Vademecum maturzysty - Jezyk polski [skan], Vademecum maturzysty

JĘZYK POLSKI

Vademecum maturzysty

to 7 książek,

opracowanych na podstawie obowiązującego programu nauczania, do 7 maturalnych przedmiotów:

język polski

matematyka

fizyka

chemia

biologia

geografia

historia

VADEMECUM MATURZYSTY

JĘZYK POLSKI

Praca zbiorowa pod redakcją STANISŁAWA FRYCIEGO

Okładkę i stronę tytułową projektowała

Katarzyna Pacanowska

Warszawa 1992

ISBN 83-85394-07-9

Wydawnictwo „Oświata" - Warszawa 1992

Współpraca techniczno-produkcyjna Agencja Wydawnicza „Vademecum"

Wydanie pierwsze

Zakłady Graficzne im. Komisji Edukacji Narodowej w Bydgoszczy zam. 141/92

Spis treści

str.

Słowo wstępne (Stanisław Frycie) 7

NAUKA O JĘZYKU

(Michał Jaworski)

Gramatyka opisowa 10

Fonetyka 10

Części mowy 17

Fleksja 23

Słowotwórstwo 35

Składnia 43

Historia języka 57

Pochodzenie języka polskiego 57

Polszczyzna i inne języki słowiańskie 58

Pochodzenie polskiego języka literackiego 59

Historyczne zmiany w dziedzinie słownictwa 59

Historyczne zmiany w dziedzinie fonetyki 60

Historyczne zmiany w dziedzinie fleksji 63

Komunikacja językowa 69

Na czym polega komunikacja językowa 69

Funkcje tekstów językowych 71

Kultura języka 73

Pojęcie kultury języka 73

Na czym polega poprawność wypowiedzi 74

Kryteria poprawności językowej 76

Słownictwo 86

Treść i zakres wyrazu 86

Właściwe i przenośne znaczenie wyrazu 87

Wyrazy wieloznaczne 88

Wyrazy równoznaczne i bliskoznaczne 89

Wyrazy o znaczeniu przeciwstawnym 90

Słownictwo ogólne i specjalne 90

Frazeologia 92

Zróżnicowanie języka polskiego . 97

Język mówiony a język pisany 97

Język ogólnopolski a dialekty terytorialne 98

Gwary miejskie 99

Gwary środowiskowe 100

Zróżnicowanie stylistyczne języka 100

HISTORIA LITERATURY

Antyk (Jerzy Starnawski) 108

Biblia (Jerzy Starnawski) 121

Średniowiecze (Jerzy Starnawski) 129

Odrodzenie (Jerzy Starnawski) 137

Barok (Jerzy Starnawski) 152

Oświecenie (Jerzy Starnawski) 162

Romantyzm (Danuta Dobrowolska) 177

Pozytywizm (Marta Ziółkowska-Sobecka) 202

Młoda Polska (Marta Ziółkowska-Sobecka) 223

Dwudziestolecie międzywojenne (Danuta Dobrowolska) 247

Literatura współczesna (Anna Marzec) 270

TEORIA LITERATURY

(Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński)

Dzieło literackie 313

Forma i treść dzieła 313

Językowa organizacja utworu literackiego 315

Rodzaje i gatunki literackie 328

Komunikacja literacka 350

Proces historycznoliteracki 353

WIEDZA O KULTURZE

Teatr, film, telewizja, radio (Stanisław Frycie, Janina Koblewska) 360

Związek teatru, filmu, radia i telewizji z literaturą 360

Proces komunikowania się ludzi 361

Środki informacji: obraz, dźwięk, słowo 362

Teatr „żywy" 364

Film 369

Radio 377

Telewizja 380

ANEKS

Sztuka uczenia się (Zofia Matulka) 386

Bibliografia (słowniki, syntezy podręcznikowe) 400

SŁOWO WSTĘPNE

Książka ta jest owocem zbiorowego wysiłku wielu autorów, którzy — zgodnie ze swymi kompetencjami naukowymi —prezentują w formie encyklopedycznej podstawowe wiadomości o języku, literaturze, kulturze i poetyce dzieła literackiego, filmowego, teatralnego oraz innych przekazów kulturowych — wpisane do programów kształcenia polonistycznego w szkole średniej. Zawiera ona także elementarne informacje poświęcone problematyce samokształcenia, które odgrywa doniosłą rolę we współczesnych procesach nauczania i uczenia się.

Wydawnictwo to, opracowane z myślą o potrzebach młodzieży licealnej, powinno umożliwić powtórzenie i utrwalenie polonistycznych treści nauczania zalecanych przez programy szkolne. Zawiera bowiem syntetyczne informacje przewidziane do przyswojenia przez młodzież w szkole średniej i odsyła zarazem do wyselekcjonowanej literatury naukowej, możliwej do wykorzystania dla pogłębienia szkolnej wiedzy polonistycznej.

Autorzy niniejszej publikacji żywią nadzieję, że zachęci ona do samokształcenia i ułatwi uczniom klas maturalnych przygotowanie się do polonistycznego egzaminu dojrzałości. Z tą myślą, która przyświeca także Wydawcy, oddają tę książkę do rąk czytelników.

STANISŁAW FRYCIE

Michał Jaworski

NAUKA O JĘZYKU

GRAMATYKA OPISOWA

FONETYKA

Głoska a fonem

Fonetyka jest działem językoznawstwa zajmującym się badaniem dźwiękowej strony języka. Najmniejszym elementem formy dźwiękowej wyrazu jest głoska. Każda głoska ma określone cechy fizjologiczne i fizyczne, zależne od sposobu jej wymawiania, dzięki czemu odróżniamy ją od innych. Zmieniając głoski w wyrazach, możemy utworzyć wyrazy o innym znaczeniu, np. dom, tom, ton; mama, tata; bat, kat.

Oprócz cech istotnych ze względu na ich funkcję odróżniającą mają głoski także cechy nieistotne pod tym względem, jak wysokość tonu samogłosek w języku polskim, niektóre cechy wymowy poszczególnych głosek, np. dźwięczność lub bezdźwięczność głoski oznaczanej literą h, różna wymowa głoski oznaczonej literą ł. Zespół właściwości głoski, które pozwalają odróżnić ją od innych głosek jako składników wyrazu nazywamy fonemem (np. dom, tom), zaś głoski różniące się tylko cechami nieistotnymi pod tym względem — wariantami fonemów.

Narządy mowy i ich udział w powstawaniu głosek

W powstawaniu głosek biorą udział następujące narządy mowy:

płuca,
tchawica z krtanią,
jamy: gardłowa, nosowa oraz ustna wraz ze znajdującymi się w niej narządami.

Płuca są zbiornikiem powietrza, które wydychane w czasie mówienia

służy jako materiał do powstawania głosu.

Tchawica jest przewodem w kształcie rury łączącym płuca z krtanią. W krtani umieszczone są dwa pasma mięśni, zwane wiązadłami głosowymi. Wiązadła głosowe mogą zbliżać się do siebie lub oddalać. Dzięki temu zmienia się wielkość i kształt otworu między nimi, tzw. głośni.

Jeśli wiązadła głosowe są zsunięte, tj. jeśli głośnia jest zamknięta, strumień powietrza wydychanego z płuc siłą toruje sobie drogę, wprawiając wiązadła w drgania. Drgania te występują przy wymawianiu głosek dźwięcznych, do których należą wszystkie samogłoski i część spółgłosek (np. b, d, g, z). Jeśli natomiast głośnia jest otwarta, powietrze przechodzi między wiązadłami głosowymi swobodnie, nie powodując ich drgań. W tych warunkach powstają spółgłoski bezdźwięczne (np. p, t, k, s).

Powietrze po wyjściu z krtani przedostaje się do jamy gardłowej, a następnie do jamy ustnej i niekiedy także do jamy nosowej. Największy wpływ na brzmienie głosek ma jama ustna, która w czasie mówienia stale zmienia swój kształt, dzięki ruchom znajdujących się w niej narządów mowy.

Ruchomymi narządami mowy są: wargi, szczęka dolna z zębami, język, podniebienie miękkie (tylne). Nieruchome narządy mowy to szczęka górna, dziąsła i podniebienie twarde.

Podniebienie miękkie, zakończone języczkiem, może się wznosić ku górze i przylegać do tylnej ścianki jamy gardłowej, zamykając wlot do jamy nosowej. Wtedy strumień powietrza przechodzi tylko przez jamę ustną. W tych warunkach powstają głoski ustne. Jeśli zaś podniebienie miękkie jest opuszczone, powietrze przedostaje się do jamy ustnej i do nosowej. Wymawiamy wtedy głoski nosowe (np. ę, ą, m, n).

Samogłoski i spółgłoski

Głoski dzielimy na samogłoski i spółgłoski. Zachodzą między nimi następujące różnice:

Samogłoski są donośniejsze niż spółgłoski (słyszymy je lepiej).
Samogłoski są wymawiane przy większym rozwarciu jamy ustnej niż spółgłoski; przy artykulacji spółgłosek albo przez moment następu-

je zwarcie narządów mowy w jamie ustnej, albo też powstaje między nimi dość wąska szczelina.

Samogłoski tworzą sylaby (same lub wespół ze spółgłoskami, np. o-ko, na-u-ka), natomiast same spółgłoski nie tworzą w języku polskim sylab.

Poza tym wszystkie samogłoski są dźwięczne, a wśród spółgłosek występują zarówno dźwięczne, jak i bezdźwięczne.

Charakterystyka spółgłosek

Cechy spółgłosek określamy, biorąc pod uwagę następujące czynniki:

zachowanie się wiązadeł głosowych;
położenie podniebienia miękkiego;
stopień zbliżenia narządów mowy w czasie artykulacji;
miejsce artykulacji w jamie ustnej.

W czasie artykulacji niektórych spółgłosek powietrze wydychane z płuc przeciska się w jamie ustnej przez szczelinę, powstałą wskutek zbliżenia się dolnej wargi do górnych zębów albo języka do górnych zębów, do dziąseł lub też do podniebienia, i nieprzerwanie wydostaje się na zewnątrz. Spółgłoski powstałe w takich warunkach nazywamy szczelinowymi. Należą do nich spółgłoski: w, w', f, f, z, s, ż, sz, ź, ś, ch, ch'.

W czasie artykulacji innych spółgłosek narządy mowy w jamie ustnej (np. wargi, przód języka i zęby górne lub dziąsła, środek języka i podniebienie twarde) zwierają się na moment, po czym następuje nagłe ich rozwarcie. Wtedy powietrze, którego ciśnienie w jamie ustnej w momencie zwarcia znacznie wzrosło, w sposób wybuchowy wydostaje się na zewnątrz. Takie spółgłoski nazywamy zwartymi lub ściślej — zwarto--wybuchowymi. Należą do nich spółgłoski b, b', p, p', d, t, g, g', k, k'.

Trzecią grupę spółgłosek ze względu na stopień zbliżenia narządów mowy w jamie ustnej stanowią takie spółgłoski, w czasie artykulacji których bezpośrednio po krótkotrwałym zwarciu narządów mowy tworzy się w tym samym miejscu szczelina i przez nią wydostaje się powietrze. Nazywamy ją dlatego spółgłoskami zwarto-szczelinowymi. Należą do nich spółgłoski: dz, c, dż, cz, dż, ć.

Jest wreszcie grupa spółgłosek, przy których artykulacji występuje połączenie zwarcia z otwarciem. Takie spółgłoski nazywamy półotwar-

tymi (spółotwartymi). Należą do nich spółgłoski: /, /, /', r, m, m', n, ń.

Zwarcie lub szczelina powstające w czasie wymawiania spółgłosek występują w różnych miejscach. Na przykład przy wymawianiu spółgłosek b, p, m zwierają się na moment wargi. Spółgłoski te nazywamy wargowymi lub dwuwargowymi: b, b', p, p', m, m'.

Przy wymawianiu spółgłosek w, w', f, f tworzy się szczelina między górnymi zębami i dolną wargą. Są to spółgłoski wargowo-zębowe.

Artykulacja większości spółgłosek charakteryzuje się zwarciem lub szczeliną albo też zwarciem przechodzącym w szczelinę między różnymi częściami języka a zębami, dziąsłami, podniebieniem twardym lub miękkim. W związku z tym wyróżniamy spółgłoski:

przedniojęzykowo-zębowe: ł, n, d, t, z, s, dz, c

przedniojęzykowo-dziąsłowe: l, l', r, ż, sz, dż, cz

środkowojęzykowe: ń, ź, ś, dż, ć, g', k', ch'

tylnojęzykowe: g, k, ch.

Spółgłoski, przy których wymawianiu środkowa część języka zbliża się do podniebienia twardego lub przez moment zwiera się z nim, nazywamy umownie spółgłoskami miękkimi (ni, F, b', p', w', f, ń, ź, ś, dź, ć, g', k', ch'). Pozostałe spółgłoski nazywamy twardymi.

Charakterystyka samogłosek

Cechami artykulacyjnymi samogłosek, dzięki którym rozróżniamy je i rozpoznajemy, są:

położenie języka w jamie ustnej,
układ warg,
położenie podniebienia miękkiego.

Przy artykulacji samogłosek język wykonuje ruchy w kierunku poziomym i pionowym, zajmując pozycję właściwą dla danej samogłoski. Jeśli chodzi o ruch poziomy, język może przesuwać się do przodu lub do tyłu. Do samogłosek o przednim położeniu języka zaliczamy: i, y, e, ę, do samogłosek o tylnym położeniu języka — o, ą, u. Pozycję środkową (z lekkim odchyleniem do tyłu) zajmuje język przy wymawianiu samogłoski a.

Jeśli chodzi o ruch pionowy, język może wznosić się w większym lub mniejszym stopniu ku podniebieniu twardemu albo miękkiemu. W związku z tym rozróżniamy samogłoski wysokie: i, y (przednie),

u (tylna), średnie, o nieco szerszym kanale: e, ę (przednie), o, ą (tylne) oraz niską a.

Obserwując ruchy warg przy wymawianiu samogłosek, możemy stwierdzić, że wargi bądź to wysuwają się do przodu i zaokrąglają, bądź też wydłużają się w linii poziomej i przyjmują pozycję płaską. Do samogłosek o płaskim układzie warg należą: /', y, e, ę, do samogłosek o układzie okrągłym: o, ą, u. Samogłoska a ma układ warg pośredni między samogłoskami okrągłymi a płaskimi.

Układ warg przy artykulacji poszczególnych samogłosek wiąże się z położeniem języka. Mianowicie samogłoski przednie są płaskie, tylne zaś — okrągłe.

Ze względu na położenie podniebienia miękkiego samogłoski, podobnie jak spółgłoski, dzielimy na ustne i nosowe. Do samogłosek ustnych, przy których wymawianiu powietrze przechodzi tylko przez jamę ustną, zaliczamy e, a, i, y, o, u. Do samogłosek nosowych, wymawianych przy opuszczonym podniebieniu miękkim, a więc mających obok ustnego także rezonans nosowy, zaliczamy ę, ą.

Sylaba

Wymawiane wyrazy dzielą się na takty zwane sylabami.

Ośrodkiem sylaby jest samogłoska, która może ją tworzyć sama lub wespół ze spółgłoskami, np. u-li-ca, bu-dy-nek, ma-te-ma-ty-ka.

Akcent wyrazowy

Słuchając wypowiedzi, możemy stwierdzić, że niektóre sylaby wymawiane są z większą siłą wydechu. Takie wyróżnione sylaby w wyrazie nazywamy akcentem wyrazowym.

W języku polskim akcent jest stały pod względem pozycji w wyrazie i zasadniczo pada na sylabę przedostatnią, np. szko-la, u-czel-nia.

Istnieją wyjątki od akcentowania wyrazów na 2. sylabie od końca. Akcent na 3. sylabie od końca mają następujące wyrazy i formy wyrazowe:

niektóre wyrazy zapożyczone, zwłaszcza zakończone na -yka, -ika, np. fizyka, gramatyka, botanika, technikum;
formy czasowników czasu przeszłego w 1. i 2. osobie liczby mnogiej oraz formy trybu przypuszczającego w liczbie pojedynczej, np. czytaliśmy, zrobiłyśmy, czytałbym, zrobiłaby.

formy liczebników 400—900: czterysta, dziewięćset, dziewięciuset.

Czwartą sylabę od końca należy akcentować w formach czasowników zakończonych na -byśmy, -byście, np. zrobilibyśmy, zrobilibyście.

Wyrazy jednosylabowe albo mają samodzielny akcent, albo też łączą się w całość akcentową z wyrazem poprzednim lub następnym.

Nie akcentowanymi wyrazami, które łączą się w całość akcentową z wyrazem poprzednim, są najczęściej:

jednosylabowe formy zaimków osobowych, np. Daj mi spokój. Widziałem go wczoraj;
wyraz się, np. Ubierz się. Dowiedziałem się o przyjeździe brata;
wyraz no, np. Chodź no tutaj.

Nie akcentowanymi wyrazami, które się łączą w całość akcentową z wyrazem następnym, są także:

jednosylabowe przyimki, np. do domu, od miesiąca;
wyraz nie, np. nie wszyscy, nie mamy.

Akcent zdaniowy

W wypowiedziach akcentujemy silniej te wyrazy, które uważamy za szczególnie ważne i na które chcemy głównie zwrócić uwagę naszych słuchaczy. Na przykład w zdaniu Jutr o jadę na wczasy możemy zaakcentować silniej pierwszy lub ostatni wyraz w zależności od tego, czy chcemy podkreślić termin, czy też cel naszego wyjazdu:

Jutro jadę na wczasy.

Jutro jadę na wczasy.

Taki akcent, który polega na wyróżnieniu wyrazu lub kilku wyrazów w zdaniu, nazywamy akcentem zdaniowym lub logicznym.

Pytania i polecenia kontrolne

Jak powstaje głoska?
Wskaż różnice między głoską a fonemem.
Omów narządy mowy i ich funkcje.
Omów różnice między samogłoskami i spółgłoskami.
Od czego zależy brzmienie głosek? Podaj przykłady.
Scharakteryzuj akcent w języku polskim. Podaj przykłady odstępstw od akcentu typowego w naszym języku.

Bibliografia

M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, s. 3—10.
D. Buttler Je zyk i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy II szkól średnich. Warszawa 1988, s. 21—22.
J. Strutyński Język polski. Gramatyka i ortografia. Podręcznik dla klasy VIII szkoły podstawowej. Warszawa 1991. s. 145—154.
Gramatyka opisowa języka polskiego z ćwiczeniami. Pod red. W. Doroszewskiego i B. Wieczorkiewicza. T. 1. Warszawa 1972, t. 1, s. 5—115.

CZĘŚCI MOWY

Charakterystyka ogólna

Wyrazy, którymi się posługujemy w mowie lub piśmie, mają określone znaczenie i właściwości gramatyczne — morfologiczne i składniowe. Wyrazy mające podobne ogólne znaczenie (są np. znakami przedmiotów, czynności, cech lub stosunków) i podobne właściwości gramatyczne, a różniące się pod tym względem od innych wyrazów, łączymy w grupy zwane częściami mowy. Rozróżniamy następujące części mowy: rzeczowniki, przymiotniki, liczebniki, czasowniki, przysłówki, zaimki, przyimki, spójniki i partykuły.

Wyrazy, które są znakami przedmiotów myśli lub uczuć, nazywamy wyrazami samodzielnymi. Zaliczamy do nich wymienione części mowy prócz przyimków, spójników i partykuł. Przyimki, spójniki i partykuły nie mają samodzielnego znaczenia, lecz wyrażają stosunki między innymi wyrazami (przyimki i spójniki) bądź zdaniami (spójniki), albo nadają wyrazom lub zdaniom pewne zabarwienie znaczeniowe bądź uczuciowe (partykuły).

Niektóre wyrazy zmieniają swe formy w zdaniach, czyli odmieniają się. Nazywamy je wyrazami odmiennymi. Zaliczamy do nich rzeczowniki, przymiotniki, liczebniki, zaimki rzeczowe, przymiotne i liczebne oraz czasowniki. Przysłówki, zaimki przysłowne, przyimki, spójniki i partykuły są nieodmienne.

Przy klasyfikowaniu wyrazów na części mowy bierzemy pod uwagę zarówno ich cechy znaczeniowe, jak i gramatyczne: morfologiczne i składniowe, na ogół bowiem jedno tylko z tych kryteriów nie wystarcza, aby się zorientować, jaką częścią mowy jest dany wyraz.

Rzeczownik

Wyrazy zaliczane do klasy rzeczowników mają różne znaczenia. Wiele z nich to nazwy istot żyjących (np. uczeń, marynarz, kot, wilk) oraz przedmiotów i zjawisk, które możemy rozpoznać za pomocą zmysłów (np. dom, fabryka, góra, śnieg, deszcz). Są jednak i takie rzeczowniki, które nie oznaczają rzeczy postrzegalnych, lecz pojęcia, np. radość, żal, zwycięstwo, porażka, pisanie, prośba, mlodość, starość.

Z punktu widzenia cech gramatycznych rzeczowniki określimy jako wyrazy, które odmieniają się przez przypadki i liczby, a w zdaniu występują najczęściej w roli podmiotu lub dopełnienia.

Rzeczowniki występują w jednym z trzech rodzajów: męskim, żeńskim lub nijakim (np. staw, rzeka, jezioro). Rodzaj rzeczownika decyduje o tym, że łączy się z nim przymiotnik w odpowiedniej formie rodzajowej, np. wielki staw, wielka rzeka, wielkie jezioro.

Przymiotnik

Przymiotniki oznaczają właściwości przedmiotów i określają w zdaniu rzeczowniki, które są nazwami tych przedmiotów, np. ciemny las, wielkie miasto. Pełnią one w zdaniu najczęściej rolę przydawek lub orzeczników, np.:

Mieszkam w wysokim domu (przydawka).

Ten dom jest wysoki (orzecznik).

Przymiotniki odmieniają się przez przypadki i liczby, a także przez rodzaje (np. duży, duża, duże). Rodzaj, liczba i przypadek przymiotnika zgadzają się z rodzajem, liczbą i przypadkiem określanego przez niego rzeczownika.

Wiele przymiotników oznacza zmienne cechy przedmiotów, tj. takie, które mogą wystąpić w różnym natężeniu, np. ciepła woda, bardzo ciepła woda, dziś woda jest cieplejsza niż wczoraj. Takie przymiotniki nazywamy jakościowymi.

Przymiotniki jakościowe stopniują się, tzn. mogą wyrażać różne stopnie natężenia jakiejś cechy, np. bialy, bielszy, najbielszy.

Liczebnik

Liczebnikami nazywamy wyrazy, które oznaczają liczbę lub kolejność osób, zwierząt i rzeczy, np. dwa domy, drugi dom.

Ze względu na różnice w znaczeniu i zastosowaniu liczebników rozróżniamy:

liczebniki główne, np. dwa, pięć, dwadzieścia siedem;

liczebniki ułamkowe, np. pół, półtora;

liczebniki zbiorowe, np. dwoje, troje, pięcioro;

liczebniki porządkowe, np. drugi, dwudziesty siódmy.

Czasownik

Czasownik jest częścią mowy oznaczającą głównie czynności lub stany osób, zwierząt i rzeczy.

Podstawową funkcją składniową czasownika jest orzekanie o zachowaniu się tego, na co wskazuje podmiot, a więc funkcja orzeczenia, np. Uczniowie wracają ze szkoły. Samolot przeleciał nad miastem. Ze względu na to czasownik pełni rolę zdaniotwórczą.

Funkcję orzeczenia pełnią osobowe formy czasownika, tj. takie formy, które zależą gramatycznie od przedmiotu w zdaniu, np. Ja pracuję. Ty pracujesz. Robotnicy pracują.

Oprócz form osobowych czasowniki mają też formy nieosobowe, mianowicie:

imiesłowy przymiotnikowe, odmieniające się przez przypadki, liczby i rodzaje, np. wybierający, -a, -e; wybierany, -a, -e; wybierającego, -ej; wybieranego, -ej; wybierani, -e;
imiesłowy przysłówkowe nieodmienne, np. wracając, wróciwszy;
bezokolicznik, nieodmienny, np. czytać, pisać.

Czasowniki mogą oznaczać czynności lub stany, które trwają w teraźniejszości, trwały w przeszłości lub będą trwać w przyszłości, a także czynności i stany, które zakończyły się w przeszłości lub zakończą się w przyszłości. W związku z tym rozróżniamy czasowniki niedokonane, np. pisać (piszę, pisalem, będę pisał lub będę pisać) oraz czasowniki dokonane, np. napisać (napisałem, napiszę).

Przysłówek

Przysłówki są to wyrazy nieodmienne, określające najczęściej czasowniki, a ponadto przymiotniki i inne przysłówki. Oznaczają one różne okoliczności, np. sposób, miejsce i czas czynności lub stanu, oraz stopień właściwości przedmiotu, czynności lub stanu. Odpowiadają na pytania: jak? gdzie? kiedy?

Przykłady: biegnę szybko, mieszkam daleko, przyjechałem wczoraj, bardzo ładny widok, biegł bardzo szybko.

Większość przysłówków pochodzi od przymiotników, zwłaszcza jakościowych, np.:

lekki — lekko

ładny — ładnie

Poza tym do klasy przysłówków zaliczamy także inne wyrazy nieodmienne, występujące w funkcji okoliczników, np. powoli, naprędce, duszkiem, wczoraj.

Przysłówki odprzymiotnikowe, podobnie jak przymiotniki stopniują się, np. szybko — szybciej — najszybciej — ładnie — ładniej — najładniej.

Zaimek

Zaimki tworzą klasę wyrazów bardzo zróżnicowaną pod względem gramatycznym i znaczeniowym. Zaliczamy do niej takie wyrazy, za pomocą których wskazujemy na osoby, przedmioty, ich cechy, okoliczności czynności i stanów lub też pytamy o nie, np.:

Marka nie ma dziś w szkole. On jest chory.

Hania ma dobre stopnie. Danka także mogłaby mieć takie stopnie, gdyby pracowała sumiennie.

O której godzinie odchodzi pociąg? — O piątej.

W lipcu byłem na wczasach. Wtedy była bardzo ładna pogoda.

Kiedy wyjeżdżasz na wczasy? — Jutro.

Pożycz mi tysiąc złotych. — Tylko tyle?

Ile masz lat? — Szesnaście.

W powyższych zdaniach zaimkami są wyrazy: on, takie, której, wtedy, kiedy, tyle, ile. Dotyczą one osób, cech okoliczności i liczb, które oznaczają występujące w zdaniach sąsiednich wyrazy (Marek, dobre, o piątej, w lipcu, jutro, tysiąc, szesnaście).

Zaimki pełnią w zdaniu taką rolę jak rzeczowniki, przymiotniki, liczebniki i przysłówki (lub inne wyrazy o funkcji okoliczników) i mogą je zastępować. Ze względu na to dzielimy zaimki na: rzeczowne, przy-miotne, liczebne i przysłowne.

Zaimki tym się różnią od rzeczowników, przymiotników, liczebników i przysłówków, że osoby, przedmioty, cechy, liczby i okoliczności, do których się odnoszą, uświadamiamy sobie tylko na tle sytuacji, w której się ktoś wypowiada, albo też na tle kontekstu, tj. innych wyrazów lub zdań występujących w danej wypowiedzi.

Ze względu na znaczenie dzielimy zaimki na:

osobowe, np. ja, ty, my, wy;

zwrotny się (siebie, sobie itd.);

dzierżawcze, np. mój, twój, nasz, wasz;

wskazujące, np. ten, ta, to, tamten, ów;

pytające, np. kto? co? który? jaki? gdzie?;

względne, tj. łączące zdanie podrzędne z nadrzędnym, np. kto, co,

który, jaki, gdzie;

nieokreślone, np. ktoś, coś, jakiś;

przeczące, np. nikt, nic;

upowszechniające, np. każdy, wszyscy, zawsze.

Przyimek

Przyimki są to wyrazy niesamodzielne i nieodmienne, których funkcja polega na oznaczaniu stosunków podrzędnych między wyrazami samodzielnymi. Łączą one mianowicie wyraz podrzędny, przeważnie rzeczownik lub zaimek rzeczowny, z wyrazem nadrzędnym, najczęściej czasownikiem, a poza tym ż innym rzeczownikiem, przymiotnikiem lub przysłówkiem, np.:

Proszę (o co?) o radę.

Idę (dokąd?) do szkoły.

Droga (jaka?) do miasta.

Zdolny (do czego?) do pracy.

Pracuję lepiej (od kogo?) od ciebie.

Przyimek wraz z rzeczownikiem lub zaimkiem rzeczownym stanowi jedną część zdania: dopełnienie, okolicznik lub przydawkę.

Spójnik

Spójniki są to wyrazy niesamodzielne i nieodmienne, których funkcja polega na:

łączeniu samodzielnych wyrazów w zdaniu w stosunku współrzędnym, np.:

Michał i Krzysztof wybrali się na wycieczkę.

Karol był zdolny, ale leniwy.

łączeniu zdań w zdaniu złożonym w stosunku współrzędnym lub podrzędnym, np.:

Karol był zdolny, ale nie przykładał się do nauki.

Dowiedziałem się, ie zdałaś dobrze egzamin.

W związku z tym rozróżniamy spójniki współrzędne i podrzędne.

Partykuła

Partykuły są to wyrazy niesamodzielne i nieodmienne, których funk-

cja polega bądź to na wzmacnianiu znaczenia samodzielnego wyrazu w zdaniu lub zdania, bądź też na modyfikowaniu ich znaczenia.

Do partykuł o funkcji wzmacniającej należą: no, -że, np.:

Chodź no tutaj!

Idzie prędzej!

Do partykuł o funkcji modyfikującej należą:

Partykuła czy, za pomocą której nadajemy zdaniu charakter pytania, np. Czy Marek już przyszedł?
Partykuła -by, za pomocą której ujmujemy czynność lub stan jako przypuszczalne (możliwe pod pewnym warunkiem) lub pożądane, np. Poszedłbym do kina, gdybym miał czas. Napiłbym się kawy.
Partykuły niech, oby, za pomocą których wyrażamy rozkaz lub życzenie, np. Niech Janka nas odwiedzi! Obyś miał rację!
Partykuła nie, za pomocą której zaprzeczamy treści wyrazu lub zdania, np. Przyjdę do ciebie nie dzisiaj, lecz jutro. Nie wyjadę w lipcu na wczasy.

Wykrzyknik

Wykrzykniki są to wyrazy nieodmienne, które wyrażają stan uczuciowy mówiącego lub też służą wezwaniu kogoś. Należą do nich takie wyrazy, jak: ach! och! hej! hop! halo!

Pytania i polecenia kontrolne

Na jakiej podstawie wyróżniamy i klasyfikujemy części mowy?
Scharakteryzuj znaczenie i omów cechy gramatyczne samodzielnych części mowy.
Jakie rozróżniamy liczebniki? Podaj przykłady.
Omów typy składniowe i znaczenie zaimków.
Wymień i scharakteryzuj nieodmienne części mowy.

Bibliografia

M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, s. 50—86.
J. Strutyński Język polski. Gramatyka i ortografla. Podręcznik dla klasy VIII szkoly podstawowej. Warszawa 1991, s. 96—104.
S. Jodłowski Studia nad częściami mowy. Warszawa 1971, rozdz. 1, s. 7—50.

FLEKSJA

Formy odmiany wyrazów i ich funkcje

Wyrazy należące do odmiennych części mowy mogą występować w zdaniach w różnych formach, np.:

Książka leżala na stole.

Kupiłem ladną książkę.

Wyraz książka występujący w pierwszym zdaniu w formie mianownika to podmiot, z którym zgadza się w liczbie i rodzaju orzeczenie (leżala). Tenże wyraz w formie biernika w drugim zdaniu to dopełnienie czasownika (kupiłem książkę). Formy odmiany wyrazów pełnią przede wszystkim funkcję składniową. Tylko niektóre formy fleksyjne pełnią funkcję znaczeniową, a nie składniową, np.:

Książka leży na stole. Książki leżaly na stole.

W obu tych zdaniach formy: książka, książki są podmiotami, a więc nie różnią się pod względem składniowym. Występuje natomiast między nimi różnica znaczeniowa, ponieważ pierwsza z tych form oznacza jeden przedmiot, a druga — więcej przedmiotów.

Deklinacja i koniugacja

Wyrazy odmienne odmieniają się przez przypadki lub przez osoby. Odmianę przez przypadki nazywamy deklinacją, a odmianę przez osoby — koniugacją.

Do wyrazów podlegających deklinacji należą rzeczowniki, przymiotniki, liczebniki główne, porządkowe i zbiorowe oraz imiesłowy przymiotnikowe. Koniugacji podlegają czasowniki osobowe, które występują w funkcji orzeczenia, np. piszę, piszesz, pisze itd.

Odmiana rzeczowników

Tradycyjnie wyodrębnia się w gramatyce polskiej trzy lub cztery typy odmiany rzeczowników, mianowicie deklinację męską, żeńską i nijaką albo męską, żeńską, nijaką i mieszaną (np. odmiana wyrazów atleta, sędzia). Istotnie, rodzaj gramatyczny rzeczownika ma pewien wpływ na formy jego odmiany.

Na przykład wszystkie rzeczowniki rodzaju nijakiego mają w obu liczbach identyczne formy mianownika, biernika i wołacza i tylko w rze-

czownikach tego rodzaju występuje w wymienionych przypadkach liczby mnogiej końcówka -a (np. okna, pola, imiona).

Wszystkie rzeczowniki rodzaju żeńskiego mają jednakowe formy celownika i miejscownika liczby pojedynczej. Końcówka -owi jest charakterystyczna dla celownika liczby pojedynczej, a końcówka -ów dla dopełniacza liczby mnogiej rzeczowników męskich.

Zarazem jednak rzeczowniki jednego rodzaju gramatycznego miewają różne końcówki w tych samych przypadkach, np. w bierniku liczby pojedynczej rzeczowników rodzaju męskiego występuje albo końcówka -a (chlop-a,ps-a), albo sam temat (stól-0, samochód-0), w mianowniku liczby mnogiej tegoż rodzaju cztery różne końcówki: -owie (panowie) -e (rycerze), -i (chłopi), -y (snopy, Polacy).

Odwrotnie, te same końcówki pojawiają się w formach przypadkowych rzeczowników zaliczanych do różnych deklinacji, np. stol-em, okn-em; stoł-ami, okn-ami, książk-ami. Stąd wniosek, że formy przypadkowe rzeczowników zależą nie tylko od ich rodzaju gramatycznego, i że odmiana rzeczowników polskich jest dość skomplikowana i nie mieści się w ramach tradycyjnie wyodrębnionych trzech czy czterech deklinacji.

Na podstawie analizy form przypadkowych rzeczowników możemy orzec, że prócz rodzaju gramatycznego na dobór końcówek mają wpływ następujące czynniki:

1. Zakończenie tematu rzeczownika, mianowicie to, czy ostatnia spółgłoska tematu jest twarda czy też miękka fonetycznie (np. ś, ń, ć} lub tylko funkcjonalnie (c, dz, sz, ż, cz). Na przykład w miejscowniku liczby pojedynczej zarówno rzeczowniki męskie, jak i nijakie mają w zasadzie końcówkę -e, jeśli temat ich kończy się na spółgłoskę twardą, z wyjątkiem tylnojęzykowych k, g, ch (np. chłopie, stole, oknie, jeziorze), natomiast końcówkę -u, jeśli na końcu tematu występuje spółgłoska miękka lub tylnojęzykowa (np. uczniu, nożu, zadaniu, morzu, roku, uchu). Końcówka -e występuje w tym przypadku także we wszystkich twardotema-towych rzeczownikach żeńskich, które w mianowniku liczby pojedyn-

czej mają końcówkę -a (np. kobieta — o kobiecie).

2. Znaczenie rzeczownika, mające wpływ na dobór niektórych końcówek przypadkowych w deklinacji męskiej. Na przykład rzeczowniki męskie żywotne (oznaczające ludzi i zwierzęta) mają biernik liczby pojedynczej równy dopełniaczowi, a nieżywotne — równy mianownikowi. Podobnie w liczbie mnogiej występują identyczne formy biernika i dopełniacza rzeczowników męskich osobowych, a biernika i mianownika — nieosobowych.

3. Niekiedy zróżnicowanie końcówek przypadkowych nie da się uzasadnić ani rodzajem rzeczownika, ani też zakończeniem jego tematu i znaczeniem. W takich wypadkach o doborze końcówki decyduje utrwalony zwyczaj językowy. Na przykład w celowniku liczby pojedynczej większość rzeczowników rodzaju męskiego ma końcówkę -owi (np. domowi, stołowi, autorowi, uczniowi, koniowi, piecowi), ale wiele rzeczowników przybiera w tym przypadku końcówkę -u (np. panu, chłopcu, diabłu, psu).

Formy nieregularne w odmianie rzeczowników

Niektóre rzeczowniki rodzaju męskiego, żeńskiego i nijakiego mają formy odmiany odbiegające od typowych wzorów deklinacyjnych.

Rzeczowniki przyjaciel i nieprzyjaciel mają zmieniony temat w dopełniaczu, celowniku, bierniku i narzędniku liczby mnogiej: M. przyjaciele, D. przyjaciół-0, C. przyjaciol-om, B. przyjaciół-0, N. przyjaciół--mi, Msc. przyjacioł-ach.

Rzeczowniki rodzaju męskiego zakończone na -anin mają w liczbie mnogiej skrócony temat bez cząstki -in, np. mieszczani-e, mieszczan-0, Amerykani-e, Amerykan-ów.

Rzeczowniki rodzaju męskiego zakończone na -a (np. poeta, znawca) oraz nazwiska zakończone na -o odmieniają się w liczbie pojedynczej jak rzeczowniki rodzaju żeńskiego, np. poet-a, poet-y itd., jak ko-biet-a, kobiet-y itd.; Kościuszk-o, Kościuszk-i, jak matk-a, matk-i. W liczbie mnogiej rzeczowniki te odmieniają się według wzoru deklinacji męskiej, np. poec-i, poet-ów; Kościuszk-owie, Kościuszk-ów.

Również mieszaną, lecz bardziej skomplikowaną odmianę mają rzeczowniki: sędzia, hrabia (też margrabia, burgrabid). W liczbie pojedynczej występują w mianowniku, narzędniku, miejscowniku i wołaczu formy deklinacji żeńskiej (sędzia, sędzią, sędzi, sędzio), a w dopełniaczu,

celowniku i bierniku formy przymiotnikowe (sędziego, sędziemu, sędziego obok przestarzałych: sędzi, sędzię). W liczbie mnogiej rzeczowniki te odmieniają się według wzoru deklinacji męskiej (sędziowie, hrabiowie; sędziów, hrabiów itd.).

Osobliwą odmianę mają rzeczowniki brat i ksiądz, których formy liczby mnogiej opierają się na innym temacie: liczba pojedyncza: brat-0, ksiądz-0, brat-a, księdz-a; liczba mnoga: braci-a, księż-a, brac-i, księż-y itd. Temat księż- występuje także w wołaczu liczby pojedynczej: księż-e.

Różne tematy w liczbie pojedynczej i mnogiej mają również rzeczowniki oko, ucho (w znaczeniu narząd wzroku, słuchu): ok-o, uch-o, ok-a, uch-a itd.; ocz-y, usz-y, ocz-u, usz-u, ocz-om, usz-om itd.

W mianowniku i dopełniaczu 1. mn. tych rzeczowników zachowały się archaiczne końcówki typowe dla tzw. liczby podwójnej (zob. Historia języka). Formy tej liczby zachowały się także w narzędniku liczby mnogiej (oczy-ma, uszy-ma), są one jednak znacznie rzadziej dziś używane niż formy ocz-ami, usz-ami.

Rzeczowniki rodzaju nijakiego zakończone na -um (liceum, muzeum) nie odmieniają się w liczbie pojedynczej, zaś w liczbie mnogiej odmieniają się tak jak rzeczowniki nijakie, lecz mają skrócony temat (bez cząstki -um), a w dopełniaczu przybierają końcówkę -ów, np mu-ze-a, muze-ów, muze-om itd.

Odmiana przymiotników

Przymiotniki odmieniają się przez rodzaje, liczby i przypadki, np.: mal-y chłopiec, dom, mal-a chata, mal-e drzewo; mal-i chłopcy, mal-e domy, chaty, drzewa;

mal-y chłopiec, mal-ego chłopca, mal-emu chłopcu itd., mal-a chata, mał-ej chaty, mal-ej chacie itd.

Formy rodzaju, liczby i przypadka przymiotnika pełnią funkcję składniową, mianowicie są zależne od rodzaju, liczby i przypadka rzeczownika, z którym łączą się w związek zgody.

W liczbie pojedynczej rozróżniamy trzy formy rodzajowe przymiotnika: męską, żeńską i nijaką (np. dobr-y, dobr-a, dobr-e). W liczbie mnogiej występują dwie formy: męskoosobowa i niemęskoosobowa.

Formy męskoosobowe przybierają przymiotniki, jeśli łączą się z rze-

czownikami rodzaju męskiego, które są nazwami osób (np. mal-i chlop-cy, wysoc-y panowie), formy niemęskoosobowe natomiast, jeśli łączą się z pozostałymi rzeczownikami (np. mal-e koty, chaty, dzieci; wy-soki-e domy, budowle, drzewa). Takie rodzajowe zróżnicowanie form przymiotnika występuje tylko w niektórych przypadkach liczby pojedynczej i mnogiej.

W liczbie pojedynczej podział form przymiotników na trzy rodzaje występuje jedynie w mianowniku, wołaczu (formy identyczne) oraz w bierniku.

W pozostałych przypadkach mamy tylko dwa typy form: jedną wspólną dla przymiotników określających rzeczowniki rodzaju męskiego i nijakiego, drugą, którą przybierają przymiotniki rodzaju żeńskiego. Tylko te przymiotniki cechuje odrębny zespół form w liczbie pojedynczej.

Przymiotniki rodzaju męskiego przybierają różne końcówki w bierniku liczby pojedynczej w zależności od tego, czy określane przez nie rzeczowniki należą do kategorii żywotnych, czy też nieżywotnych (np. widzę mal-egopsa, ale: widzę mal-y dom). W pierwszym wypadku biernik jest równy dopełniaczowi, w drugim — mianownikowi.

W liczbie mnogiej odrębne formy przymiotników: męskoosobowe i niemęskoosobowe występują również tylko w mianowniku, wołaczu i w bierniku (forma męskoosobowa biernika jest równa dopełniaczowi, niemęskoosobowa — mianownikowi). W pozostałych przypadkach przymiotniki mają formy jednolite, niezależnie od rodzaju i znaczenia określanych rzeczowników.

Odmiana liczebników

Do klasy liczebników należą wyrazy o różnych właściwościach flek-syjnych. Biorąc pod uwagę zasób form odmiany liczebników, możemy je podzielić na następujące zasadnicze grupy:

liczebniki odmieniające się przez przypadki, liczby i rodzaje; do grupy tej należą liczebniki porządkowe, np. pierwszy, pierwsza, pierwsze; drugi, druga, drugie; pierwsi, pierwsze; pierwszy, pierwszego, pierwszemu itd.;
liczebniki odmieniające się przez przypadki i rodzaje, a nie mające form liczby; należy tu większość liczebników głównych, np. dwaj, dwie, dwa, dwóch, dwom, dwa, dwoma, dwóch; pięciu, pięć, pięciu, pięcioma; sześćdziesięciu, sześćdziesiąt, sześćdziesięciu, sześćdziesięcioma itp.;

liczebniki odmieniające się tak jak rzeczowniki, tj. przez przypadki i liczby, mianowicie liczebniki główne tysiąc (tysiąca, tysiącowi, tysiącem itd.), milion, miliard;
liczebniki odmieniające się tylko przez przypadki, tj. liczebniki zbiorowe, np. troje, trojga, trojgu, troje, trojgiem, trojgu.

Ponadto do klasy liczebników należą wyrazy nie odmieniające się przez przypadki, mianowicie liczebniki ułamkowe typu pól, póltora, póitrzecia.

Ze względu na formy rodzaju możemy podzielić liczebniki główne na następujące typy fleksyjne:

Liczebnik jeden odmienia się tak jak przymiotnik i ma w liczbie pojedynczej formy rodzaju męskiego, żeńskiego i nijakiego, a w liczbie mnogiej formy męskoosobowe i niemęskoosobowe, np. jeden, jedna, jedno, jednego, jednej, jednemu, jednej itd.; jedni, jedne, jednych, jednym itd.
Liczebnik dwa występuje w trzech formach rodzajowych: męsko-osobowej (np.: dwaj uczniowie lub dwóch uczniów), żeńskiej (np. dwie uczennice) i wspólnej męskiej nieosobowej i nijakiej (np. dwa konie, okna).
Liczebniki od trzech do tysiąca (wyłącznie) występują w dwóch formach rodzajowych: męskoosobowej i niemęskoosobowej, np. trzej uczniowie (lub trzech uczniów), trzy uczennice, konie, okna; pięćdziesięciu uczniów, pięćdziesiąt uczennic, koni, okien.
Liczebniki od tysiąca w górę nie mają form rodzajowych i odmieniają się tak jak rzeczowniki.

Odmiana zaimków

Zaimki, podobnie jak liczebniki, są klasą wyrazów o różnych właściwościach fleksyjnych. Ze względu na zasób form odmiany możemy je podzielić na następujące grupy:

Zaimki odmieniające się przez przypadki, liczby i rodzaje. Do grupy tej należą zaimki przymiotne oraz zaimek rzeczowny on (ona, ono).
Zaimki odmieniające się przez przypadki i rodzaje, mianowicie zaimki liczebne ile, tyle.
Zaimki odmieniające się tylko przez przypadki. Do grupy tej

należy większość zaimków rzeczownych, np.ja, ty, my, wy, się, kto, co, nikt, nic.

Między poszczególnymi zaimkami należącymi do grupy trzeciej zachodzą znaczne różnice w formach odmiany. W pewnym choć znacznie mniejszym stopniu jest także zróżnicowana odmiana zaimków grupy pierwszej.

Odmiana zaimka on (ona, ono) ma cechy wspólne z innymi zaimkami przymiotnymi, lecz zarazem różni się od nich następującymi właściwościami:

Formy mianownika liczby pojedynczej i mnogiej oparte są na innych tematach niż formy pozostałych przypadków, np. on, ona —jego, jej.
W niektórych przypadkach liczby pojedynczej i mnogiej tego zaimka występują po dwie lub trzy formy równoległe, np. jego, go, niego — w dopełniaczu liczby pojedynczej (formy wspólne dla rodzaju męskiego i nijakiego), ich, nich w celowniku liczby mnogiej.

Form zaczynających się od ń (np. niego, niej) używamy po przyimku, z wyjątkiem narzędnika, w którym są to formy jedyne.

Spośród form bez początkowej głoski ń, np.jego — go, jemu — mu form dłuższych używamy na początku zdania, a w innych pozycjach tylko wtedy, gdy pada na nie akcent logiczny. W pozostałych wypadkach posługujemy się formami krótszymi, np.:

Chciałbym zobaczyć się z Markiem.

Dawno go nie widziałem.

Jego nie ma teraz w Warszawie.

Nagroda należała się jemu, nie tobie.

Zaimki liczebne ile, tyle odmieniają się podobnie jak liczebniki od pięciu do dziewięciuset. Mają mianowicie odrębne formy męskoosobowe i niemęskoosobowe w mianowniku i bierniku (ilu, tylu studentów, ile, tyle koni, domów, książek, drzew) i jednolite formy bezrodzajowe w pozostałych przypadkach: ilu, tyłu (dopełniacz, celownik, miejscownik), iloma, tyloma (narzędnik).

Do zaimków rzeczownych nie mających różnych form rodzajowych należą: kto, co, nikt, nic; ktoś, coś, ktokolwiek, cokolwiek; ja, ty, my, wy oraz zaimek zwrotny występujący w formach: D. siebie, C. sobie, B. sobie (się), N. sobą, Msc. sobie. Wszystkie wymienione zaimki odmieniają się tylko przez przypadki.

Zaimki: co, nic, cokolwiek odmieniają się tak jak przymiotniki, np. co, czego, czemu itd., nic, niczego, niczemu itd., cokolwiek, czegokolwiek,

czemukolwiek itd. Zaimki kto, nikt, ktokolwiek mają odmianę zbliżoną do odmiany przymiotników określających rzeczowniki żywotne (zgodność biernika z dopełniaczem).

W odmianie zaimków ja, ty, my, wy występują formy równoległe: w dopełniaczu i bierniku ciebie obok cię, w celowniku mnie obok mi, tobie obok ci. Form dłuższych używa się na początku zdania, po przyim-ku oraz gdy pada na nie akcent logiczny, poza tym używamy form krótszych, np. Wolę ciebie niż jego. Bardzo cię lubię.

Odmiana czasowników

Czasowniki pełniące w zdaniu funkcję orzeczenia mają formy trzech osób i występują w dwu liczbach — pojedynczej i mnogiej. Użycie jednej z form osoby i liczby zależy od podmiotu, którym mogą być zaimki: ja lub my (osoba pierwsza), ty lub wy (osoba druga), on (ona, ono) lub oni (one) albo też odpowiedni rzeczownik (osoba trzecia).

Czasowniki osobowe mają także w niektórych czasach i trybach formy rodzaju, mianowicie:

w czasie przeszłym i przyszłym trybu orzekającego, np. czytał, czytała, czytało, czytali, czytały, będę czytał, będę czytała, będziemy czytali, będziemy czytały;
w trybie przypuszczającym, np. czytałbym, czytałabym, czytalibyśmy, czytalibyście.

Funkcja kategorii czasu polega na wyrażaniu stosunku momentu akcji, o której mówi się w zdaniu, do momentu mówienia. Ten stosunek wyrażamy za pomocą form trzech czasów: teraźniejszego, przeszłego lub przyszłego, np. pracuję, pracowałem, będę pracował (pracować).

W wymienionych trzech czasach występują czasowniki niedokonane, które oznaczają trwanie czynności w teraźniejszości, przeszłości lub przyszłości. Czasowniki dokonane mają tylko dwa czasy — przeszły i przyszły, np. zrobiłem, zrobię.

Poza swoją typową funkcją znaczeniową (współczesność wobec chwili mówienia) czasowniki w czasie teraźniejszym mogą mieć inne znaczenia.

W mowie potocznej często używamy form dla oznaczenia czynności przyszłych, zwłaszcza nieodległych w czasie, np. Zaraz wracam.

W utworach literackich, a także w żywych opowiadaniach używa się

form czasu teraźniejszego dla oznaczenia wydarzeń, które odbyły się w przeszłości, np.:

Zarżały konie, zagrzmiała podkowa,

Trzej to rycerze jadą wzdłuż parowa.

W przysłowiach, w formułach przepisów i w twierdzeniach naukowych używa się często form czasu teraźniejszego w znaczeniu czasowo nieokreślonym, aktualnym zarówno dla teraźniejszości, jak i dla przeszłości czy przyszłości, np.:

Kto pod kim dolki kopie, sam w nie wpada.

Suma kwadratów obu przyprostokątnych w trójkącie prostokątnym równa się kwadratowi przeciwprostokątnej.

Czynności lub stany wyrażane za pomocą czasownika możemy traktować jako rzeczywiste, przypuszczalne albo pożądane. Ten różny nasz stosunek do czynności i stanów, o których mówimy, wyrażamy za pomocą form czasownika zwanych trybami. W języku polskim istnieją formy trzech trybów:

orzekającego,
rozkazującego,
przypuszczającego.

Przykłady:

Pożyczę ci tę książkę.
Pożycz mi tę książkę.
Pożyczyłbym ci tę książkę, gdybym ją skończył czytać.

Stosunek między wykonawcą czynności a jej przedmiotem można wyrazić w zdaniu w dwojaki sposób, np.:

1. a) Saperzy budują most

b) Most jest budowany przez saperów.

2. a) Dyrektor wezwał nauczycieli na naradę.

b) Nauczyciele zostali wezwani na naradę przez dyrektora.

Treść zadań a) i b) w obu przykładach jest jednakowa. Każde ze zadań w przykładzie pierwszym zawiera informację o budowie mostu przez saperów. Inna jest jednak konstrukcja tych zdań. W zdaniu: Saperzy budują most podmiot saperzy oznacza wykonawcę czynności, a dopełnienie most — przedmiot tej czynności. Natomiast w zdaniu Most jest budowany przez saperów wykonawca czynności został oznaczony przez dopełnienie, a jej przedmiot — przez podmiot. Takie same

różnice między zdaniami a) i b) zauważymy w przykładzie drugim.

Pierwszą z tych konstrukcji składniowych nazywamy konstrukcją czynną, drugą — konstrukcją bierną.

W tych dwu różnych konstrukcjach składniowych stosuje się różne formy czasownika, zwane stronami: czynną i bierną.

Strona czynna to osobowa forma czasownika pełniącego funkcję orzeczenia. Strona bierna składa się z formy osobowej czasownika być lub zostać oraz z formy przymiotnikowej czasownika, który w stronie czynnej występuje w roli orzeczenia. Oba te wyrazy tworzą w stronie biernej orzeczenie.

strona czynna strona bierna

Saperzy budują most pontonowy. Most pontonowy jestbudowany

przez saperów.

Dyrektorwezwał nauczycieli na Nauczycielezostaliwezwanina

naradę. naradę przez dyrektora.

Form czasownika być używa się przy czasownikach niedokonanych, form czasownika zostać — przy czasownikach dokonanych.

Formy strony biernej mają tylko takie czasowniki, których dopełnienia dadzą się przekształcić na podmioty przy zmianie konstrukcji zdania z czynnej na bierną, np. myć, malować. Czasowniki takie nazywamy przechodnimi. Czasowniki nie mające form strony biernej, np. spać, iść, nazywamy nieprzechodnimi.

Jeśli wykonawca czynności jest jednocześnie jej przedmiotem, tj. odbiorcą jej skutków, używamy form strony zwrotnej czasownika, np.:

On się myje.

Janek ubral się szybko.

Formy te składają się z formy osobowej danego czasownika oraz z wyrazu się (siebie), zwanego zaimkiem zwrotnym. Zaimek zwrotny pełni w powyższych przykładach funkcję dopełnienia, oznaczającego przedmiot czynności, tożsamy z jej wykonawcą. Świadczy o tym porównanie następujących zdań:

strona czynna: Matka ubiera córkę.

podmiot orzeczenie dopełnienie

strona zwrotna: Matka ubiera się.

W wielu wypadkach formy zwrotne czasownika nie mają znaczenia strony zwrotnej, tzn. zaimek się nie pełni w nich funkcji dopełnienia

tożsamego znaczeniowo z podmiotem. Na przykład forma budować się może mieć znaczenie bierne (Domy się budują, czyli „są budowane") lub czynne (On się buduje, czyli „buduje dom dla siebie").

Niektóre czasowniki występują wyłącznie w formie zwrotnej, np. bać się, śmiać się. Formy te mają znaczenie strony czynnej, np. On się śmieje.

Wśród form czasowników wyróżniamy formy o odmianie przymiotnikowej, np. chwalący, -a, -e; chwalącego, -ej; chwalącemu, -ej; chwalony, -a, -e, zwane imiesłowami przymiotnikowymi.

Rozróżniamy dwa typy imiesłowów przymiotnikowych, mianowicie imiesłów przymiotnikowy czynny (np. piszący, wykonujący) i imiesłów przymiotnikowy bierny (np. czytany, wykonywany).

Imiesłów bierny bywa częścią składową strony biernej czasownika, np. Most został naprawiony.

Oprócz imiesłowów przymiotnikowych, odmieniających się przez przypadki, wyróżniamy wśród form czasownika imiesłowy nieodmienne, zwane przysłówkowymi. Występują one w zdaniu obok formy osobowej innego czasownika i wiążą się treściowo z tym samym, co ona podmiotem, np.:

Czytając książkę, robilem notatki.

Przeczytawszy książkę, Jurek wyszedł na spacer.

Rozróżniamy dwa imiesłowy przysłówkowe: współczesny (np. czytając,pisząc, siedząc) i uprzedni (np. przeczytawszy, napisawszy, usiadłszy). Oba mają znaczenie czynne, tzn. wskazują na czynność lub stan tego, co oznacza podmiot. Imiesłów współczesny oznacza czynność trwającą jednocześnie z czynnością wyrażoną przez osobową formę czasownika: teraźniejszą, przeszłą lub przyszłą, np.:

Czytając książkę, robię notatki.

Czytając książkę, robiłem notatki.

Czytając książkę, będę robił notatki.

Imiesłów przysłówkowy uprzedni oznacza czynność zakończoną, wcześniejszą niż czynność wyrażona przez osobową formę czasownika, np. Odrobiwszy lekcje, wyszedłem na spacer (tzn. najpierw odrobiłem lekcje, potem wyszedłem na spacer).

Bezokolicznik oznacza czynność lub stan, nie określając jednak osoby, liczby, czasu ani trybu. Znaczeniem swym bliski jest rzeczownikom odczasownikowym typu: pisanie, czytanie, pływanie, toteż, po-

dobnie jak rzeczowniki, może wystąpić w zdaniu w funkcji podmiotu lub dopełnienia, np.:

Mówić prawdę jest obowiązkiem świadka. (Mówienie prawdy jest obowiązkiem świadka).

Lubię pływać. (Lubię pływanie).

Bezokolicznik może mieć także znaczenie rozkazu, np.:

Nie palić!

Odmaszerować!

Pytania i polecenia kontrolne

Co nazywamy deklinacją, a co koniugacją?
Jakie części mowy podlegają deklinacji? Podaj odpowiednie przykłady.
Jakie czynniki wpływają na dobór końcówek przypadkowych rzeczowników?
Podaj przykłady rzeczowników o odmianie nieregularnej. Wyjaśnij, na czym polega nieregularność tej odmiany.
Odmień przez przypadki w obu liczbach rzeczowniki sędzia, ksiądz. Wskaż i wyjaśnij osobliwości w ich odmianie.
Jakie formy rodzajowe występują w odmianie przymiotników w liczbie pojedynczej, a jakie w liczbie mnogiej? Podaj przykłady.
Typy deklinacyjne liczebników. Podaj przykłady.
Typy deklinacyjne zaimków. Podaj przykłady.
Jakie są zasady użycia form równoległych zaimka on (ona, ono), np. jego, go, niego? Podaj przykłady.
W jakich czasach występują czasowniki niedokonane, a w jakich dokonane? Podaj przykłady.
Jakie znasz tryby czasownika. Podaj przykłady.
Podaj przykłady zdań, w których występują formy różnych stron czasownika. Na czym polega różnica między czynną a bierną konstrukcją zdania?
Omów rodzaje imiesłowów. Podaj przykłady zdań z różnymi imiesłowami.
Popraw błędy w zdaniach:

Wracając do domu, zaczai padać deszcz.

Oglądając film, bardzo mi się podobała gra glównej bohaterki.

Bibliografia

M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, §145—293.
J. Tokarski Fleksja polska. Warszawa 1973.

SŁOWOTWÓRSTWO

Wyrazy podstawowe i pochodne

Liczba wyrazów w języku nie jest stała. W ciągu wieków doskonalą się i zmieniają formy pracy ludzkiej, dokonujemy odkryć naukowych, tworzymy nowe narzędzia i maszyny. Wciąż zwiększa się nasza wiedza o świecie. W związku z tym rośnie liczba wyrazów, trzeba bowiem dać odpowiednie nazwy nowym przedmiotom, ich cechom, czynnościom

itd.

W jaki sposób powstają nowe wyrazy? Niekiedy zapożyczamy je z obcych języków, aby nazwać przedmioty, które zostały gdzie indziej wynalezione, jak np. tramwaj, trolejbus, sputnik. Znacznie częściej jednak tworzymy nowe wyrazy, opierając się na wyrazach już istniejących w naszym języku. Maszynę służącą do kopania ziemi nazwaliśmy koparką; maszynę, za pomocą której wiercimy otwory w metalu, drewnie lub innych materiałach — wiertarką; pilota oblatującego nowe typy samolotów — oblatywaczem; człowieka pracującego na kolei — kolejarzem, o kosmonaucie poruszającym się po wyjściu z kabiny po orbicie dookoła Ziemi mówimy, że orbituje. Zestawiając nazwy koparka, wiertarka, oblatywacz, kolejarz, orbitować z wyrazami, od których one pochodzą, otrzymamy następujące pary:

kopać — koparka

wiercić — wiertarka

oblatywać — oblatywacz

kolej — kolejarz

Wyrazy, od których się tworzy inne wyrazy, nazywamy wyrazami podstawowymi. W podanym wyżej zestawieniu należą do nich wyrazy: kopać, wiercić, oblatywać, kolej.

Wyrazy, które zostały utworzone od innych wyrazów, nazywamy wyrazami pochodnymi. W podanym wyżej zestawieniu są nimi wyrazy: koparka, wiertarka, oblatywacz, kolejarz.

Nauka, która zajmuje się budową wyrazów pochodnych, ich relacją formalną i znaczeniową do wyrazów podstawowych oraz wyjaśnia ich pochodzenie nazywa się słowotwórstwem.

Wyrazy podstawowe mogą być zarazem pochodnymi w stosunku do innych wyrazów. Na przykład wyraz robota, podstawowy w stosunku

do wyrazu robotnik, jest pochodny w stosunku do wyrazu robić. Wyrazy te powstały w następującej kolejności:

robić — robota —robotnik

Zarówno wyrazami podstawowymi, jak i pochodnymi mogą być różne części mowy, np.:

0x01 graphic

Na podstawie powyższych przykładów widzimy, że rzeczowniki możemy tworzyć od innych rzeczowników, od przymiotników i od czasowników, przymiotniki — od rzeczowników, czasowników i od innych przymiotników, czasowniki — od rzeczowników, przymiotników i od innych czasowników.

Wyrazy pochodne mogą być też tworzone od wyrażeń przyimko-wych, np.:

na ramieniu naramiennik

pod wieczów podwieczorek

nad Odrą nadodrzański

przy zagrodzie przyzagrodowy

Budowa słowotwórcza wyrazu

Wyrazy pochodne są związane z wyrazami podstawowymi nie tylko znaczeniem, ale także formą. Porównajmy następujące pary wyrazów:

dom — domek

stal— stalowy

mówić — mówca

czytać — przeczytać

Na podstawie powyższych przykładów widzimy, że w skład wyra/u pochodnego wchodzi albo cały wyraz podstawowy, albo jego część, przeważnie temat wyrazu (np. dom, stal, mów-, czytać). Poza tym w wyrazie pochodnym występuje jeszcze człon drugi (np. -ek, -owy, -ca, prze-). Tak więc wyraz pochodny możemy podzielić na dwa człony. Jeden człon, przejęty z wyrazu podstawowego, nazywamy podstawą słowotwórczą. Drugi, za pomocą którego tworzymy, czyli formujemy ten wyraz, nazywamy formantem.

Wyraz pochodny składa się więc z podstawy słowotwórczeji for-

mantu. Formant może występować po podstawie słowotwórczej, np. rob-ota, albo przed nią, np. z-robić.

Podstawa słowotwórcza wyrazu pochodnego często różni się od tematu wyrazu podstawowego obocznymi samogłoskami lub spółgłoskami, np.:

szkoła— szkół-ka (o: ó)

szkoła— szkol-ny (ł: ł)

dwór— dworz-anin (o:ó, r:rz)

puch— pusz-ysty(ch: sz)

druh— druż-yna (h: ż)

Podobna oboczność głosek występuje również w odmianie wyrazów, np. szkoła — szkołę — szkół; dwór — na dworze.

Wyrazy pochodne są podzielne słowotwórczo. Wyrazy, które nie pochodzą od innych wyrazów, nazywamy niepodzielnymi słowotwórczo, np. łaś, dom, dwór, szkoła. Jeśli są odmienne, możemy je jedynie podzielić na temat i końcówkę, np. szkoł-a, szkoł-y, szkol-e itd.

Rodzaje formantów

Formanty mogą występować po podstawie słowotwórczej lub przed nią, np.:

dom — dom-ek czytać — prze-czytać

śmiały — śmiał-ek robić — z-robić

spawać — spaw-acz spawać — ze-spawać

gruby — grub-szy grubszy — naj-grubszy

stał — stalo-wy stały — nie-stały

Formanty, które występują po podstawie słowotwórczej, nazywamy przyrostkami; formanty, które występują przed podstawą słowotwórczą, nazywamy przedrostkami.

Formanty przedrostkowe występują przeważnie w czasownikach dokonanych, tworzonych od czasowników niedokonanych, np. myć — u-myć. Za pomocą przedrostków tworzymy też formy stopnia najwyższego przymiotników i przysłówków, np. wyższy — naj-wyższy, wyżej — naj-wyżej.

Zarówno przyrostki, jak i przedrostki nie zawsze występują w roli formantów, tj. członów tworzących wyrazy pochodne. Na przykład przyrostek -szy jest formantem w wyrazie grubszy pochodzącym od wyrazu gruby, nie jest natomiast formantem w wyrazie najgrubszy,

który pochodzi od wyrazu grubszy (rolę formantu pełni tu przedrostek

naj-);

gruby

grub-szy

naj-grubszy

Podobnie przedrostek prze- jest formantem w wyrazie przegrać (od grać), nie jest zaś formantem w wyrazie przegrana (od przegrać).

W wyrazach typu wykop, podskok, zwis, dźwig, pochodzących od czasowników: wykopać, podskoczyć, zwisać, dźwigać, nie występują ani formanty przyrostkowe, ani przedrostkowe. Wyrazy te powstały przez odrzucenie przyrostków czasownikowych -ać, -yć. Mają one tzw. for-mant zerowy: wykop-0, dźwig-0.

Rodzina wyrazów. Rdzeń

Niektóre wyrazy podstawowe pochodzą od innych wyrazów, są więc zarazem wyrazami pochodnymi (robić — robota — robotnik). Takim wyrazem jest na przykład wyraz domowy. Jest on wyrazem podstawowym w stosunku do rzeczownika domownik, ale pochodnym w stosunku do rzeczownika dom. Zestawiwszy te wyrazy, otrzymamy następujący szereg:

domow-nik

dom-owy

dom

Ostatni wyraz z tego szeregu nie da się już podzielić na części słowotwórcze, bo nie jest wyrazem pochodnym.

Wyrazy niepodzielne słowotwórczo, jeśli są odmienne, możemy podzielić tylko na części fleksyjne: temat i końcówkę, np. kol-o, gór-a, pol-e, dom-0. Temat takich wyrazów, który jest najmniejszą, niepodzielną podstawą słowotwórczą nazywamy rdzeniem.

Wchodzi on w skład wszystkich wyrazów omawianego szeregu: domownik, domowy, dom. Wyrazy takie ze względu na pokrewieństwo znaczeniowe i wspólne elementy formy nazywamy wyrazami pokrewnymi. Zespół wyrazów pokrewnych nazywamy rodziną wyrazów.

Jak wynika z omówionego wyżej przykładu, niektóre podstawy słowotwórcze dadzą się podzielić na mniejsze cząstki, w ich skład bowiem wchodzą formanty podstawowych wobec nich wyrazów, np.:

wół — wol-owy — (wol-ow)-ina

robić — rob-ota — (rob-ot)-nik — (rob-ot-nicz)-y

Oprócz rdzenia do najmniejszych niepodzielnych cząstek słowotwórczych zaliczamy przyrostki i przedrostki. Przyrostki i przedrostki mogą wystąpić w funkcji formantów (jak w wyrazach: woł-owy, wy-rzucać) lub też wchodzić w skład podstawy słowotwórczej (jak w wyrazach: wolow--ina, wyrzut-nid).

Rdzeń może być podstawą słowotwórczą (np. rob-ota) lub też stanowić jeden z jej elementów składowych (np. robot-nik).

Ten sam rdzeń może występować w nieco różnych postaciach, np. wól: wól, rzuć: rzut, chodź: chód: chód. Takie odmienne postaci rdzenia nazywamy rdzeniami obocznymi. Oboczności rdzenia polegają na wymianach samogłosek i spółgłosek.

Wyrazy złożone

Wyrazy pochodne, które powstały od dwóch wyrazów podstawowych i zawierają dwie podstawy słowotwórcze, nazywamy wyrazami złożonymi.

Wyrazy złożone mają różną budowę. Niektóre z nich, np. prostokąt, grzybobranie, samolot, lamiglówka, wyrwidąb, rzezimieszek, liczykrupa, charakteryzują się tym, że obie podstawy są połączone za pomocą cząstki -o- lub -i- (-y-). Takie wyrazy nazywami złożeniami.

Inna jest budowa wyrazów złożonych typu Białystok, rzeczpospolita, dobranoc, wiarygodny, karygodny. Tutaj jeden z członów — bialy, pospolita, dobra, wiary, kary —jest zależny składniowo od drugiego, z którym łączy się w związek zgody (np. Białystok} lub rządu (np. wiarygodny}. Związek ten uwydatniają pytania, które możemy postawić w stosunku do członu podrzędnego, np. dobranoc — noc (jaka?) dobra (związek zgody), wiarygodny — godny (czego?) wiary (związek rządu). Tego typu wyrazy nazywamy zrostami.

Do wyrazów złożonych zaliczamy także tzw. zestawienia, czyli połączenia dwóch wyrazów pisanych oddzielnie, które są nazwą jednego przedmiotu, np. Stare Miasto, Biała Podlaska, Zielona Góra, wieczne pióro. Pod względem składniowym zestawienia są podobne do zrostów, natomiast różnią się od nich poza odmienną pisownią także tym, że człony zestawień zachowują odrębne akcenty, np. Biała Podlaska.

Skrótowce

Coraz bardziej rozpowszechniającą się formą tworzenia nowych wyrazów są tzw. skrótowce, czyli wyrazy powstałe ze skrótów wyrazowych, np. pekao (PKO — Powszechna Kasa Oszczędności), azetes (AZS — Akademicki Związek Sportowy), zethape (ZHP — Związek Harcerstwa Polskiego). Skrótowce tworzy się przede wszystkim ze skrótów nazw instytucji, urzędów, przedsiębiorstw i organizacji, np. pekape (PKP — Polskie Koleje Państwowe), Pafawag — Państwowa Fabryka Wagonów.

Niekiedy jednak skrótowce powstają od skrótów wyrazów pospolitych, np. żelbet od żelazobeton, rkm (wym. erkaem) od ręczny karabin maszynowy. Szerzeniu się skrótowców sprzyja dążenie do możliwie zwięzłego wypowiadania się.

Ze względu na budowę dzielimy skrótowce na literowce, głoskowce, grupowce (zwane też sylabowcami) i skrótowce mieszane.

Literowce — to skrótowce, które powstają przez kolejne wymawianie nazw liter skrótu, np. PKO —pekao, PKZ (Pracownie Konserwacji Zabytków) — pekazet, ONZ (Organizacja Narodów Zjednoczonych) — oenzet. Charakterystyczną cechą tych skrótowców jest to, że mają akcent na ostatniej sylabie.
Głoskowce — to skrótowce, które powstają przez kolejne wymawianie głosek oznaczonych przez litery skrótu, np. ZAiKS (Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych) — zaiks, PAN (Polska Akademia Nauk) — pan, ZUS (Zakład Ubezpieczeń Społecznych) — zus. Skrótowce te, jeśli składają się z więcej niż jednej sylaby, mają akcent typowy dla wyrazów polskich, tj. padający na przedostatnią sylabę. Wymawiamy więc zaiks, nie: zaiks (inaczej niż literowce, np. oenzet, nie: oenzet).
Grupowce — to skrótowce, które powstają przez kolejne wymawianie pierwszych grup głosek — najczęściej sylab, skracanych wyrazów wchodzących w skład kilkuwyrazowej nazwy. Należą do nich takie wyrazy, jak Pafawag (Państwowa Fabryka Wagonów), Polfa (Polska Farmacja).
Skrótowce mieszane — powstają przez połączenie różnych sposobów odczytywania skrótów nazw. Na przykład skrót CPLiA (Centrala Przemysłu Ludowego i Artystycznego) odczytujemy jako cepelia, tj.

najpierw wymawiamy nazwy pierwszych liter skrótu (ce, pe), a następnie kolejno głoski oznaczone literami l, i, a.

Skrótowce albo są nieodmienne, albo odmieniają się tak jak rzeczowniki. Zależy to przede wszystkim od tego, czy forma skrótowca jest podobna do formy rzeczownika i czy w związku z tym mieści się on w typowym dla języka polskiego wzorze odmiany. Ze względu na to np. skrótowiec wueses (WSS — Warszawska Spółdzielnia Spożywców) odmienia się; dopełniacz 1. p. — wuesesu, celownik 1. p. — wuesesowi, miejscownik 1. p. — w wuesesie, a nie odmienia się skrótowiec pekao, bo w języku polskim bardzo rzadko występują odmienne wyrazy kończące się na dwie samogłoski (wyraz obcego pochodzenia: kakao jest nieodmienny).

Kategoria słowotwórcza i typ słowotwórczy

Klasę wyrazów pochodnych o analogicznym ogólnym znaczeniu, np. nazwy czynności, cech, wykonawców czynności, nazywamy kategorią słowotwórczą. Wyrazy należące do tej samej kategorii mogą być utworzone za pomocą różnych formantów, np.:

Nazwy czynności tworzymy regularnie za pomocą formantów -anie, -enielub -de, np. czytanie, mówienie, picie. Ponadto niektóre nazwy czynności tworzymy za pomocą innych formantów, jak -ka, -anka (np. rozgrywka, przebieranka) oraz przez odrzucenie przyrostka od wyrazu podstawowego (np. odskok, wykup).
Nazwy wykonawców czynności tworzymy głównie od czasowników, najczęściej za pomocą formantów -acz, -arz, -ca, -ak, np. słuchacz, kreślarz, nadawca, pływak, ponadto za pomocą innych formantów, jak -idei (-yciel), -ator, np. oskarżyciel, mściciel, informator.

Nazwy wykonawców czynności tworzymy też od rzeczowników, np. rybak (ten,co łowi ryby), betoniarz (ten, co wyrabia beton).

Nazwy cech tworzymy głównie od przymiotników, przeważnie za pomocą formantu -ość, np. starość, młodość, pracowitość. Rzadziej występują w tej funkcji inne formanty, jak -ota, -stwo, np. ciasnota, szaleństwo. Niektóre nazwy cech pochodzą od rzeczowników, np. bohater — bohater-stwo.
Nazwy narzędzi czynności tworzymy głównie od czasowników, rzadziej od rzeczowników za pomocą formantów -arka, -acz, -nica,

-alka, -ka, np. kruszarka, oliwiarka, rozpylacz, chłodnica, grzałka, zakrętka.

Nazwy miejsc tworzymy od czasowników i rzeczowników za pomocą formantów -alnia (np. umywalnia), -arnia (np. wyświetlarnia), -ownia (np. montownia), -isko (kartoflisko).

Klasę wyrazów pochodnych należących do tej samej kategorii, ale utworzonych od tej samej części mowy i za pomocą tego samego for-mantu nazywamy typem słowotwórczym. Np. w kategorii wykonawców czynności wyróżniamy typy słowotwórcze wyrazów utworzonych za pomocą formantów:

-acz, np. spawacz, działacz

-ca, np. twórca, mówca

-arz, np. kreślarz, pisarz

-ak, np. pływak, śpiewak

-iciel(-yciel) np. wybawiciel, doręczyciel

Pytania i polecenia kontrolne

Wyjaśnij pojęcia: wyrazy podstawowe i pochodne. Podaj odpowiednie przykłady.
Dokonaj podziału słowotwórczego wyrazów pochodnych.
Omów rodzaje formantów. Podaj odpowiednie przykłady.
Podaj przykłady rodziny wyrazów. Wskaż rdzeń i jego oboczności.
Omów typy wyrazów złożonych. Podaj odpowiednie przykłady.
Scharakteryzuj skrótowce, omów ich typy i odmianę.
Wyjaśnij pojęcia kategorii słowotwórczych i typów słowotwórczych rzeczowników.

Podaj odpowiednie przykłady, np. nazw czynności, cech, wykonawców czynności.

Bibliografia

D. Butller Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy II szkól średnich. Warszawa 1988, s. 42—59.
R. Grzegorczykowa Zarys slowotwórstwa polskiego. Warszawa 1981, rozdz. I, II i IV.
M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, §88—144.

SKŁADNIA

Wypowiedzenia

W każdej dłuższej wypowiedzi możemy wyróżnić jednostki językowego powiadomienia. Wyodrębniamy je w mowie za pomocą pauz i zmian intonacji głosu, na piśmie najczęściej za pomocą kropek, poza tym znaków zapytania i wykrzykników. Nazywamy je wypowiedzeniami. Wypowiedzenie składa się najczęściej z kilku wyrazów powiązanych ze sobą treściowo i gramatycznie, tylko bowiem taki zespół wyrazów ma wartość komunikatywną.

Zdanie i równoważnik zdania

W wypowiedzeniach przeważnie występuje czasownik w formie osobowej, za pomocą którego orzekamy o czynności, stanie lub właściwości kogoś lub czegoś, np. osoby lub rzeczy. Takie wypowiedzenia nazywamy zdaniami, np.:

Saperzy budują most.

Robotnicy odpoczywają po pracy.

Drzewa już się zazieleniły.

Czasownik w formie osobowej pełni w zdaniu funkcję orzeczenia, zależnego gramatycznie od podmiotu, np. Robotnik pracował. Robotnica pracowała. Robotnicy pracowali. Robotnice pracowały.

Niekiedy sam czasownik w formie osobowej tworzy zdanie, np. Czytam. Odpoczywamy.

Ze stanowiska gramatycznego możemy więc określić zdanie jako czasownik w formie osobowej lub zespół wyrazów, który zawiera formę osobową czasownika, tworzy sensowną całość i ma strukturę zgodną z obowiązującymi w gramatyce normami.

Niekiedy zamiast zdań używamy wypowiedzeń, w których nie ma osobowej formy czasownika, np.:

Za minutę odjazd pociągu.

Zawodnicy zgłoszeni do biegu na 5 kilimetrów na start!

Odmaszerować!

Kto tam?

Wypowiedzenia takie, choć formalnie różnią się od zdań, są powszechnie zrozumiałe i odpowiadają zdaniom pod względem treściowym. Zamiast na przykład powiedzieć: Za minutę odjazd pociągu — mo-

żerny sformułować zdanie: Za minutę odjeżdża pociąg — podobnie zamiast: Kto tam? — Kto puka? (itp.)

Tego typu wypowiedzenia nazywamy równoważnikami zdań.

Wypowiedzenie pojedyncze i złożone

Ze względu na liczbę orzeczeń, wyrażonych osobowymi formami czasowników, dzielimy zdania na pojedyncze i złożone. Zdanie pojedyncze zawiera jedno orzeczenie, zdanie złożone — dwa lub więcej orzeczeń. Zdanie złożone składa się zatem z dwu lub więcej zdań składowych. W związku z tym rozróżniamy zdania złożone dwuczłonowe i wieloczłonowe (dwukrotnie złożone i wielokrotnie złożone), np.:

Czytam książkę (zdanie pojedyncze)

Czytam książkę i robię notatki (zdanie złożone dwuczłonowe)

Czytam książkę i robię notatki, które ułatwiają mi pisanie referatu (zdanie złożone wieloczłonowe)

Wypowiedzenie złożone może być zbudowane bądź z samych zdań, bądź ze zdań i ich równoważników, bądź też z samych równoważników zdań, np.:

Co się stalo, to się nie odstanie.

Dobrze, że usłuchałeś mej rady.

Jaki pan, taki kram.

Budowa zdania pojedynczego

Zdanie dzieli się na części, którymi są wyrazy mające samodzielne znaczenie, tj. rzeczowniki, czasowniki, przymiotniki, liczebniki i zaimki.

Częściami zdania mogą być także połączenia wyrazów, mianowicie złożone formy gramatyczne, wyrażenia przyimkowe oraz wyrażenia i zwroty niepodzielne znaczeniowo, np.:

będę czytać, ubieram się, dwadzieścia pięć

(droga) do szkoły, (mieszkam) na wsi

Nowy Dwór, wyjść za mąż

Części zdania wiążą się w zespoły w stosunku współrzędnym, np. książki i zeszyty, lub niewspółrzędnym (nadrzędno-podrzędnym), np. czytam książkę.

W zespole części zdania w stosunku niewspółrzędnym, zwanym

związkiem, wyróżniamy człon nadrzędny — określany — i podrzędny — określający, np.:

piszę ← list,droga ← do szkoły, droga ← polna.

Stosunek członu podrzędnego (określającego) do nadrzędnego (określanego) może być trojaki:

Człon podrzędny dostosowuje swą formę do członu nadrzędne
go, tzn. zgadza się z nim pod względem formy, np.:

mały chłopiec, mola dziewczynka, malego czlopca, mali chłopcy, małe dziewczynki (zgoda pod względem przypadku, liczby i rodzaju).

uczeń pracował, uczennica pracowała, uczniowie pracowali, uczennice pracowały (zgoda pod względem liczby i rodzaju).

Taki związek nazywamy związkiem zgody.

b) Człon podrzędny występuje w określonym przypadku, wymaga
nym przez człon nadrzędny, np. czytam książkę, (biernik) nie czytam
książki (dopełniacz), zeszyt ucznia (dopełniacz).

Taki związek nazywamy związkiem rządu.

c) Człon podrzędny nie zależy formalnie od członu nadrzędnego,
np. czytam głośno, szedł kulejąc.

Taki związek nazywamy związkiem przynależności.

Ten sam wyraz może być w strukturze zdania zarówno członem nadrzędnym, jak i podrzędnym, np.

Jan <- czyta <- książkę <- wypożyczoną «- z biblioteki.

Naczelne miejsce w strukturze zdania zajmują podmiot i orzeczenie. Wszystkie inne części zdania są bezpośrednio lub pośrednio zależne od podmiotu lub orzeczenia, określają je.

Zdanie dzieli się więc na grupę podmiotu, którą tworzy podmiot wraz z jego określeniami i grupę orzeczenia, którą tworzy orzeczenie wraz z określeniami, np:

0x01 graphic

Wśród określeń wyróżniamy przydawki, rlnrirłnirmj>g nlrnlir-niH (np. cztery ->• głazy, zatarasowały <- drogę, zatarasowa/&- we Wrześniu).

We wrześniu cztery kilkutonowe głazy zatarasowały drogę na Śnieżkę.

Podmiot

Podmiot jest nadrzędną częścią zdania, oznaczającą to, o czym w zdaniu orzekamy za pomocą orzeczenia. Podmiot może oznaczać osoby, zwierzęta, rzeczy, zjawiska, o które pytamy kto? lub co?, np.:

Uczniowie wrócili z wycieczki (kto wrócił?). Wycieczka podobala się wszystkim (co się podobało?). Najczęściej w roli podmiotu występuje rzeczownik lub zaimek rze-czowny w mianowniku, np.:

Krysia uczy się świetnie. Ona jest bardzo zdolna.

W roli podmiotu mogą wystąpić także inne części mowy, jeśli mają znaczenie rzeczownika, np.:

Chorzy czekali na lekarza.

Czytać jest pożytecznie.

Często opuszczamy w zdaniu podmiot, jeśli możemy się go domyślić na podstawie formy orzeczenia lub na podstawie zdań poprzednich, np.:

Jutro pójdziemy na wycieczkę (my).

Nemeczek milczał. Był przeziębiony i kaszlał od kilku dni. Czyż miał przyznać się chłopcom, że jest chory? (on).

Osobliwą formę ma podmiot w takich zdaniach, jak:

Marka nie było w domu.

Wody przybywało coraz więcej.

Zabrakło nam pieniędzy.

W ogródku bawiło się pięć dziewczynek.

Wielu uczniów wybrało się na wycieczkę rowerową.

W zdaniach tych wyrazy, o których coś orzekamy, a więc pełniące funkcję podmiotu (Marka, wody, pieniędzy, dziewczynek, uczniów), występują w formie dopełniacza, a nie mianownika. O tym, że wyrazy te są podmiotami w podanych zdaniach, możemy się przekonać, porównując na przykład dwa następujące zdania, w których wypowiadamy się o Marku.

Marek był w domu.

Marka nie było w domu.

Są zdania, w których nie tylko nie ma wyrażonego podmiotu, ale także nie można się go domyślić ani na podstawie formy orzeczenia, ani na podstawie zdań poprzednich, np.:

Świtało.

Około południa wypogodziło się.

Kłuje mnie w boku.

Na weselu bawiono się hucznie.

Takie zdania nazywamy zdaniami bezpodmiotowymi.

Orzeczenie

Orzeczenie jest częścią zdania podrzędną tylko wobec podmiotu. Oznacza czynność lub stan tego, na co wskazuje podmiot, najczęściej czynność lub stan osoby albo rzeczy.

Murarze układają cegły (co robią murarze?)

Zeszyt leży na ławce (co się dzieje z zeszytem?)

W zdaniach bezpodmiotowych orzeczenie jest główną, tylko nadrzędną częścią zdania, np.:

Wieczorem się ochłodziło.

W roli orzeczenia występuje zazwyczaj czasownik w formie osobowej w różnych czasach trybu orzekającego, a także w trybie rozkazującym i przypuszczającym, np.:

Chłopcy wybrali się na wycieczkę.

Chłopcy wybiorą się na wycieczkę.

Jedźmy na wycieczkę.

Wybralibyśmy się na wycieczkę, gdyby nie padał deszcz.

Takie orzeczenie nazywamy orzeczeniem czasownikowym.

W zdaniach bezpodmiotowych w funkcji orzeczeń czasownikowych mogą też wystąpić bezosobowe formy czasownika zakończone na -no lub -to, np.:

. Przyniesiono mleko. Zbito szybę.

Orzeczenie może także oznaczać cechę tego, na co wskazuje pod-roiot, np.:

Janek jest pracowity. , Mój brat jest studentem. . Dzień był pochmurny.

W powyższych zdaniach orzeczenie jest złożone z dwóch wyrazów:

z czasownika i z innej części mowy. Takie orzeczenie nazywamy orzeczeniem imiennym.

Pierwszą częścią orzeczenia imiennego jest czasownik, który nie ma pełnego, samodzielnego znaczenia i dlatego sam nie może orzekać o podmiocie. Tę część orzeczenia imiennego nazywamy łącznikiem. W roli łącznika występują najczęściej formy osobowe czasowników być, stać się, zostać.

Drugą częścią orzeczenia imiennego bywa najczęściej przymiotnik, rzeczownik lub zaimek rzeczowny, liczebnik lub przysłówek, np.:

Wieczór był chłodny. On jest oficerem. Bądź zawsze sobą Bończak jest drugi na liście. Przyjemnie jest wędrować po górach. Tę część orzeczenia imiennego nazywamy orzecznikiem.

Przydawka

Przydawka jest określeniem rzeczownika i oznacza różne cechy osób, przedmiotów i pojęć, których nazwami są rzeczowniki, np. duży plac, niebieski ołówek, moja książka, zeszyt ucznia, dach ze słomy.

Przydawki odpowiadają najczęściej na pytania: jaki? który?, czyj?, ile? czego?, z czego?

W zależności od sposobów wyrażania rozróżniamy następujące przydawki:

przydawki wyrażane przymiotnikiem, zaimkiem przymiotnym
lub liczebnikiem, np. pilny uczeń, nasza klasa, trzy książki, drugi dom;
przydawki wyrażane przez rzeczownik w tym samym przypadku,
co rzeczownik określany, a więc tworzące z nim związek zgody, np.
miasto Warszawa, rzeka Wołga, kolega Walczak. Jeśli wyraz określany
wystąpi w przypadku zależnym, taką samą formę przybiera przydawka,
np. w mieście Warszawie, nad rzeką Wołgą, koledze Walczakowi;
przydawki wyrażane przez rzeczownik lub zaimek rzeczowny
w przypadku zależnym, najczęściej w dopełniaczu, tworzące z określa
nym rzeczownikiem związek rządu, np. dom ojca, historia Polski, nauka
kroju, jego książka, rzut oszczepem, posłuszeństwo rodzicom;
przydawki wyrażane przez przyimek z rzeczownikiem w formie
przypadku zależnego, np. dom z cegły, miasto nad Narwią.

Dopełnienie

Dopełnienie jest najczęściej określeniem czasownika, uzupełniającym jego treść. W funkcji dopełnienia występują przeważnie rzeczowniki lub zaimki rzeczowne w przypadkach zależnych, tj. odpowiadające na pytania: kogo?, czego? komu?, czemu?, kogo? co?, kim?, czym?, o kim? o czym? (w kim?, w czym?, na kim? na czym?), np.:

Nie czytałem tej książki. Przyglądaliśmy się górom. Spotkałem kolegę. Spacerowałem z przyjacielem. Rozmawialiśmy o meczu. Wybieram się do ciebie.

Dopełnieniami mogą także być inne części mowy, jeśli mają znaczenie rzeczownika, np. Wiódl ślepy kulawego. Lubię pływać (porównaj: lubię pływanie).

Wyrazami określanymi przez dopełnienie bywają prócz czasowników przymiotniki i przysłówki, np.:

Był to chłopiec chętny do nauki.

On pracuje lepiej od ciebie.

Okolicznik

Okoliczniki są najczęściej określeniami czasowników i oznaczają okoliczności, w jakich zachodzą czynności lub stany wyrażone przez czasowniki. Mogą oznaczać miejsce, w którym odbywa się czynność, czas jej trwania, sposób wykonania itd.

Niekiedy okoliczniki są określeniami przymiotników lub przysłówków i wtedy oznaczają stopień właściwości jakiegoś przedmiotu, czynności lub stanu, np. bardzo wysoki dom, dość ładnie piszesz. Najczęściej posługujemy się okolicznikami oznaczającymi okoliczności miejsca, czasu, sposobu, celu i przyczyny, np.:

Jutro pójdę do kina. (czas i miejsce)

Czytaj głośniej, (sposób)

Idę do kiosku po gazetę, (miejsce i cel)

Tu i tam widać było kępy wrzosów, (miejsce)

Chłopiec zbladł ze strachu, (przyczyna)

W funkcji okoliczników najczęściej występują wyrażenia przyimko-we oraz przysłówki i zaimki przysłowne.

Poza tym okoliczniki bywają też wyrażane przez rzeczowniki w na-rzędniku, przez imiesłowy przysłówkowe i bezokoliczniki, np.:

Jechaliśmy lasem.

Szedl kulejąc.

Przyszedłem prosić cię o pomoc.

Wypowiedzenia złożone współrzędnie i podrzędnie

Zdania lub równoważniki zdań wchodzące w skład wypowiedzenia złożonego mogą podobnie jak części wypowiedzenia pojedynczego pozostawać względem siebie w stosunku współrzędnym lub podrzędnym. Rozróżniamy więc wypowiedzenia współrzędnie złożone i podrzędnie złożone.

Różnica między nimi polega na tym, że wypowiedzenia składowe w wypowiedzeniu współrzędnie złożonym uzupełniają się wzajemnie, lecz żadne z nich nie jest podporządkowane składniowo drugiemu; natomiast w wypowiedzeniu podrzędnie złożonym typowe wypowiedzenie podrzędne jest podporządkowane nadrzędnemu, określa je. Różnicę między obu rodzajami wypowiedzeń złożonych uwydatniają różne wskaźniki zespolenia wypowiedzeń składowych.

Rodzaje wypowiedzeń złożonych współrzędnie

Między wypowiedzeniami współrzędnymi mogą zachodzić różne stosunki znaczeniowe. Zależnie od tego, w jakim stosunku pozostają względem siebie treści wypowiedzeń współrzędnych, rozróżniamy wypowiedzenia współrzędnie złożone łączne, przeciwstawne, rozłączne i wynikowe.

Stosunek treści wypowiedzeń współrzędnych w wypowiedzeniu współrzędnie złożonym łącznym polega na łączności w czasie lub i w czasie, i w przestrzeni, np.:

Spacerowałem po mieście i oglądałem wystawy sklepów.

Z jednej strony boiska odbywał się skok o tyczce, z drugiej miotacze przygotowywali się do rzutu dyskiem.

0x01 graphic

W wypowiedzeniu współrzędnie złożonym przeciwstawnym treści wypowiedzeń współrzędnych przeciwstawiają się sobie, np.:

Wzajemny stosunek treści tych zdań ilustruje następujący wykres:

Wyszedłem wcześnie z domu, ale spóźniłem się na pociąg. Mile złego początki, lecz koniec żałosny. Wykres:

0x01 graphic

W wypowiedzeniu współrzędnie złożonym rozłącznym treści wypowiedzeń współrzędnych nie mogą istnieć jednocześnie, wykluczają się wzajemnie, np.:

Wieczorem będę słuchał radia albo pójdę do kina.

Deszcz to ustawał na chwilę, to znów zaczynał padać. Wykres:

0x01 graphic

W wypowiedzeniu współrzędnie złożonym wynikowym treść drugiego wypowiedzenia wynika z treści pierwszego.

Chmurzy się coraz bardziej, będzie deszcz. Wykres:

0x01 graphic

Wypowiedzenia współrzędne można łączyć w dwojaki sposób: za pomocą spójników współrzędnych albo bezpośrednio (przykłady jak wyżej).

Rodzaje wypowiedzeń podrzędnie złożonych

Wiele wypowiedzeń pojedynczych można przekształcić na wypowiedzenia podrzędnie złożone (i odwrotnie), nie zmieniając treści. Różnica między odpowiadającymi sobie treściowo wypowiedzeniem pojedynczym i złożonym podrzędnie polega na tym, że w wypowiadaniu złożonym jeden z jego członów jest wyrażony wypowiedzeniem podrzędnym, zdaniem lub jego równoważnikiem. Wypowiedzenie podrzędne bowiem zastępuje jedną z części wypowiedzenia nadrzędnego, a mianowicie jedno z określeń (przydawkę, dopełnienie, okolicznik), podmiot lub orzecznik.

W zależności od tego, jaką część wypowiedzenia nadrzędnego zastępuje wypowiedzenie podrzędne, wyróżniamy wypowiedzenia podrzędne podmiotowe, orzecznikowe, przydawkowe, dopełnieniowe i okoliczni-Kowe. Ilustrują to następujące przykłady.

1. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi podmiotowymi:

Kto pod kim dolki kopie, sam w nie wpada. Wszystkim się zdawało, że Wojski wciąż gra jeszcze.

2. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi orzecznikowymi:

Tym młodość w życiu, czym jest wiosna w roku. Wicher był taki, że łamał drzewa.

3. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi przydawkowymi:

Działo się to w czasie owej zimy, która dała się wszystkim we znaki. Ucieszyła mnie wiadomość, że zdałeś do technikum.

4. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi dopełnieniowymi:

Kto nie był ni razu człowiekiem, temu człowiek nic nie pomoże. Wszyscy zrozumieli, że nadeszła chwila decydująca.

5. Wypowiedzenia złożone z podrzędnymi okolicznikowymi:

Pomocy tylko stąd oczekiwać należy, skąd przyjść może. (zdanie
okolicznikowe miejsca)
Gdy słońce wyszło zza gór, mgły opadły (zdanie okolicznikowe
czasu).
Jak sobie pościełesz, tak się wyśpisz.

Tak pracował, że go wszyscy chwalili, (zdania okolicznikowe sposobu)

d) Zrobiło się tak widno, jak gdyby był już dzień.

Uderzenie tak było potężne, że struny zadzwoniły jak trąby mosiężne, (zdania okolicznikowe stopnia)

Usuwano czym prędzej działa, aby je uchronić przed pociskami.
(zdanie okolicznikowe celu)
Ponieważ zerwał się silny wiatr, konary drzew poczęły się uginać.
(zdanie okolicznikowe przyczyny)
Jeśli będziesz wytrwale pracował, osiągniesz dobre wyniki w nau
ce, (zdanie warunkowe)

h) Choć pogoda nie sprzyjała, wybraliśmy się na wycieczkę, (zdanie przyzwalające)

Wypowiedzenia podrzędne łączą się z wypowiedzeniami nadrzędnymi w trojaki sposób:

Cieszę się, że jesteś zdrów.
Temu szczęście sprzyja, kto jest odważny.
Nie wiem, kto przyszedł.

W przykładzie pierwszym zdanie podrzędne łączy się ze zdaniem

nadrzędnym za pomocą spójnika że. Takie zdanie nazywamy zdaniem podrzędnym spójnikowym. Zdanie drugie i trzecie rozpoczyna ten sam zaimek — kto, jednakże rola tego zaimka jest różna. W zdaniu drugim mianowicie zaimek kto nie pełni funkcji pytającej, lecz służy jedynie powiązaniu zdania podrzędnego z nadrzędnym. Ma on w zdaniu nadrzędnym swój odpowiednik w postaci zaimka wskazującego — temu. Taki zaimek rozpoczynający wypowiedzenie podrzędne nazywamy zaimkiem względnym, a wypowiedzenie to — zdaniem względnym.

W zdaniu trzecim (Nie wiem, kto przyszedł) zaimek kto nie ma swego odpowiednika w postaci zaimka wskazującego w zdaniu nadrzędnym. Jest to bowiem zaimek pytający, a całe zdanie ma formę pytania, zależnego od zdania nadrzędnego. Takie wypowiedzenie podrzędne nazywamy wypowiedzeniem łączności bezpośredniej lub bezspójnikowym.

W wypowiedzeniu podrzędnie złożonym często występuje w funkcji zdania podrzędnego jego imiesłowowy równoważnik, tj. imiesłów przysłówkowy, zazwyczaj wraz z zależnymi od niego pod względem składniowym wyrazami, np.:

Ujrzawszy, że zbierają się ciemne chmury, zaczęliśmy płynąć do brzegu.

Idąc ulicą, oglądałem wystawy sklepów.

Zaczął uczyć się po nocach, chcąc jak najszybciej odrobić zaległości.

Pracując wytrwale i systematycznie, zdążysz wykonać robotę w wyznaczonym terminie.

W zdaniu pierwszym i drugim występują imiesłowowe równoważniki zdań czasowych, w zdaniu trzecim — równoważnik zdania przyczynowego, w zdaniu czwartym — równoważnik zdania warunkowego.

Typowe wypowiedzenia podrzędne mają wspólną istotną cechę: zastępują jeden z członów wypowiedzenia nadrzędnego. Są jednak wypowiedzenia podrzędne nie mające tej cechy.

Rozważmy np. zdanie:

Dostałem dobry stopień z klasówki, co mnie bardzo ucieszyło.

Zdanie co mnie bardzo ucieszyło nie zastępuje żadnego z członów zdania nadrzędnego, czym różni się zasadniczo od dotychczas omawianych zdań podrzędnych, lecz rozwija jego treść.

Podobny typ ilustrują przykłady:

Żyli bardzo szczęśliwie, czemu się nie dziwię. Uczyliśmy się sumiennie, dzięki czemu zdaliśmy pomyślnie egzaminy. Tego typu wypowiedzenia podrzędne nazywamy wypowiedzeniami

rozwijającymi. Nieco odmienny typ wypowiedzeń rozwijających reprezentują następujące przykłady:

W oddali ukazały się pierwsze zabudowania Warszawy, ku której gromadnie zdążali uchodźcy.

Na pięć minut przed odjazdem pociągu wpadłem na dworzec, gdzie z niecierpliwością oczekiwali mnie koledzy.

W przykładzie pierwszym zdanie podrzędne pozornie wygląda tak, jak zdanie przydawkowe. W istocie jednak nie pełni ono funkcji przyda-wki w odniesieniu do rzeczownika Warszawa, nie informuje nas bowiem o cechach tego miasta. Wyzyskuje jedynie rzeczownik Warszawa jako punkt oparcia dla rozwinięcia myśli zawartej w zdaniu nadrzędnym, uzupełnienia jej nową treścią. Podobnie rzecz się przedstawia ze zdaniem zawartym w przykładzie drugim.

Wypowiedzenie wielokrotnie złożone

Wypowiedzenia złożone mające więcej niż dwa zdania składowe lub ich równoważniki nazywamy wielokrotnie złożonymi. Stosunek między wypowiedzeniami wchodzącymi w skład wypowiedzeń wielokrotnie złożonym może być współrzędny lub podrzędny, np.:

Chciałem iść na spacer (1), ale zaczął padać deszcz (2), więc
zostalem w domu (3).
Kolega prosił mnie (l), żebym go odwiedził (2), kiedy przyjadę do
Krakowa (3).
Za lasem ukazały się Wołmontowicze (1), ku którym kawalerowie
ruszyli rysią (2), bo mróz był tęgi (3) i zmarzli bardzo (4), a do Upity
było jeszcze daleko (5).

W przykładzie pierwszym występują tylko zdania połączone stosunkiem współrzędnym. Zdanie drugie jest przeciwstawne wobec pierwszego, a trzecie wynikowe wobec drugiego, co można przedstawić za pomocą wykresu:

0x01 graphic

W przykładzie drugim zdanie pierwsze jest główne (tylko nadrzędne), zdanie drugie podrzędne wobec pierwszego — dopełnieniowe, spójnikowe, a trzecie podrzędne wobec drugiego — okolicznikowe czasu, spójnikowe.

0x01 graphic

Bardziej skomplikowaną budowę ma zdanie trzecie, co ilustruje wykres:

(1) — zdanie główne, (2) zdanie podrzędne wobec głównego, rozwijające, względne, (3) zdanie podrzędne wobec drugiego, okolicznikowe przyczyny, spójnikowe, (4) zdanie współrzędne wobec trzeciego, łączne, spójnikowe (5) zdanie współrzędne wobec czwartego, łączne, spójnikowe.

Pytania i polecenia kontrolne

Omów rodzaje wypowiedzeń ze względu na cel wypowiedzi i zabarwienie uczuciowe.
Podaj odpowiednie przykłady.
Omów rodzaje wypowiedzeń ze względu na ich budowę. Podaj odpowiednie przykła-
dy.
Podaj przykłady zdań: a) z podmiotem w dopełniaczu, b) bez podmiotu.
Podaj przykłady zdań z orzeczeniem czasownikowym i imiennym.
Przeprowadź analizę podanych zdań pojedynczych i przedstaw ich budowę za pomo
cą wykresów.

Wzgórza otaczające dolinę spadaly nawislą krawędzią ku wąskiej piaszczystej plaży.
Przez szparę między chmurami wyplynąl rudy blask niepogodnego zachodu.

Podaj przykłady zdań pojedynczych z okolicznikami miejsca, czasu, sposobu, celu
i przyczyny.
Jakie znasz rodzaje zdań współrzędnie złożonych? Podaj odpowiednie przykłady.
Podaj przykłady zdań złożonych ze zdaniami podrzędnymi podmiotowymi, orzeczni
kowymi, przydawkowymi i dopełnieniowymi.
Podaj przykłady zdań złożonych ze zdaniami podrzędnymi okolicznikowymi miejsca,
czasu, sposobu, celu, przyczyny, warunku i przyzwolenia.

10. Przeprowadź analizę podanych zdań złożonych i określ rodzaj zdań podrzędnych.
Miałem ostatnio dużo pracy, wskutek czego czuję się zmęczony.

Otrzymałem nareszcie przekaz pieniężny, którego nadejścia oczekiwałem z niecierpliwością.

11. Przekształć podane zdania, zastępując zdania podrzędne imiesłowowymi równoważ
nikami zdań.

Kiedy dojechaliśmy do wsi, zsiedliśmy z rowerów.

Wybraliśmy się na wycieczkę, bo chcieliśmy wykorzystać piękną pogodę.

12. Przeprowadź analizę podanych zdań wielokrotnie złożonych i wykonaj wykresy. Radek poprzysiągł sobie, że będzie się uczyl na przekór wszystkiemu, skoro pan tak kazal. Mysz, dlatego że kiedyś całą książkę zjadla, rozumiala, iż wszystkie rozumy posiadła.

Bibliografia

S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynmn Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy I

szkól średnich. Warszawa 1988, s. 54—74, 102—111. M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986, § 137—184.

HISTORIA JĘZYKA

POCHODZENIE JĘZYKA POLSKIEGO

Językjgplski należy do grapy języków slowia,ńskidu,W językach tych obserwujemy wiele podobieństw zarówno pod względem podstawowego zasobu słownictwa, jak i budowy gramatycznej. Zauważyć to możemy, porównując wyrazy i formy gramatyczne z różnych języków słowiańskich:

polskie czeskie rosyjskie

chleb chleb xjie6

woda voda soda

mięso maso mhco

góra hora zopn

M ręka ruka pyna

Dręki ruky pyKu

C ręce ruce pyKe

Na podstawie tych przykładów możemy się przekonać, że są to języki pokrewne. Ich podobieństwo polega na tym, że wywodzą się one od wspólnego przodka, zwanego- językiem prasłowiańskim.

W połowie pierwszego tysiąclecia naszej ery stosunki historyczne (wędrówki ludów, upadek cesarstwa rzymskiego) spowodowały rozluźnienie kontaktów pomiędzy poszczególnymi grupami plemiennymi Słowian. Wspólnota prasłowiańska rozpadła się na trzy wielkie grupy: zachodniosłowiańską, wschodniosłowiańską i południowosłowiańską, z

których drogą stopniowego rozwoju wyłoniły się istniejące do dziś języki słowiańskie, mianowicie:

~ięzyjd zachodniosłowiańskie: polski, czeski, słowacki, górnołużycki, dolnołużycki;

języki wschodniosłowiańskie: rosyjski, ukraiński, białoruski;

języki południowosłowiańskie: serbsko-chorwacki, słoweński, bułgarski, macedoński.

Pewne, choć znacznie mniejsze, podobieństwa dostrzeżemy między wieloma innymi językami narodów Europy i Azji, np.: poi. matka (macierz), gr. meter, łac. mater, ang. mother, niem. Mutter; poi. brat, staroind. bhrater, \ac.frater, ang. brother, niem. Bruder; poi. jest — są, łac. est — sunt, gr. est — sont, niem. ist — sind.

Są to ślady dawnej wspólnoty językowej ludów wielu krajów Europy i Azji. Języki do niej należące nazywamy indoeuropejskimi, a język, z którego się wywodzą — praindoeuropejskim.

Językowa wspólnota indoeuropejska zaczęła się rozpadać na przełomie trzeciego i drugiego tysiąclecia przed naszą erą. Obecnie do rodziny indoeuropejskiej należy większość języków Europy (prócz języka węgierskiego, fińskiego, estońskiego i baskijskiego) oraz niektóre języki Azji, np. indyjskie i irańskie.

POLSZCZYZNA I INNE JĘZYKI SŁOWIAŃSKIE

Oprócz wielu cech wspólnych między polszczyzną a innymi językami słowiańskimi ma ona także cechy swoiste, różniące ją od tych języków. Dotyczy to zarówno słownictwa, jak fonetyki i form wyrazów.

Do swoistych właściwości języka polskiego należą m. in.:

zachowanie samogłosek nosowych ę i ą, nie występujących dziś
w innych językach słowiańskich;
wymiana 'e: 'o i 'e: 'a, np. niosę — niesiesz, las — w lesie;
akcent wyrazowy stały, padający (poza stosunkowo nielicznymi wy
jątkami) na przedostatnią sylabę;
jednowyrazowe formy czasu przeszłego z ruchomymi końcówkami,
np. czytałeś — czyś czytał.

POCHODZENIE POLSKIEGO JĘZYKA LITERACKIEGO

Spornym zagadnieniem jest pochodzenie polskiego języka literackiego, tj. języka warstw wykształconych, utrwalonego w literaturze. Podstawą języków literackich różnych narodów są dialekty dzielnic, które były głównym ośrodkiem politycznym i kulturalnym kraju w o-kresie kształtowania się tych języków. Na pytanie, która dzielnica Polski była kolebką literackiej polszczyzny, nie jest łatwo odpowiedzieć, gdyż — jak wiadomo — siedzibą władzy państwowej i głównym ośrodkiem kultury była najpierw Wielkopolska, a później, już około połowy XI w., małopolski Kraków. Niewiele zaś dochowało się zabytków literatury średniowiecznej, na podstawie których można by rozstrzygnąć kwestię dominujących wpływów dialektu wielkopolskiego lub małopolskiego na kształtowanie się polskiego języka literackiego. Toteż pochodzenie tego języka jest do dziś sprawą dyskusyjną. Niektórzy uczeni opowiadają się za jego wielkopolskim rodowodem, inni traktują Małopolskę jako kolebkę literackiej polszczyzny. Nie wdając się w szczegółowe rozważania na ten temat, możemy stwierdzić na podstawie badań językoznawców, że w języku literackim występuje wiele cech słownikowych, fonetycznych i gramatycznych dialektu wielkopolskiego, ale nie brak w nim również właściwości dialektu małopolskiego, a także, choć w mniejszym stopniu — mazowieckiego. Jest to uzasadnione przenoszeniem się głównego ośrodka politycznego i kulturalnego najpierw z Wielkopolski do Małopolski, a później, gdy stolicą kraju została Warszawa, na Mazowsze. Język literacki bowiem nie ma charakteru statycznego, lecz stale się rozwija i doskonali; choć od dawna zajmuje pozycję nadrzędną wobec dialektów, to jednak w toku swego rozwoju podlega ich wpływom.

HISTORYCZNE ZMIANY W DZIEDZINIE SŁOWNICTWA

Słownictwo odziedziczone z języka prasłowiańskiego na gruncie polskim rozwijało się i bogaciło dalej. Powstawały nowe wyrazy pochodne, tworzone od już istniejących. Proces tworzenia coraz to nowych wyrazów pochodnych i bogacenia się w ten sposób rodzin wyrazowych trwa zresztą nieprzerwanie do dziś.

Poszczególne epoki historyczne rozwoju języka polskiego charakteryzują się także pewną liczbą zapożyczeń z języków obcych. Wraz

z przyjęciem chrześcijaństwa przyjęliśmy do naszego języka wiele wyrazów pochodzenia łacińskiego i greckiego, niekiedy za pośrednictwem czeskim lub niemieckim. Były to głównie wyrazy związane z religią, a także imiona własne, np. kościół, anioł, pacierz, ołtarz, biskup, Piotr, Paweł, Andrzej.

W okresie kolonizacji miast, opartej na prawie niemieckim, zapożyczyliśmy z języka niemieckiego wiele wyrazów związanych z organizacją życia miejskiego, budownictwem i rzemiosłem, np. gmina, sołtys, rynek, ślusarz, majster, śruba, gwint, cegła.

W okresie odrodzenia zaznaczyły się wpływy włoskie na język polski. Z tego okresu pochodzą zapożyczenia włoskich wyrazów związanych ze sztuką i z ogrodnictwem, np. aria, sonet, fresk, pomidor, sałata.

Za czasów królów elekcyjnych zaznaczyły się wpływy słownictwa francuskiego na język polski. Z tego okresu pochodzi wiele z francuskich zapożyczeń wyrazowych, dotyczących zwłaszcza strojów i życia dworskiego, np. gorset, garderoba, toaleta, alkowa, buduar.

Zmiany w słownictwie polegają nie tylko na pomnażaniu zasobu leksykalnego, ale także, choć w mniejszym stopniu, na zamieraniu niektórych wyrazów. Wiele wyrazów wyszło całkowicie z użycia, m. in. dlatego, że wyszły z użycia przedmioty, do których odnosiły się nazwy, np. sulica, dziyryt (rodzaje włóczni), skociec (rodzaj monety), cenar (rodzaj tańca).

Poza tym wiele wyrazów zmieniło swe znaczenie lub zabarwienie uczuciowe, np. wyraz nikczemny, pochodzący od wyrażenia ni k czemu, znaczył przed wiekami: marny, lichy, mizernej postaci, a dziś — podły, niegodziwy. Wyraz dziewka ma dziś wyraźnie ujemne zabarwienie uczuciowe, a niegdyś oznaczał pannę lub córkę (por. tren Kochanowskiego: Nie do takiej łożnice moja dziewko droga miała cię mać uboga doprowadzić).

HISTORYCZNE ZMIANY W DZIEDZINIE FONETYKI

Charakterystyczną cechą budowy wyrazów polskich jest częste występowanie oboczności samogłosek i spółgłosek w tematach odmieniających się wyrazów i w rdzeniach wyrazów pokrewnych, np. niosę: niesiesz, las: w lesie, pies:psa, dół: doły, dąb: dęby, płot:plocie, zwrot: zwrócę. Źródłem tych oboczności są dawne procesy fonetyczne, miano-

wicie wymiany głosek, zachodzące w określonym sąsiedztwie i uzależnione od czynników artykulacyjnych.

-Historyczne pochodzenie oboczności samogłosek e:o, e:a

l Często spotykamy we współczesnym języku polskim oboczności samogłosek e:o, e:a, np. pleść:plotę, żenić się:żona, leśny:las, wieniec : wianek. Oboczności te są rezultatem procesu, który się dokonał już po wyodrębnieniu się języka polskiego ze wspólnoty języków słowiańskich, o czym świadczy np. zachowanie pierwotnego e w takich wyrazach czeskich i rosyjskich, jak: źena, les (polskie: żona, las). Dlatego też proces ten nazywamy przegłosem polskim. Polegał on na przejściu prasłowiańskiego e -w o i prasłowiańskiego e, samogłoski mającej szerszą niż e artykulację, tj. wymawianej przy mniejszym wzniesieniu języka ku podniebieniu — w oj,

Obie wspomniane wymiany samogłosek zachodziły wtedy, jeśli e lub € występowały po spółgłosce miękkiej, a przed spółgłoską przedniojęzy-kową twardą, tj. /, d, s, z, n, l, r. Co prawda, w wyrazie żenić e jest poprzedzone przez twardą spółgłoskę ż, ale była to dawniej spółgłoska miękka, która z biegiem czasu uległa stwardnieniu. Podobnie spółgłoska oznaczona dziś literami rz była niegdyś miękka i wskutek tego e w wyrazach takich, jak mierzyć, wierzyć nie uległo przegłosowi.

ssHistoryczne pochodzenie e ruchomego

Oprócz oboczności samogłoskowych jakościowych (e: o, e: a), występują w tematach polskich wyrazów oboczności ilościowe, np. sen: snu, pies:psa, matka:matek. Polegają one głównie na tym, że w jednym z obocznych tematów występuje samogłoska e, w drugim zaś brak jest tej samogłoski. Samogłoskę e nazywamy w takich wypadkach e ruchomym.

I to zjawisko, podobnie jak przegłos, jest rezultatem starego procesu fonetycznego, który dokonał się w języku polskim jeszcze w okresie przedpiśmiennym. W zasobie samogłosek, które język polski odziedziczył po języku prasłowiańskim, występowały samogłoski zredukowane, wymawiane krócej i słabiej niż inne. W literaturze naukowej nazywa się je póisamogloskami lub jerami i oznacza za pomocą liter: & (jer twardy) ¹ ^b (jer miękki). W okresie przedpiśmiennym języka polskiego, prawdopodobnie w wieku X, jery albo zanikały, albo też przechodziły w e, co

zależało od ich pozycji w wyrazie. Jeśli jer występował na końcu wyrazu lub przed sylabą zawierającą samogłoskę, wówczas zanikał, jeśli zaś znajdował się przed sylabą zawierającą inny jer, wtedy przechodził w e.

Źródła oboczności o : ó, ę : ą

Jednym ze źródeł dzisiejszych oboczności samogłoskowych jest to, że w języku staropolskim występowały samogłoski krótkie i długie, tj. różniące się czasem trwania. Zjawisko to, zwane iloczasem, cechuje wiele współczesnych języków, jak np. język czeski i niemiecki. O tym, że w języku staropolskim występowały różnice iloczasowe, świadczą często spotykane w zabytkach XIV i XV w. wyrazy z podwojonymi literami, np. aa.

Samogłoski długie, istniejące w średniowicznej polszczyźnie, albo były dziedzictwem prasłowiańskim, albo też powstały już na gruncie polskim, co wiązało się m. in. z zanikiem słabych jerów. Mianowicie po zaniku jeru samogłoska w poprzedniej sylabie ulegała wzdłużeniu, jeśli następowała po niej spółgłoska dźwięczna. Tego typu wzdłużenie samogłosek nazywamy wzdłużeniem zastępczym.

Z biegiem czasu różnice co do długości samogłosek zacierały się i wreszcie zupełnie zanikły. W niektórych jednak wypadkach zmieniała się artykulacja dawnych samogłosek długich, wskutek czego zyskały one inne brzmienie. W wyniku tych procesów dawne oboczności samogłosek długich i krótkich zostały zastąpione nowymi obocznościami samogłosek o innych brzmieniach, mianowicie:

Długie o przekształciło się w dźwięk pośredni między o i u, ozna
czany za pomocą litery ó. Z kolei ó zaczęto wymawiać tak samo jak u.
Dziś więc występuje w wymowie oboczność: o: u, ale zachowano trady
cyjną pisownię, np. dół:doły, droga:dróżka.
Długa samogłoska nosowa przekształciła się w o nosowe ozna
czane literą ą (bo wymawiano ją wtedy jako a nosowe). Stąd dzisiejsza
oboczność dąb: dęby, ręka: rączka.

Historyczne pochodzenie oboczności spółgłoskowych

Zjawiskiem typowym dla języka polskiego są nie tylko oboczności samogłoskowe, ale także bardzo często oboczności spółgłoskowe, występujące w tematach fleksyjnych wyrazów i w rdzeniach wyrazów pokrewnych. Oboczności te polegają na wymianach spółgłosek twar-

dych z miękkimi, np. b: b',p: p', t: ć, d: dź, lub twardych z innymi twardymi, np. t: c, d: dz, s: sz, r: rz, k: cz.

Pochodzenie obu tych dzisiejszych typów oboczności spółgłoskowych jest wspólne, a mianowicie wiąże się z historycznym procesem zmiękczania spółgłosek twardych, czyli tzw. palatalizacji spółgłosek. Zmiękczanie spółgłosek zachodziło głównie w tym wypadku, jeśli po spółgłosce twardej następowała samogłoska przednia (np. e, i), jer miękki lub j.

Proces palatalizacji spółgłosek rozpoczął się już w okresie prasłowiańskiej wspólnoty językowej, wskutek czego we wszystkich językach słowiańskich występują podobne oboczności spółgłoskowe, np.:

polskie: ręka — rączka, noga — nóżka

rosyjskie: pyKa — pywa, no^a — homcko

Następnie proces ten rozwijał się dalej na gruncie poszczególnych języków słowiańskich, przy czym przybierał różne tempo i dawał niejednakowe rezultaty, o czym świadczą przykłady:

polskie: ciepło, dzielorosyjskie: meruio, dejio

Niekiedy jednej spółgłosce twardej odpowiadają dwie różne spółgłoski oboczne, np.:

t: ć: c zwrot: zwrócić: zwrócę

s: ś: sz kosa: kosić: koszę

k: cz: c ręka: ręczny: ręce

Wiąże się to z różnymi etapami palatalizacji i różnym sąsiedztwem zmiękczanych spółgłosek.

Z dzisiejszego punktu widzenia pewne wątpliwości może budzić to, że o palatalizacji spółgłosek mówi się nie tylko w związku z obocznościami typu t: ć, d: dż, ale także w związku z obocznościami typu t: c, d: dz, r:rz, choć tu oboczne spółgłoski są twarde. Dzieje się tak dlatego, że początkowo były to spółgłoski miękkie, które później uległy stwardnieniu. Ze względu na to nazywamy je spółgłoskami stwardniałymi.

HISTORYCZNE ZMIANY W DZIEDZINIE FLEKSJI

Deklinacja

Na podstawie lektury tekstów staropolskich możemy się przekonać, ze wiele ówczesnych form przypadkowych rzeczowników, przymiotni-

ków, liczebników i zaimków różni się od form dzisiejszych. Różnice te dowodzą, że w ciągu wieków polski system deklinacyjny ulegał licznym zmianom.

Szczególnie wiele zmian obserwujemy w deklinacji rzeczowników. Jeśli zastanowimy się nad ich przyczynami i przebiegiem, zrozumiemy, jakie są historyczne podstawy współczesnych norm językowych w odmianie rzeczowników, np. dlaczego w jednej grupie deklinacyjnej występują różne końcówki w tym samym przypadku (dopełniacz l.p. rzeczownika męskiego -a, -u; biernik l.mn. rzeczowników męskich -ów, -i, -y, -e), a zarazem niektóre końcówki przypadkowe są wspólne dla wszystkich deklinacji (celownik l.mn. -om, miejscownik l.mn. -ach).

We współczesnym języku polskim podstawą podziału rzeczowników na deklinacje jest głównie rodzaj gramatyczny rzeczownika. Tymczasem w języku prasłowiańskim o typie odmiany rzeczowników decydował początkowo inny czynnik, a mianowicie jakość końcowej głoski tematu. Rzeczowniki mające jednakowe zakończenie tematu odmieniały się tak samo, niezależnie od rodzaju gramatycznego. Podział deklinacyjny oparty na rodzaju rzeczowników zaczai się kształtować już w dobie wspólnoty prasłowiańskiej, a ostatecznie dokonał się w okresie staropolskim, jednakże pewne pozostałości dawnego podziału występują jeszcze dziś. Należą do nich między innymi równoległe końcówki -a, -u w dopełniaczu l.p. rzeczowników męskich i końcówki -u, -owi w celowniku tychże rzeczowników, np. ojca, domu; ojcu, domowi.

W ciągu rozwoju języka polskiego deklinacja rzeczowników ulegała z jednej strony pewnym komplikacjom, a z drugiej strony znacznym uproszczeniom. Komplikacje dotyczą odmiany rzeczowników męskich i wiążą się m. in. z ostatecznym ukształtowaniem się w języku polskim form rzeczowników żywotnych (biernik l.p.) i wyodrębnieniem się form rzeczowników osobowych (biernik l.mn.). W języku staropolskim nie było jeszcze osobowych form biernika l.mn., o czym świadczy fragment z Rozmowy Mistrza ze Śmiercią: „Jinako morzę źle mnichy".

Uproszczenia w deklinacji rzeczowników, wynikające z dążenia do ekonomii języka i do ograniczenia wielkości form, polegały głównie na zmianach analogicznych, tj. na upodobnieniu jednych form do drugich. I tak np. końcówka celownika l.mn. rzeczowników męskich i nijakich -om przedostała się także do rodzaju żeńskiego, wypierając dawną końcówkę -am (duszom, paniom), a niegdyś tylko żeńskie końcówki narzędnika i miejscownika l.mn. -ami, -ach stały się wspólne dla

niemal wszystkich rzeczowników, niezależnie od ich rodzaju.

Przyczyną ograniczenia zasobu form odmiany rzeczowników jest także zanik tzw. liczby podwójnej, za pomocą której oznaczano w języku staropolskim przedmioty występujące parami, a także ich cechy, czynności i stany. Formy liczby podwójnej występowały w deklinacji rzeczowników, przymiotników i zaimków oraz w odmianie czasowników. Rzeczowniki w liczbie podwójnej występowały zazwyczaj w towarzystwie liczebnika dwa, który miał formy wspólne dla wszystkich rodzajów, prócz mianownika i biernika (dwa — dla rodzaju męskiego, dwie — dla rodzaju żeńskiego i nijakiego). W tekstach staropolskich znajdujemy wiele przykładów form liczby podwójnej, jak np. dwa króla, dwie nodze, dwie slońcy, dwiema rękoma. Dziś formy te wyszły już z użycia i zachowują się jedynie w odmianie kilku rzeczowników, a mianowicie oczy, uszy; oczu, uszu; oczyma, uszyma; ręce, rękoma, ręku, ale obecnie mają one przeważnie znaczenie liczby mnogiej, poza formą (w) ręku, której używa się także w miejscowniku liczby pojedynczej. Zresztą niektóre z przytoczonych form dawnej liczby podwójnej są wypierane przez formy liczby mnogiej, jak np. oczami, uszami, rękami.

Duże zmiany zaszły także w deklinacji przymiotników, która ma obecnie mniejszy zasób form niż dawniej. W języku staropolskim występowały dwa typy odmiany przymiotników. Początkowo przymiotniki odmieniały się tak samo jak rzeczowniki, co było powszechne w języku prasłowiańskim, choć już w nim zaczął się stopniowo kształtować nowy typ odmiany. Przykłady rzeczownikowej deklinacji przymiotników spotykamy we fragmentach zabytków staropolskich, np.:

puścił ji (wilka) cala i zdrowa — dziś powiedzielibyśmy: całego i zdrowego;

wyszedł człowiek z Betlema Judowa — zamiast Judowego.

We współczesnym języku polskim występują pozostałości form mianownika rzeczownikowej odmiany przymiotników, ale tylko w funkcji orzecznika, np. jestem zdrów, wesół, rad, pewien, wart. Ślady form przypadków zależnych tej odmiany znajdziemy w wyrażeniach przyimko-wych, mających obecnie znaczenie przysłówków, np. bez mała (zamiast bez małego), do syta, na pewno, od dawna, po cichu, po polsku, po prostu, pomału, z grubsza, z wolna, za mało, za darmo.

Drugi typ odmiany przymiotników powstał w ten sposób, że do dawnych form rzeczownikowych zaczęto dołączać formy przypadkowe zaimka^', ja, je, a mianowicie dobr+ji, dobra + ja, dobro + je; dobra + jego,

dobru + jemu itd. Po połączeniu się tych form ukształtowała się nowa, historycznie złożona, deklinacja przymiotników, która stopniowo wypierała dawną, prostą deklinację rzeczownikową i zapanowała niemal powszechnie już w w. XVI.

Zaimek ji, ja, je, który stał się elementem składowym złożonej deklinacji przymiotników, jako wyraz samodzielny stopniowo wychodził z użycia. Formy jego mianownika zanikły zupełnie, a form przypadków zależnych zaczęto używać w odmianie innego zaimka: on, ona, ono. Te zaś z kolei utraciły dawne formy przypadków zależnych (onego, onemu itd.).

Koniugacja

Język polski odziedziczył po języku prasłowiańskim cztery czasy przeszłe, w tym dwa proste i dwa złożone. Proste formy wyrażające czynności przeszłe zanikły zupełnie już w XV w. Resztki ich spotykamy tylko w nielicznych starych zabytkach, jak np. w Kazaniach świętokrzyskich i w Psałterzu floriańskim. Dzisiejsze formy czasu przeszłego są z punktu widzenia historii języka złożone, składały się one pierwotnie z tzw. imiesłowu przeszłego czynnego z przyrostkami: -/, -la, -lo, -li, -ly oraz ze słowa posiłkowego być w czasie teraźniejszym. Staropolska odmiana czasowników w czasie przeszłym złożonym przedstawiała się następująco:

liczba pojedyncza liczba mnoga

chodził (chodziła) jeśm chodzili (chodziły) jeśmy
chodził (chodziła) jeś chodzili (chodziły) jeście
chodził (chodziła, chodziło) jest chodzili (chodziły) są

W toku rozwoju języka polskiego dawne formy słowa posiłkowego zespoliły się z imiesłowami, uległy skróceniu i zaczęły pełnić rolę końcówek. W ten sposób wytworzyła się współczesna odmiana czasowników w czasie przeszłym: robiłem < robił jeśm, robiłam; robiłeś, robiłaś; robił, robiła, robiło. W formach trzeciej osoby liczby pojedynczej i mnogiej czasu przeszłego słowo posiłkowe w ogóle zanikło.

O historycznej złożoności form czasu przeszłego świadczy utrzymująca się do dziś ruchomość końcówek, np. czy zrobiliście — czyście zrobili, oraz akcent na trzeciej od końca sylabie w pierwszej i drugiej

osobie liczby mnogiej, np. zrobiliśmy, zrobiliście (pierwotnie zrobili jeśmy, zrobili jeście).

Dość długo utrzymywały się w języku polskim formy tzw. czasu zaprzeszłego. Spotykamy je często jeszcze w tekstach z wieku XIX, a sporadycznie w utworach z wieku XX. Za pomocą tego czasu wyrażano zazwyczaj czynność przeszłą, wcześniejszą od innej również przeszłej czynności. Formy czasu zaprzeszłego składały się pierwotnie z imiesłowu czynnego przeszłego i z form złożonych czasu przeszłego czasownika posiłkowego być, np. robił był jeśm, robili byli jeśmy.

W okresie późniejszym, po zespoleniu się słowa posiłkowego jeśm, jeś, jeśmy, jeście z imiesłowem, powstały zmodyfikowane formy czasu zaprzeszłego: robiłem był, robiliśmy byli.

Złożoną budowę miał pierwotnie także tryb przypuszczający. Składał się mianowicie z imiesłowu przeszłego oraz z odmieniających się form czasownika: bych, byśm, by; bychmy, byście, by. Były to — nieco zmodyfikowane — stare formy proste czasu przeszłego czasownika być, które poza trybem przypuszczającym wyszły z użycia w XIV wieku.

Dawne formy trybu przypuszczającego występują jeszcze w wieku XVI, spotykamy je np. u Reja. Później odmiana czasownika w trybie przypuszczającym uległa analogii do odmiany w czasie przeszłym złożonym, wskutek czego rozpowszechniły się formy, które występują obecnie, a mianowicie: robiłbym, robilibyśmy (dawniej robił bych, robili bychmy). O historycznej złożoności form trybu przypuszczającego świadczy, podobnie jak w czasie przeszłym, ruchomość zakończeń i akcent na trzeciej lub czwartej od końca sylabie:

robiłbym, dawniej: robił bych,

robilibyśmy, dawniej: robili bychmy.

Pytania i polecenia kontrolne

Na czym polega pokrewieństwo języków słowiańskich? Podaj odpowiednie przykła-
dy.

Jakie znasz współczesne języki słowiańskie? Podziel je na grupy.
Wymień języki indoeuropejskie i omów ich pochodzenie.
Omów pochodzenie polskiego języka literackiego.

Wyjaśnij genezę oboczności samogłoskowych e:o, e:a (np. biorę — bierzesz, las
— w lesie).

«• Wyjaśnij genezę oboczności samogłoskowych e: 0 (np. pies — psa).

Wyjaśnij genezę oboczności samogłoskowych o : ó, ę: ą (np. dól — doly, dąb — dęby).

Podaj przykłady oboczności spółgłoskowych w tematach wyrazów i wyjaśnij ich
genezę.

9. Omów historyczne zmiany w deklinacji polskiej. Podaj przykłady.
10.Omów historyczne zmiany w koniugacji polskiej. Podaj przykłady.

Bibliografia

D. Buttler, H. Satkiewicz Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy IV szkól średnich. Warszawa 1990, s. 88—107.

S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynina Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy I szkól średnich. Warszawa 1989, s. 146—255.

--> KOMUNIKACJA [Author:A] JĘZYKOWA

NA CZYM POLEGA KOMUNIKACJA JĘZYKOWA

Wyraz „komunikacja” jest wieloznaczny. Podstawowe jego znaczenie to, według Słownika języka polskiego pod redakcją Witolda Doroszew-skiego, „ruch polegający na utrzymywaniu łączności między odległymi od siebie miejscami odbywający się środkami lokomocji na drogach lądowych, wodnych i szlakach powietrznych".

Wyraz ten używany jest także w innym znaczeniu, mianowicie może oznaczać również nawiązywanie i utrzymywanie łączności między ludźmi za pomocą języka. Ze znaczeniem tym wiążą się też wyrazy pokrewne wyrazowi komunikacja, np. komunikat, komunikować.

Jakie są niezbędne warunki komunikacji językowej?

Przede wszystkim, jeśli ludzie chcą się ze sobą porozumieć, jeden z nich, którego nazywamy nadawcą, musi coś do drugiego, tj. do odbiorcy, powiedzieć albo napisać, czyli zakomunikować mu coś. Dzięki temu między nadawcą a odbiorcą nastąpi kontakt językowy, jeśli naturalnie posługują się oni tym samym językiem, tj. znają jego słownictwo i gramatykę. W wypadku, gdy odbiorca nie zna języka, którym posługuje się nadawca, kontakt językowy między nimi jest niemożliwy.

Niezbędnymi elementami komunikacji językowej są więc: nadawca, odbiorca, kontakt między nimi, komunikat, czyli wytwór mówienia lub pisania, zwany też tekstem, oraz wspólny język, który stanowi tworzywo komunikatu (tekstu).

Podstawową jednostkę komunikacji językowej nazywamy aktem mowy. Akt mowy jest zdaniem lub jego równoważnikiem, w którym

nadawca oznajmia coś odbiorcy, pyta o coś albo wypowiada polecenie lub życzenie.

Nadawcą komunikatu, czyli twórcą tekstu, bywa najczęściej jedna osoba, np. człowiek, który się do nas zwraca, nauczyciel tłumaczący jakieś zagadnienie uczniom, autor utworu literackiego. Niekiedy w roli nadawcy występuje zespół osób, np. autorzy listu zbiorowego lub ciało kolegialne opracowujące jakąś uchwałę. Nadawca niekiedy nie jest odbiorcy znany.

Odbiorcą tekstu może być nie tylko jednostka, lecz także wiele osób, np. uczniowie słuchający wykładu nauczyciela, słuchacze radia, czytelnicy prasy i książek.

Kontakt między nadawcą a odbiorcą może mieć różny charakter i różne formy. Może mieć formę mówioną (np. rozmowa) lub pisemną (np. list, artykuł, książka). Różnica między tymi formami polega nie tylko na odmiennym odbiorze komunikatu (słuchanie, czytanie), ale także na tym, że kontakt w formie wypowiedzi ustnej jest przeważnie nietrwały i ustaje z chwilą przerwania komunikacji językowej. Natomiast kontakt za pośrednictwem pisma lub druku odznacza się dużą trwałością, możemy go bowiem odnawiać, czytając ponownie dany tekst. Obecnie jednak dzięki rozpowszechnionym wynalazkom technicznym możemy w wielu wypadkach utrwalać teksty mówione i przechowywać je, tak jak się przechowuje listy czy książki.

Różnice w kontaktach językowych między nadawcą a odbiorcą polegają także na tym, że mogą się oni kontaktować w bezpośredniej rozmowie albo za pośrednictwem telefonu, korespondencji i tekstów publikowanych. Między nadawcą a odbiorcą może wystąpić nie tylko dystans przestrzenny, lecz również czasowy. Czytamy bowiem m. in. teksty, które powstały przed wielu laty, a nawet przed wiekami. Poznajemy utwory autorów dawno nie żyjących, jak Reja, Kochanowskiego, Mickiewicza, a nawet autorów starożytnych, np. Homera.

Podstawowym warunkiem sprawnego kontaktu komunikacyjnego jest dobra znajomość języka przez nadawcę i odbiorcę. Dobre poznanie języka wymaga systematycznej pracy, zastanawiania się nad budową i znaczeniem wyrazów i nad strukturą wypowiedzi.

Sprawny kontakt językowy zależy też od właściwej postawy nadawcy i odbiorcy w procesie porozumiewania się. Nadawca, jeśli chce, by odbiorca dobrze go zrozumiał, powinien wypowiadać się poprawnie, jasno i precyzyjnie, ponieważ wypowiedź niepoprawna lub chaotyczna

jest trudna do zrozumienia. Obowiązkiem odbiorcy jest natomiast skupienie się nad treścią wypowiedzi nadawcy, dbałość o jej zrozumienie. Niewłaściwa postawa zarówno nadawcy, jak i odbiorcy utrudnia bądź wręcz uniemożliwia kontakt językowy i jest sprzeczna z zasadami kultury języka.

FUNKCJE TEKSTÓW JĘZYKOWYCH

Podstawową funkcją tekstów językowych, mówionych lub pisanych, jest porozumiewanie się ludzi, czyli komunikowanie się. Tę funkcję nazywamy funkcją komunikatywną. Występuje ona w kilku odmianach. Najważniejsza z nich i najczęściej występująca w różnych tekstach polega na przekazywaniu przez nadawcę informacji, tj. na oznajmianiu odbiorcy o czymś, co się dzieje, działo lub będzie dziać. Tę odmianę funkcji komunikatywnej nazywamy funkcją informatywną. Występuje ona zarówno w tekstach naukowych, w artykułach publicystycznych, w komunikatach urzędowych i w utworach literackich, jak też w potocznej rozmowie.

Inną funkcję pełnią następujące teksty:

Proszę wsiadać i drzwi zamykać!

Wszyscy do urn wyborczych!

Może spotkacie kiedy wiejskiego chłopca, który szuka zarobku i takiej nauki, jakiej między swoimi nie mógl znaleźć. W jego oczach zobaczycie jakby odblask nieba, które przegląda się w powierzchni spokojnych wód; w jego myślach poznacie naiwną prostotę, a w sercu tajemną i prawie bezświadomą miłość.

Wówczas podajcie rękę pomocy temu dziecku. Będzie to wasz mały brat, Antek, któremu w rodzinnej wsi stalo się za ciasno, więc wyszedł w świat, oddając się Bogu i dobrym ludziom.

Bolesław Prus

Każdy z tych tekstów ma na celu pobudzenie odbiorców do działania zgodnego z intencją nadawcy. Taką funkcję tekstów nazywamy funkcją impresywną. Na podstawie podanych przykładów możemy się zorientować, że formy tekstów o funkcji impresywnej mogą się różnić pod względem stylistycznym. Mogą mianowicie wyrażać życzenie nada-

wcy w sposób bezpośredni za pomocą zdań rozkazujących (jak w przykładzie pierwszym i drugim), mogą też dzięki odpowiedniemu doborowi środków językowych pobudzać odbiorcę do głębszej refleksji, wywoływać w nim pożądane uczucia i w ten sposób nakłaniać go do reakcji zgodnych z intencją nadawcy. Taki charakter ma przytoczony końcowy fragment noweli Bolesława Prusa Antek.

Niekiedy nadawca powiadamia odbiorcę o swych doznaniach uczuciowych, np. radości, smutku, tęsknoty, gniewu. Tekst wypowiedziany przez niego pełni wówczas funkcję ekspresywną. Przykładem takiego tekstu jest inwokacja do Pana Tadeusza, w której poeta wyraża swą tęsknotę za „krajem lat dziecinnych".

Funkcja informatywna odgrywa dominującą rolę w zdecydowanej większości tekstów. Stosunkowo niewiele znajdziemy tekstów o wyłącznej funkcji impresywnej czy ekspresywnej, chyba że chodzi o teksty bardzo krotkę, np. jednozdaniowe.

W tekstach dłuższych funkcje te pojawiają się zazwyczaj obok przeważającej w nich funkcji informatywnej.

Pytania i polecenia kontrolne

Wymień elementy komunikacji językowej i scharakteryzuj je.
Od czego zależy sprawność komunikacji językowej?
Omów funkcje tekstów językowych.

Bibliografia

S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynina Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy I szkól średnich. Warszawa 1990, s. 9—53, 88—101.

M. Jaworski Nasz język. Podręcznik dla zasadniczej szkoły zawodowej. Warszawa 1989, s. 60—67, 138—144.

KULTURA JĘZYKA

POJĘCIE KULTURY JĘZYKA

Wyrażenie „kultura jeżyka" jest wieloznaczne. Jeśli np. mówimy o kimś, że cechuje go kultura języka, mamy na myśli to, że zna on dobrze język i potrafi się nim sprawnie posługiwać, czyli wypowiadać się w sposób zrozumiały dla słuchaczy lub czytelników, poprawny, precyzyjny, estetyczny. W tym wypadku „kultura języka" oznacza wysoki stopień umiejętności językowych.

Wyrażenie to używane jest także w innym znaczeniu. W Polsce działają od wielu lat towarzystwa, których zadaniem jest szerzenie znajomości języka polskiego i rozwijanie umiejętności sprawnego posługiwania się nim, mianowicie Towarzystwo Miłośników Języka Polskiego i Towarzystwo Kultury Języka. Ich działalność dotyczy kultury języka w drugim znaczeniu tego terminu, bo tak nazywamy świadomą pracę nad doskonaleniem, czyli uprawą języka, opartą na jego umiłowaniu. Tłumaczy się to pochodzeniem wyrazu kultura od łacińskiego cultura, który oznacza uprawę.

Praca nad kulturą języka nie jest łatwa i nie zawsze daje zgodne z zamierzeniami rezultaty. Słuchając wypowiedzi ludzi różnych środowisk i zawodów, czytając prasę — zwłaszcza codzienną — często słusznie zwracamy uwagę na błędy językowe i stylistyczne. Zżymamy się, gdy natrafiamy na niezręczne nowotwory, na nieudolne połączenia wyrazów, na pospolite błędy w budowie zdań, a także gdy słuchamy wypowiedzi poprawnych w zasadzie pod względem gramatycznym, ale jałowych, pozbawionych głębszej treści, będących jak gdyby zasłoną dymną, przez którą trudno dojrzeć jakąkolwiek sensowną treść. Takie oczy-

wiste wykroczenia przeciw kulturze języka są niestety zjawiskiem dość częstym.

Warto się zastanowić nad tym, dlaczego tak się dzieje, dlaczego wielu ludzi mówi po polsku źle lub niedbale, jeśli nasz język osiągnął w ciągu wieków wysoki poziom rozwoju. Otóż należy zdać sobie sprawę z tego, że między zasobem środków, jakie posiada język, a umiejętnością posługiwania się nimi przez poszczególne osoby zachodzą istotne różnice ilościowe i jakościowe. Aby te różnice w pewnym stopniu zniwelować, trzeba się przede wszystkim starać dobrze poznać język ojczysty, jego słownictwo i gramatykę. Trzeba także przestrzegać podstawowych warunków kultury języka, mianowicie komunikatywności, czyli zrozumiałości wypowiedzi, jej poprawności i estetyki.

Podnoszenie własnych umiejętności językowych wymaga świadomej, systematycznej pracy, która daje wiele korzyści i satysfakcji. Kto bowiem mówi w sposób mało zrozumiały, niepoprawny lub niedbały, nie nawiązuje pożądanego kontaktu ze swymi rozmówcami, nie potrafi też przekonać ich o swoich racjach. Może ponadto narazić się na śmieszność, jeśli popełnia pospolite błędy lub wypowiada się w sposób nienaturalny. Kultura wypowiedzi natomiast umożliwia sprawne i skuteczne porozumienie się ludzi, a w rezultacie ułatwia ich zgodne współżycie i racjonalną współpracę.

NA CZYM POLEGA POPRAWNOŚĆ WYPOWIEDZI

Na pytanie zawarte w tytule tego rozdziału pozornie łatwo jest odpowiedzieć: poprawność wypowiedzi polega na tym, aby nie popełniać błędów. Z kolei można by jednak spytać, co i dlaczego nazywamy błędem językowym. Aby na to pytanie odpowiedzieć, rozpatrzmy kilka przykładów autentycznych zdań zaczerpniętych z prac pisemnych uczniów szkoły podstawowej:

Ta książka odniosła duże powodzenie wśród młodzieży.
Górnicy nie spoczną na tych osiągnięciach.
Dzieci bawily się na dworzu.
Mając sześć lat ojciec kupił mi rower.
Po pierwsze primo pochodził on z bogatej rodziny.

W każdym z tych zdań występują błędy językowe. Czasownik od-

nieść użyty w znaczeniu przenośnym ma bardzo ograniczony zakres łączłiwości z rzeczownikami. Możemy powiedzieć odnieść sukces, zwycięstwo (tylko o dodatnim wyniku działania). Wyrażenie odnieść powodzenie wykracza poza zakres łączłiwości frazeologicznej czasownika odnieść. Błąd, który uczeń popełnił, polega na niezgodności z utrwalonym zwyczajem językowym, aprobowanym przez szkołę i wydawnictwa poprawnościowe, czyli — inaczej mówiąc — z normą językową.

Podobnego typu błąd występuje w drugim zdaniu. Uświęcony społecznym zwyczajem jest w użytym w nim znaczeniu tylko zwrot spocząć na laurach.

W zdaniu trzecim uczeń użył niepoprawnej formy miejscownika wyrazu dwór: na dworzu, zamiast poprawnej na dworze. Forma na dworzu jest niezgodna z systemem odmiany rzeczowników, ponieważ rzeczowniki twardotematowe rodzaju męskiego i nijakiego mają w miejscowniku końcówkę -e, np. chłop — chłopi-e, brat — braci-e, bór — borz--e,piór-o —piórz-e. Końcówkę -u mają natomiast rzeczowniki, których tematy kończą się na spółgłoskę miękką lub stwardniałą, tzn. taką, która była niegdyś miękka, oraz na spółgłoskę tylnojęzykową k, g, ch, np. uczeń — uczni-u, miecz — miecz-u, podwórz-e — podwórz-u, ruch — ruch-u, piug — pług-u.

W zdaniu czwartym uczeń popełnił błąd składniowy. Zgodnie z zasadami polskiej składni imiesłów przysłówkowy powinien odnosić się do tego samego podmiotu, co orzeczenie wyrażone czasownikiem w formie osobowej. Aby tego błędu uniknąć, należało powiedzieć: Kiedy miałem sześć lat, ojciec kupil mi rower. W obu omówionych przykładach (zdanie 3 i 4) użyte formy gramatyczne były niezgodne zarówno z normą językową, jak i z systemem języka.

Zabawny błąd popełnił uczeń w ostatnim z cytowanych zdań. Użył w nim łacińskiego wyrazu primo, co znaczy po pierwsze i poprzedził go polskim wyrażeniem przyimkowym mającym to samo znaczenie. Gdyby opuścił to wyrażenie, zdanie byłoby w zasadzie poprawne, ale sztuczne, pretensjonalne, gdyż nie należy używać wyrazów obcych, które mają powszechnie znane polskie odpowiedniki. Jest to sprzeczne z kryterium narodowym poprawności językowej.

Poprawność języka polega nie tylko na unikaniu pospolitych błędów słownikowych czy gramatycznych. Wypowiedzi nasze powinny bowiem spełniać w komunikacji językowej swą podstawową funkcję, tj. powinny być zrozumiałe dla odbiorcy, sensowne, wyrażające w spo-

sób precyzyjny i jednoznaczny myśli, które chcemy komuś przekazać.

Obok zatem wymienionych kryteriów poprawności językowej: zwyczaju społecznego, zgodności z systemem języka i narodowego należy wymienić także kryterium przydatności funkcjonalnej środków językowych, którymi posługujemy się w mowie i piśmie.

Wymienione kryteria poprawności językowej w znacznej mierze wiążą się ze sobą, w niektórych jednak wypadkach prowadzą do rozbieżnych wniosków. Trzeba więc dokładnie rozważyć zakres ich zastosowania.

KRYTERIA POPRAWNOŚCI JĘZYKOWEJ

Kryterium zwyczaju społecznego

Kryterium zwyczaju społecznego ma bardzo szeroki zakres zastosowania, dotyczy bowiem zarówno wymowy, jak też doboru, budowy i odmiany wyrazów, wreszcie składni. Na podstawie powszechnego zwyczaju społecznego zyskują aprobatę nawet takie wyrazy i formy gramatyczne, które nie są zgodne z systemem językowym. Mówimy na przykład: miejsca siedzące, miejsca stojące (w tramwaju, autobusie, pociągu), choć nie miejsca, ale ludzie siedzą lub stoją. Niedawno rozpowszechniło się wyrażenie „sobota pracująca", oznaczające sobotę roboczą (np. dzień roboczy). Jest to wyrażenie niezgodne z zasadą użycia imiesłowów czynnych, być może jednak, że będzie uznane za dopuszczalne (przynajmniej w mowie potocznej) ze względu na częstość jego używania. Powszechny zwyczaj społeczny jest więc czynnikiem decydującym o poprawności językowej. W praktyce jednak przestrzeganie normy językowej, opartej na zwyczaju społecznym, sprawia wielu ludziom sporo trudności. Stopień bowiem rozpowszechnienia wiedzy o składnikach języka (fonetycznych, słownikowych, gramatycznych) bywa niejednakowy w różnych środowiskach, a także w różnych regionach kraju. Na przykład w niektórych środowiskach, m. in. wśród uczniów, często używana jest forma „poszłem", analogiczna do form poszłam, poszliśmy, zamiast uznanej za jedynie poprawną formy poszedłem. Na północnym Mazowszu spotyka się wymowę „kędy" (zam. — kiedy), „kerunek" itp., a w Krakowskiem wymowę „czeba", „czy" (pisownia — trzeba, trzy — poprawna wymowa „tszeba", „tszy" lub „czszeba", „czszy"). Takie regionalne cechy wymowy nie są zgodne

z normą ogólnopolską. Nie można więc opierać się na zwyczajach językowych rozpowszechnionych tylko w niektórych środowiskach lub regionach kraju, ale trzeba stosować się do wskazań poprawnościowych, jakie daje szkoła i wydawnictwa z dziedziny kultury języka, np. słowniki i poradniki językowe.

Dobrym źródłem poznania poprawnego języka są dzieła wybitnych pisarzy polskich, takich jak Sienkiewicz, Prus, Żeromski i Dąbrowska. Jednakże w poszczególnych wypadkach wzory słownictwa czy form gramatycznych spotykanych w ich utworach są zawodne, ponieważ zwyczaj językowy jest historycznie zmienny. Na przykład Sienkiewicz używa jeszcze w Rodzinie Połanieckich wyrazu aferzysta dla oznaczenia przedsiębiorcy przemysłowego lub handlowego, dziś zaś wyraz ten ma znaczenie zdecydowanie ujemne i oznacza człowieka czerpiącego zyski z nieuczciwych interesów. Wyraz album jeszcze do końca XIX w. był rodzaju nijakiego i miał formy fleksyjne takie same jak liceum czy technikum, tzn. nie odmieniał się w liczbie pojedynczej. Dziś wyraz ten odmienia się według wzoru deklinacji męskiej.

Kryterium zwyczaju społecznego jest zawodne w wypadku oceny nowo powstałych wyrazów lub związków wyrazowych, które się jeszcze nie upowszechniły. W takich wypadkach należy się kierować innymi miernikami poprawności językowej, np. zgodności z systemem, funkcjonalnym lub narodowym.

Kryterium zgodności z systemem języka

Systemem nazywamy uporządkowany układ elementów pewnej całości, a także zbiór elementów tworzący całość, której charakterystyczną cechą jest wzajemne powiązanie i logiczne uporządkowanie jej części składowych. Podstawowe elementy języka to jego słownictwo i gramatyka, czyli zasady tworzenia wyrazów i ich łączenia w zdania. Uporządkowany zbiór tych elementów nazywamy systemem języka.

Poprawność wypowiedzi możemy w wielu wypadkach ocenić z punktu widzenia zgodności z systemem. Rozpatrzmy to na przykładach. Obok form: wyszedłem, poszedłem, przyszedłem itp., spotyka się dość często formy: „wyszłem", „poszłem", „przyszłem". Żeby się przekonać, czy są to formy poprawne, zastanówmy się nad budową form liczby pojedynczej rodzaju męskiego czasowników w czasie przeszłym:

os. zrobił-em czytał-em
os. zrobił-eś czytał-eś
os. zrobil-0 czytał-0

Jak widać, formy wszystkich trzech osób opierają się na tym samym temacie, a różnią się tylko końcówkami: -em w l. osobie, -es — w osobie 2., brak końcówki, czyli końcówka zerowa w osobie 3. Nie ulega wątpliwości, że czasowniki wyjść, pójść, przyjść mają w 3. osobie liczby pojedynczej rodzaju męskiego w czasie przeszłym formy: wyszedł, poszedl, przyszedł, a nie „wyszł", „poszł", „przyszł", a więc jedynie poprawnymi formami 1. i 2. osoby są formy wyszedłem, poszedłem, przyszedłem.

Kryterium systemowe jest szczególnie przydatne w ocenie poprawności neologizmów, tj. nowo powstałych wyrazów i związków wyrazowych, które się jeszcze nie upowszechniły. Jest natomiast zawodne, jeśli chodzi o utrwalone w języku formy tradycyjne, które są nieregularne z dzisiejszego punktu widzenia, np. forma dopełniacza l.p. woł-u, forma miejscownika, l.p. syn-u, formy dopełniacza, celownika, narzędnika i miejscownika l.mn. wyrazu przyjaciel.

Kryterium narodowe

Kryterium narodowe ma długą tradycję w ocenianiu poprawności języka polskiego. Stosowano je zwłaszcza w tych okresach, kiedy język polski ulegał zepsuciu wskutek nadmiernych wpływów obcych i kiedy ludzie światli, zdając sobie z tego sprawę, walczyli o czystość polszczyzny. Działo się tak np. w XVI w., kiedy to język polski dzięki twórczości zasłużonych pisarzy stopniowo wypierał łacinę z literatury, i w wieku oświecenia, kiedy skutecznie walczono z wpływami francuszczyzny.

Szczególnego znaczenia nabrała walka o czystość języka polskiego w okresie zaborów, ponieważ nasz język był zagrożony przez wpływy niemieckie i rosyjskie, zwłaszcza że język zaborców był przez długi czas językiem wykładowym w szkołach.

Czy jednak należy bezwzględnie potępiać wszelkie zapożyczenia z języków obcych? Takie stanowisko byłoby na pewno zbyt skrajne, gdyż wskutek trwających od dawna, a dziś szczególnie żywych kontaktów międzynarodowych wszystkie języki podlegają w pewnym stopniu obcym wpływom. W języku polskim istnieje wiele wyrazów obcego pochodzenia, z których obcości przeważnie nie zdajemy sobie sprawy. Należą do nich, jeśli chodzi o dawne zapożyczenia, m. in. liczne nazwy

z dziedziny techniki, budownictwa, ogrodnictwa, ubiorów, nauki i sztuki, a także nazwy zawodów i stanowisk oraz nazwy pojęć abstrakcyjnych.

Wiele wyrazów zapożyczyliśmy również w ostatnich kilkudziesięciu latach, jak np. helikopter (z jęz. greckiego), sputnik (z jęz. rosyjskiego), kombajn, radar, laser, nylon, trolejbus (z jęz. angielskiego).

Jest rzeczą oczywistą, że zwalczanie wyrazów obcego pochodzenia, które się już utrwaliły w naszym języku i są powszechnie używane, przynajmniej w pewnych kręgach zawodowych, nie ma większego sensu, byłoby zresztą nieskuteczne.

Dziedziną, w której występuje szczególnie dużo wyrazów obcego pochodzenia, jest nauka. Nie jest to zjawisko negatywne, gdyż rozpowszechniona w wielu krajach względnie jednolita terminologia naukowa, opierająca się w znacznej mierze na słownictwie łacińskim i greckim, ułatwia kontakty międzynarodowe uczonych różnej narodowości.

Użycie wyrazów obcych jest również celowe, gdy nie mają one dokładnych polskich odpowiedników. Dotyczy to np. wyrazu trolejbus, który swego czasu proponowano zastąpić wyrazem elektrowóz. Jednakże propozycja ta nie została przyjęta, gdyż wyraz ten jest używany w innym znaczeniu, mianowicie oznacza lokomotywę o napędzie elektrycznym. Wyraz poprzednik nie jest dokładnym odpowiednikiem wyrazu prekursor, zapożyczonego z języka francuskiego, bo prekursor to nie tylko ten, który kogoś poprzedza, lecz zarazem ten, który zapowiada jakiś nowy prąd, kierunek działalności.

W wielu jednak wypadkach używanie wyrazów obcych jest zdecydowanie niewskazane, mianowicie:

Nie należy używać wyrazów obcych, jeśli istnieją ogólnie znane
ich polskie odpowiedniki, np. partycypować — uczestniczyć, internacjo
nalny — międzynarodowy, kurort — uzdrowisko.
Nie powinno się używać wyrazów obcych, jeśli nie rozumie się
dobrze ich znaczenia.
Nie należy używać mało rozpowszechnionych wyrazów obcych
w rozmowie z ludźmi, którzy — jak przypuszczamy — nie znają ich.
Utrudnia to bowiem, a niekiedy uniemożliwia porozumienie się.

Kryterium przydatności funkcjonalnej

Dużą rolę w ocenie poprawności środków językowych, używanych w wypowiedziach, odgrywa kryterium ich funkcjonalnej przydatności.

Dotyczy ono zarówno posługiwania się środkami już utrwalonymi w języku, jak zwłaszcza wszelkiego typu neologizmami. Jak wiadomo, podstawową funkcją języka jest funkcja komunikatywna, polegająca na nawiązywaniu kontaktu słownego między ludźmi, na wzajemnym przekazywaniu sobie informacji. Pożądany kontakt nawiążemy wtedy, kiedy nasze wypowiedzi będą nie tylko poprawne pod względem gramatycznym, ale także sensowne i precyzyjne. Zależy to od odpowiedniego doboru wyrazów i związków wyrazowych. Często się jednak zdarza, że ludzie bądź to wskutek niedostatecznej znajomości języka, bądź też wskutek niedbalstwa nie zastanawiają się nad tym, jak mówią lub piszą i wypowiadają się w sposób niejasny dla odbiorcy lub wręcz niedorzeczny.

Przykładem takiej wypowiedzi jest fragment pewnego przemówienia cytowany przez Tadeusza Boya-Żeleńskiego (1874—1941), w artykule Styl kwiecisty:

W ogniu rzeczywistości pod obuchem faktów pryska jak kolorowa bańka mydlana łabędzi śpiew o racjonalnej gospodarce.

W zdaniu tym występują związki wyrazowe utrwalone od dawna w języku polskim, np. pryska jak bańka mydlana (przeważnie o czymś kruchym lub złudnym), łabędzi śpiew (przenośnie o ostatnim dziele autora). Są one jednak nie zharmonizowane treściowo z kontekstem: łabędzi śpiew nie może pryskać; po to zaś, by prysła bańka mydlana, nie trzeba uderzać jej obuchem. Wskutek tego całe zdanie jest po prostu niedorzeczne.

Jak świadczy zacytowany przykład, niepoprawność wypowiedzi polega często na braku harmonii między jej treścią a formą, czego przyczyną bywa m. in. nieudolne, pretensjonalne stosowanie porównań i przenośni. Wypowiedzi takie są mało komunikatywne i wywołują niepożądaną z punktu widzenia nadawcy reakcję odbiorców. Są więc sprzeczne z zasadą przydatności funkcjonalnej.

Niezgodne z kryterium przydatności funkcjonalnej są także wypowiedzi w zasadzie poprawne, jeśli chodzi o dobór wyrazów, ale mające zbyt zawiłą strukturę składniową i wskutek tego trudne do zrozumienia. Były one charakterystyczne dla pisarzy okresu baroku. Jednym z warunków funkcjonalnej przydatności wypowiedzi jest jej zwięzłość, polegająca na stosowaniu sformułowań możliwie krótkich, ekonomicznych, a na unikaniu zbędnych z punktu widzenia potrzeb komunikacji językowej wyrazów i związków wyrazowych. We współczesnym języku pol-

skim często nazwy jednowyrazowe zastępują wielowyrazowe, np. odrzutowiec (samolot odrzutowy), drobnicowiec (statek przewożący drobne towary). Często też posługujemy się skrótowcami, mówimy więc potocznie, że jedziemy pekaesem, a nie autobusem Państwowej Komunikacji Samochodowej, że kupujemy towary w cepelii, a nie w sklepie Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego. Taki sposób wyrażania się jest bardziej ekonomiczny, a przy tym zrozumiały, toteż zyskał powszechną aprobatę.

Natomiast nie uzasadnione funkcjonalnie są związki wyrazowe zawierające człony zbędne, jak np. „prowadzić sprzedaż" zamiast sprzedawać, „wrócić z powrotem" zamiast wrócić. Sztuczne i pretensjonalne są spotykane w witrynach sklepowych i w prasie takie zawiadomienia i ogłoszenia, jak:

„Prowadzimy całodzienną sprzedaż mleka"

(zamiast: Sprzedajemy mleko przez caly dzień).

„Przedsiębiorstwo [...] posiada do upłynnienia następujące towary" (zamiast: sprzeda lub odstąpi).

W słusznym dążeniu do ekonomiczności wypowiedzi trzeba jednak zachować umiar i mieć na uwadze odbiorcę, który może nie rozumieć pewnych skróconych form wyrazów i związków wyrazowych, np. nazw przedsiębiorstw, urzędów i instytucji.

W niektórych wypadkach stosujemy w swych wypowiedziach formy dłuższe, zamiast również dopuszczalnych form krótszych. Nie jest to co prawda zgodne z zasadą ekonomiczności wypowiedzi, ale za to bardziej wyraziste i precyzyjne. Przykładem tego jest zastępowanie związków wyrazowych bezprzyimkowych związkami z przyimkiem, np. dopłynąć brzegu — dopłynąć do brzegu, przejść ulicę —przejść przez ulicę, napotykać przeszkody — napotykać na przeszkody, przebywać na urlopie zimą (latem) — w zimie (w lecie). W przeszłości w takich zwrotach związki bezprzyimkowe były uważane za bardziej poprawne, a w niektórych wypadkach nawet za jedynie poprawne (np. napotykać przeszkody). Obecnie coraz bardziej szerzą się związki wyrazowe z przyimkiem, nawet wtedy, gdy w nadrzędnym czasowniku występuje przedrostek identyczny z użytym przyimkiem, np. dopłynąć do brzegu. Jest to uzasadnione tym, że związki takie są bardziej wyraziste pod względem znaczeniowym.

Dążeniem do precyzji wypowiedzi tłumaczy się też różnicowanie znaczeń wyrazów niegdyś używanych zamiennie, jak owocny — owoco-

wy, dziecięcy - dziecinny, polny — polowy. Jeszcze Mickiewicz pisał w Panu Tadeuszu o „drzewach owocnych", dziś mówimy tylko o dr-e-wach owocowych, bo wyraz owocny znaczy obecnie: przynoszący korzyści (przynoszący owoce), korzystny, „p. owocna praca. Lekarz leczący dzieci to dziś lekarz dziecięcy, a nie „dziecinny", ponieważ wyraz d-ie-cmny używany jest przede wszystk,m w znaczeniu: właściwy dzieciom typowy dla dziecka, np. dz,ecinne zachowanie się, a nie w znaczeń,^ przeznaczony dla dziecka.

Jeśli zachodzi sprzeczność między kryterium ekonomiczności i precyzji wypowiedzi, przyznajemy pierwszeństwo takim środkom językowym, które w danym wypadku lepiej spełniają funkcję komunikatywną a więc są bardziej przydatne funkcjonalnie.

Tendencje rozwojowe języka polskiego a kultura języka

Śledząc dzieje języka polskiego, przekonujemy się, że jego charakterystyczną cechą jest stały rozwój, w znacznej mierze żywiołowyże dokonują się w języku zmiany, zwłaszcza w zakresie słownictwa a poza tym w zakresie wymiany, form wyrazów i składni. Przyczyny tych zmian są zarówno natury subiektywnej, co zależy od ludzi posługujących się językiem, jak i obiektywnej, uwarunkowanej czynnikami zewnętrznymi Widoczne zmiany w języku obserwujemy w dobie nam współczesnej Wiąże się to przede wszystkim z postępem cywilizacyjnym, który wymaga dostosowania języka do nowych potrzeb komunikacyjnych.

Na rozwój języka wpływały i wpływają obecnie cztery podstawowe tendencje, mianowicie tendencja do uzupełniania zasobu językowego do ujednolicania języka, do oszczędzania wysiłku oraz do wyrazistości i precyzji.

Szczególnie istotna i wyraźnie Dostrzegalna jest obecnie tendencja do uzupełnienia zasobu słownikowego języka. Wiąże się to z rozwojem nauki i techniki, ze zmianami w przemyśle i organizacji życia, z powstawaniem nowych dziedzin działalności ludzi. Nowe bowiem przedmioty zjawiska i pojęcia wymagają nowych wyrazów i związków wyrazowych które służą do ich oznaczania. Nazwy te są albo polskimi neologizmami słowotwórczymi lub frazeologicznymi, albo neosemantyzmami (wykorzystanie istniejących już w innym znaczeniu), albo też zapożyczeniami z języków obcych.

Do grupy pierwszej należą takie nazwy, jak: kruszarka, spycharka,

ciągnik, pisak, długopis, wełnopodobny, spawarka, przetwornica, spawarka prostownikowa, behapowiec (specjalista w dziedzinie bezpieczeństwa i higieny pracy).

Dość liczne są także neosemantyzmy, np. kret (maszyna do drążenia podziemnych kanałów), zebra (przejście przez jezdnię oznakowaną białymi pasmami), ślimak (spiralny zjazd (wjazd), na drogę położoną niżej (wyżej), nożyce cen, żelazna kurtyna.

Znaczną część współczesnego słownictwa, zwłaszcza w dziedzinie terminologii, stanowią zapożyczenia z obcych języków, często dostosowywane do polskiej wymowy, pisowni i budowy wyrazów. Oprócz terminów naukowych lub technicznych, jak np. egzystencjalizm, surrealizm, magnetofon, wideofon, trolejbus, do zapożyczeń należą też liczne wyrazy, które weszły do słownictwa potocznego, jak dżinsy, doping, folder, autostop, butik (franc. boutiąue).

Nowo powstające wyrazy i związki wyrazowe podlegają ocenie z punktu widzenia kryteriów poprawności językowej. Nie ulega wątpliwości, że powiększanie zasobu słownikowego jest rzeczą naturalną, toteż językoznawcy w zasadzie odnoszą się pozytywnie do tego zjawiska, jeśli naturalnie poszczególne jego przejawy nie budzą zasadniczych zastrzeżeń normatywnych. Niektóre jednak nowe nazwy budzą takie zastrzeżenia. Słusznie na przykład krytykowano wyrazy budzące niewłaściwe skojarzenia, jak np. upiór dzienny (to, co uprano w ciągu dnia), nieudane neosemantyzmy, np. zwis męski (krawat) czy podgardle dziecięce (śliniak) oraz nowe wyrazy obce, zamiast tradycyjnie używanych polskich lub od dawna przyswojonych, np. trend (dążenie, tendencja), nieproliferacja (nierozprzestrzenianie), progres (postęp).

Krytyka taka przynosi na ogół pożądane efekty, co świadczy nie tylko o jej skuteczności, ale też — co szczególnie ważne — o potrzebie racjonalnego podejścia do żywiołowych procesów językowych.

Tendencja do ujednolicenia jezyka przejawiła się już w latach międzywojennych, m. in. w związku z wprowadzeniem obowiązku szkolnego w zakresie szkoły powszechnej. Tendencja ta znacznie się nasiliła w latach powojennych. Wpłynęły na to czynniki obiektywne: upowszechnienie oświaty w zakresie pełnej szkoły podstawowej, rozwój szkół średnich i wyższych, upowszechnienie środków masowego przekazu, zwłaszcza radia i telewizji, migracje ludności po zmianie granic państwowych, przesiedlanie się ludności z przeludnionych wsi do miast.

Czynniki te wpływają na osłabianie żywotności, a nawet na stopnio-

we zanikanie gwar i szerzenie się jeżyka ogólnopolskiego, zwłaszcza w młodym i średnim pokoleniu Polaków, którzy kształcili się w szkołach różnego typu w okresie powojennym. Zanikają przede wszystkim te cechy gwarowe, które znacznie odbiegają od języka literackiego, jak np. mazurzenie oraz właściwości fonetyczne i fleksyjne, typowe dla polskich gwar kresowych, pozostających pod wpływem gwar białoruskich i ukraińskich.

Ujednolicanie języka polskiego i upowszechnianie się jednolitego języka literackiego należy uznać za zjawiska pozytywne, ułatwiają one bowiem kontakty ludzi z różnych regionów kraju i z różnych środowisk, a zarazem świadczą o awansie kulturalnym szerokich rzesz Polaków.

Pewne natomiast zastrzeżenia ludzi przywiązanych do tradycji językowej budzi wpływ gwar na współczesny język ogólnopolski. Dotyczy to np. utrwalania się akcentu na przedostatniej sylabie w wyrazach, które tradycyjnie miały akcent na sylabie trzeciej lub czwartej od końca, np. gramatyka, technika, zrobiliśmy, zrobilibyśmy. W większości bowiem gwar (poza podhalańską) nie ma odstępstw od akcentu na sylabie' przedostatniej. Jest to zjawisko tak powszechne, że niektórzy językoznawcy skłonni są uznać je jako dopuszczalne, choć nie kwestionują poprawności akcentowania tradycyjnego. Nie zyskują natomiast aprobaty normatywnej inne przejawy wpływu niektórych gwar na język ogólnopolski, np. wymowa czeba, czysta (trzeba — poprawna wymowa tszeba lub czszeba, trzysta — tszysta lub czszysta) i zanik nosowości samogłosek nosowych przed spółgłoskami szczelinowymi (np. wym. meszczyz-na) i samogłoski nosowej ą na końcu wyrazu (np. czytajo).

O tendencji do oszczędzania wysiłku była już mowa w rozdziale „Kryterium przydatności funkcjonalnej". Należy ponadto zwrócić uwagę na takie przejawy tej tendencji, które nie zyskują aprobaty, jak tworzenie skrótowców budzących niewłaściwe skojarzenia, np. PUPIK (Przedsiębiorstwo Upowszechniania Prasy i Książki), IEOP (Instytut Ekonomiki i Organizacji Przemysłu), BONGO (Biuro Opieki nad Grobami Obcokrajowców), nieodmienianie liczebników złożonych, np. w roku tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiąt dwa (zamiast ...dziewięćdziesiątym drugim).

Również przykłady tendencji do wyrazistości i precyzji zostały podane w rozdziale „Kryterium przydatności funkcjonalnej". Oprócz przejawów tej tendencji, zasługujących na aprobatę, występują także przejawy budzące sprzeciw językoznawców, zajmujących się problemami kultury

języka. Należy do nich szerzenie się niektórych konstrukcji analitycznych, zastępowanie tradycyjnych form prostych stopniowania przymiotników i przysłówków formami analitycznymi (opisowymi), np. bardziej ciekawy zamiast ciekawszy, bardziej ciepło niż cieplej. Konstrukcje takie nie są bynajmniej precyzyjniejsze niż formy tradycyjne, a więc ich stosowanie nie jest uzasadnione.

Pytania i polecenia kontrolne

Wyjaśnij pojęcie kultury języka.
Wymień znane ci kryteria poprawności językowej i omów jedno z nich.
Omów kryterium zwyczaju społecznego i kryterium zgodności z systemem języka.
Na czym polega kryterium narodowe poprawności językowej? Kiedy jest, a kiedy nie
jest wskazane stosowanie wyrazów obcego pochodzenia?
Na czym polega kryterium przydatności funkcjonalnej środków językowych? Podaj
odpowiednie przykłady.
Jakie znasz tendencje rozwojowe języka polskiego? Omów i oceń jedną z tych tendencji.
Jakie są przyczyny i skutki ujednolicenia języka polskiego po drugiej wojnie światowej.

Bibliografia

D. Buttler, H. Satkiewicz Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy IV szkól średnich. Warszawa 1990, s. 5—59.

D. Buttler, H. Kurkowska Kultura języka polskiego. Warszawa, 1971, s. 11—44, 58 79.

S. Dubisz, M. Nagajowa, J. Puzynina Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy I szkól średnich. Warszawa 1986, s. 87—147.

SŁOWNICTWO

TREŚĆ I ZAKRES WYRAZU

Treścią wyrazu nazywamy zespół charakterystycznych cech przed--miotu oznaczonego przez ten wyraz, mianowicie cechę łączącą dany przedmiot z innymi przedmiotami, należącymi do tej samej klasy, oraz cechy różniące go od przedmiotów oznaczanych innymi wyrazami.

Jeśli porównamy ze sobą treść wyrazów: sportowiec, lekkoatleta, biegacz, sprinter, stwierdzimy, że najbogatszą treść ma wyraz ostatni, bo sprinter to biegacz specjalizujący się w wyścigach na tzw. krótkich dystansach (100—400 m). Wyraz biegacz ma treść uboższą od wyrazu sprinter, ale bogatszą od wyrazu lekkoatleta, oznacza bowiem lekkoatletę uprawiającego biegi. Z kolei wyraz lekkoatletami treściowo bogatszy od wyrazu sportowiec.

0x01 graphic

Zakresem wyrazu nazywamy ogół przedmiotów nazywanych tym wyrazem. Jeśli chodzi o podane wyżej przykłady, to najszerszy zakres ma wyraz sportowiec, bo nazwa ta obejmuje wszystkich ludzi uprawiających zawodnicze sport, a więc zarówno lekkoatletów, jak też piłkarzy, kolarzy, bokserów i in. Najwęższy natomiast zakres ma wyraz sprinter.

Stosunek zakresów wymienionych wyrazów można przedstawić na wykresie:

Pojęcia treści i zakresu wyrazu są odwrotnie proporcjonalne: im treść jest bogatsza, tym jego zakres jest węższy, im treść jest uboższa, tym jego zakres jest szerszy.

WŁAŚCIWE I PRZENOŚNE ZNACZENIE WYRAZU

Powszechnie znany jest wyraz tchórz. Tak nazywamy człowieka, który łatwo ulega uczuciu strachu i nie potrafi go przezwyciężyć. Skąd jednak wzięła się ta nazwa w odniesieniu do człowieka? Otóż pierwotne, właściwe znaczenie tego wyrazu dotyczy płochliwego zwierzęcia z rodziny kun. Nazwę tę przeniesiono na bojaźliwego człowieka ze względu na podobieństwo jego cechy do cechy tego zwierzęcia. Takie wtórne, przenośne znaczenia wyrazów występują bardzo często w języku. Nazwę żurawia, ptaka o charakterystycznej sylwetce, przeniesiono na przyrząd do wyciągania wody ze studni, a potem na dźwig, który służy do podnoszenia i przenoszenia ładunków.

Stosunkowo niedawno, bo już w okresie powojennym, nazwano kretem urządzenie techniczne służące do drążenia kanałów podziemnych w celu m. in. zakładania kabli.

Takie wtórne użycia wyrazów występują często w języku potocznym i rozpowszechniły się do tego stopnia, że nieraz nie zdajemy sobie sprawy z ich przenośnego znaczenia. Mówimy np. że zegar chodzi, śpieszy się lub spóźnia, że motor warczy, że mróz chwyta, czas się wlecze itp. Określając cechy fizyczne lub psychiczne człowieka, używamy takich wyrażeń, jak końskie zdrowie, kamienne serce, stalowe nerwy. Przykłady te świadczą, że w znaczeniu przenośnym występują różne części mowy, głównie rzeczowniki, czasowniki i przymiotniki.

Od przenośni potocznych, które odczuwamy jako pospolite i wyblakłe, różnią się oryginalnością przenośnie poetyckie. Polegają one także na kojarzeniu różnych przedmiotów, zjawisk i pojęć na podstawie ich wspólnych cech.

O oryginalności i wartości ekspresyjnej przenośni poetyckich świadczy np. następujący fragment sonetu Adama Mickiewicza pt. Burza. Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei, Glosy trwożnej gromady, pomp złowieszcze jęki, Ostatnie liny majtkom wyrwaly się z ręki, Słońce krwawo zachodzi, z nim reszta nadziei.

WYRAZY WIELOZNACZNE

Przenośne użycie wyrazów jest główną przyczyną ich wieloznaczności. W języku polskim, podobnie jak w innych jeżykach, dużo wyrazów, poza wyspecjalizowanymi terminami naukowymi lub technicznymi, ma więcej niż jedno znaczenie. Liczba tych znaczeń w niektórych wypadkach dochodzi nawet do kilkunastu. Świadczy o tym np. zarejestrowany w Słowniku języka polskiego pod red. Witolda Doroszew-skiego wyraz babka:

matka, ciotka lub stryjenka ojca lub matki
stara kobieta, staruszka
żebraczka
wiejska kobieta pomagająca przy porodach
pot.: dziewczyna, kobieta
ciasto pieczone w specjalnej formie, mającej kształt wysokiego,
ściętego stożka
kopka z kilku snopów zboża ustawiona w polu
bot.: roślina z rodziny babkowatych
górn.: kamień zamykający wejście do kopalni

hutn.: kamień służący do zamykania wielkiego pieca
techn.: młotek o główce jednakowej z obu stron
zool.: ryba z rodziny babkowatych
dawn.: rodzaj strzelby, mała armata
dawn.: drobny pieniądz staropolski.

Jeśli pominiemy nie znane szerszemu ogółowi specjalne, naukowe lub techniczne oraz przestarzałe znaczenia tego wyrazu i zastanowimy się nad wymienionymi na początku siedmioma jego znaczeniami, dojdziemy do wniosku, że powstały one w rezultacie przeniesienia nazwy osoby lub przedmiotu na inną osobę lub przedmiot na zasadzie podobieństwa ich cech. Matka matki lub ojca jest niemłodą kobietą, nic więc dziwnego, że nazwano babką każdą starą kobietę. Później zaczęto tak nazywać w ogóle kobiety, nawet młode (np. pot. ładna, zgrabna babka). Nazwanie babką ciasta o charakterystycznym kształcie wiąże się zapewne z tym, że był on podobny do kształtu spódnicy.

Podobnie wieloznacznych jest dużo innych wyrazów pospolitych, jak ognisko (8 znaczeń w cytowanym słowniku, m. in. stos zapalony pod gołym niebem; miejsce, w którym rozpala się ogień; impreza rozrywkowa urządzana zwykle wieczorem przy palącym się ognisku:

punkt, ośrodek, w którym coś się skupia), ciało, ziemia, głowa. W niektórych wypadkach wieloznaczność wyrazów nie wiąże się z ich przenośnym użyciem, lecz jest spowodowana przez przypadkową zbieżność form różnych pod względem pochodzenia wyrazów, jak np. para l. dwie jednakowe lub podobne sztuki (z niem. Paar, z łac. —

par — równy),

2. ciało w stanie lotnym (wyrazy pokrewne: parzyć, parować); bezl. krzew z rodziny oliwkowatych, lilak,

2. przyimek oznaczający brak czegoś.

Takie wyrazy nazywamy homonimami. Do homonimów zalicza się też wyrazy etymologicznie zbieżne, których znaczenie uległo z czasem rozszczepieniu, np. róża (rodzaj kwiatu i rodzaj choroby), zamek (budowla obronna i urządzenie do zamykania).

WYRAZY RÓWNOZNACZNE I BLISKOZNACZNE

Oprócz rozpowszechnionych w słownictwie wyrazów wieloznacznych istnieją stosunkowo nieliczne wyrazy równoznaczne, tj. różne wyrazy o tożsamej treści i zakresie. Mogą być one używane wymiennie bez naruszenia znaczenia zdań, np. auto — samochód, ziemniak — kartofel, fonetyka — glosownia, blisko — niedaleko, niektóre spójniki, jak bo, ponieważ, gdyż.

Różnice między wyrazami wieloznacznymi a równoznacznymi można przedstawić graficznie (W — wyraz, Z — znaczenie).

0x01 graphic

Znacznie więcej jest wyrazów bliskoznacznych, zwanych synonimami. Mają one znaczenie podobne, ale różnią się w pewnym stopniu treścią i zakresem użycia lub też zabarwieniem uczuciowym. Rozróżniamy synonimy znaczeniowe, np. chudy, szczupły, wychudły, i stylistyczne, np. brzydki, wstrętny, ohydny.

Możliwość zastąpienia w zdaniu jednego z synonimów drugim jest ograniczona. Na przykład o człowieku możemy powiedzieć zarówno, że jest szczupły, jak i chudy, choć istnieje między tymi przymiotnikami pewna różnica znaczeniowa, bo chudy to bardzo szczupły. Natomiast o mięsie, które nie jest tłuste, nie powiemy, że jest szczuple, lecz chude. Nie zawsze też możemy zastąpić wyraz koń wyrazami rumak lub chabe-ta, bo rumak to nazwa konia okazałego, pięknego, a chabetą nazywamy konia wychudłego, nędznego.

Wśród synonimów wyróżniamy ponadto synonimy bliższe i dalsze, w zależności od tego, czy różnica znaczeniowa między nimi jest niewielka (np. biec, pędzić), czy też znaczna (np. iść, wlec się).

W funkcji synonimów mogą wystąpić zarówno poszczególne wyrazy, jak i związki wyrazowe, np. wygrać, zwyciężyć, odnieść sukces; przegrać, ponieść porażkę.

Umiejętny dobór synonimów pozwala uniknąć zbędnego powtarzania tych samych wyrazów, a poza tym zwiększa precyzję i wartość stylistyczną wypowiedzi. Orientację w zasobie synonimów ułatwiają, nam specjalne słowniki. Wśród nich na wyróżnienie zasługuje Slownik wyrazów bliskoznacznych pod red. Stanisława Skorupki.

WYRAZY O ZNACZENIU PRZECIWSTAWNYM

Do wielu wyrazów, zwłaszcza przymiotników, przysłówków możemy dobrać wyrazy o znaczeniu przeciwstawnym, np.: mały — duży, piękny — brzydki, szybko — wolno, ciepło — zimno, zwycięstwo — porażka, silą — słabość, obudzić się — usnąć.

Takie wyrazy o znaczeniu kontrastowym nazywamy antonimami.

SŁOWNICTWO OGÓLNE I SPECJALNE

Zasób terminów stosowanych dla oznaczania pojęć należących do różnych dziedzin nauki i techniki nazywamy słownictwem specjalnym. Słownictwo takie występuje w każdej dziedzinie nauki i techniki, np. językoznawstwo: fonem, akcent dynamiczny, intonacja, formant, rdzeń, przyrostek, temat, końcówka, równoważnik zdania;

matematyka: dzielna, dzielnik, iloraz, potęga, pierwiastek, logarytm, różniczka;

fizyka: wektor, amper, farad, napięcie, oporność, oscylogram.

Słownictwo specjalne jest bardzo bogate, a jego zasób stale się powiększa, czego przyczyną jest rozwój nauki i techniki. Na przykład na kilku stronach pierwszego tomu Słownika języka polskiego pod red. Witolda Doroszewskiego występuje kilkanaście wyrazów należących do słownictwa specjalnego, np. abaka (techn.), abakus (architekt.), abolicja (prawn.), abolicjonizm (hist), abrazja (geol.), abrogacja (praw.), absolucja (kult.), adhezja (fiz.), adideacja G?z.). Suplement, czyli uzupełniający tom tego słownika, zawiera wiele nowych wyrazów należących do słownictwa specjalnego. Warto dodać, że wymieniony słownik zawiera tylko wybrane, bardziej rozpowszechnione wyrazy specjalne.

Na słownictwo specjalne składają się przeważnie nowo utworzone wyrazy, często obcego pochodzenia. Nierzadko jednak spotykamy w nim znane od dawna wyrazy pospolite, którym nadaje się specjalne znaczenie. Na przykład wyraz końcówka oznacza potocznie zakończenie czegoś, resztkę, pozostałość, a w terminologii językoznawczej — wymieniający się w formach odmiany końcowy element wyrazu. Wyraz zasada oznacza w języku ogólnym jakąś regułę lub normę postępowania, a w słownictwie chemicznym — związek, którego cząsteczki składają się z atomu pierwiastka metalicznego i grupy wodorotlenowej.

Pomiędzy słownictwem ogólnym a specjalnym nie ma stałej, wyraźnej granicy. Dzięki rozwojowi szkolnictwa i wyraźnemu wzrostowi wykształcenia społeczeństwa, a także dzięki upowszechnianiu się wielu osiągnięć nauki i techniki znaczna liczba wyrazów, znanych niegdyś tylko wąskiemu gronu specjalistów, stała się zrozumiała dla szerszego ogółu. Dotyczy to np. wyrazów z zakresu budownictwa, transportu, techniki filmowej, radiowej i telewizyjnej. Niemniej jednak, ponieważ słownictwo specjalne stale się bogaci, bardzo dużo terminów nadal nie mieści się w zasobie słownictwa ogólnego.

Szczegółowe wykazy terminologiczne zawierają słowniki specjalne, jak słowniki terminologii językoznawczej, słownik fizyczny, chemiczny, matematyczny, lekarski, techniczny i inne.

FRAZEOLOGIA

Związki wyrazowe a związki frazeologiczne

Przedmiotem nauk o słownictwie są nie tylko poszczególne wyrazy,
ale także związki wyrazowe, zwłaszcza takie, których człony są znacze
niowo silnie zespolone. Jak wiadomo, związkami wyrazowymi zajmuje
się przede wszystkim składnia. Jednakże związki te rozpatrywane są
przez składnię i naukę o słownictwie z różnych punktów widzenia.
Składnia zajmuje się analizą związków wyrazowych ze względu na
funkcję ich członów oraz na funkcję całego związku w zdaniu. W anali
zie składniowej wyróżniamy człon nadrzędny i podrzędny, określamy
rodzaj gramatycznej zależności członu podrzędnego od nadrzędnego
i jego funkcję (np. funkcję przydawki, dopełnienia lub okolicznika).
Natomiast nauka o słownictwie zajmuje się związkami wyrazowymi ze
względu na ich znaczenie. Dział nauki o słownictwie badający stosunki
znaczeniowe między członami związków wyrazowych i znaczenie całych
takich związków nazywa się frazeologią. '

Związki wyrazowe dzielimy na typy w zależności od stopnia scalenia znaczeniowego ich członów.

Jeśli porównamy np. związki: najeść się chleba, najeść się do syta i najeść się wstydu, stwierdzimy, że łączliwość znaczeniowa ich członów jest wyraźnie różna. W przykładzie pierwszym, w którym czasownik najeść się, występujący w podstawowym, nieprzenośnym znaczeniu, łączy się z rzeczownikiem w funkcji dopełnienia, związek znaczeniowy między obu członami jest luźny, można bowiem czasownik najeść się połączyć z innymi dopełnieniami, np. najeść się zupy, placków, jabłek. Takie związki wyrazowe nazywamy luźnymi.

Natomiast łączliwość znaczeniowa członów związków w dwu pozostałych wypadkach jest znacznie ściślejsza. Wyrażenie przyimkowe do syta łączy się przede wszystkim z czasownikiem najeść się, a cały związek znaczy zaspokoić glód. Poza tym używa się także zwrotu nagadać się do syta, ale związek ten jest mniej typowy, rzadziej stosowany. Podobnie rzecz się przedstawia ze związkiem najeść się wstydu, co znaczy zawstydzić się. Możliwość wymiany członów tego związku, mającego znaczenie przenośne, jest bardzo ograniczona; używamy poza tym tylko związków: najeść się strachu i dość rzadko nałykać się wstydu. Takie związki nazywamy związkami łączliwymi.

Są wreszcie związki wyrazowe, w których żadnego z członów wymienić nie można, stanowią bowiem nierozerwalną całość znaczeniową, np. biały mróz — szron, biały kruk — rzadkość, osobliwość (szczególnie w odniesieniu do książki), w gorącej wodzie kąpany — popędliwy, zbijać bąki—próżnować, wałęsać się — włóczyć się, bić się z myślami—wahać się. W takich związkach wyrazowych znaczenie całości nie równa się sumie znaczeń poszczególnych składników. Nazywamy je związkami stałymi.

Przedmiotem frazeologii są stałe i łączliwe związki wyrazowe. Nazywamy je związkami frazeologicznymi.

Struktura związków frazeologicznych

Poszczególne związki frazeologiczne różnią się nie tylko stopniem łączliwości swych członów, ale także strukturą. Rozpatrując strukturę związków frazeologicznych, bierzemy pod uwagę typ gramatyczny członów wchodzących w ich skład oraz rodzaj powiązania składniowego między nimi. Na podstawie tych kryteriów wyróżniamy trzy grupy strukturalne związków frazeologicznych, mianowicie:

1. Wyrażenia, tj. związki, w których członem podstawowym (nad
rzędnym) jest najczęściej rzeczownik, a członem podrzędnym jego okre
ślenie przymiotnikowe lub rzeczownikowe, np. biały mróz, wilczy głód,
prawo pięści.

Do wyrażeń zaliczamy również związki przymiotnika z przysłówkiem i przysłówka z przysłówkiem, np. wybitnie zdolny, nad wyraz interesująco.

Zwroty, tj. związki, w których człon podstawowy jest czasowni
kiem, a człon podrzędny rzeczownikiem, przysłówkiem lub wyraże
niem przyimkowym, np. zbijać bąki, krzyczeć wniebogłosy, bić się
z myślami.
Frazy, tj. związki, które mają formę zdania lub jego równoważni
ka, np. Deszcz leje, Słońce zachodzi, Nosił wilk razy kilka, ponieśli i wilka,
Z wielkiej chmury mały deszcz. Do fraz zaliczamy tylko takie zdania,
których człony są silnie zespolone znaczeniowo i często są powtarzane
w nie zmienionej lub podobnej formie. Niektóre frazy funkcjonują jako
ogólnie znane przysłowia, np. Bez pracy nie ma kolaczy.

Wyrażenia, zwroty i frazy mogą być zarówno związkami łączliwymi, jak i stałymi.

Kryteria poprawności związków frazeologicznych

Zagadnienie poprawności związków frazeologicznych wiąże się z całokształtem zagadnienia poprawności językowej, zarówno gramatycznej i leksykalnej, jak też stylistycznej.

Stosunkowo mało skomplikowana jest sprawa poprawności stałych związków frazeologicznych. Aby używać ich poprawnie, musimy po prostu poznać je, zrozumieć ich znaczenie i zakres użycia. Wszelka bowiem dowolność w doborze, w szyku członów i sposobie ich łączenia w takim związku może spowodować niejasność lub wręcz niezrozumienie wypowiedzenia, podobnie jak trudno jest zrozumieć przekręcony przez kogoś wyraz. Na przykład za poprawny, bo zgodny z utrwalonym zwyczajem językowym, uznamy zwrot: wziąć nogi za pas (w znaczeniu: uciec, umknąć), za niepoprawny natomiast związek: „wziąć stopy za pas", który nie jest zgodny z normą.

Bardziej skomplikowana jest sprawa~poprawności łączliwych związków frazeologicznych. Mówimy np. stracić zdrowie, stracić okazję, pa-dzieję, dobrą sławę. Wszystkie te zwroty uznamy za poprawne, bo nie ma sprzeczności między ich członami, tj. treści tych członów harmonizują ze sobą. Nie możemy natomiast uznać za poprawne zwrotów: „stracić chorobę" ani „stracić złą sławę", w tych bowiem związkach występuje wyraźna dysharmonia między treściami ich członów. Pojęcie straty kojarzy się z czymś wartościowym, na czym nam zależy. Do takich pojęć ani choroba, ani zła sława nie należą i dlatego też wymienione związki są niepoprawne pod względem logicznym.

Jak widać z podanych przykładów, rozpatrując związki frazeologiczne pod kątem widzenia ich poprawności, powinniśmy mieć na względzie przede wszystkim kryterium logiczne, które wymaga zharmonizowania treści członów związku.

Aby stwierdzić, czy użyty w wypowiedzeniu związek frazeologiczny jest poprawny, nie wystarczy poprzestać na zbadaniu jego wewnętrznej poprawności, tj. zharmonizowania treści członów wewnątrz związku. Zdarza się bowiem, że poprawny wewnętrznie związek nie jest dostosowany do kontekstu. Na przykład w zdaniu zaczerpniętym z prasy: Zakład nr I jest jeszcze rześkim staruszkiem występuje wyrażenie rześki staruszek, które jest wewnętrznie poprawne, bo tak można określić starego człowieka, który jest zdrowy i żwawy. Natomiast nie nazwiemy w ten sposób przedmiotu oznaczonego rzeczownikiem nieżywotnym.

Bywa i tak, że pozornie niepoprawny związek wyrazowy nabiera sensu na tle kontekstu. Na przykład wyrażenie suchy ocean w oderwaniu od kontekstu określilibyśmy jako niedorzeczne. Natomiast jeśli zastanowimy się nad nim, czytając pierwsze zdanie sonetu Mickiewicza Stepy Akermańskie:

Wyplynąlem na suchego przestwór oceanu, Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi

wówczas stwierdzimy, że wyrażenie to jest doskonałą przenośnią, mającą dużą wartość obrazową.

Stąd wniosek, że o poprawności związku frazeologicznego decyduje nie tylko wewnętrzna harmonia treści jego składników, ale także jego zgodność z treścią większej całości: wypowiedzenia lub nawet wielu wypowiedzeń.

Szczególnie istotny jest postulat harmonii myślowej i uczuciowej związku frazeologicznego z szerszym kontekstem w utworach literackich.

Pytania i polecenia kontrolne

Co nazywamy treścią, a co zakresem wyrazu? Podaj odpowiednie przykłady.
Przedstaw za pomocą wykresu stosunek zakresów wyrazów: książka, druk, elemen
tarz, podręcznik.
Podaj przykłady przenośni używanych w języku potocznym.
Podaj przykłady wyrazów wieloznacznych i zastosuj je w zdaniach.
Podaj przykłady homonimów.
Scharakteryzuj synonimy i omów ich typy. Podaj odpowiednie przykłady.
Do podanych wyrazów dobierz synonimy nacechowane emocjonalnie: ojciec, kolega,
dygnitarz, ręka, mówić.
Podaj przykłady słownictwa specjalnego z następujących dziedzin: fizyka, chemia,
gramatyka, sport.
Podaj przykłady stałych i łączliwych związków frazeologicznych.

Podane rzeczowniki połącz z czasownikami, z którymi tworzą łączliwe związki fraze
ologiczne: glód, miny, nerwy, zamęt.
Podaj przykład związków frazeologicznych o strukturze: wyrażeń, zwrotów i fraz.
Wskaż niepoprawne związki frazeologiczne w podanych zdaniach i wyjaśnij, na czym
polega ich niepoprawność.

Drużyna nasza odniosla przykrą porażkę. Partia ta nie odegrała żadnego znaczenia. Zawodnik ten podjąl zamach na rekord świata.

Bibliografia

D. ButtlerJęzykimy. Podręcznik do języka polskiego dla klasy II szkól średnich. Warszawa 1988, s. 60—197.

D. Buttler, H. Kurkowska, H. Satkiewicz Kultura języka polskiego. Zagadnienia poprawności leksykalnej. Warszawa 1982, s. 44—228.

ZRÓŻNICOWANIE JĘZYKA POLSKIEGO

JĘZYK MÓWIONY A JĘZYK PISANY

Język ogólnopolski występuje w dwu odmianach: mówionej i pisanej. Zachodzą między nimi pewne, niekiedy dość znaczne różnice, o czym możemy się przekonać, jeśli nagramy czyjąś wypowiedź potoczną na taśmę magnetofonową i następnie ją zapiszemy.

Oto przykład nagranej autentycznej rozmowy dwóch dziewcząt. W zapisanym tekście nie uwzględniono znaków przestankowych, natomiast pauzy między odcinkami tekstu oznaczono ukośnymi kreskami. Dwie ukośne kreski oznaczają dłuższą pauzę.

— No ja wiem / no jeśli chodzi o tę naszą modę to / wydaje mi się że przede wszystkim jest zaopatrzenie w sklepach fatalne / bo na przykład rzeczy które są modne w pewnym okresie / to tych rzeczy nie można w żaden sposób dostać a / ukazują się dopiero wtedy gdy moda już właściwie jest inna / / no jest wieczna ta / gonitwa za czymś efektownym / / nawet właśnie się wyjeżdża do innych miast żeby coś dostać / naprawdę ładnego / /

Dla porównania przeczytajmy fragment książki naukowej, który w pewnym stopniu stanowi komentarz do zacytowanej rozmowy.

Ze względu na swoistość sytuacji, w której produkuje się wypowiedzenie ustne i w której się je pisemnie odtwarza, a zwłaszcza ze względu na brak interpunkcji, najobiektywniejszego, unormowanego przepisami kryterium granic zdania — w języku mówionym odróżnienie wypowiedzenia pojedynczego od złożonego jest bardziej konwencjonalne niż w języku pisanym.

Między obu tekstami są widoczne uderzające różnice, co dotyczy zwłaszcza składni. W przytoczonym tekście rozmowy nie zaznaczają się

wyraźnie granice między poszczególnymi zdaniami, występują w nirr liczne partykuły ekspresywne, zaimki zbędne z punktu widzenia normy stylistycznej języka pisanego, wyrazy wtrącone. Cały tekst jest pod względem logicznym mało spójny, ma luźną strukturę.

Wymienione cechy składniowe są uzasadnione warunkami, w jakich powstaje potoczna, spontaniczna wypowiedź mówiona. Zdania takiej wypowiedzi nie są z góry przemyślane, rozwijają się stopniowo w trakcie mówienia, wskutek czego mówiący ma ograniczone możliwości ich uporządkowania i dostosowania do normy składniowej obowiązującej teksty pisane. Natomiast zamieszczony fragment książki naukowej ma strukturę spójną i logiczną. Różni się także od tekstu przytoczonej rozmowy słownictwem, zawiera bowiem wiele wyrażeń abstrakcyjnych i terminów naukowych, brak w nim natomiast wyrazów zabarwionych emocjonalnie.

Rozbieżności językowe, jakie stwierdzamy między obu tekstami, nie dotyczą wszelkich wypowiedzi mówionych i pisanych. Obie te odmiany języka są zróżnicowane stylistyczne. Inne cechy stylistyczne ma swobodny list pisany do kolegi czy koleżanki, inne zaś wypracowanie uczniowskie, jeszcze inne artykuł zamieszczony w czasopiśmie. Duże różnice zachodzą także między swobodną rozmową a wypowiedzią w dyskusji czy też wygłoszonym, choć nie zapisanym uprzednio tekstem wykładu czy referatu. Niektóre formy językowe wypowiedzi ustnych i pisemnych bardzo się różnią, inne zaś są sobie bliskie pod względem gramatycznym i słownikowym, jak np. wygłaszany i napisany referat.

JĘZYK OGÓLNOPOLSKI A DIALEKTY TERYTORIALNE

Oprócz języka ogólnopolskiego występują w Polsce dialekty terytorialne, zwane też gwarami¹.

Mimo stopniowego zanikania gwar, można jeszcze wyróżnić w naszym kraju wiele dialektów, spośród których największy zasięg mają dialekty: małopolski, wielkopolski i mazowiecki. Każdy z nich jest wewnętrznie zróżnicowany i dzieli się na gwary charakterystyczne dla mniejszych obszarów. Na przykład w dialekcie małopolskim występują

¹ Termin gwara bywa też używany w węższym znaczeniu, mianowicie w znaczeniu odmiany dialektu charakterystycznej dla mniejszego obszaru.

m. in. gwary: podhalańska, sądecka, żywiecka. Spośród dialektów języka polskiego najbardziej różni się od współczesnego języka literackiego dialekt kaszubski.

Do istotnych odróżniających poszczególne dialekty cech należą charakterystyczne właściwości fonetyczne, mianowicie mazurzenie lub jego brak oraz udźwięcznienie lub brak udźwięcznienia międzywyra-zowego spółgłosek przed samogłoskami i spółgłoskami półotwartymi (rrf, n, r, 1,1).

Mazurzenie jjolega na tym, że zamiast spółgłosek szczelinowych i zwartoszczelinowych przedniojęzykowo-dziąsłowych (ż, sz, dż, cz) wymawiane są spółgłoski zębowe (z, s, dz, c), np. „żaba", „safa", „dżdżysty", „colo". Mazurzenie występuje na Mazowszu, w Małopol-sce, na Podlasiu, Suwalszczyźnie i na większej części Śląska. Nie występuje natomiast w Wielkopolsce i na Pomorzu.

Udźwięcznienie międzywyrazowe spółgłosek przed samogłoskami i spółgłoskami półotwartymi (np. wymowa „brad ojca", „brad matki", „głoz ludu") występuje w Wielkopolsce, w Małopolsce i w większej części Śląska, nie występuje natomiast w pozostałych regionach Polski.

GWARY MIEJSKIE

Do terytorialnych odmian języka polskiego należą obok gwar wiejskich gwary miejskie. Powstawały one i szerzyły się głównie w większych miastach, zwłaszcza w dobie rozwoju gospodarki przemysłowej. W okresie tym do miast przybywali ludzie ze wsi szukający zarobku w fabrykach i innych warsztatach pracy. Zamieszkiwali oni peryferyjne dzielnice miast, w pobliżu zakładów przemysłowych. Ze względu na pochodzenie mieszkańców tych dzielnic w ich mowie występowało — i po części występuje do dziś — wiele cech fonetycznych, gramatycznych i słownikowych, charakterystycznych dla obszarów dialektycznych, skąd przybyli (np. mazowieckich, małopolskich czy śląskich). Zarazem jednak przybysze ze wsi dzięki kontaktom z ludźmi władającymi językiem ogólnopolskim oraz dzięki nauce zawodu przyswajali sobie wyrazy nie znane w gwarach, a także stopniowo wyzbywali się właściwości gwarowych, wyraźnie różniących się od norm języka literackiego. Niedostatek wykształcenia przybyszów ze wsi do miast powodował w wielu wypadkach zniekształcenie formy przyswajanych przez nich wyrazów, zwłasz-

cza obcego pochodzenia. Było to przyczyną powstawania i szerzenia się takich błędnych form, jak np. „machenik" (mechanik), „karolyfer" (kaloryfer), „karkulować" (kalkulować), „trojlebus" (trolejbus). W takich warunkach ukształtowały się swoiste odmiany języka polskiego, zwane gwarami miejskimi. Zajmują one stanowisko pośrednie między językiem literackim a gwarami ludowymi.

GWARY ŚRODOWISKOWE

Oprócz gwar terytorialnych występują w języku polskim jego środowiskowe odmiany, zwane gwarami środowiskowymi. Gwary te powstają i rozwijają się w środowiskach ludzi związanych wspólnym zawodem, zainteresowaniami, działalnością w różnych dziedzinach życia. Różnią się one od języka ogólnopolskiego przede wszystkim odmiennym w pewnym stopniu słownictwem i frazeologią.

Przyczyną tych różnic jest potrzeba nazwania przedmiotów i pojęć specyficznych dla danego środowiska, a nie znanych szerszemu ogółowi. W skład słownictwa charakterystycznego dla gwar środowiskowych wchodzą wyrazy i związki frazeologiczne, zaczerpnięte ze słownictwa specjalnego (np. naukowego, technicznego), a ponadto wyrazy użyte w innym znaczeniu niż w języku ogólnopolskim oraz nazwy własne i wyrazy pospolite nie używane poza danym środowiskiem (np. przezwiska kolegów i nauczycieli, nazwy przedmiotów i ocen w gwarze uczniowskiej).

Do gwar środowiskowych należą m. in. gwara uczniowska, myśliwska, żeglarska, sportowa i różne gwary zawodowe.

Niekiedy przyczyną użycia w gwarach środowiskowych słownictwa nie znanego szerszemu ogółowi są względy konspiracyjne. Dotyczy to np. środowisk tzw. marginesu społecznego.

Elementy gwar środowiskowych są często wyzyskiwane w literaturze, zwłaszcza współczesnej, w celu stylizacji językowej i indywidualizacji języka postaci literackich, należących do różnych środowisk.

ZRÓŻNICOWANIE STYLISTYCZNE JĘZYKA

Teksty językowe bywają zróżnicowane nie tylko terytorialnie i śro-

100

dowiskowo, lecz także stylistycznie. Można się o tym przekonać, gdy się porówna różne teksty wypowiadane lub napisane w języku literackim, np. wypowiedź potoczną, dzieło naukowe i utwór literacki. Wyraźne różnice występują zwłaszcza w zakresie słownictwa i składni.

Styl tekstów mówionych lub pisanych zależy od wielu czynników: od celu i treści wypowiedzi, od typu nadawcy i odbiorcy, od warunków, w jakich się wypowiadamy, a w dziedzinie literatury — także od prądu i gatunku literackiego.

Do głównych odmian stylowych języka zalicza się następujące style: potoczny, naukowy, publicystyczny, urzędowy i artystyczny. Wymienione odmiany są jeszcze wewnętrznie zróżnicowane, co dotyczy zwłaszcza stylu artystycznego.

Styl potoczny

Styl potoczny cechuje przede wszystkim wypowiedzi mówione, choć niekiedy występuje także w swobodnych tekstach pisanych. W mowie najczęściej przejawia się w formie dialogu, rozmowy dwu lub więcej osób, ponadto także w monologu, np. w żywym opowiadaniu. Słownictwo tekstów mówionych jest konkretne, często dosadne i zabarwione emocjonalnie. Jeśli chodzi o składnię, w tekstach potocznych dominują zdania o mało skomplikowanej strukturze, przeważnie pojedyncze lub złożone współrzędnie. W tekstach takich, zwłaszcza mówionych, często występują równoważniki zdań, zdania niepełne i urwane. Niekiedy zdarzają się w nich tzw. anakoluty, tj, błędy składniowe polegające na łączeniu formalnie nie zharmonizowanych członów wypowiedzenia (np. Ta nowa bluzka, gdzie ją kupiłaś?).

Styl naukowy

Styl naukowy występuje w pracach z zakresu nauki i techniki, przeznaczonych dla specjalistów. Jest on zróżnicowany w zależności od tego, jakiej dotyczy dziedziny wiedzy. Na przykład w pracach matematycznych, fizycznych lub chemicznych autorzy często posługują się różnymi wzorami i symbolami, które w zasadzie nie występują w publikacjach historycznych czy historycznoliterackich. Wiele prac naukowych, zwłaszcza z dziedziny nauk ścisłych, jest mało zrozumiałych lub wręcz niezrozumiałych dla szerszego ogółu, gdyż zawarte w nich informacje nie

101

wchodzą w zakres wykształcenia ogólnego w szkole podstawowej i średniej.

Charakterystyczną cechą stylu naukowego jest występowanie wielu terminów naukowych lub technicznych, mających ściśle określone znaczenie. Terminami tymi są przeważnie wyrazy i wyrażenia obcego pochodzenia, nie występujące w słownictwie ogólnym, a ponadto wyrazy powszechnie znane, ale mające inne, specjalne znaczenie (np. zgoda, rząd, tryb, strona w terminologii gramatycznej).

Składnia prac naukowych charakteryzuje się wyraźną przewagą zdań złożonych nad pojedynczymi, zwłaszcza złożonych podrzędnie. Między zdaniami składowymi zdań złożonych często występują w tych pracach różne relacje logiczne, np. wynikanie, uzasadnianie, uwarunkowanie (zdania wynikowe, przyczynowe, warunkowe).

W tekstach naukowych dominuje funkcja informatywna. Teksty takie cechuje rzeczowość, obiektywizm. Ich autorzy nie dążą na ogół do obrazowości stylu i unikają zabarwienia uczuciowego swych wypowiedzi; odwołują się przede wszystkim do intelektu odbiorcy, a nie do jego uczuć i wyobrażeń.

Od prac ściśle naukowych różnią się stylowo prace popularnonaukowe, przeznaczone dla szerszego kręgu odbiorców. Autorzy takich prac starają się przystępnie, obrazowo omawiać problemy naukowe i techniczne, starają się unikać specjalistycznych terminów bądź też za każdym razem wyjaśniają ich znaczenie.

Styl publicystyczny

Styl publicystyczny występuje w tekstach zamieszczanych w prasie: w dziennikach, tygodnikach i miesięcznikach. Jest on bardziej zróżnicowany niż styl naukowy, co się wiąże nie tylko z różnymi tematami tekstów publicystycznych (np. teksty na tematy polityczne, gospodarcze, literackie, obyczajowe), ale też z różnymi odmianami gatunkowymi publicystyki. Na przykład artykuły krytycznoliterackie są bliskie stylowo tekstom popularnonaukowym, zaś reportaże bywają podobne do tekstów artystycznych.

Mimo tego zróżnicowania teksty publicystyczne mają pewne istotne cechy wspólne, mianowicie pełnią nie tylko funkcję informatywna, ale zarazem impresywną, a niekiedy również ekspresywną. Odwołują się nie tylko do intelektu czytelników, lecz także do ich wyobraźni i uczuć,

102

mogą też wyrażać zaangażowanie emocjonalne autorów. Słownictwo tekstów publicystycznych jest bardziej konkretne i komunikatywne dla szerokiego ogółu odbiorców niż słownictwo tekstów naukowych, odznacza się obrazowością i sugestywnością. Wiele tekstów publicystycznych, zwłaszcza felietonów, zawiera elementy humoru i ironii, a więc środków językowych ożywiających styl i zachęcających czytelników do lektury. Przykładem takich tekstów są felietony Bolesława Prusa, zamieszczane przed wiekiem w prasie warszawskiej.

Również składnia większości tekstów publicystycznych charakteryzuje się większą prostotą niż składnia tekstów naukowych. Występuje w nich stosunkowo wiele zdań pojedynczych i współrzędnie złożonych, a oprócz zdań oznajmujących pojawiają się zdania pytające, zwłaszcza pytania retoryczne.

Styl urzędowy

Styl urzędowy występuje we wszelkiego rodzaju tekstach o charakterze urzędowym, np. w ustawach, rozporządzeniach, okólnikach, regulaminach, podaniach. Do jego znamiennych cech należy rzeczowość, brak elementów obrazowych i form językowych wyrażających zaangażowanie uczuciowe. Oprócz funkcji informatywnej pojawia się często w tekstach urzędowych funkcja impresywna, polegająca na nakłanianiu odbiorców do odpowiedniego zachowania się w określonych sytuacjach.

Cechą składni tekstów urzędowych jest częste występowanie zdań bezpodmiotowych z czasownikami w formie zwrotnej (np. Zabrania się palenia papierosów w przedziałach dla niepalących. Uprasza się o ciszę) oraz zdań z orzeczeniem w stronie biernej.

Styl artystyczny

Styl artystyczny cechuje utwory należące do literatury pięknej, zarówno utwory poetyckie, jak też prozaiczne i dramatyczne. Jest on najbardziej zróżnicowany wewnętrznie ze wszystkich stylów. Znaczne różnice stylowe zauważymy np. między typowym wierszem lirycznym a realistyczną powieścią, czy też dramatem obyczajowym, w którym występują postacie z różnych środowisk. Dobór środków stylistycznych w utworach literackich zależy więc w znacznym stopniu od ich rodzaju i gatunku.

Pomimo tych różnic teksty z literatury pięknej mają znamienne

103

cechy wspólne. Łączą mianowicie funkcję informatywną z impresywną i ekspresywną, co dotyczy zwłaszcza poezji. Ich styl charakteryzuje się dużą obrazowością i sugestywnością, doborem oryginalnych środków wyrazu w zakresie słownictwa i frazeologii, celowym wykorzystaniem różnych struktur składniowych, unikaniem przez autorów utartych, szablonów stylistycznych, np. pospolitych porównań i przenośni.

Autorzy utworów literackich dość często wyzyskują, zwłaszcza w opowiadaniach, powieściach i dramatach, elementy innych stylów, np. potocznego, a nawet elementy różnych odmian terytorialnych, środowiskowych i historycznych języka. Ma to na celu nadanie utworom lub ich fragmentom odpowiedniego kolorytu lokalnego bądź czasowego oraz indywidualizację języka postaci. Na przykład wyrażenia i zwroty potoczne oraz potoczną składnię znajdziemy w partiach dialogowych Lalki Bolesława Prusa i w Pamiętniku z powstania warszawskiego Miro-na Białoszewskiego, stylizację gwarową w Chłopach Władysława Reymonta, a stylizację archaiczną w powieściach historycznych Henryka Sienkiewicza.

Stylistyczne środki językowe

W stylu artystycznym występują różnorodne środki językowe, świadomie dobierane przez autorów w celu zainteresowania czytelników i osiągnięcia zamierzonego efektu estetycznego. Środki te czerpane są ze wszystkich warstw języka, mianowicie z fonetyki, słowotwórstwa, fleksji, składni i słownictwa.

Do fonetycznych środków stylistycznych zaliczamy onomatopeję, eufonię (zharmonizowanie strony dźwiękowej wyrazów i zdań), rytm i rym. Słowotwórcze środki stylistyczne to głównie zdrobnienia i zgrubienia oraz neologizmy słowotwórcze.

Wśród stylistycznych środków fieksyjnych wyróżniamy celowo stosowane dawne formy odmiany wyrazów oraz formy czasu teraźniejszego używane w opowiadaniu o wypadkach minionych, a wśród środków składniowych — anafory, powtórzenia, inwersje i paralelizm syntakty-czny.

Do leksykalnych środków stylistycznych, często wykorzystywanych przez pisarzy, należą epitety, archaizmy, neologizmy, dialektyzmy, słownictwo środowiskowe, synonimy, porównania i różnego typu przenośnie: metafory, animizacje i personifikacje, metonimie i peryfrazy.

104

Stylizacja i jej typy

Stylizacja językowa polega na celowym wprowadzeniu do utworu środków leksykalnych i gramatycznych, charakterystycznych dla jakiejś epoki, dla określonego dialektu terytorialnego lub środowiska.

Główne typy stylizacji, to stylizacja archaiczna (archaizacja), gwarowa (dialektyzacja) i środowiskowa. Stylizacje te występują przeważnie w wypowiedziach postaci literackich, a niekiedy także w narracji autorskiej.

Celem archaizacji jest zbliżenie czytelników do epoki, której dotyczy fabuła utworu, a także wywołanie odpowiedniego nastroju. Stylizację archaiczną osiągają autorzy głównie przez wprowadzanie dawnego słownictwa, a ponadto przez stosowanie dawnych form fonetycznych, morfologicznych i składniowych. Stopień stylizacji bywa różny; w niektórych utworach zauważymy stylizację względnie ubogą (np. w powieściach Karola Bunscha), w innych — umiarkowaną (np. w powieściach historycznych Henryka Sienkiewicza), w innych wreszcie bardzo silną (np. w Bolesławie Chrobrym Antoniego Gołubiewa).

Dialektyzacja polega na nadaniu utworowi gwarowych cech słownikowych i gramatycznych. Występuje ona np. w Chłopach Władysława Reymonta, w Komornikach Władysława Orkana i w zbiorze opowieści Kazimierza Przerwy-Tetmajera Na skalnym Podhalu. Podobnie jak w wypadku archaizacji, stopień stylizacji gwarowej bywa różny w poszczególnych utworach.

Stylizacja środowiskowa polega na wprowadzeniu do utworu cech słownictwa charakterystycznych dla określonego środowiska, np. uczniowskiego (Syzyfowe prace Stefana Żeromskiego), aktorskiego (Strachy Marii Ukniewskiej), mieszkańców przedwojennych przedmieść Warszawy (felietony Stefana Wiecheckiego podpisującego się pseudonimem Wiech).

Stylizacja środowiskowa poza funkcją realistyczną pełni dość często funkcję humorystyczną.

Pytania i polecenia kontrolne

Przedstaw różnice między ogólnopolskim językiem mówionym a pisanym i omów
przyczyny tych różnic.
Scharakteryzuj dialekty terytorialne języka polskiego.

105

Na czym polega mazurzenie i w jakich dialektach występuje?
Omów gwary miejskie i ich cechy.
Wymień główne odmiany stylowe języka ogólnopolskiego i określ ich cechy.
Omów stylistyczne środki językowe z zakresu fonetyki, morfologii, składni i słow
nictwa.
Wymień typy stylizacji i podaj przykłady utworów, w których one występują.

Bibliografia

B. Bartnicka Język i my. Podręcznik do języka polskiego dla klasy III szkól średnich. Warszawa 1988.

M. Jaworski Nasz język. Podręcznik dla zasadniczej szkoly zawodowej. Wyd. III, Warszawa 1988.

H. Kurkowska, S. Skorupka Stylistyka polska. Wyd. I, Warszawa 1952.

HISTORIA LITERATURY

Jerzy Starnawski

ANTYK

Z ery starożytnej przedmiotem programu szkolnego jest literatura grecka i rzymska; obie razem nazywamy literaturą antyczną.

W dziejach literatury greckiej wyodrębniamy epokę niepodległości, zakończoną w 338 r. przed Chr., tj. w roku bitwy pod Cheroneą, lub w 333 r., tj. w roku bitwy pod Issos. Państwo Aleksandra Wielkiego nie było już niepodległą Grecją, ale np. mowy Demostenesa, mające za temat klęskę narodową, zrodziły się po pierwszej z wymienionych bitew. W epoce niepodległości wyodrębniamy okres archaiczny, od czasów bajecznych do początku wojen grecko-perskich, konkretnie do zburzenia Miletu w 494 r., i okres klasyczny, wiek V i IV przed Chr. Po epoce Grecji niepodległej mówimy o dobie hellenistycznej (od panowania Aleksandra Wielkiego do początków cesarstwa rzymskiego, ą więc do 30 r. przed Chr.) i z kolei o dobie cesarstwa rzymskiego; po upadku Rzymu nastąpiła epoka bizantyńska.

Najdawniejsze dzieje Grecji, zarówno lądowej, podzielonej — mimo małego obszaru — na wiele małych państewek w części północnej (m. in. Epir, Tessalia), środkowej (przede wszystkim tak ważna w dziejach starożytnych Attyka i jej stolica Ateny) i południowej (Peloponez; najważniejsze państewko: Sparta), jak i Grecji wyspiarskiej z Kretą, Eubeją i Rodos na czele, wreszcie kolonialnej, poznajemy przede wszystkim dzięki odkryciom archeologicznym. Dzieł historycznych, odtwarzających czasy bajeczne, a pisanych współcześnie z najdawniejszymi wydarzeniami, brak. Dlatego jako bezcenne źródła wiadomości o Grecji IX—VIII w. przed Chr. wykorzystuje się — obok ustaleń archeologicznych — także dwa wspaniałe poematy, Iliadę i Odyseję, które starożytni Grecy przypisywali ślepcowi z VIII w. przed Chr., Homerowi. Spierało

108

się o miejsce jego pochodzenia siedem miast (Smyrna, Chios, Kolofon, Itaka, Pylos, Argos, Ateny). W nauce nowożytnej są wyznawcy teorii o wspólnym autorstwie obu poematów; są jednak uczeni piszący: autor Iliady, autor Odysei.

Eposy Homerowe liczą po 24 księgi. Podział pochodzi od tzw. gramatyków, z późniejszych wieków. Iliadami poematem o Ilionie, tj.

0 Troi, ściślej o wojnie trojańskiej, czyli o tej, którą Grecy prowadzili
przez dziesięć lat z Trojanami, mieszkańcami Azji Mniejszej. Powód do
wojny dał królewicz trojański Parys, który, będąc w gościnie u Greków,
porwał żonę króla Sparty Menelaosa.^Wodzem wszystkich Greków był
brat Menelaosa, Agamemnon. Najdzielniejszym rycerzem był Achilles;
rycerz ten jednak, zagniewany na Agamemnona, który porwał mu
brankę Bryzeidę, nie chciał wziąć udziału w walce. Zmienił stanowisko,
gdy w pojedynku z najdzielniejszym rycerzem trojańskim, królewiczem
Hektorem, zginął jego przyjaciel, Patroklos. W pojedynku stoczonym
z Hektorem pomścił Achilles przyjaciela; branką jego stała się żona
Hektora, Andromacha, którą we wzruszającej scenie pożegnał Hektor
idący do walki. Drugą wzruszającą sceną jest przybycie do namiotu
Achillesa króla trojańskiego, Priama, błagającego zwycięzcę o wydanie
ciała syna.

Z dziesięcioletniej wojny opowiedział poeta jedynie o pięćdziesięciu ostatnich dniach dziesiątego roku; okres poprzedni to przeszłość. Można mówić o ramowej kompozycji eposu: księga I rozpoczyna się gniewem Achillesa, księga XXIV przedstawia rycerza, który pozbył się gniewu i wydał ciało poległego Hektora. Dobitnie zostało to podkreślone przez to, że Iliada rozpoczęta imieniem Achillesa kończy się imieniem Hektora. Wiele jest scen, w których bogowie olimpijscy, zaangażowani jedni po jednej, drudzy po drugiej stronie, pomagają walczącym. Wspaniałe są sceny batalistyczne, wyraziste charaktery Greków

1 Trojan.

Po skończonej wojnie, po zagładzie Troi, rycerze greccy powrócili do domów rodzinnych; nie powrócił król Itaki Odyseusz; jego przygody w czasie dziesięcioletniej tułaczki są tematem drugiego eposu — Odysei. Znów, jak w Iliadzie, o dziesięciu latach poprzednich dowiadujemy się jako o przeszłości, z tą różnicą, iż tu narratorem jest główny bohater, a akcja poematu to tylko ostatnie 40 dni. Księgi I—XII poświęcone są opisowi wędrówek Odyseusza, księgi XIII—XXIV przedstawiają wypadki w Itace po powrocie nie rozpoznanego króla — tułacza aż do zabicia

109

zalotników jego żony Penelopy. Przygody Odyseusza są przez cały c_2asnadzwyczaj interesujące.

Poematy Homera były w Polsce przekładane fragmentarycznie pr_zezpoetów największych: Iliada przez Kochanowskiego i Słowackiego Odyseja przez Norwida. Tłumaczenie całości podejmowano parokrotnie. Homer uklasycznił heksametr, tj. wers o sześciu metrach, j^|_cowiersz epiczny. Nie powiodły się przekłady dokonane tzw. polsl{j_mheksametrem. Szczęśliwym tłumaczem okazał się w XVIII w. Frar,_ci_ szek Ksawery Dmochowski, który posłużył się rymowanym trzynasto-zgłoskowcem odgrywającym u nas tę rolę, jaką w starożytności odg_ry. wał heksametr. Jego przekład żył w naszej kulturze przez dwa wieki, ą_z^ zastępowany przez tłumaczenia bardziej odpowiadające duchowi po_ezjj współczesnej: Ignacego Wieniewskiego, Kazimiery Jeżewskiej. Ody^p oddał rymowanym trzynastozgłoskowcem w XIX w. Lucjan Siemi_en. ski; tłumaczenie to zastąpił w naszej dobie prozaiczny przekład Ją_naParandowskiego. Udał się śmiały eksperyment: w dobie, w której poe_z;_astyka się z prozą, pierwszy romans literatury światowej odczyty\^_a^ możemy jako interesującą powieść. Nawiązań do Iliady i Odysei, lj_cz_ nych w literaturze wszystkich epok i narodów, mieliśmy w naszy_mpiśmiennictwie bardzo wiele. Tylko przykładowo wymienić nale_zvoczywiście nie zapominając o Odprawie posłów greckich Kochanowskie, go, dramaty Stanisława Wyspiańskiego Achilleis i Powrót Odysa.

Na VIII w. przed Chr. datujemy poematy innego twórcy, Hezj o<j_apowszechnie uważanego za późniejszego od Homera, aczkolwiek<na ten temat toczą się dyskusje. W poemacie Teogonia dał wykład mitologii greckiej; poemat Prace i dnie charakteryzuje niesprawiedliwości, m. j_nprzekupstwo, gloryfikuje pracę, szczególnie pracę na roli.

Z wieków VII—V dochowało się co nieco utworów lirycznych. T_vr_ teusz (VII w.), znany fragmentarycznie, jest twórcą elegii zagrze\vą;_a_ cych do walki. Mówimy o tyrtejskim tonie w nowożytnej poezji £_oj_ nierskiej. Tematykę podobną odnajdujemy w elegiach Solona z Aten (VII/VI w.), znanego z historii. Nie tylko elegie, ale także epigrarnąjy hymny, również złośliwe jam by, pisywał trochę więcej znany od wyn^ nionych dotąd Archiloch z wyspy Paros (1. połowa VII w.).

Lirycy VI—V w. przeszli do nieśmiertelności jako twórcy pewnych strof, jako twórcy określonych rodzajów wierszy lirycznych. Anak_re. on t z Teos w Azji Mniejszej (VI w.) pisywał elegie, pieśni biesiacj_nei miłosne, zachowane we fragmentach, ale wywierające duży wpływ _na

110

poooezję późniejszą w całym świecie. Liczne „anakreontyki" znajdujemy mm.in. w twórczości Kochanowskiego, który aż siedmiu fraszkom dał tyyytuł Z Anakreonta. Alkajos z Mityleny na wyspie Lesbos(VII/VI w.), zajaniepokojony o losy państwa, posługiwał się metaforyką ojczyzna —— okręt. Był piewcą wina i miłości. Największą poetką grecką była SiJafona z Mityleny, a więc także z wyspy Lesbos (VII/V1 w.), autorka pitieśni weselnych, modlitw, z których najsłynniejsza — to modlitwa do AAfrodyty. Tę sparafrazował dość swobodnie Kochanowski we fraszce DOo Milości (Matko skrzydlatych Miłości...).

W pewnej mierze do okresu klasycznego wchodzimy, wprowadzając miazwiska dwu największych poetów lirycznych. Symonides z Keos (WI/V w.) pierwszy układał hymny na cześć zwycięstw (epinikia), sławił zvwycięstwa Greków nad Persami. Epinikia te doszły do naszych czasów jesdynie we fragmentach. Sławne są jego peany, przede wszystkim ku czci AApollina, treny — „lamenty i skargi Symonidowe", jak się wyraził Kiochanowski. Jego epigramat poświęcony Spartanom poległym pod wvodzą Leonidasa w wąwozie termopilskim (480 przed Chr.) w nierównej w^alce z Persami brzmi: „Gościu, oznajmij Lacedemończykom. że w boju poległszy — /Tu spoczywamy po wiek, wiernie słuchając ich praw".

Pindar z Teb (V w.) uchodzi za największego poetę lirycznego starożytności. I on uprawiał epinikia, stał się twórcą ody. Sławił zwycięzców m. in. w igrzyskach olimpijskich; w jednym z utworów opowiedział mit o wyprawie Argonautów po złote runo. Tłumaczył Pindara itnłody Mickiewicz.

Twórcą bajki, mającej za przedmiot przede wszystkim zwierzęta i "wykorzystującej ich wartość reprezentatywną (lis chytry, wilk drapież-^y--), był Ezop Frygijczyk (VI w.). Teksty jego bajek dotarły do nas ^v kształcie prozaicznym; naśladowali go i przetwarzali bajkopisarze Wszystkich czasów i narodów. W Rzymie starożytnym Fedrus (I w. przed Chr. — I _w. po Chr.).

Okres klasyczny w dziejach greckiej kultury i literatury przywodzi na myśl przede wszystkim nazwisko Peryklesa (500—429). Za jego rządów w Atenach powstały najwspanialsze dzieła architektury (partenon. Propyleje, budowle na Akropolu), działali genialni rzeźbiarze: Fidiasz. Według powszechnego osądu największy w dziejach kultury ludzkiej: Myron, Poliklet. W tym czasie rozwinął się teatr, doszła do perfekcji twórczość dramatyczna. Co do początków tragedii posłużmy się świadectwem Horacego: „Nie znany przedtem rodzaj poezji tragic/nej mia)

II l

wynaleźć Tespis, który na wózku woził swoje utwory, śpiewane i grane przez ludzi z twarzą pomazaną czerwonymi drożdżami. Po nim Eschyl wynalazł maskę i poważny kostium, zbudował podniesienie z niewielu belek i nauczył wielkich słów i kroczenia na koturnach."

Tragedia powstała przy końcu VI w.: Tespis miał w 534 r. wprowadzić dialog między chórem i aktorem. Etymologicznie wywodzimy nazwę od wyrazów: tragos (kozioł, chór odziany był w koźle skóry) i ode (pieśń). Tragedia powstała z dytyrambu, tj. z pieśni na cześć boga Dionizosa śpiewanych w czasie tzw. Wielkich i Małych Dionizjów. Po Tespisie, którego „wózek" mógł być wyobrażeniem Dionizosa wracającego zza morza, był Frynichos z Aten (VI/V w.), który wystawił (może w 494 r.) nie zachowaną sztukę Zdobycie Miletu. Według świadectwa Herodota, „cała widownia wybuchła płaczem; jakoż ukarano go grzywną tysiąca drachm, ponieważ przypomniał Grekom ich własne nieszczęście, i zarządzono , żeby nikt już tego dramatu nie wystawiał". Po latach zrehabilitował się tragedią Fenicjanki (prawdopodobnie 476), sławiącą zwycięstwo Greków pod Salaminą (480). O dalszych etapach rozwoju tragedii podał nam Arystoteles: „Liczbę aktorów z jednego do dwu pierwszy powiększył Ajschylos, on też ograniczył rolę chóru i naczelne miejsce zapewnił dialogowi. Sofokles zaś dodał trzeciego aktora i dekoracje sceniczne".

W ten sposób już starożytni (Arystoteles, Horacy) wymienili nazwiska dwu pierwszych tragików greckich, tworzących trójcę największych: Ajschylos (zwany też Eschyl) z Eleuzis (525—456), Sofokles z Kolo-nos (496—406), Eurypides (ok. 485-^06).

Ajschylos był autorem podobno 90 utworów dramatycznych (poza tragediami pisał dramaty satyrowe), z których znamy 79 tytułów; był podobno 13 razy zwycięzcą; to znaczy, że nagrodę otrzymały 52 utwory (wystawiał tetralogiami, tj. trzy tragedie i dramat satyrowy). Znamy siedem tragedii. Pierwszą są Persowie (472), ukazanie klęski wojsk Kser-ksesa, którego zgubiła pycha (hybris). Druga znana, Siedmiu przeciw Tebom (467), wiąże się z mitem tebańskim: Polinejkes, królewicz te-bański, wygnany, wraca z sześcioma rycerzami do Teb; oblegają siedem bram miejskich, Polinejkes walczy przeciw swemu bratu Eteoklo-wi. Bracia zabili się wzajemnie; opłakują ich siostry, Ismena i Antygona. Herold ogłasza decyzję senatu tebańskiego: Eteokla pochować z honorami, Polinejkesa rzucić na żer ptakom i psom. Antygona postanawia złamać prawo i pogrzebać brata. Prometeusz skowany jest tragedią,

112

której daty wystawienia nie znamy. Wysuwa się przypuszczenie, nie przyjęte powszechnie, iż jest to tragedia wcześniejsza niż Siedmiu przeciw Tebom. Za późniejszym powstaniem tragedii o Prometeuszu przemawia obecność trzech aktorów, ale wysuwano przypuszczenie — dyskutowane — że Prometeusz przykuty do skały był manekinem, a głos zza sceny wypowiadał jego słowa. Jak wiemy, Prometeusz skazany był za to, że chciał być równy bogom, wykradł tajemnicę ognia. W literaturze nowożytnej mówi się o prometeizmie, wskazuje dzieła przetwarzające motyw prometejski. Wyraz najpotężniejszy znalazł mit o Prometeuszu w utworach wielkiego romantycznego poety angielskiego Shelleya. Na polskim gruncie mówi się o prometeizmie w Improwizacji Konrada w Dziadów części III, wskazuje się echa w wielu utworach Słowackiego, w Hymnach Kasprowicza itp. Prometeizm nowożytny naprawdę nie ma wiele wspólnego z Prometeuszem skowanym Ajschylosa.

Jedyną zachowaną w całości trylogią Ajschylosa jest Orestea (Aga-memnon, Ofiarnice, Eumenidy) opowiadająca dzieje rodu Agamemno-na, nad którym ciąży klątwa za liczne zbrodnie. W pierwszej tragedii zbrodnicza żona naczelnego wodza Greków, Klitajmestra, gotuje mu, wespół z kochankiem Aigistem, śmierć, gdy powrócił po dziesięcioletniej wojnie. W drugiej z kolei tragedii wrócił do domu po wieloletniej nieobecności syn Agamemnona, Orestes, który wraz z przyjacielem Pyla-desem zabił występną parę. Ofiarnicą jest siostra Orestesa, córka Agamemnona, Elektra, składająca ofiarę przy grobie ojca i prosząca o karę dla zabójców. W trzecim ogniwie trylogii, w Eumenidach, Orestes, trapiony przez Erynie — boginie zemsty, sądzony jest następnie za matko-bójstwo. Uwolniony zostaje dzięki interwencji Ateny. Interesująca jest kreacja psychologiczna Orestesa — człowieka rozdartego wewnętrznie. We wszystkich zachowanych tragediach Ajschylosa dużą rolę odgrywają zagadnienia moralne.

Ze 123 sztuk Sofoklesa dochowało się w całości siedem tragedii i fragmenty dramatów satyrowych. W chronologicznym porządku są to, pominąwszy jedną mniej ważną, Ajas, Antygona, Król Edyp, Elektra, Filoktet, Edyp w Kolonos. Sześć wymienionych tworzy dwa cykle: tebań-ski i trojański. Tragedią Edypa jest to, że jest on zabójcą swojego ojca — Lajosa i mężem własnej matki—Jokasty. Gdy ta rzecz, poprzednio niewiadoma, wykryła się, Edyp wydarł sobie oczy, a Jokasta popełniła samobójstwo. Motyw Edypa w powszechnym rozumieniu to motyw kazirodczy. Edyp w Kolonos ma jako temat dzieje wypędzonego z Teb ślepego

113

króla, któremu towarzyszy córka Antygona. Ona jest tytułową bohaterką najbardziej znanej w całym świecie tragedii antycznej. Doszedł tu do wyrazu tragizm równych uprawnień. Za Kreonem, władcą Teb, stoi prawo państwowe: zakazuje on pogrzebania Polinejkesa (por. Ajschy-losa Siedmiu przeciw Teboni)\ za Antygona przemawia prawo boże: odważa się ona na pogrzebanie brata i ginie.

W Ajasie tematem jest spór o zbroję Achillesa, która przypaść miała tytułowemu bohaterowi tragedii, królowi Salaminy, jako najdzielniejszemu z greckich wojowników, ale przyznano ją Odysowi. Oszalały Ajas wyrżnął stado baranów w mniemaniu, że są to greccy wojownicy, po czym popełnił samobójstwo. Miano mu odmówić pogrzebu; nie stało się to, dzięki interwencji Odysa. Filoktet (409, jedyna pewna data) opowiada dzieje rycerza, który, ukąszony przez węża, nie dotarł do Troi. Przebywał na wyspie Lemnos; posiada łuk Heraklesa potrzebny dla osiągnięcia zwycięstwa. Ten łuk usiłowano mu wydrzeć i wówczas groziłaby mu śmierć głodowa. Przybył Herakles i rozkazał Filoktetowi udać się pod Troję w momencie, w którym zwycięstwo było już bliskie. Elektro opowiada temat drugiego ogniwa Orestei, jednak inaczej niż w tamtej tragedii. Orestes spełniający wolę bogów jest niewinny; do spełnienia czynu zachęca go bohaterka tytułowa, jej rola jest większa niż u Ajschy-losa.

Z przeszło 90 sztuk Eurypidesa zachowało się 17 tragedii i dramat satyrowy Cyklop. Medea (431) przynosi drugą obok Klitajmestry klasyczną kreację zbrodniczej kobiety. Bohaterka tytułowa jest czarodziejką kolchijską; jej zawdzięczał Jazon zdobycie złotego runa, ale gdy ją porzucił, mściła się na nim: spaliła żywcem jego narzeczoną Kreuzę, straciła spieszącego na ratunek Kreuzy jej ojca, Kreona (władcę Koryntu). Zabiła nawet własne dzieci. Hippolytos uwieńczony (428) jest tragedią miłości. Fedra, macocha Hippolyta, syna Tezeusza, króla Aten, kocha pasierba, ale z zemsty za nieodpłacenie wzajemną miłością powoduje jego śmierć.

Szereg tragedii Eurypidesa ma tematykę trojańską. Andromacha, żona Hektora, branka Achillesa, a potem jego syna Neoptolemosa, urodziła nowemu panu syna, naraziwszy się na gniew bezdzietnej żony Neoptolemosa — Hermiony. Prowadzona z dzieckiem na śmierć została uratowana przez Peleusa, ojca Achillesa. Hermiona uciekła z Oreste-sem, który zabił Neoptolemosa. Elektra (ok. 413) opowiada mit stanowiący temat wymienionych tragedii obu poprzednich dramaturgów.

114

Bohaterka tytułowa jest u Eurypidesa żoną wieśniaka. Zwabiła ona Klitajmestrę do chaty i tam zostało dokonane zabójstwo. Orestes zabił podstępnie Ajgistosa. Jednak oboje przeżywają problem moralny: Orestes ucieka do Aten, a Elektra ma zostać żoną jego przyjaciela Pyladesa. Dwie tragedie poświęcone zostały Ifigenii: Ifigenia w Taurydzie, Ifigenia w Aulidzie. Bohaterka tytułowa, kapłanka Artemidy, winna jako krwawą ofiarę złożyć bogini ciała swego brata Orestesa i jego przyjaciela Pyladesa, pojmanych w Taurydzie. Orestes ucieka z posągiem Artemidy; ścigany początkowo przez króla Taurydy Toasa pozwala na zabranie posągu, stosując się do woli Apollina. Bohaterka tytułowa Ifigenii w Aulidzie poświęciła życie dla zapewnienia zwycięstwa Grekom wyruszającym pod Troję.

Temat tebański jest obecny także w dziełach Eurypidesa. W tragedii Hiketydy (nie należy jej mylić z kantatą Ajschylosa pod tym samym tytułem) błagalnicami są matki poległych w wyprawie „siedmiu przeciw Tebom". Idzie o wydanie ciał i o wyprawienie pogrzebu, co zostaje uwieńczone powodzeniem przy pomocy Tezeusza ustylizowanego na idealnego władcę. Fenicjanki noszą ten tytuł, podobnie jak utwór poprzedni, od chóru — tym razem dziewcząt fenickich. Po śmierci Polinejkesa i Eteok-lesa Antygona nie otrzymuje pozwolenia na pogrzebanie pierwszego z nich, całuje martwe ciało brata i udaje się na wygnanie z ojcem. Nie godzi się na małżeństwo z Hajmonem, którego wyznacza jej Kreon.

Ogółem zachowały się 32 utwory wielkiej trójcy tragików, w tym jedna cała trylogia, jeden dramat satyrowy. Wiele utworów miało temat podobny, przynajmniej wywodzący się z jednego mitu; temat Elektry został powtórzony u wszystkich trzech poetów. W tragedii greckiej obowiązywały trzy jedności, przy czym jedność akcji była podstawowa; jedność miejsca i czasu wynikły z założeń praktycznych. Brak zasłony nie sprzyjał temu, by widz mógł uznać, iż dalsze sceny rozgrywają się gdzie indziej i kiedy indziej. Tragedia zaczynała się prologiem, w którym podany był temat, kończyła się epilogiem. Chór mógł stać na scenie przez cały czas, mógł wejść ze śpiewem po prologu; takie wejście nazywało się parodos. Mógł ze śpiewem wyjść ze sceny przed epilogiem; takie wyjście nazywało się exodos. Pomiędzy prologiem i epilogiem były na przemian sceny dramatyczne i pieśni chóru; nazywano je: epejsodion, stasimon. Spór przedstawiany w epejsodionach nazywano agonem. Jeśli pojedyncze osoby miały równy przydział wersowy, nazywało się to stichomytią. Stichomytia występuje w Antygonie pięciokrotnie; jedna

115

z tragedii Eurypidesa, Alkestis, zbudowana jest w całości na zasadzie stichomytii. Fragment przełożył Kochanowski. Reguła trzech jedności powodowała, że o wydarzeniach dziejących się w innym miejscu i w innym czasie dowiadujemy się z opowiadań. Przede wszystkim nigdy nie odbywał się na scenie mord. Wspomniane przez Horacego koturny były konieczne, gdyż scena była położona niżej od widowni. Aktorzy posługiwali się maskami, co było i z tego względu konieczne, że aktor mógł maskę zmienić i w dalszej części grać inną rolę.

Komedie wystawiano od 486 r. Komediopisarzem najważniejszym był Arystofanes z Aten (445—ok. 385). Napisał 40 komedii, dochowało się 11. Wiele komedii miało tendencje polityczne; poeta wyrażał ideę pokoju. Widoczne jest to w Acharne'jeżykach, obrazujących złe skutki wojny dla ludności wieśniaczej. Komedia Pokój (421) sławi aktualny pokój Nikiasza. Znamienna jest idea Lizy straty: kobiety bojkotują mężczyzn aż do momentu nastania pokoju. Najwybitniejsza z tej grupy komedii, Rycerze (424). stanowi atak przeciw wojennej polityce Kleona. Komedią baśniową są Ptaki (414), przedstawiające projektowaną wyprawę do państwa ptaków i założenia państwa w chmurach. Doszło więc do głosu marzenie o idealnej krainie. Charakterystykę karykaturalną filozofa Sokratesa przynoszą Chmury. Tematem Żab (406) jest agon (zawody) pomiędzy nieżyjącymi już wielkimi tragikami: Ajschylosem i Eurypidesem, gdyż Sofokles wycofał się z agonu. Zwyciężył Ajschylos; opuszczając Hades, zaznaczył, że drugie po nim miejsce należy się Sofoklesowi.

Okres Peryklesa, złoty okres Aten, był m. in. dobą rozkwitu historiografii. Herodot z Halikarnasu (ok. 485—425) jest autorem Dziejów, które uczeni podzielili na 9 ksiąg, nadając im imiona muz. Przedstawił dokładnie historię wojen grecko-perskich. Łączył historię z etnografią i etnologią (nie znano jeszcze wtedy tej dyscypliny), dając interesujące opis krajów i zamieszkujących je ludów. Za największego historyka całej starożytności uważa się Tukidydesa z Aten (ok. 460—ok. 383), monografistę wojny peloponeskiej, doprowadzającego narrację do 411 r. U Herodota dużą rolę odegrały epizody, nieraz nowelistyczne; u Tukidydesa — motywy wygłaszane przez wodzów przed bitwami. Ksenof ont z Aten (ok. 430—ok. 355), uczeń Sokratesa i autor Wspomnień o nim, był historykiem wyprawy Cyrusa, w której brał udział; podobnie jak Herodot zespolił historię z etnologią.

Sokrates (469—399) nie pozostawił pism. Wiemy o nim od Kseno-

116

fonta i od ucznia jego Platona (427—347). Z kolei uczniem Platona był Arystoteles ze Stagiry (384—322). W pismach Platona i Arystotelesa są szczyty filozoficznej myśli, nie tylko starożytnej ery. Platon był autorem 26 znanych nam dialogów, jednego monologu i 11 listów. W wielu dialogach osobą rozmawiającą jest Sokrates, który ma zawsze rację. Metoda sokratyczna polega na doprowadzeniu wywodów przeciwnika do absurdu. Trylogia Eutyfron, Obrona Sokratesa, Kry t on najlepiej daje poznać Sokratesa. Z Eutyfronem Sokrates stoczył dyskusję na temat bezbożności; monolog Obrona Sokratesa przekazuje historię procesu filozofa i skazania na śmierć; Kryton jest dialogiem prowadzonym w więzieniu przez skazanego, który nie dał się namówić do ucieczki. Poza tym tryptykiem najbardziej znane dialogi to: Fedon — ostatnia rozmowa Sokratesa z uczniami, wywód o śmierci i o nieśmiertelnej duszy; Uczta — w czasie biesiady po przemówieniu Sokratesa pochwałę jego wygłasza Alkibiades. Idealny ustrój przedstawił Platon w dziele Państwo (10 ksiąg; dawniej niesłusznie tłumaczono tytuł Rzeczpospolita). Najobszerniejszym pismem są Prawa (12 ksiąg), jedyny utwór, w którym nie występuje Sokrates. Platon uklasycznił dialog; dzieła jego należą w równej mierze do filozofii, co do literatury pięknej.

Arystoteles stworzył w licznych pismach encyklopedię wszystkich nauk. Od niego wywodzi się nauka filozoficzna o bycie zwana metafizyką, jako że wykład tej domeny następował po wykładzie fizyki. Wykład logiki nosił tytuł Organon. Wkroczył w domenę etyki, polityki (Ustrój polityczny Aten jest nie jedynym dziełem). Stworzył wykład poetyki, i osobno retoryki, okrasiwszy naukę zasad poezji (głównie epiki i dramatu) i wymowy przeglądem wielkich autorów.

W dziedzinie wymowy należy wspomnieć trzy nazwiska. Lizjasz (ok. 445—375) był autorem przeszło 30 mów, w tym we fragmencie zachowanej Mowy olimpijskiej, nawołującej do walki. Izokrates (436—338), po którym pozostało 21 mów, był także teoretykiem wymowy. Od niego pochodzi nowy gatunek — paraineza (od paraineo — zachęcam), tj. przedstawienie wizerunku idealnego władcy, sędziego itp.; również od niego panegiryk (pan — wszystko, agejro — gromadzę j, zgromadzenie pochwał. Najwybitniejszym uczniem Izokratesa i największym mówcą starożytności był Demostenes z Aten (384—322), po którym pozostało ok. 60 mów, głównie politycznych. Patriota grecki po bitwie pod Cheroneą podtrzymywał nadzieję odzyskania wolności; występował przeciw Filipowi Macedońskiemu w trzech Filipikach.

117

Mowa O wieńcu jest obroną działalności politycznej mówcy.

Nazwą okresu hellenistycznego określa się okres od bitwy pod Issos (333) do bitwy pod Akcjum (31), po której nastąpiło zjednoczenie cesarstwa rzymskiego. Ma też uzasadnienie nazwa: okres aleksandryjski, od Aleksandrii założonej na skraju delty Nilu (331), która za Ptolomeu-szów (III w.) stała się centrum kultury ówczesnego świata. „Świątynia wiedzy" w Aleksandrii zwała się Muzeum. W literaturze okresu hellenistycznego do zapamiętania jest kilka nazwisk. Najwybitniejszym twórcą tzw. komedii nowej był Menander(ok. 342/341—292/291), autor przeszło 100 komedii, z których w całości lub z pewnymi lukami znamy 8.

Sielankę stworzył Teokry t (ok. 300—ok. 240), który oddziałał wydatnie na poezję bukoliczną wszystkich czasów.

W okresie cesarstwa rzymskiego historykiem piszącym po grecku był Plutarch z Cheronei (ok. 50—ok. 130), twórca biografistyki, autor Żywotów równoległych, w których zestawił np. Aleksandra Wielkiego z Cezarem, Demostenesa z Cyceronem. Tłumaczył Plutarcha m. in. Krasicki.

Literatura grecka jest ojczyzną większości rodzajów i gatunków literackich wszystkich epok i narodów; wielcy pisarze i poeci Hellady oddziałali na twórców epok późniejszych. Niektóre arcydzieła są nie wyczerpaną skarbnicą inspiracji.

W dziejach literatury rzymskiej wyodrębniamy okres archaiczny (do 90 r. przed Chr.); wiek złoty, który dzielimy na dwa okres mniejsze: cyceroński (90—31) i augustowski (31 przed Chr.—14 po Chr.); okres łaciny srebrnej, od śmierci Augusta do śmierci Trajana (14—117); okres żelazny, od śmierci Trajana do upadku cesarstwa. Z okresu archaicznego zasługuje na pamięć Titus Maccius Plautus (ok. 254—184), autor 21 zachowanych komedii. Najbardziej znane są: Bracia (Menechmi), komedia pomyłek; Żołnierz samochwał, który wpłynął na kreacje Papkina i Zagłoby; Kupiec — komedia rozwijająca wątek zazdrości w przygodzie miłosnej. Terencjusz(PubliusTerentius Afer, ok. 190—ok. 150), autor 6 znanych nam komedii, jest poetą mniejszego znaczenia.

Okres cyceroński nazywa się tak od największego prozaika łacińskiego Cycerona (M. Tullius Cicero, 106—43), autor znakomitych mów, których ponad 50 znamy w całości lub w znacznych fragmentach i co najmniej drugie tyle w drobniejszych fragmentach. Najsławniejsze: O dowództwie Gn. Pompeiusza, cykl 4 mów Przeciw Katylinie t— polity-

118

czne; W obronie poety Archiasza — poświęcona w połowie znaczeniu literatury i sztuki. Pisał też dzieła retoryczne, filozoficzne (np. O powinnościach, O rzeczypospolitej), listy. Współczesny Cyceronowi Juliusz Cezar (Caius lulius Caesar, 100—44) pozostawił pamiętniki o wojnach, które prowadził; był wodzem, w pewnym okresie jedynowładcą w Rzymie. Monografię historyczną wprowadził do piśmiennictwa rzymskiego Salustiusz (C. Sallustius Crispus, 86—35).

W okresie augustowskim do szczytu doszła poezja. Wergiliusz (P. Yergilius Maro, 70—19) był autorem Bukolik, czyli eklog w liczbie 10, a więc sielanek, Georgik, czyli poematu o rolnictwie (4 księgi), Eneidy, eposu narodowego w 12 księgach. Był rzymskim odpowiednikiem: Teokryta, Hezjoda, Homera. Eneidajest w pierwszych 6 księgach rzymską Odyseją (dzieje Eneasza, który po upadku Troi przybył po długiej wędrówce do Lacjum); w księgach 7—12 rzymską Iliadą (dzieje założenia Rzymu przez Eneasza po stoczeniu walki z Turnusem). Interesujące są dzieje sławy Wergiliusza, także w historii naszego narodu, szczególnie po utracie niepodległości. Z dzieł poety, którego Mickiewicz nazwał ,,nasz przyjaciel Maro", czerpali Polacy przekonanie, że Troja ,,na to upadła, aby Rzym zrodziła", że mściciel, a więc wybawiciel narodu, powstanie „z naszych kości".

Horacy (Quintus Horatius Flaccus, 65—8) był autorem epod (17 utworów jambicznych), ód, których w 4 księgach napisał blisko 100, satyr i listów poetyckich. Najważniejszy list — do Pizonów, o sztuce poetyckiej. Metra poetów greckich (alcejskie, safickie i in.) doszły do naszej ery za pośrednictwem Horacego i oddziałały na łacińską i polską poezję naszego narodu. Parafrazował Horacego Kochanowski, podobnie jak Horacy pisał wiele o sławie poetyckiej. Klasyczne są sformułowania Horacego Exegi monumentum aere perennius (Pomnik stworzyłem trwalszy od spiżu) i Non omnis moriar... (Nie wszystek umrę). Podobne myśli o swych osiągnięciach poetyckich i o przyszłej sławie wypowiadał Kochanowski. W późniejszych wiekach Horacego tłumaczył m. in. Norwid, dla żartów poetyckich także... Sienkiewicz.

Owidiusz (P. Ovidius Naso, 43 przed Chr. — 18 po Chr.) był autorem poematu Metamorfozy (15 ks.), stanowiącego najpełniejszy wykład mitologii greckiej, napisanego heksametrem. Natomiast poetycki Kalendarz (6 dochowanych ksiąg) przedstawia legendy rzymskie, pisany jest dystychem elegijnym (czyli kontaminacją heksametru i pen-tametru), a więc tą miarą wierszową, którą napisał poeta z kolei cykle

119

wyraźnie już elegijne i w jednym utworze opowiedział o sobie, o swym wygnaniu na Półwysep Bałkański, gdzie spędził ostatnie lata, może nawet dziesiątki lat. Rumuni uważają Owidiusza za swego narodowego poetę. Na podstawie jego świadectwa, iż nauczył się języka Sarmatów (którzy naprawdę nie byli przodkami Polaków), urosła w XVI w. legenda o grobie Owidiusza w Polsce. Były mistyfikacje; są poetyckie świadectwa błędnej legendy.

Największym historykiem w czasach Augusta, mającym ambicję opowiedzenia całych dziejów Rzymu, był Liwiusz (Titus Livius Patavi-nus, 59—17 przed Chr.); z ogromnego dzieła liczącego 142 księgi dochowało się ich 35, a więc czwarta część całości. Zawdzięczamy mu przede wszystkim opowieść o pierwszych wiekach Rzymu i o wojnach punickich.

Łacina, której się uczymy i którą się posługujemy, jest łaciną wieku złotego; w swoim czasie była tendencja, by odwrócić się od łaciny złotej ku srebrnej. Działo się to przede wszystkim dla jednego pisarza, którym był Tacyt (P. Cornelius Tacitus, ok. 55—120), historyk czasów cesarstwa. Tłumaczył go w XVIII w. Naruszewicz i w satyrze Chudy literat, wspominając ustami księgarza „wydanego teraz niedawno Tacyta", miał na myśli wydanie we własnym przekładzie.

Do najświetniejszych prozaików łacińskich należy św. Augustyn (Aurelius Augustinus, 353—440).

Literatura rzymska była w stosunku do greckiej wyraźnie odtwórcza. Ze względu na język, coraz mniej znany — ale lepiej niż grecki, w większym nieco stopniu niż grecka jest ona poznawana w oryginale. Wspaniały język łaciński dostarcza przy czytaniu nawet fragmentów Cycerona, Wergiliusza, Horacego wielu rozkoszy. Pewien niemiecki uczony wyraził się, że w dobie antyku nie pisano dzieł słabych. Jest w tym powiedzeniu dużo prawdy: żadne słabe dzieło nie dochowało się do naszych czasów.

Jerzy Starnawski

BIBLIA

Obok antyku jest inny „świat" w erze starożytnej, przykuwający uwagę wszystkich narodów i wszystkich czasów: świat biblijny. Biblia to zbiór ksiąg (od gr. biblos — księga), uważanych za święte. Nazwy Biblia używamy wymiennie z nazwą Pismo święte. Księgi Pisma świętego tworzą kanon. Ich liczba jest określona, nie można do kanonu żadnej księgi dodać, nie można żadnej ująć. Odkrycia w naszej współczesności dokonane w Qumran dostarczają nowych odpisów tekstów ksiąg biblijnych, ale większą część odkrywanych tekstów stanowią bliskie księgom biblijnym w czasie, bliskie kulturowo przekazy, których do ksiąg Pismu świętego nie dołączamy.

Księgi Pisma świętego pisane były w ciągu wielu wieków przez różnych autorów. Wyodrębniamy dwie zasadnicze części: Stary i Nówy Testament. Ksiąg Starego Testamentu jest 46, Nowego — 27. Językiem oryginału ksiąg Starego Testamentu był przeważnie hebrajski, Nowego — przeważnie grecki. Materię ksiąg Starego Testamentu stanowią wydarzenia z doby poprzedzającej przyjście Chrystusa na świat i wykład wiary tzw. Starego Zakonu; księgi Nowego Testamentu opowiadają dzieje Chrystusa i Rodziny Świętej, mówią też o działalności Apostołów już po śmierci Chrystusa. Wykładają nauki Chrystusowe. Zestawienie Starego i Nowego Testamentu ujęły słowa średniowiecznego hymnu:

Niech przed Nowym Testamentem Starych praw ustąpi czas.

Czterdziestu sześciu ksiąg Starego Testamentu wyliczać dokładnie nie potrzeba. Wystarczy zapamiętać, że zbiór zaczyna się od pięciu ksiąg prawodawcy religii żydowskiej, Mojżesza, że pierwsza z nich opowiada

121

o początkach świata. Wystarczy wiedzieć, że wiele z nich pisali prorocy, że obok ksiąg przedstawiających dzieje narodu izraelskiego, z których pewne mają dostojne historyczne miano, np. Księgi Królewskie, są także zbiory pieśni lirycznych, w tym Księga psalmów. Jest ich 150, łączymy cykl tradycyjnie z imieniem króla Dawida, aczkolwiek nowoczesna biblistyka przyjmuje fakt powstawania poszczególnych psalmów w różnych wiekach.

O księgach Nowego Testamentu trzeba wiedzieć więcej. Pamiętać trzeba, że do kanonu należą cztery Ewangelie, które traktujemy jako teksty najbardziej wśród wszystkich biblijnych napisane z natchnienia Ducha Świętego, a więc „autorzy" Ewangelii są autorami wtórnymi. Przyjmujemy zapisy: Ewangelia według świętego Mateusza, Marka, Łukasza, Jana; słowa „według" nie należy opuszczać. Ewangelie opowiadają o życiu i działalności Pana Jezusa. Trzy pierwsze Ewangelie bardziej są do siebie podobne; Ewangelistów Mateusza, Marka i Łukasza nazywamy synoptykami. Ewangelia według św. Jana odbiega w sposobie przedstawienia od pozostałych; uważa się ją zgodnym chórem wieków za tekst najpiękniejszy. Skoro św. Jan Ewangelista wzniósł się najwyżej, oznaczamy go symbolem orła, gdy pozostałym Ewangelistom dajemy symbole: człowieka, wołu i lwa, od początkowych słów ich opowieści.

Obok Ewangelii Nowy Testament zawiera księgę zwaną Dzieje Apostolskie, przedstawiającą działalność świętych Piotra i Pawła; księgę napisał najprawdopodobniej św. Łukasz. Do zbioru należy też księga objawienia, czyli Apokalipsa, napisana przez św. Jana. Najwięcej w Nowym Testamencie listów apostolskich, ogólnie 21, w tym aż 14 napisanych przez św. Pawła, a 7 przez innych Apostołów. Taki jest podział Pisma świętego na księgi.

Wspomniano o szacie językowej oryginału. Trzeba pamiętać, że od IV wieku istnieje łaciński przekład Biblii, tzw. Wulgata (od łac. vutgatus — najbardziej rozpowszechniony), czyli tłumaczenie dokonane w celu spopularyzowania i udostępnienia tekstów Pisma świętego ludziom nie znającym języków hebrajskiego i greckiego. Autorstwo Wul-gaty tradycyjnie przypisujemy św. Hieronimowi, jednemu z Ojców Kościoła, a Ojcami Kościoła nazywamy teologów z pierwszych wieków chrześcijaństwa; przy czym jest to lista zamknięta w przeciwieństwie do doktorów Kościoła, teologów z wieków średnich i nowożytnych, których lista zamknięta nie jest; papież jeszcze w naszej współczesności

122

ogłasza doktorami Kościoła wielkich teologów z różnych epok. Na języki narodowe tłumaczono Pismo święte (całe lub poszczególne księgi) najczęściej z Wulgaty, ale bibliści wielce uczeni docierali i docierają do oryginałów, przede wszystkim hebrajskiego i greckiego. To czyniono zawsze, ale poza biblistami profesjonalnymi czynią to pisarze tłumaczący czy parafrazujący księgi święte, jak w naszej dobie Czesław Miłosz, który jedną po drugiej księdze Pisma świętego ogłasza we własnym kongenialnym przekładzie; w mniejszej mierze czyniła to Anna Kamieńska.

Tłumaczeń Pisma świętego dokonywano już w wiekach średnich. Z doby poprzedzającej drukowaną książkę polską dochowały się dwa pełne tłumaczenia księgi najulubieńszej, Psałterza: Psałterz floriański (koniec wieku XIV; tekst w trzech kolumnach: łaciński, polski i niemiecki; nazwa od opactwa św. Floriana z Górnej Austrii, miejsca przechowywania przez długie wieki aż do wykupienia przez rząd Polski — obecnie oryginał w Bibliotece Narodowej w Warszawie); Psałterz puławski (najprawdopodobniej początek XVI w.; nazwa od miejsca przechowywania w XVIII w. w rezydencji Czartoryskich w Puławach, dziś w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie). Istniało tłumaczenie Biblii piętna-stowieczne, do drugiej wojny światowej w Szaroszpatak na Węgrzech, łączone z Sonką, czwartą żoną Władysława Jagiełły, i stąd nazywane Biblią królowej Zofii, choć lepsza jest nazwa Biblia szaroszpatacka. Zabytek przepadł w działaniach wojennych 1944 r.; od zupełnej zagłady uratowała go fototypiczna edycja rękopisu dokonana w 1930 r. Zasób polskich tłumaczeń średniowiecznych Pisma świętego nie wygląda imponująco w zestawieniu z innymi. Wystarczy udać się do Muzeum Literatury na Strachowie w Pradze czeskiej, by się przekonać o tym, jak ogromny zasób biblijnych tłumaczeń z wieków średnich mają Czesi, od których — pamiętajmy — przyjęliśmy chrześcijaństwo.

Prawdziwy renesans tłumaczeń Pisma świętego zaczai się w XVI w. Wiązała się z tym nie tylko okoliczność wynalazku i rozpowszechnienia druku, ale i ruch reformacyjny. Reformacja odrzuciła liturgię ofiary, rozbudowała liturgię słowa. Domagała się przejścia w liturgii na języki narodowe, na co Kościół rzymskokatolicki zgodził się..., ale w cztery wieki później. Tłumaczenie Pisma świętego było dla każdego narodu postulatem epoki nadzwyczaj ważnym. W Niemczech od Biblii Lutra zaczyna się nowa epoka dziejów języka, trzecia z kolei i ostatnia, aż do obecnych czasów. Mieli swe tłumaczenie w XVI w. także Litwini, któ-

123

rych piśmiennictwo w ich narodowym języku liczy tak niewiele zabytków z dawnych wieków. Na gruncie polskim powtórzyło się zjawisko z wieków średnich, z okresu książki rękopiśmiennej. Wielokrotnie przedrukowywano najpierw Psałterz tzw. Wietorowy, Psałterz Wróbla i in., w kilku tłumaczeniach, zanim doszło do przekładów całej Biblii, przynajmniej całego Nowego Testamentu.

Pierwsi zabrali się do tego luteranie. W Prusiech Wschodnich, w kuźni protestantyzmu infiltrującej do Polski, pojawiły się w latach 1551— —1553, ogłaszane częściami, począwszy od czterech Ewangelii, tłumaczenia Jana Murzynowskiego. Nie ukończył on całości. Pierwsze całkowite tłumaczenie całego Nowego Testamentu wyszło w 1556 r. u Szarf-fenberga w Krakowie. Tłumacz nie jest znany. Przekład jest dziełem katolika. Katolicki jest również pierwszy całkowity przekład Pisma świętego, tzw. Biblia Jana Leopolity (l 561). Z kolei nastąpiły dwa ważne przekłady będące dziełem protestantów: Biblia brzeska, czyli radziwiłło-wska (1563), wydana w Brześciu pod mecenatem Radziwiłłów, kalwińska; Biblia nieświeska, Szymona Rudnego (1572), ariańska. Najwyżej pod względem językowym wzniósł się przekład Jakuba Wujka (1540— —1597). Wydał Wujek za życia Nowy Testament (l 593). Całość przekładu wydano w 1599 r. po przeredagowaniu rękopiśmiennego dzieła Wujka wysiłkiem tzw. Kolegium pięciu (pięciu jezuitów, a więc konfrat-rów Wujka). Luteranie doprowadzili do skutku pełne tłumaczenie Pisma świętego dopiero w XVII w., tzw. Biblię gdańską (1632). Językowy artyzm poszczególnych przekładów nie został jeszcze naukowo przebadany należycie. Raz po raz wypowiada ktoś uwagi o pięknie tego czy innego spośród tłumaczeń doby reformacji, zarówno katolickich, jak i protestanckich. Biblia Wujka, w liturgii Kościoła zastąpiona dopiero w okresie II Watykańskiego Soboru Biblią Tysiąclecia, miała żywot przeszło 350 lat trwający, a i dziś jeszcze zachowała swoje historyczne znaczenie. Była także wydawana przez protestantów. Oddziałała na poetów największych. Z inspiracji języka Wujka pisał Mickiewicz Księgi narodu polskiego ipielgrzymstwa polskiego, a Słowacki Anhellego. Upamiętnił Wujkowy przekład Sienkiewicz we Wspomnieniu z Maripozy.

Koncepcja modernizowania Biblii Wujka zrodziła się dopiero w XX w. Pierwszym nowatorem był Władysław Szczepański, tłumacz czterech Ewangelii i Dziejów Apostolskich (1917). Miał on następców: Feliks Gryglewicz wydał nie doceniony, zbyt mało zauważony, piękny przekład czterech Ewangelii i Dziejów Apostolskich (1947); cały Nowy

124

Testainent w masowym nakładzie wydawał wielokrotnie w tłumaczeniu równie nowatorskim Eugeniusz Dąbrowski (od 1947 r. począwszy). Zbiorowym wysiłkiem stworzono tzw. Biblię Tysiąclecia (1965 i wznowienia). Archaiczny już dziś język Wujka zastąpiono tłumaczeniem w języku naszej współczesności.

Ulubioną księgą Pisma świętego był zawsze Psałterz, z którym obcowano w dawnych wiekach od dzieciństwa. Pięknie napisał Norwid:

Kochanowski Jan co nam kołyskę Dawidowymi psalmy ośpiewywał...

Bo też Kochanowski poetycką parafrazą Psałterza (1579) wzniósł się najwyżej wśród tłumaczy całej dawnej poezji polskiej. Nie tylko on tłumaczył psalmy wierszem. Czynił to w pewnej mierze Rej (obok całkowitego prozaicznego tłumaczenia psalmów). Czynił to Sęp Sza-rzyński, po którym kilka psalmów wierszowanych pozostało. W smutnych politycznie latach Rzeczypospolitej Psalmy pokutne, w przekonaniu tłumacza szczególnie potrzebne, przełożył wierszem Wacław Rzewuski (1768—1772). Psałterz Franciszka Karpińskiego (1786), przy sporej współpracy Franciszka Dionizego Kniaźnina, pozostawiający niektóre psalmy w poetyckiej redakcji Kochanowskiego, nie dorównał dziełu czarnoleskiego mistrza. Ale w liturgii, np. w nieszporach, jeszcze w XX w. śpiewano pewne psalmy w przekładzie Karpińskiego. W wieku XX tłumaczami Psałterza wśród poetów byli kolejno: Leopold Staff (1937), Roman Brandstaetter (1968), Czesław Miłosz (1981). I Brand-staetter, i Miłosz odziewali w polską szatę księgę po księdze Pisma świętego: Brandstaetter opublikował m. in. Cztery poematy biblijne (1972), z kolei Pisma świętego Jana Ewangelisty (a więc Ewangelię i Apokalipsę, 1978), Ewangelię według św. Marka (1980),... Łukasza (1982),... Mateusza (1986). Uwieńczeniem prac była Pieśń nad pieśniami (1988). Miłosz poza Psałterzem przełożył z oryginału hebrajskiego m. in.: Księgę Hioba (1981), Księgę Pięciu Megilot (1982), Księgę Mądrości (1989), a z oryginału greckiego Ewangelię według św. Marka i Apokalipsę (1984).

Doba renesansu była dobą odkryć filologicznych: wydawano po raz pierwszy utwory pisarzy greckich i rzymskich i ustalono, w wielu wypadkach już na zawsze, poprawne brzmienie tekstu. Obok filologii klasycznej rozwinęła się biblijna. Filologiem biblijnym był i Erazm z Rotterda-mu, i stojący blisko Lutra Filip Melanchton. Wszyscy tłumacze Pisma

125

świętego z doby renesansu i reformacji byli naprawdę redaktorami przekładów dawniejszych, które przepracowywali. Ale nie umniejsza to ich znaczenia. Przeciwnie: trud ich był beńedektyński; nie mieli tych encyklopedycznych i słownikowych pomocy, którymi dysponuje dzisiejszy biblista. Tak oceniać trzeba ich zasługi.

Pismo święte jest zbiorem przepięknych utworów. Trudno oderwać się od opowiadań o stworzeniu świata, o wypędzeniu z raju, o zabiciu Abla przez Kaina, o Noem i jego arce (tu znamienne: we wszystkich religiach świata jest mit o potopie), o patriarchach, a więc o Abrahamie, który wraz z żoną i z bratankiem Lotem uniknął losu Sodomy i Gomory,

jego synu Izaaku, z kolei o jego synach Ezawie i Jakubie. Zupełnie
specjalny rozdział to dzieje Józefa, jedenastego z kolei syna Jakubowe-
go, sprzedanego przez braci, który z więźnia u faraona stał się wielko
rządcą Egiptu. Kilkaset lat Hebrajczycy, potomkowie dwunastu braci,
przebywali w Egipcie, skąd wyprowadził ich do „Ziemi obiecanej" przez
Morze Czerwone Mojżesz, prawodawca religii. Przyszedł okres sędzio
wski (Gedeon, Samson, Heli i Samuel), okres królewski od Dawida
Salomona. Do klasycznych scen urastają: zwalenie słupów świątyni
przez Samsona, pojedynek Dawida z Goliatem, sąd Salomona. Sceny
batalistyczne w dziejach narodu izraelskiego są także zadziwiające;
mężna Judyta jest symbolem dzielnych niewiast. Naród mający bogate
i piękne tradycje militarne znalazł się w niewoli, i zmieniał swego pana.
W niewoli był w czasach Chrystusa Pana. Herod nie był królem państwa
niepodległego, podlegał namiestnikowi rzymskiemu. Z lat niewoli moż
na ze Starego Testamentu zapamiętać wiele scen wzruszających, by tylko
na zakończenie o Danielu w lwiej jamie i o trzech młodzieńcach w piecu
ognistym przypomnieć.

A jakież wzruszające są sceny z życia Chrystusa począwszy od narodzin w stajence betlejemskiej i ucieczki na osiołku do Egiptu, po pierwszy cud w Kanie galilejskiej i rozliczne cudy, których Ewangelie wyliczają dziesiątki spośród tysięcy przez Mesjasza dokonanych. Jak wspaniałe są niezliczone przypowieści ewangeliczne, wskrzeszenia, uzdrowienia, nawrócenia i tyle innych, w których czuje się, że nie są przez ludzi wymyślone! Jakże głębokich przeżyć dostarcza opis Męki Pańskiej! Jak piękne są sceny, w których Apostołom i uczniom ukazuje się Chrystus Zmartwychwstały! A w dziejach pochrystusowych: opis pierwszego męczeństwa (św. Szczepan), opis nawrócenia św. Pawła, opowiadanie o uwolnieniu św. Piotra i innych. Nic dziwnego, że przepię-

126

kne sceny biblijne dostarczały inspiracji w każdej epoce. W dobie poprzedzającej naszą dzisiejszą beletrystykę apokryfy, a wiec powieści wierszowanie czy prozaiczne, w których dofantazjowano szczegóły nie podane w Piśmie świętym, były beletrystyką owych czasów. Gdy idzie o dzieła osnute na tle życia Chrystusa, wymienić trzeba z doby poprzedzającej drukowaną książkę polską przede wszystkim Rozmyślanie o żywocie Pana Jezusa, tzw. przemyskie (XV w.), które przede wszystkim dzieciństwo Chrystusowe rozbudowuje nadmiernie i opowiada o cudach, których dokonywał Zbawiciel jako dziecko. Z doby drukowanej książki polskiej wspomnieć trzeba przede wszystkim Baltazara Opecia Żywot Pana Jezu Kry sta (1522), ale wskazać też warto, że pierwsza — w obecnym stanie badań — książka polska, znana nam tylko jako fakt, a niejako tekst, to Historyja umęczenia Pana Jezusa (1508). Spośród apokryfów osnutych na tle Starego Testamentu przede wszystkim Jana z Koszyczek Rozmowy, które miał król Salomon mądry z Marchołtem grubym a sprośnym (1521) powinny być przypomniane.

A ileż przetworzeń różnych momentów Pisma świętego w wiekach późniejszych. Staffa Tryptyk ewangeliczny (1922) imponuje swą prostotą. Karola Huberta Rostworowskiego Judasz z Kariothu (1913) stoi na szczytach literatury nie tylko polskiej jako wielka koncepcja tragizmu. Poeta uczynił tragicznym człowieka zwykłego, nie dorosłego do swych zadań, który warunek estetyki tragizmu, by wielka wartość zginęła wskutek nieodpartej logiki wydarzeń, przez to spełnia, że jest człowiekiem. Anny Kamieńskiej (zm. 1986) Książka nad książkami (1988), już pośmiertnie wydana, jest może najpiękniejszym pomnikiem, jaki Pismu świętemu Starego Testamentu wystawiono w literaturze polskiej.

Pytania i polecenia kontrolne

Wskaż podobieństwa i różnice miedzy literaturą grecką i rzymską.
Scharakteryzuj eposy homeryckie oraz wybrane utwory z literatury greckiej i rzym
skiej, które do nich nawiązywały lub były przez nie inspirowane.
Omów rodzaje wiersza w antycznych poematach epickich.
Scharakteryzuj teatr i dramat antyczny.
Omów strukturę tragedii antycznej na podstawie Antygony Sofoklesa.
Przedstaw istotne cechy poezji antycznej.
Wymień i omów części składowe Biblii.
Wymień ważniejsze polskie przekłady Biblii.

127

Bibliografia

K. Bukowski Biblia a literatura polska. Antologia. Warszawa 1990. M. Cytowska, M. Szelest Literatura grecka i rzymska w zarysie. Warszawa 1985. K. Kumaniecki Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa 1975. S. Stabryła Starożytna Grecja. Warszawa 1988.

Jerzy Starnawski

ŚREDNIOWIECZE

(^ieki średnie czy „wiek średni", jak mówi się po łacinie, to nazwa wprowadzona dla podkreślenia doby przejściowej, doby obniżenia kultury pomiędzy wielką epoką starożytności i wielką epoką renesansu. Obliczamy erę średniowieczną na około 10 wieków, gdyż najczęściej jako datę początkową przyjmujemy 476 rok, rok upadku Rzymu (były też i inne propozycje, niezbyt odległe w czasie), jako datę końcową — odkrycie Ameryki w 1492 r. (i tu także były inne propozycje bliskie tej dacie). Polska wystąpiła na widownię dziejową w końcu X w., toteż dla Polski średniowiecze jest o połowę krótsze. Epoka rzekomego obniżenia dała światu szkolnictwo trwające do dziś z uniwersytetami włącznie, dała dwa style w sztuce: romański i gotycki (wspaniałe budowle romań-skie-i-gotycMe są na Zachodzie jeszcze dziś liczne), dała — przy końcu —.wynalazek druku. Wczesny renesans w kulturze we wszystkich przejawach wystąpił także przy końcu wieków średnich. Nie można średniowiecza traktować statycznie, nie widzieć kilku wzlotów, jakimi były: tzw. odrodzenie karolińskie (czasy Karola Wielkiego, przeł. VIII i IX w.); „renesans" średniowieczny w XII w. (u nas echem odbił się w w. XIII), „wiek twórczego porywu", by się posłużyć słowami Hanny Malewskiej, tj. wiek XIV. Literatura średniowieczna początkowo jest w lwiej części dawnego imperium rzymskiego łacińska; z czasem rozwija się piśmiennictwo w językach narodowych.

Stolicami dwu kultur stały się, od podziału cesarstwa na wschodnie i zachodnie, Rzym i Bizancjum. Bliżej zapoznać się należy z kulturą łacińską, gdyż Polska, przyjmując chrzest w obrządku rzymskim, włączyła się do kultury Zachodu. Język polski wywodzi się jednak z pnia słowiańskiego. Języki romańskie, wywodzące się z łaciny, to: włoski,

129

francuski, hiszpański, portugalski, retoromański (wysepka językowa na lercnie Szwajcarii) i rumuński.

W poezji łacińskiej wieków średnich dokonano rewolucji, przyjmując rym jako element zasadniczy, wypierający metrykę antyczną. Rymowane są bardzo liczne hymny czy też sekwencje włączone do chrześcijańskiej liturgii. Autorami byli także najwięksi teologowie, zwani doktorami Kościoła: św. Tomasz z Akwinu (1225—1274), dominikanin, i św. Bonawentura (1221—1274), franciszkanin. Pierwszego z nich traktujemy jako największego w Europie scholastyka, wyznawcę kierunku, w którym prawdy wiary wyjaśnia się drogą rozumowania; drugiego —jako największego mistyka, wyznawcę kierunku, w którym do prawd wiary dochodzi się drogą kontemplacji, czyli rozmyślania.

Bujnie rozkwita średniowieczna epika rycerska. Pieśń o Rolandzie (wersja francuska z przeł. XI i XII w.) opowiada o nieustraszonym rycerzu Karola Wielkiego, walczącym przeciw królowi Saragossy, Mar-sylowi. Zdradzony trwa na posterunku honoru; ginie: Anglo-norman-dzkie jest pochodzenie eposu o Tristanie i Izoldzie; wersja francuska jest z XII w. — klasyczny przykład utworu o parze kochanków trwających w dozgonnej miłości. Narodowa epopeja niemiecka, Pieśń Nibelungów (przeł. XII i XIII w.), ma w pierwszej części głównego bohatera — Zygfryda; w drugiej —jego żonę, mściwą Krymhildę. Wiersz podstawowy epiki francuskiej, aleksandryn, dwunastozgłoskowiec, z prawidłową średniówką, ze zdaniami zamykającymi się w dwu wersach, nazwę wywodzi od poematu mającego Aleksandra Wielkiego jako bohatera. Legendy o rycerzach dążących do św. Graala (błędni rycerze zakonni) i do króla Artura (błędni rycerze świeccy) utrwalano w eposach, np. o Parsiwalu, zarówno w wersji francuskiej (Kristian de Troyes, Xli w.), jak i niemieckiej (Wolfram von Eschenbach, początek XIII w.). Zagadkowy poemat staroruski, Słowo o pułku Igora, jest najwybitniejszym utworem średniowiecznej epiki w całej Słowiańszczyźnie, jeżeli bronimy przekonania o autentycznym pochodzeniu z końca XII w., nie godząc się z tezą, że jest to falsyfikat z końca XVIII w. W dziedzinie liryki nieprześcignione są zdobycze (zwłaszcza strofika) poetów prowansals-kich, tzw! trubadurów; byli oni mistrzami w przedstawianiu tzw. miłości dwornej, ambicją ich było posługiwanie się coraz innymi strofami. Doprowadzili do perfekcji tzw. strofę trójdzielną. W tym sekundowali" im lirycy niemieccy, tzw. minnesangerzy; największym lirykiem niemieckiego średniowiecza był Walther von der Yogelweide (zm. 1230).

130

W Polsce na palcach obu rąk zliczymy dzieła sztuki romańskiej; najważniejsze w Kruszwicy i w bliskim sąsiedztwie; gotyckich mamy więcej: kościół "Bożego Ciała w Krakowie na Kazimierzu jest jednym 'ż hajświetniejszych okazów architektury gotyckiej. Wymienić można Collegium Maius, t)" piętnastowieczny gmach Akademii Krakowskiej, ratusz w Toruniu i In. Rzadkie są gotyckie wnętrza kościołów. Ołtarz Mariacki Wita Stwosza (XV w.) jest jednym z kilku odosobnionych arcydzieł gotyckiej rzeźby.

Literatura łacińska w Polsce przytłacza piśmiennictwo w języku narodowym, kiełkujące zaledwie/Jako datę początkową piśmiennictwa 'przyjmujemy rok 965, rok pierwszej zapiski historycznej dokonanej na naszej ziemi — nie po polsku i nie ręką Polaka, lecz Polski dotyczącej: Dpbrawka przybywa do Polski. Zapiski takie nazywamy annales (rocz-_niki); mamy ich naturalnie więcej. Po rocznikach przyszły żywoty świętych: już z przeł. X i XI w. dwa żywoty św. Wojciecha. Następnym etapem po hagiografii, czyli po żywotach świętych, były kroniki.

Pierwszą napisał cudzoziemiec, Anonim tzw. Gali, i doprowadził do 1113 r. Składa się ona z trzech ksiąg: pierwsza opowiada o czasach poprzedzających życie i czyny Bolesława Krzywoustego, dwie dalsze poświęcone są temu władcy. Każda księga kończy się wierszowanym epilogiem; w każdej jest nadto jedna pieśń. Każdą księgę poprzedza list ~3edyk:acyjny; każda zawiera trzy mowy. Pierwszym dziejopisem Polakiem był bł. Wincenty zwany Kadłubkiem (zm. 1223), biskup krakowski, później mnich cysterski. Kronika doprowadzona do 1202 r. składa jsii|jzczterecri ksiąg; trzy pierwsze są dialogiem pomiędzy dwoma bisku-Eami: Mateusz, krakowski, opowiada dzieje Polski; Jan, arcybiskup -gnieźnieński, dodaje komentarz prawny^)

^W XIII w. nastąpił dalszy rozwój hagiografii. Wincenty dominikanin (z Kielc lub z Kielczy na Śląsku Opolskim) jest autorem dwu żywotów św. Stanisława: mniejszego i większego, autorem łacińskich pieśni. On wraz z Wincentym Kadłubkiem mogą być uznani za twórców tzw. „renesansu" średniowiecznego w Polsce. Dalsza hagiografia łacińska, głównie czternastowieczna, stanowi materiał do poznania dziejów narodowych, jeżeli dotyczy świętych polskich. Występuje jf^t^nunikański^ np. Żywot św. Jacka, i franciszkański, np.~ŻywoTbl.,

131

Kingi. Dalsze zabytki historiografii to przede wszystkim: Kronika wiel
kopolska i Kronikapo/ska Janka z Czarnkowa. Pierwsza z'wymienio
nych w głównym zrębie powstała w końcu XIII w., była w XIV w.
rozszerzana. Ważne, że czytamy tu streszczenie eposu o Walgierzu
i o Heligundzie; jedyna to namiastka średniowiecznego eposu rycerskie
go w Polsce. Kronika polska Janka z Czarnkowa (zm. 1387) opowia
da dzieje współczesne autorowi: panowanie Kazimierza Wielkiego
i Ludwika Węgierskiego. Nie jest to jednak, jak się czasem czyta, pa
miętnik. J yj

Jako zabytek języka polskiego traktuje się tzw. „złotą bullę" papieża Innocentego II dla arcybiskupstwa gnieźnieńskiego (l 136), wymieniającą kilkaset polskich nazw i nazwisk. Pieśń Bogurodzicami najcenniej-^-szym zabytkiem całego średniowiecza polskiego-Wydrukowana została w Statucie Jana Łaskiego (l 506) jako utwór św. Wojciecha, co przyjmowano powszechnie w ciągu dwu stuleci. Dowieść tego się nie da wobec braku tekstów polskich z X w. Odpisy najdawniejsze dochowane są z XV w.; wiemy, że śpiewano tę pieśń przed bitwą pod Grunwaldem (1410). Językoznawcy datują utwór na wiek XIII, choć były i inne propozycje. Dwie najstarsze strofy zadziwiają kunsztownością budowy. Koncepcja Matki Bożej i Jana Chrzciciela jako Orędowników u Boga ma paralelę ikonograficzną w romańskich malowidłach zachowanych w Tumie k. Łęczycy. Dalsze strofy pieśni wywodzą się z liturgicznych tropów. Do liturgii wielkanocnej_należy najstarsza po Bogurodzicy znana nam pieśń Chrystus z martwych wstał je,.. (XIV w.). Z końca XIV w. pochodzi też piękna piesfTJeźus Chrystus Bóg człowiek mądrość Oćca swego,.., pisana trzynastózgłoskowcem. Również trzynastozgłoskowcem napisał już w następnym ""stulel^tfrfradysław z Gielniowa (zm. 1505) poemat rozpoczęty słowami Jezusa Judasz przedal za pieniądze nędzne... Jest to najwybitniejszy poeta całego średniowiecza polskiego; coraz nowe jego utwory wydobywa się z zapomnienia. Pieśń maryjna Posłuchajcie, bracia miła... (XV w.), monolog Matki Bożej pod Krzyżem, góruje liryzmem nad całą poezją średniowieczną. Ludzkie rysy Matki Bożej, prostota, zanik dystansu — to novum osiągnięte przez poetę. Najstarszym zabytkiem prozy są urywki kazań nazwanych przez wielkiego odkrywcę, Aleksandra Briicknera, świętokrzyskimi, gdyż książka, z której oprawy wydobyte zostały paski zapisane pismem z początku XIV w., pochodziła prawdopodobnie z klasztoru na Świętym Krzyżu. Późniejsze o lat kilkadziesiąt są Kazania gnieźnieńskie w liczbie

132

10 (przeł. XIV i XV w.). O średniowiecznych tłumaczeniach Psałterza
i całej Biblii była mowa w rozdziale „Biblia". £

Obiegła całą Europę księga hagiograficzna zwana Złotą legendą (legenda to,co godne czytania) Jakuba, de Voragine. Zachował się pięt-nastowieczny przekład polski jednego fragmentu, Żywot św. Błażeja. Spośród kilku wierszowanych legend o świętych najwybitniejszym zabytkiem jest Legenda o św. Aleksym (XV w.), przetwarzająca motyw rozwijany na^^WschoHźie i na Zachodzie, przemawiająca interesującą fabułą, ukazująca szczególny przykład ascezy.

Wśród piętnastowiecznych zabytków poezji świeckiej mamy: dokument obyczajowy, wiersz Słoty O chlebowym stole?dokument konfliktu szlachecko-chłopskiego,'wiersz Chytrze bydlą z pony kmiecie.:',fozwany Satyrą na leniwych chłopów; dokument konfliktu szlachecko-miesz-* ćzanskiego, wiersz opowiadający o zamordowaniu przez mieszczan krakowskich szlachcica Andrzeja Tęczyńskiego, o wydarzeniu z 1461 r. znanym ze źródeł historycznych. Zabytkiem najważniejszym jest Roz-~Q mowa mistrza Polikarpa ze śmiercią, być może prolog nie zachowanego dramatu. Śmierć, której nikt nie ujdzie, jest przedstawiona — chciałoby się rzec — naturalistycznie, jako kościotrup mający płeć (żeńską). Najbardziej zażarta jest śmierć na złych księży i na przekupnych sędziów.

W życiu umysłowym Polski wydarzeniem stanowiącym epokę było
założenie Akademi Krakowskiej (1364), pierwotnie nazywającej się Stu-
dium Generale. Była ona w pierwszej swej formie, jeszcze Kazimierzow
skiej, niepełnym uniwersytetem: nie miała wydziału teologicznego. Ten
przybył dopiero w Akademii odnowionej (1400) za klejnoty zapisane
jyzez Jadwigę. Przy odnowieniu rolę odgrywał polski uczony wykształ
cony za granicą nieco wcześniej,nim w Polsce zrodziła się Akademia,
wykładający w wyższych uczelniach poza ojczyzną, Mateusz z Krakowa
(zm. 1410). Uniwersytety średniowieczne miały wydziały: sztuk wyzwo
lonych (wstępny), lekarski, prawny, teologiczny. Na wydziale sztuk
wyzwolonych powtarzano nauki wyniesione ze szkoły, tj. ze stopnia
niższego (trivium, trójdroże): gramatykę, retorykę, dialektykę; ze stop
nia wyższego (quadrivium, czterodroże): arytmetykę z algebrą, geomet
rię, astronomię, muzykę. Akademia Krakowska przyjęła od początku
scholastykę. Pierwszym rektorem odrodzonego uniwersytetu był Stanis
ław ze Skarbimierza (zm. 1431), głoszący ideę wojen sprawiedliwych, tj.
obronnych lub prowadzonych jedynie „dla odzyskania własności". Na
soborze w Konstancji (1414—1418) urzędujący wówczas rektor, Paweł

133

Włodkowic (zm. po 1434), wystąpił z tezą, że do wiary nie wolno nikogo przymuszać: rozgraniczy] kompetencje cesarza i papieża wobec niewiernych, obronił Polskę przed paszkwilanckimi atakami niemieckiego dominikanina.

Największym pisarzem całego średniowiecza polskiego był Jan Długosz (1415—1480). Z licznych jego pism zapamiętać^ trzeba przynajmniej tytuł wielkiego dzieła historycznego Roczniki, czyli Kronika sławnego Królestwa Polskiego. Składa się ono z 12 ksiąg, urwane na T480 r., tj. na roku śmierci autora, jest dziełem pełnym i skończonym. Księga I zawiera opis geograficzny ziem Korony i Wielkiego Księstwa Litewskiego; horyzont geograficzny pisarza jest nieporównywalnie szerszy niż kronikarzy dawniejszych. Pod jednym jeszcze względem dzieło historyczne Długosza stanowi znaczny krok naprzód: autor usiłował łączyć fakty w łańcuch przyczyn i skutków, zapoczątkował pragmatyzm. Włączając do Roczników... liwiańskie opisy bitew, zespolił naukowy wykład dziejów Polski z beletrystyką. Połowę Długoszowego dzieła historycznego wydrukowano dopiero w początku XVII w., całość w w. XVIII, ale już w stuleciu XVI czytali i wykorzystywali Długosza wszyscy historycy. Drugim wybitnym pisarzem łacińskim XV w. byłJan Ostro-róg (ok. 1436—1501), po którym pozostało kilka tekstów, a przede wszystkim Memoriał w sprawie uporządkowania Rzeczypospolitej. Postulowane reformy ustroju Polski miały jako myśl przewodnią prestiż państwa i prymat państwa nad Kościołem. Kwestionował istniejący rytuał powinszowania nowo obranemu papieżowi; pragnął, by król mianował biskupów; dozwalał zabierać kościelne złote naczynia na cele wojenne. Sprzeciwiał się kazaniom w języku niemieckim i odsyłaniu spraw po wyroki do Magdeburga jako do miasta, z którego wyszły prawa dla wsi i dla miast. Nie raziło go wszakże istnienie osobnego prawa dla szlachty, osobnego dla plebejuszy.

W ostatnim stuleciu średniowiecza dotarły do Polski hasła kiełkującej epoki wielkiej, humanizmu i renesansu. Prekursorem renesansu w sztuce był Cimabue (zm. na początku XIV w.), od którego pochodzi pojęcie perspektywy. Za najwybitniejszego artystę wczesnego renesansu uważa się ucznia Cimabuego, Giotta (zm. 1337). Włoska literatura tzw. wczesnego odrodzenia trzech miała genialnych pisarzy, którymi byli: Dante (pierwotnie Durante) Alighieri (1265—1321), Frances-

134

co Petrarca(1304—1374),Giovanni Boccaccio(1313—1375).

Koroną twórczości poetyckiej Dantego jest Komedia, nazwana przez potomność Boską kormaią. Poemat składa się ze 100 pieśni, po pieśni wstępnej, zgrupowanych po 33 w trzech częściach: Pieklo, C:vś-ciec, Raj. Strofą przyjętą przez autora jest tercyna, tj. strofa o układzie rymów aba bcb cdc... . Przewodnikiem poety po piekle i po czyśćcu jest Wergiliusz (nawiązanie do VI ks. Eneidy opisującej zejście do królestwa podziemi), po raju — Beatrycze. W opisie piekła przedstawił poeta Judasza w paszczy Lucyfera; do potępieńców zaliczył też morderców Cezara: Brutusa i Kasjusza. Epizod nąjświetniejszy, mękę Ugolina, przełożył Mickiewicz; tłumaczem początku Pieklą był Norwid. W Czyśćcu znamienne jest spotkanie z poetą rzymskim Stacjuszem (I w. po Chr.), uwolnionym z czyśćca, a więc po 12 wiekach; zapytuje on o los innych starożytnych poetów i nawet o postacie utworów poetyckich, np. o An-tygonę. W Raju szczęśliwym pomysłem poetyckim było przedstawienie św. Franciszka ustami św. Tomasza z Akwinu, a więc dominikanina, zaś św. Dominika, ustami św. Bonawentury, a więc franciszkanina.

Petrarca, autor znakomitych liryków miłosnych, był przede wszystkim jednym z największych sonecistów w literaturze światowej, pisywał również kancony, tj. utwory liryczne o określonej budowie stroficz-nej. Mickiewicz przełożył jeden z jego sonetów (Błogosławieństwo) i jedną kanconę — O jasne, czyste, o przeslodkie wody... . Boccaccio przeszedł do nieśmiertelności jako autor Dekameronu, tj. zbioru stu nowel opowiadanych w ciągu dziesięciu wieczorów przez dziesięć osób. Utwór ma kompozycję szufladkową. W całym świecie uważa się za klasyczną nowelę Sokól. Motyw „zabicia sokoła", acz niezbyt wesoły, jest uboczny i nie psuje ogólnego tonu — pogodnego. O takim motywie mówi się w nowelistyce. Największy angielski pisarz późniejszego średniowiecza, Geoffrey Chaucer (1340?—1400), uklasycznił w Opowieściach kanferEuryjskich gatunek noweli podobny — opowieść.

Włosi przynosili do Polski w XV w. idee humanizmu. Spośród kilku wybitnych odwiedzających Polskę zasługuje na pamięć szczególną Philippo Buonaccorsi (1437—1496), używający przydomka Kalli-mach, emigrant polityczny, który z Polską związał się na stałe od 1470 r.

135

Pisywał łacińskie poezje, pozostawił dzieło z zakresu retoryki; był historykiem, zapoczątkował biografistykę renesansową w Polsce, przedstawiwszy m. in. „życie i obyczaje" Grzegorza z Sanoka (ok. 1407— —1477), arcybiskupa lwowskiego, na którego dworze doznał gościny. Przedstawił go jako utalentowanego poetę; niestety pozostały tylko drobne fragmenty łacińskich wierszy Grzegorza. Poprzez Kallimacha zetknął się on z humanizmem, z nowym kierunkiem, głoszącym hasło upomnienia się o prawa życia i reakcję przeciw średniowiecznej ascezie. Krótki, ale owocny był pobyt w Polsce w latach 1489—1491 niemieckiego humanisty Konrada Celtisa (1459—1508). Przybył on, by w krakowskiej świątyni wiedzy uczyć się astronomii, stojącej tu bardzo wysoko, co upamiętnione zostało w parę lat później w Hartmanna Schedla Kronice świata (1493); informatorem Schedla o astronomii krakowskiej był właśnie Celtis. Humanista zakładający w kilku miastach towarzystwa, które nazywał sodalitates litterariae, w Krakowie założył podobne, a o Krakowie, o Wiśle, o Gdańsku, o Wieliczce wspominał w swej poezji. Wieki średnie kojarzą się nam z pierwocinami zaledwie literatury polskiej, pozostającej jeszcze w tyle za rozwiniętym już piśmiennictwem wielu innych narodów. Ale przy końcu, w XV w., mamy w dorobku naszym pisarza łacińskiego nie pozostającego w tyle za współczesnymi mu na zachodzie Europy; raz po raz zainteresowanie uczonych obcych budzą przemyślenia Polaków, pisane oczywiście w mowie Rzymian.

Pytania i polecenia kontrolne

Co zawdzięcza nasza era kulturze wieków średnich?
Omów średniowieczną poezję polską.
Scharakteryzuj średniowieczną prozę polską.
Omów dwujęzyczność naszej literatury i drogę do upowszechnienia języka polskiego
w okresie średniowiecza.

Bibliografia

J. Starnawski Średniowiecze. Warszawa 1989.

T. Witczak Literatura średniowiecza. Warszawa 1990. (Drieje literatury polskiej pod red. J. Ziomka).

136

Jerzy Starnawski

ODRODZENIE

Jeżeli używamy wymiennie terminu obcobrzmiącego „renesans" i polskiego wyrazu „odrodzenie", posługujemy się synonimem. Jeśli jednak _r używamy wyrazu „humanizm", przenosimy się do innej dziedziny pojęć. \_ Renesans, czyli odrodzenie to epoka w dziejach kultury, w której „odrodziło się" czy odnowiło życie ludzkie w najważniejszych przejawach. Humanizm to prąd odwieczny. „Człowiekiem jestem i nic, co ludzkie, nie jest mi obce" — to idea Menandra sparafrazowana przez Terencju-sza. Jeśli humanizm i renesans traktujemy jako desygnaty tej samej epoki, najwcześniejszej fazy ery nowożytnej, to przyjęcie interpretacji, że o sztuce należy mówić jako o renesansowej, a o myśli jako o humanistycznej, wydaje się najpraktyczniejsze.

Był renesans i humanizm epoką wielką w wielu domenach. W założeniach swych był, w pewnej przynajmniej mierze, opozycją wobec średniowiecznego systemu, któremu patronował Kościół. Stało się tryumfem nowej epoki, że mecenasami renesansu, a nawet duchowymi wodzami, stali się szybko papieże z Juliuszem II i z Leonem X (a więc lata -1503—1522) na czele.

Powszechnie znane są imiona wielkich artystów włoskich: Niccoló da Correggio (1450—1508); Leonardo da Vinci (1452—1519); Mi-chelangelo Buonaroti (1475—1564); Tiziano Yecellio (1477— —1576); Rafael Santi (1483—1520) i przynajmniej jedno niemieckie: Albrecht Durer (1471—1528). Szczególnie u Leonarda i u Michelan-gela podziwiać należy obok genialności — uniwersalność. Należą oni obaj także do literatury i bynajmniej nie zajmują miejsc poślednich. Dwa największe arcydzieła epiki włoskiej są wszakże dziełem innych poetów. Lodovico Ariosto (1474—1533) jest autorem długiego poe-

137

matu Orlandszalony, opowiadającego dzieje oszalałego z miłości Rolan-da (imię Roland z eposu, który w średnich wiekach obiegł całą Europę, otrzymało we Włoszech w dobie renesansu takie brzmienie); Torąuato Tasso (1544—1595) przeszedł do nieśmiertelności jako autor eposu o pierwszej wyprawie krzyżowej. Oba poematy otrzymały w Polsce na początku XVII w. znakomitego tłumacza. Wizerunek idealnego rządcy kraju stworzył Niccoló Macchiavelli (1469—1527) w dziele Ilprinci-pe (wyd. pośmiertnie 1532), mającym we wszystkich przekładach polskich tytuł Książę, zamiast poprawnego Władca. Książkę o idealnym dworzaninie (II cortegiano) napisał (1528) Baldassaro Castiglione.

Literatura francuska przyniosła trzecie w rzędzie najwybitniejszych w dobie renesansu dzieło z zakresu parenetyki, Michela Eąuema de Montaigne'a (1533—1592), które także ma błędny w przekładzie polskim, i to wielkiego tłumacza — Tadeusza Boya-Żeleńskiego, tytuł (Próby zamiast poprawnego Studia). Wydając Essais (Studia) w 1580 r., nobilitował pisarz francuski eseistykę, istniejącą już w pewnej mierze wcześniej. Klasykiem prozy satyrycznej był we Francji wcześniej znacznie Frangois Rabelais(1494—1553), autor dzieła Gargantua iPanta-gruel (1534). Około 1550 r. rozwinęła się działalność grupy poetów nazwanej Plejadą, której przywódcą był wielki liryk Pierre Ronsard (1525—1585), Kochanowski literatury francuskiej. Dla rozwoju francuskiej prozy ogromne znaczenie miało wystąpienie Jeana Calvina (Kalwina, 1509—1564), w 1536r., twórcy drugiego z kolei ważnego wyznania protestanckiego.

Kalwin wystąpił po Marcinie Lutrze (Luther, 1483—1546), który ruch reformacyjny rozpoczął w 1517 r., a niemieckim przekładem Biblii (1522) stworzył nową epok? literatury swego narodu. Luteraninem był poeta Hans Sachs (1494—1576), autor ponad 2000 utworów poetyckich (sic), w tym 208 sztuk dramatycznych. Blisko Lutra stał uczony filolog, biblista, Philipp Melanchton (1497—1560). Największym uczonym doby renesansu był Niderlandczyk, Erazm z Rotterdamu (1469—1536). Wśród wieludziedzin, którymi się zajmował, ważne były jego osiągnięcia jako filologa. Najwybitniejszym humanistą angielskim był Thomas Morę (1478-1535), autor łacińskiej Utopii (1516), przetwarzającej myśli Platona (Państwo) w opisie fikcyjnej wyspy położonej w „żadnym" miejscu (u — to — pos), na której panują idealne stosunki.

Bo też doba renesansu była nie tylko dobą odkryć geograficznych, choć po dotarciu przez Kolumba do wysp należących do kontynentu

138

amerykańskiego (1492), po dotarciu do Ameryki Południowej przez podróżnika imieniem Amerigo Yespucci, po podróżach Ferdynanda Magellana (zm. 1521) z pierwszych dziesiątków lat XVI w., któremu udało się zrealizować marzenie Kolumba o dotarciu drogą zachodnią do Indii, ziemski świat bardzo się rozszerzył. Rozszerzył się wszechświat dzięki odkryciu Mikołaja Kopernika (1473—1543); w roku jego śmierci ukazało się dzieło O obrotach ciał niebieskich, jedno z najdoskonalszych osiągnięć naszej nauki. A nadmienić warto, że odkrycie Kopernika było przygotowane w Krakowie. Jego krakowscy profesorowie roztrząsali kwestię, którą on genialnie rozstrzygnął. Dokonano odkryć archeologicznych epokowego znaczenia dla stworzenia nowoczesnej wiedzy o sztuce antycznej; towarzyszyły im odkrycia filologiczne.

Wybrzeża Morza Śródziemnego przechowały papyrusy z kodeksami rękopiśmiennymi pisarzy antycznych. Ich poznaniu i rozpowszechnieniu sprzyjał wynalazek druku. Czcionkę drukarską wprowadził Hans Gutenberg około 1440 r. Wielkie dynastie drukarzy, jak np. Manucju-sze w Wenecji, stały się potęgami. Piętnastowieczne książki nazywamy inkunabułami (incunabula typographica, druki kołyskowe). Po urzędowych pismach papieży i władców, po mszałach i księgach liturgicznych, po Biblii — następne z kolei miejsce w hierarchii potrzeb zajęły edycje dzieł pisarzy greckich i rzymskich. Uczeni doby renesansu ustalali kanon tekstów poetyckich i prozaicznych ery antycznej. Nasz klimat nie sprzyja przechowaniu papyrusów, nie byliśmy prowincją imperium rzymskiego, w przeciwieństwie do naszego sąsiada zza Karpat: Węgry jako prowincja rzymska nazywały się Pannonia. Toteż udział naszych uczonych w pracach filologicznych doby renesansu był sporadyczny. Ale jeden filolog polski, przyjaciel Kochanowskiego, Andrzej Patrycy Nidecki (l 522—1587), wsławił się pracami nad Cyceronem, prowadzonymi od 1561 r.

Wspaniałe budowle renesansowe w Polsce, z Wawelem i z Sukiennicami na czele, są pomnikami świetności kultury czasów zygmuntow-skich, gdy z inspiracji Bony przybywali artyści tu działający przez dziesiątki lat, wzbogacający nasze ziemie wspaniałymi dziełami sztuki renesansowej.

139

Drukarstwo dotarło do ziem Polski przy końcu XV w. W początku wieku XVI (od 1503 r.) powstały w Krakowie oficyny drukarskie, działające przez wiele dziesiątków lat. Nazwiska pierwszych drukarzy należy zapamiętać: Haller, Ungler, Szaffenberg, wreszcie najbardziej zasłużony dla drukowania książki polskiej Hieronim Wietor. Drukarz był wtedy kimś znacznie więcej niż dziś. Był edytorem, czyli wydawcą tekstu, był wydawnictwem i księgarzem. Nie było obojętne w XVI w., w jakiej oficynie drukarskiej wyszły te czy inne dzieła. Drukarstwo, rozwijające się na początku wieku tylko w Krakowie, kwitło w połowie stulecia w Królewcu (kuźnia luteranizmu prowadzona przez Jana Seklucjana, oddziałująca na Polskę), a później oficyny drukarskie powstawały tam, gdzie były skupiska wyznaniowe, tam, gdzie czynne były wyższe uczelnie. Wielkie Księstwo Litewskie za-późnione było wobec Korony o pół wieku, jeżeli chodzi o przyjęcie renesansu.

W pierwszych dziesiątkach XVI w. rozwinęła się poezja łacińska. Poeci najważniejsi to: Paweł z Krosna, Jan z Wiślicy, Jan Danty-szek, Andrzej Krzycki, Mikołaj Hussowski i najwybitniejszy — Klemens Janicius, o którym z autobiograficznej elegii wiemy, że kształcił się na koszt arcybiskupa — poety Krzyckiego (później też Piotra Kmity) w kolegium Jana Lubrańskiego w Poznaniu i we Włoszech. Wiemy także, iż Dantyszek i Janicius byli poetami uwieńczonymi. Rozwijała się łacińska proza, głównie historiografia: Maciej Miechowita był autorem pierwszej wydanej drukiem po łacinie Kroniki polskiej, streszczającej Długosza i doprowadzającej opowieść do 1506 r.

W języku polskim rozwinął się romans: apokryficzny, pseudohisto-ryczny, błazeński; legendy średniowieczne i humanistyczne były także przetwarzane. Jan z Koszyczek i Baltazar Opeć to były nazwiska najbardziej znane. Powieścią o Ezopie jest w pierwszej części dzieło Biernata z Lublina, który do fantastycznego opowiadania o życiu bajkopisarza dodał zbiór przeszło dwustu bajek: każda zatytułowana przysłowiem, każda kończy się morałem. Polszczyzna przecierała sobie ścieżki, trwała „walka o język polski", o rozwój polskiej książki. Rewolucji językowej dokonała reformacja.

Liturgia protestancka potrzebowała — obok tłumaczeń Pisma św., o których już było — zbiorów pieśni w języku narodowym; nazywano je kancjonałami. Pierwszym był kancjonał Seklucjana (1547); najważniejszy kancjonał katolicki wyszedł przy końcu XVI w. — Marcina Laterny

140

Harfa duchowna. Niektóre pieśni mogły się powtarzać i w katolickich, i w protestanckich kancjonałach.

Czytaniu fragmentów Pisma św. towarzyszył komentarz. Kazania wyjaśniające Ewangelie niedzielne całego roku zwano postyllami (od post Ula verba — po tych słowach). Liczne były postylle protestanckie, w tym Rejowa (1557 i 4 wydania do 1594 r.). Nie będąc pastorem (ministrem, jak mówiono) protestanckim, przystąpił Rej do wykładu Ewangelii niedzielnych, gdyż reformatorzy zezwalali na to, by człowiek świecki wyjaśniał teksty Pisma św. Postylla Reja czytana była przez katolików i dla przeciwstawienia się jej Wujek wydał katolicką Postyllę (1573—1575). Reformacja spowodowała także rozkwit literatury polemicznej, naturalnie w języku polskim. Dlatego mówimy o reformacji i o kontrreformacji, tj. o reakcji na protestantyzm ze strony katolickich pisarzy.

Poetą i prozaikiem piszącym wyłącznie po polsku był Marcin Bielski (ok. 1495—1575), autor m. in. poematu satyrycznego, w którym dwa barany kamienne, mające łby zwrócone na rynek krakowski, rozmawiają o tym, co widzą w rynku, autor pierwszej Kroniki obejmującej dzieje powszechne; wyprzedził Mikołaja Reja (1505—1569), ale ten pisarz zaćmił poprzednika talentem. Biografię Reja znamy dobrze dzięki konterfektowi, dodanemu do ostatniego dzieła, podpisanemu imieniem Andrzeja Trzecieskiego. W XX w. wysunięto tezę, iż jest to tekst Rejowy podpisany imieniem Trzecieskiego. Możliwość autorstwa Rejowego została udowodniona, nie została udowodniona niemożliwość autorstwa Trzecieskiego, którego poezje łacińskie znamy dobrze, a prozy polskiej bardzo niewiele. Maszyna matematyczna, przywołana do zbadania sprawy, potwierdziła to, co ustalono bez maszyny i zatrzymała się w tym samym miejscu. Konterfekt stylizuje Reja jako nieuka, jako młodzieńca płatającego figle. Ów figlarz i nieuk kiedyś doszedł do rozsądku. Nie miał studiów zagranicznych i wykształcenie jego było niższe niż wielu innych pisarzy współczesnych, ale przecież przyswoił polszczyźnie całe obszary dzieł łacińskich.

Listę 18 dzieł Reja podał konterfekt podpisany imieniem Trzecieskiego. Bez najmniejszej wątpliwości Rejowe są: Postylla; Wizerunk własny żywota człowiekapoćciwego (l 558); Zwierzyniec wraz z Przypowieściami Przypadłymi, czyli Figlikami (1562; wyd. pośmiertne — 1574); Apocalyp-sis (1565) Zwierciadło (1567—1568). Autorstwo potwierdzają wiersze reklamiarskie wymieniające imię autora, także jego wizerunki. Nauka

141

dziewiętnastowieczna i dwudziestowieczna złączyła z Rejem na podstawie informacji konterfektu i badań językowych utwory dalsze, m.in.: Krótką rozprawę między Panem, Wójtem a Plebanem (1543); Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego (1545); Kupiec (1549).

Rok ukazania się Krótkiej rozprawy... jest wielkim rokiem literatury polskiej. Umarł Kopernik: ukazało się jego epokowe dzieło. Umarł Janicius. Zadebiutowali Frycz Modrzewski i Orzechowski. Rej przemówił niejednym dziełem. Ukazanie się Krótkiej rozprawy... uważa się za najważniejszy fakt z punktu widzenia historyków literatury naszej doby. Słusznie. Ale niesłusznie wysuwano dawniej przesłankę, jakoby był to pierwszy utwór oryginalny naszej literatury. Nie. Postulatu oryginalności w tym czasie nie było. Oryginalnym utworem Krótka rozprawa... nie jest; paralele znamy dziś. Dialog ważny jest ze względu na swojską, narodową tematykę, ze względu na wyborną satyrę. Dostało się wiele i szlachcie, i klerowi, ale dogmaty kościelne nie zostały zaczepione. Utwór nie musiał być protestancki.

Wyraźnie protestancki, ściślej luterański, jest moralitet Kupiec, jeden z dwu dramatów Reja obok Żywotu Józefa... dotyczącego syna Jakubo-wego, sprzedanego przez braci. Kupiec rozwija ideę luterańską. Luter, zniekształcając myśl świętego Augustyna, dobrych uczynków nie traktował jako koniecznego warunku do zbawienia; wystarczyć miała wiara. Tę naukę głosił dramaturg niemiecko-łaciński Tomasz Naogeorgus (Kirchmaier) w moralitecie, który Rej przerobił, rozszerzając trzykrotnie w stosunku do pierwowzoru. Na sądzie Bożym Kupiec otrzymuje zbawienie, bo mimo braku dobrych uczynków obudził w sobie w ostatnim momencie życia silną wiarę.

Wizerunk... poprzez dalsze słowa tytułu łączy się z głównym ostatnim dziełem poety, który tak często pisał o „żywocie człowieka poćciwe-go". Długi poemat, liczący 12 tysięcy trzynastozgłoskowców, ma namiastkę fabuły. Młodzieniec wędruje od filozofa do filozofa, by uczyć się życia. Jest Wizerunk... adaptacją poematu humanisty włoskiego piszącego pod pseudonimem Palingenius, ale nie jest przekładem dosłownym. Trzynastozgłoskowcem napisany jest też Zwierzyniec wraz z dołączonymi Figlikami, zbiór epigramatów przechodzących we fraszki, które Rej nazywał „figlikami" lub „krotofilami"; wszystkie są jednakowej długości: osiem wersów. Niektóre dotyczą postaci wysoko postawionych: umieszczone są pod portretami. Takie wiersze nazywa się emblematami; Rej był pierwszym poetą, który emblematów napisał \\ języku

142

polskim sporo. Atakował w Zwierzyńcu, podobnie jak w Post viii \ w H 7-zerunku... i w innych dziełach, Kościół rzymsko-katolicki: dogmaty, urząd papieża.

Po długim szeregu utworów wprzęgniętych w służbę protestanty/mu zjawiło się u kresu życia Zwierciadło, zbiór tekstów pro/aic/nych i wierszowanych, pozbawiony wszelkich akcentów wyznaniowych. Ostatni nosi tytuł Żegnanie z światem. Pożegnać się pragnął poeta przemawiający do całego narodu. Mógł tu oddziałać wpływ Kochanowskiego, którego poezja religijna jest wyznaniowe bezbarwna. Najobszerniejsza c/ęść. Żywot człowieka poćciwego, przedstawia w trzech księgach, jak powinien żyć szlachcic — ziemianin. Utwory ukazujące idealny wizerunek człowieka określonego stanu należą do gatunku zwanego parenetyka. Tak się złożyło, że najważniejsze dzieła gatunku uprawianego powszechnie w dobie humanizmu powstały w Polsce w latach 1566 ! 569. przy czym Rej nie był na tej niwie pierwszy. Do trzech ksiąg Żywotu człowieka poćciwego, przedstawiających kolejno: dzieciństwo i młodość. wiek dojrzały, starość, dołączona jest czwarta o ..spólnym narzekaniu" na „porządną niedbałość naszą", utwór wyraźnie polityczny, stawiający Reja w rzędzie tych, którzy Rzeczpospolitą pragnęli naprawić. Pisarzem politycznym był już zresztą w wielu epigramatach Zwierzyńca.

Andrzej Frycz Modrzewski (1503—1572) był pisarzem wyłącznie łacińskim, był twórcą jednego dzieła. Wszystkie bowiem pisma jego. począwszy od debiutu z 1543 r., od mowy O karze za mc_żnhójstwt>. dotyczą spraw państwa. Księgą_życia jest dzieło De repuhlica einendandu (1551—1554) — O poprawie Rzeczypospolitej, jak tytuł przełożył szesna-stowieczny jeszcze tłumacz, Cyprian Bazylik (1577). Pisząc o państwie. autor szedł torem wytyczonym przez Platona, przez Arystotelesa, prze/ Cycerona, przez Erazma. Uprzedził francuskiego humanistę nazwiskiem Bodin (Bodinus), który w dziele z 1576 r. Frycza Modrzewskiego wymienił. Oddziałał na wielkiego niderlandzkiego pisarza z przełomu XVI i XVII w., Hugona Grotiusa, który w 1611 napisał dzieło Dc republica emendanda.

Dzieło życia składa się z pięciu ksiąg, omawiających: obyczaje. prawa, wojnę, Kościół, szkołę. W zakresie obyczajów najważniejsza była troska o ubogich, o tę grupę ludzi, którą dziś nazywamy marginesem społecznym. Postulował Frycz program opieki nad n-mi. zalecał troskliwe zajmowanie się przede wszystkim tymi. którzy sami nie ponoszą winy za swój ciężki los. W dziedzinie prawa wysuwał idee zrówiania

14.;

stanów. W obronę brał mieszczan, którym niesłusznie odmawiano prawa nabywania ziemi, a przede wszystkim na każdym kroku chłopów, ponoszących ciężary największe. Motywem przewodnim całego swego pisarstwa uczynił problem jednakowej odpowiedzialności szlachty i plebeju-szy w karaniu zabójstwa. Wojnę rozpatrywał ze stanowiska moralnego, aprobował tylko wojny obronne, ale w czasie pokoju zalecał konkretny program przygotowania obrony, sarkał na otwarte granice państwa, pozbawione fortec; na to samo sarkali po jego wystąpieniu prawie wszyscy pisarze złotego wieku z Rejem i z Kochanowskim na czele.

Wobec Kościoła katolickiego był w opozycji. Nie papieża, lecz sobór uważał za instancję najwyższą; nie nominacje biskupów chciał widzieć, lecz wybór przez grono elektorów. Kwestionował w niejednym katolicką doktrynę, ale nie zaangażował się wyraźnie po stronie żadnego wyznania protestanckiego; był twórcą własnego systemu religijnego. W księdze o szkole postulował troskę o kwalifikacje nauczycieli i zwiększenie ofiarności na rzecz szkoły. Był Frycz Modrzewski znakomitym stylistą łacińskim; specjalizował się w budowie całych łańcuchów zdań prostych.

Stanisław Orzechowski (1513—1566) odebrał u współczesnych sławę większą nawet niż Frycz Modrzewski; był nazywany polskim Demostenesem i Cyceronem. Pisał po łacinie i po polsku. W wielu dziełach podkreślał swój katolicyzm, ale stale walczył o zniesienie celibatu księży i temu zagadnieniu poświęcił pismo łacińskie specjalne z 1547 r. Jako najważniejsze dzieła traktujemy dziś dwa długie dialogi polityczne: Dyjalogi około egzekucyjej (1563) i Quincunx (1564). W pierwszym z wymienionych dzieł piętnował niesłuszny, zdaniem autora, plan wyegzekwowania, tj. odebrania, królewszczyzn nadanych bez zgody sejmu po 1504 r., mimo uchwały istniejącej. W Quincunxie (tytuł od figury geometrycznej mającej cztery rogi i wierzchołek w środku) wyłożył system teokratyczny; tezę o tym, że władzą najwyższą w państwie jest arcybiskup gnieźnieński, prymas Polski, uzasadniał argumentem, iż jest on koronatorem króla.

Pisarzem łacińskim i polskim był M ar ci n Kromer(ok. 1512—1589), czynny na wielu polach, przede wszystkim historyk i geograf. Wielkie dzieło łacińskie poświęcone „pochodzeniu i dziejom" Polski wyszło w 30 księgach pięciokrotnie, w latach 1555—1589, zjednało autorowi uroczyste podziękowanie sejmu polskiego (1580), przyniosło mu miano „Li-wiusza polskiego". Dopełnia je opis Polski (2 księgi), który pisarz złożyć

144

pragnął w darze królowi — cudzoziemcowi, Henrykowi Walczeniu; po ucieczce Henryka wydał dzieło w 1577 r.

Łacińskim i polskim autorem był książę poetów wieku, JanKocha-nowski (l 530—1584). W pierwszym okresie twórczości, zagranicznym, pisywał głównie elegie łacińskie do nieznanej nam Lidii. Niebawem (od 1561 r.) zaczęły się jawić dzieła polskie. W 1562 r. wraz z poematem Zuzanna, oczywiście o temacie biblijnym, ukazał się w druku hymn Czego chcesz od nas, Panie...; według wersji poświadczonej na początku XVII w., powstać miał on za granicą i miał być przesłany Rejowi, który odczytawszy utwór na sejmiku, hołd składał młodemu poecie.

Drobne utwory grupował poeta w tomy: łacińskie ody odpowiadają polskim Pieśniom, łacińskie fraszki (nazywał je poeta Fońcenia od/on cenare, ucztować na dworze) polskim; elegie łacińskie nieco dalsze echo miały w Trenach. Był Kochanowski najbardziej twórczym wersyfikato-rem całej poezji naszej. Wiele jest miar wierszowych, które wprowadził do poezji polskiej lub nobilitował wprowadzone sporadycznie: strofę saficką (czterowersowa: trzy jedenastozgłoskowce i jeden pięciozgłos-kowiec); sekstynę (sześciowersowa o rymach ababcc); sonet; wiersz biały (w Odprawie posłów greckich). Nieskazitelne były rymy poety czarnoleskiego. Składnię łacińską opanowaną miał świetnie; w polskiej stał się mistrzem nieprześcignionym. W dobie, w której polszczyzna dopiero przecierała sobie ścieżki istniejące już wspaniale w łacinie, wniósł do naszej literatury bardzo wiele; zdarzały się jedynie „poletka" nie opanowane przez niego. Przykładowo nie zawładnął paletą.

Jako przykład szlachetnego umiaru należy podkreślić, iż w poezji łacińskiej nie sławił Boga chrześcijańskiego i świętych, obracał się tylko w świecie bogów olimpijskich. Tłumacząc lub parafrazując poezje autorów starożytnych i renesansowych, występował niekiedy z szczęśliwymi innowacjami. Przejąwszy z włoskiego humanisty poemat Marca Girola-ma Vidy Szachy (druk. 1562—1566?), sprowadził grę z Olimpu na ziemię: grają nie bogowie antyczni, ale książęta o rękę królewny. W okresie czarnoleskim sparafrazował pochwałę wsi z Horacego epody II jako śpiew panny XII w Pieśni świętojańskiej o sobótce; włożył tekst w usta wiejskiej dziewczyny, gdy u poety rzymskiego wygłasza pochwałę lichwiarz.

Szermierzem poprawy Rzeczypospolitej był Kochanowski w niejednym dziele, począwszy od poematu Satyr (1563 lub-4564). Jest to monolog greckiego bożka leśnego, który, zamieszkawszy w lasach pol-

145

skich, skarży się — nękany hukiem siekier — na lekkomyślną gospodarkę i na zniewieściałość szlachty. Słowa satyra mają coś z senatorskiego votum. Nawiązań do Satyra było wiele aż do połowy XVIII w.; zrodził się gatunek nazwany poematem satyrowym.

Pieśni, pisywane przez całe życie, zróżnicowane są strukturalnie i myślowo. Horacjonista polski, sięgający także do greckiej poezji i do greckiej filozofii, stworzył rozproszony w różnych pieśniach i w korespondujących z nimi fraszkach wykład filozofii życiowej. Uczył o „dobrej myśli", którą osiąga się „sumnieniem całym". Głosił ideę umiaru w gromadzeniu bogactw: zalecał dostatek, ale nieprzesadny. Jak wielu współczesnych (np. Rej w Wizerunku), rozwijał motyw wyboru drogi Fortuny czy Cnoty: wypowiedział się za Cnotą, którą określił słowami „skarb wieczny", „klenot drogi", gdy Fortunę nazwał „niestałą panią". Cnotę uważał za „nagrodę i płacę", a „tym, co służą ojczyźnie", „wskazywał drogę otwartą do nieba". Program służenia ojczyźnie formułował, wskazując dwie drogi, obok orężnej — tę, którą obrał on sam, poeta:

Komu dowcipu równo z wymową dostaje, Niech szczepi między ludźmi dobre obyczaje...

Pieśni patriotyczne opiewały i klęski, i zwycięstwa. Pieśń Wieczna sromota ..., nasycona liryką gniewu, przedstawienie klęski czyni okazją do sformułowania postulatu zwiększenia obronności; pieśń Panu dzięki oddawajmy ..., napisana po zwycięskiej wojnie Stefana Batorego, zaczęta apostrofą dziękczynną do Boga, kończy się apostrofą na cześć króla. Spośród pieśni „sielskich" wyróżnia się zaczęta słowami Sionce pali a ziemia idzie w popiół prawie...: na tle suszy letniej wypowiedział poeta hymn na cześć „lutni" (poezji). Dołączona do dwu ksiąg Pieśń świętojańska o sobótce opisuje krótko obrzęd, obchodzony „w Czarnym Lesie" w sposób specjalny (imieniny pana wioski), a po opisie następuje świetnie skomponowany cykl śpiewów dwunastu panien.

Fraszki są różnorodne. Niektóre są tak poważne, że je niejednokrotnie do pieśni zaliczano (Na lipę, Na dom w Czarnolesie, Modlitwa o deszcz), a obok tego są świetne scenki opowiedziane w miniaturowych strukturach (O doktorze Hiszpanie, O Koźle). O różnorodności, o tym, że we fraszki wkłada poeta „wszytki (...) tajemnice swoje", powiedział w programowej fraszce Do fraszek.

Dzieło dramatyczne stworzył Kochanowski tylko jedno, Odprawę posłów greckich, a w „przemowie", w liście do Jana Zamoyskiego,

146

wypowiedział się, że „mistrz nie po temu". „Tragedyja" wystawiona została na festynie weselnym 12 stycznia 1578 r., edycja z tego roku jest jednym z niewielu szesnastowiecznych druków warszawskich. Temat zaczerpnął poeta z Iliady, z której przełożył obszerny fragment, czyniąc go poematem osobnym — Monomachia Pary sowa z Menelausem. Odprawa posłów to oczywiście odprawa posłów upominających się o Helenę, która nie została wydana; rozpoczęła się wojna.

Strukturę zaczerpnął poeta także z antyku. Chór stoi przez cały czas na scenie, a więc brak parodos i exodos. Epejsodion I (dialog Antenora i Aleksandra) jest zbudowany na zasadzie stichomytii. Wiersz biały nawiązuje do nierymowanych poezji antycznych. W tragediach greckich wiersz chórów różnił się od wiersza scen dialogowych; to usprawiedliwiło posłużenie się wierszem rymowanym w dwu pierwszych stasimonach; trzeci — według słów poety „greckim chórom przygania", napisany jest wierszem białym, chociaż różnym od użytego w całym utworze. Najbardziej dramatyczna scena, narada sejmu trojańskiego, mogła być tylko opowiedziana Helenie przez Posła, gdyż zasada jedności miejsca i czasu nie mogła być przełamana.

Łatwe do rozpoznania są elementy narodowe Odprawy.... Wspomniany sejm trojański to oczywiście obraz polskiego sejmu; o istnieniu trojańskiego nie wiemy. Antenor jako wzór dobrego obywatela i Aleksander kierujący się prywatą, usiłujący przekupić zwolenników (prawdopodobnie przekupił Iketaona, orędownika jego planu w sejmie), są uosobieniem zalet i wad obywateli polskich. Tytulatura urzędów jest polska: Agamemnon — wódz naczelny nazwany został hetmanem.

Lirykę religijną Kochanowskiego stanowią przede wszystkim hymn Czego chcesz od nas, Panie... i Psałterz Dawidów (1579). Koncepcję parafrazy poetyckiej Psałterza przejął Kochanowski od szkockiego humanisty George'a Buchanana (l 506 — 1582). Zadedykowany był Psałterz biskupowi Myszkowskiemu, ale liryka religijna Kochanowskiego jest ogólnie chrześcijańska, bezbarwna wyznaniowe. Nieliczne są sformułowania deklaratywne; najdobitniejsze w Satyrze: Nie uczyłem się w Lipsku, ani w Pradze wiary,/! nie wiem, jako każą w Jenewie u fary.

Ustami satyra odżegnał się autor od husytyzmu, od luteranizmu, od kalwinizmu. Psałterz, w którym zastosował poeta około 30 różnych struktur stroficznych, jest najwspanialszym dziełem sztuki przekładowej w Polsce dawnych wieków. Dzięki melodiom skomponowanym przez Mikołaja Gomółkę (1580) śpiewano psalmy Kochanowskiego pow-

147

szechnie dość długo. Jeden psalm, 91 (Kto się w opiekę...), jest do dziś tak popularny, jak hymn Czego chcesz od nas, Panie.... Inne są już dziś tylko czytane.

Treny (1580) wskazują tytułem, że jest to zbiór utworów drobnych, które łączy wspólnota gatunkowa. Są wszakże poematem jednolitym. Przestawienie kolejności dziewiętnastu trenów, z których każdy stanowi jednostkę, przekreśliłoby strukturę nadaną przez poetę. Dzielą się Treny wyraźnie na 6 grup: I—II — literacka przedmowa do całości; III—VIII

rozpamiętywanie Orszulki, opis jej przymiotów i stroju; IX—XI
próba szukania ukojenia w myśleniu, w cnocie i w możliwości uj
rzenia córki; XII—XIV — ponowne ukazanie przymiotów córeczki;
chęć ponowna pójścia za dzieckiem w zaświaty; XV—XVIII — droga
myślowa od pogańskiej filozofii do chrześcijańskiego pogodzenia się
z wolą Bożą; XIX — sen, w którym poeta ogląda córeczkę na rękach
swej matki (konsolacja, czyli pocieszenie). Homerowe motto położone
na początku poematu mówi o zależności człowieka od losu. Dojście do
pokory cierpienia, do sformułowania „Ludzkie przygody ludzkie (po
ludzku) noś" stawia Kochanowskiego w rzędzie największych myślicieli
doby humanizmu. Stoją Treny na szczycie poezji polskiej dawnych
wieków; wywołały wiele naśladownictw.

Jako horacjonista wielokrotnie mówił Kochanowski o sławie poetyckiej. We wstępie do Psałterza stwierdzał, że wdarł się „na skałę pięknej Kalijopy". Poemat liryczny Muza (może przez omyłkę tak zatytułowany zamiast Muzy) satyrycznie przedstawił brak zrozumienia u współczesnych i nadzieję sławy u potomnych. Zamykając II księgę Pieśni, wyliczał Kochanowski narody, które będą go w potomności sławiły. W XX w. pewnej mierze słowa te stały się rzeczywistością. Były chwile, zwłaszcza z okazji uroczystości rocznicowych, kiedy poecie czarnoleskiemu hołdy składano nie tylko w wypowiedziach Polaków.

Współcześnie z arcymistrzem poezji prozę polską udoskonalał Łukasz Górnicki (1527—1603), który przeniósł dzieło Castiglionego na grunt polski i wydał pt. Dworzanin polski (1566). Jest to dialog rozgrywający się w podkrakowskim Prądniku, w rezydencji biskupa Samuela Maciejowskiego, który prezyduje, ale sarn się nie wypowiada; o tym, jaki ma być dworzanin, mówią dostojni goście. Jest to pierwszy wybitny utwór z zakresu parenetyki humanistycznej w Polsce. Górnicki był nieprześcignionym mistrzem budowy okresów cycerońskich; władał konstrukcjami dziś nie używanymi w polszczyźnie. Mistrz języka żądał,

148

by dworzanin — znający języki obce — posługiwał się piękną polszczyzną.

Najwybitniejszym pisarzem nurtu kontrreformacyjnego był Piotr Skarga (1536—1612), niezmordowany działacz i pisarz, zasłużony na wielu polach, autor najpopularniejszej przez kilka wieków książki całej doby staropolskiej, Żywotów świętych (1579 i sześć wznowień za życia autora, ponad 20 po jego śmierci), autor setek kazań, a w tym ośmiu Kazań sejmowych (1597), które w przededniu upadku Polski odczytano po raz pierwszy jako dzieło polityczne, aktualne wobec nadchodzącej klęski narodowej, a później przez cały okres niewoli traktowano jako Biblię ojczystą, jako zbiór proroctw, które się sprawdziły. Nauka dwudziestowieczna dowiodła, że Kazania sejmowe jako cykl nie były wygłoszone nigdy, choć myśl niejedną mógł Skarga jako kaznodzieja królewski wykorzystywać w wielu przemówieniach. Mimo iż w XVI w. Polska była jeszcze potężna, wielu światłych obywateli obawiało się, że państwo upadnie, jeśli o nie należycie nie zadbamy. Tę myśl, wypowiadaną niejednokrotnie, podniósł Skarga na wyżyny dzieła sztuki. Dwa ustępy, w których wypowiedział ją najdobitniej, są rozmieszczone w III i VIII kazaniu. U źródeł klęski przyszłej leży „niezgoda domowa" i „niekar-ność grzechów jawnych". Kazanie II jest katechizmem miłości ku ojczyźnie.

Współcześnie z Kochanowskim tworzył inny wielki poeta, Mikołaj Sęp Szarzy ński(zm. 1581). Żył krótko, niewiele ponad 30 lat. Rozproszone wiersze zebrał w 20 lat po śmierci poety jego brat Jakub i wydał jako Rytmy abo wiersze polskie (1601). Byli pisarze bliscy Sępowi w czasie, którzy w nim widzieli poetę po Kochanowskim „przedniejszego". Reprezentuje Sęp Szarzyński wyraźnie nową szkołę: tworząc w dobie renesansu, zetknął się już z barokiem. W zbiorku jego są pieśni historyczne, podobnie jak u Kochanowskiego: o klęsce (pieśń O Fridruszu, który pod Sokalem zabit od Tatarów Roku Pańskiego 1519 — „Fridru-szem" nazwał poeta Fryderyka Herburta) i o zwycięstwie (pieśń Stefanowi Batoremu... — sławiąca tryumf opiewany też w łacińskich i polskich wierszach Kochanowskiego). Z Kochanowskim korespondują psalmy tłumaczone wierszem, których dochowało się kilka. Najważniejszym osiągnięciem poetyckim Sępa jest napisanie sześciu sonetów. Sonet maryjny, świadectwo katolicyzmu, zbudowany jest na zasadzie kontrastów i paradoksów (Przedziwna Matko Stworzyciela swego). W innych motywem przewodnim jest wizja śmierci. Charakteryzuje Szarzyńskiego widzenie człowieka jako „słabego, niebacznego, rozdwojonego w so-

149

bie", skazanego na walkę o duchową doskonałość, niezdolnego do cieszenia się życiem. Widoczne są u autora sonetów związki z mistycyzmem, zwłaszcza hiszpańskim. Był Sęp poetą ruchu, posługiwał się metaforyką dynamiczną. Pod tym względem zdobył tereny artyzmu nie znane Kochanowskiemu.

Wśród poetów nawiązujących do mistrza czarnoleskiego chyba najbardziej utalentowany był Sebastian Fabian Klonowic (zm. 1602), autor poematów łacińskich (podpisanych nazwiskiem Acernus) i polskich, z których jeden jest napisany strofą saficką: cykl Żalów nagrobnych... poświęcił poeta Kochanowskiemu. W szkole „Sępowej", jeśli się tak wolno wyrazić, wskażemy przede wszystkim Sebastiana Grabo-wieckiego (zm. 1607), który w zbiorze liryków wydanym jeszcze w XVI w. wprowadził do poezji polskiej oktawę (strofę ośmiowersową,

0 rymach abababcc), który sonetów napisał więcej niż Sęp, a jeden
— znakomity — zbudowany na zasadzie paradoksów (Z Twej śmierci,
Jezu, dochodziem żywota...).

Granice chronologiczne pomiędzy renesansem i barokiem nie są łatwe do ustalenia. Ale z pewnością ostatnią redutą renesansu polskiego był Zamość, w którym od 1595 r. działała założona przez hetmana

1 kanclerza Akademia. Skupiło się wokół niej grono pisarzy i poetów. Tu
narodziła się pierwsza udana komedia w języku polskim, przełożona
przez Piotra Cieklińskiego (1558—1604) z Plauta (1597), przeniesio
na przez tłumacza do Lwowa i oddana w polskim kolorycie. Tu działał
znakomity latynista i grecysta Szymon Szymonowie (1558—1629),
podpisujący się konsekwentnie Simonides, nawet w Sielankach polskich
(1614), najpiękniejszych w całej literaturze polskiej. On wprowadził
sielankę do polskiej poezji (w XVI w. były próby pisania w Polsce
sielanek po łacinie). Wyraźnie nawiązywał do Teokryta i do Wergiliu-
sza. Parafrazował ich; sięgnął do humanistycznych wzorów. Ale sielan
kę prawdziwie polską stworzył w Kołaczach (kołacz to placek weselny)
i w Żeńcach. Na polskiej wsi dzieją się Zalotnicy, tym tylko różnią się od
Żeńców, że imiona pasterzy są greckie. Ale nie należy zbyt mechanicznie
wyodrębniać sielanek rzekomo konwencjonalnych od realistycznych;
i w jednych, i w drugich poeta sugerował czytelnika prawdopodobień
stwem w sposób zgodny z poetyką renesansu.

150

Pytania i polecenia kontrolne

Omów terminy: humanizm, renesans, reformacja, kontrreformacja. Wykaż różnice
pomiędzy nimi.
Wymień i omów przyczyny rozwoju życia umysłowego i literatury w Polsce w wieku
złotym.
Scharakteryzuj twórczość najwybitniejszych pisarzy polskiego odrodzenia (Rej, Frycz
Modrzewski, Kochanowski, Skarga, Sęp Szarzyński).
Uzasadnij, że twórczość Kochanowskiego miała charakter narodowy i renesansowy.
W jakim zakresie kultura i literatura polskiego odrodzenia czerpały wzory światopog
lądowe i estetyczne z tradycji kulturowej antyku?

Bibliografia

Cracovia litterarum. Kultura umysłowa i literacka Krakowa i Małopolski w dobie renesansu.

Wrocław — Kraków 1991.

J. Pęk Jan Kochanowski. Szczyt renesansu w literaturze polskiej. Warszawa 1987. J. Starnawski Andrzej Frycz Modrzewski. Żywot. Dzieło. Slawa. Łódź 1981. J. Tazbir Piotr Skarga. Szermierz kontrreformacji. Warszawa 1983. J. Ziomek Literatura odrodzenia. Warszawa 1987. (Dzieje literatury polskiej pod red.

J. Ziomka). Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce. Wybór i oprać. J. Starnawski. Warszawa 1992.

Jerzy Starnawski

BAROK

„Barok" to w prymarnym znaczeniu niekształtna perła. Barokowy to ekscentryczny. Tak traktowali styl i epokę estetycy niemieccy XVIII w. Przyjęto ten termin łatwo w sztukach pięknych i w muzyce. Atakowano dziwy barokowe, ale doceniano wielkość artystów flamandzkich: Rubensa (1577—1640), Van Dycka (1599—1641), Rembrandta (1606—1669); hiszpańskich — przede wszystkim Velasqueza (1599— —1660). Podziwia się i dzieła architektury barokowej z kościołem II Gesii w Rzymie i z kolumnadą przed bazyliką św. Piotra w Rzymie (dzieło Berniniego, 1598—1680), z Luwrem w Paryżu i z kościołem św. Mikołaja w Pradze.

W badaniach literackich terminem „barok" posłużył się po raz pierwszy polski uczony Edward Porębowicz w końcu XIX w., ale w podręcznikach dziejów literatury wprowadzono ten termin później znacznie, choć wcześniej niż ... we Francji. Tam dopiero od około 50 lat mówi się o literaturze barokowej pomiędzy dobą renesansu i klasycyzmu.

Na przełomie renesansu i baroku tworzył największy dramaturg nowożytnej literatury światowej i największy poeta angielski, William Shakespeare (1564—1616). Bez tego nazwiska obraz renesansu europejskiego nie byłby pełny. Świetnie przetwarzał tematykę antyczną. W Komedii omyłek (1593) był odtwórcą Menechmów Plauta i do tego komediopisarza nawiązał w Wieczorze Trzech Króli (ok. 1601), opartym na motywie rozłączenia podobnych do siebie brata i siostry. W Śnie nocy letniej (ok. 1595) imię Tytanii urobił z Owidiuszowych Metamorfoz, akcję zlokalizował w okolicy Aten. Wątek baśniowy splótł poeta w interesujący sposób z wątkiem realistycznym. Są bowiem kochankowie, ich sprawy przedstawione serio, nawet nieraz brutalnie. W wątku baśnio-

152

wym zauważamy nawet groteskę (Tytania i Osioł). Tytania, Oberon i świat Elfów to postacie nadające utworowi romantyczną barwę. W sposób zręczny wprowadził poeta sztukę w sztuce: Spodek i rzemieślnicy. Jak wiemy, komedia ta wpływ miała na Balladynę Słowackiego. Sh'akespeare przetwarzał w dramatach żywoty opowiadane przez Pluta-rcha, np. Juliusz Cezar (1599). W Burzy (1611) zastosował się do zasady trzech jedności. Ale tematykę czerpał przede wszystkim z legend średniowiecznych. W jego komediach niekiedy trudno oddzielić fantastykę od rzeczywistości. Mądrość styka się z głupotą, subiektywne z obiektywnym, ideał z realnym stanem rzeczy. Fantastyka, kontrastowość i pomieszanie gatunków literackich to elementy czyniące z Shakespeare'a — komediopisarza poetę już barokowego. W Wesolych kumoszkach z Windsoru (1597) i w Królu Henryku IV (1598) wprowadził kreację komiczną Falstaffa, jedną z naj świetniej szych w literaturze światowej.

W tragedii Romeo i Julia (ok. 1595) tytułowa para kochanków stoi u progu nowożytnej literatury jako kolejna klasyczna para obok tych, jakie przekazały potomności: starożytność (Hero i Leander) i średniowiecze (Abelard i Heloiza). Jest to tragedia losu. Nienawiść dwu pysznych rodów w Weronie niszczy miłość Romea i Julii. Jako powieść miłosna utwór niejednokrotnie wzrusza swym liryzmem. W Hamlecie (ok. 1601) przeniósł Shakespeare temat z atmosfery na poły historycznej, na poły legendarnej czasów zamierzchłych w cywilizowany świat chrześcijański. Osiągnął wysoką klasę tragizmu, czyniąc Hamleta człowiekiem swych czasów, ale wyrastającym ponad swój czas. Jego otoczenie to bezwzględni, przewrotni politycy. On widzi sprawę w wymiarach moralnych. Chce walczyć, naprawiać świat. Wprowadził poeta wątek sensu istnienia: być albo nie być. Jest Hamlet filozofem, ale i człowiekiem zmuszonym do działania. Jak w losie Edypa, tak w jego losie nic nie może zmienić faktów z przeszłości: jego stryj zabił jego ojca i poślubił matkę.

W Otellu (ok. 1604) zwięzłość struktury osiągnęła znamiona klasycznej prostoty. Jago, uosobienie zła, prowadzi intrygę przeciw bohaterowi tytułowemu i Desdemonie, którzy nie są nawet zdolni do zrozumienia intrygi; oboje giną niewinnie. W Królu Learze (1605—1606) bohater tytułowy postawił na fałszywe wartości; uwierzył tym, którzy mu pochlebiali. Winą tragiczną jest jego pycha, która nie pozwala mu krytycznie ocenić otoczenia. Jest tu tragedia władcy wygnanego przez niegodziwe córki. Tylko jedna z nich, Kordelia, usiłowała go uratować. Zginęła.

153

Ojciec zginął nad jej trupem. Scena wypędzenia matki w Balladynie zainspirowana została Królem Learem. Makbet (1606?) wprowadza zbrodniarkę na miarę klasycznych kreacji Klitajmestry i Medei. Trzy wiedźmy są wspólniczkami zbrodni; jakaś moc tajemna kieruje akcją. Makbet jest tragedią ambicji. Walka o władzę za wszelką cenę jest drogą zbrodni, a droga zbrodni — drogą bezsensu. Powstała tragedia bezsensu, nihilizmu. Lady Makbet jest poprzedniczką Balladyny. O tragedii Słowackiego, przypomnianej już trzykrotnie, napisał Krasiński, że ją Shakespeare porodził w głowie Słowackiego.

Ben Jonson (1573? — 1637), dramaturg współczesny Shakespeare'owi, nieporównywalnie mniejszego znaczenia, zawarł w nagrobku ku czci poety największego myśl, że należy on do wszystkich czasów, nie do swoich. Tak się stało, że naukowe poznanie Shakespeare'a przyszło później: w Niemczech zrozumiał go należycie w XVIII w. Lessing, a przekład całości stworzył August Wilhelm Schlegel już w dobie romantyzmu. W Polsce zasługi na polu przyswojenia Shakespeare'a położył w XVIII w. Wojciech Bogusławski; poznawano go jednak coraz lepiej dopiero w dobie romantyzmu.

JohnMilton (1608—1674) urodził się wtedy, gdy Shakespeare miał już za sobą całą drogę twórczą. Był znakomitym poetą łacińskim; do nieśmiertelności przeszedł jako autor epopei Raj utracony (1667), napisanej w języku angielskim. Po Dantem i on stworzył wizję piekła; Szatana, pragnącego zrównać się z Bogiem i do nieba wprowadzić wojny, uczynił główną postacią.

We Francji największym twórcą barokowym był Pierre Corneille (1606—1684): autor m.in. Cyda (1637), Horacjuszy (1640), Cynny (1641). Ogromną rolę gra u niego ostentacja, spełniająca funkcję dekoracyjną. Ważnym zagadnieniem jest obrona honoru. Główny utwór jest tragedią honoru i tragedią sławy. Ojciec Chimeny, ukochanej bohatera tragedii Rodryka, zelżył jego ojca. Rodryk zabił w pojedynku niedoszłego teścia. Gdy jednak okryty chwałą wrócił do ojczyzny po odniesionym zwycięstwie, Chimena przebaczyła mu i oddała rękę. Tragedia zaliczana przez stulecia do klasycystycznych sprawia kłopot, gdy idzie o kwestię zachowania reguł. Skodyfikował je wprawdzie już później Boileau, ale dyskusje na temat 24 godzin trwania akcji i umówionego miejsca toczyły się dawniej. Corneille reguły te pojął swobodnie: umówionym miejscem jest Sewilla; tylko pozornie trzymał się 24 godzin, gdyż naprawdę wydarzenia nie mogły rozegrać się w ciągu doby.

154

Odkryciem niedawnych lat jest złączenie Corneille'a z barokiem. • W dziejach filozofii wydała Francja doby baroku jedno wielkie nazwisko — Blaise Pascala (1633—1662), autora Myśli (druk. 1669). Uczył Pascal o bezradności rozumu, o „porządku serca".

Jak Shakespeare wyrósł ponad renesans, tak samo nie mieścił się w renesansie hiszpańskim M iguel de Cervantes(1547—1615), twórca Don Kichota (1605—1615). Wyszydzenie ideału rycerza średniowiecznego mogło być dziełem renesansowego twórcy, ale bogactwo namiętności nadaje eposowi piętno barokowe. Uklasyczniły się pewne sceny i motywy Don Kichota, np. walka z wiatrakami czy ogólnie: donkichoteria.

Rozpoczął Cervantes wielki okres literatury hiszpańskiej; już za jego czasów zaczął pisać pierwszy w szeregu świetnych dramaturgów Feliks Lope de Vega (1562—1635), autor podobno 2200 sztuk (sic!), z czego dochowało się ok. 470. Był twórcą dostrzegającym tłum. W Owczym źródle (ok. 1614) ujął się za chłopami, bohaterem dramatu uczynił lud wiejski. Przykładem czarującej sztuki obyczajowej jest Pies ogrodnika (ok. 1615). Był dramaturgiem odkrywczym i płodnym, zdolnym do malowania portretów; roztaczał przed widzem świat bogaty, kolorowy. Pośpiech Lopego de Vega (żadną miarą nie: Lope de Vegi!) szkodził wykonaniu.

Największym dramaturgiem hiszpańskim był Pedro Calderón de la Barca (1601—1687), autor także płodny, twórca 111 dramatów i 70 autos sacramentales (sztuki religijne). Jak u Corneille'a, ogromną rolę odgrywał u niego honor; jedna sztuka nosi tytuł Lekarz swojego honoru (1635), świadectwo kodeksu społecznego czasów Calderona. Honor narodu w osobie następcy tronu jest ideą Księcia niezłomnego (1629), kongenialnie przetworzonego przez Słowackiego. Rozszerzeniem pojęcia honoru jest uczynienie (w Alkadzie z Zalamei, ok. 1640) bohaterem tragicznym chłopa mszczącego się za uwiedzenie córki. Autos sacramentales wystawiane były zazwyczaj dla uczczenia Eucharystii. Uwielbienie Krzyża (ok. 1633) to dramat o zbawieniu grzesznika, który uczcił krzyż. W Życiu snem (ok. 1636) akcja rozgrywa się w Polsce, kraju egzotycznym, baśniowym. Ogólnoludzkim elementem jest rozmyślanie młodego księcia na temat pychy.

Włoski liryk Giambattista Marino (1569—1625) zapładniał twórczo licznych poetów barokowych, ale potomność oceniła go niżej. Na zapamiętanie zasługuje jedno nazwisko poety barokowego z krajów słowiańskich: Dalmatyńczyk Ivan Gundulić (1588—1638) w długiej

155

epopei Osman hołd złożył orężowi polskiemu, sławił chocimskie zwycięstwo z 1621 r., zadedykował utwór królewiczowi Władysławowi IV.

* **

Barokowych zabytków w sztuce polskiej przechowało się wiele. Poza bardziej znanymi, jak np. kościoły św. Anny i św. Piotra i Pawła w Krakowie, wymienić należy specjalną odmianę, nazwaną barokiem nadwiślańskim. Trzy świątynie: kościół farny w Kazimierzu nad Wisłą, kościół św. Józefa w Lublinie i kolegiata w Zamościu stanowią typ niepowtarzalny w skali europejskiej.

Nową epokę poezji polskiej datować należy od 1618 r., od ukazania się polskiej adaptacji Goffreda Tassa dokonanej przez Piotra Kochanowskiego (1560—1620). Dzieło obcego autora, mające za przedmiot fragment dziejów powszechnych, pierwszą wyprawę krzyżową, stało się w polskiej szacie naszą narodową epopeją jako wyraz idei mesjanizmu (gęsta Dei per Francos — czyny Boże dokonane ręką Francuzów), inspirowało naszą ideę, że Polska jest powołana do szczególnych dokonań jako przedmurze chrześcijaństwa; uklasyczniło oktawę jako drugi obok trzynastozgłoskowca wiersz naszej epiki. Aż do Pana Tadeusza poemat był najbardziej poczytnym eposem w Polsce, ale jeszcze Mickie-wiczowemu arcypoematowi inspiracji użyczył m. in. przez wprowadzenie inwokacji do Matki Bożej a nie do muzy, jak we włoskim oryginale.

W pierwszych dziesiątkach lat XVII stulecia tworzył największy poeta polsko-łaciński, Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595—1640), poeta uwieńczony, znany poza Polską i nazywany Horacym Sarmac-kim, autor ód, których edycję z 1636 r. Rubens ozdobił kartą tytułową. Był nie tylko horacjonistą, ale i wergilianistą, był profesorem poetyki. Jego wykłady przetrwały w rękopisie przez trzy wieki, ale zostały w XX w. wydane; zawierają najpełniejszy w dawnej Polsce zarys teorii literatury.

Szymon Szymonowie (Simonides), twórca Sielanek wydanych już w XVII w., był jeszcze poetą renesansowym. „Simonidowym niedostępnym śladem" kroczył autor Sielanek nowych ruskich (1663), Józef Bartłomiej Zimorowic (1597^1673): Cykl erotyków Roksolanki (1654), nawiązujący do Kochanowskiego Pieśni świętojańskiej o sobótce (śpiew panien ruskich), łączymy z Szymonem Zimorowicem (1608—1629), przyjmując, że wydane zostały przez brata z puścizny rękopiśmiennej.

156

Wspólne autorstwo obu zbiorów jest wielce prawdopodobne. Wiek XVII nobilitował satyrę tego typu, jaką uprawiał w Rzymie Horacy. Doba renesansu znała tylko poematy zabarwione satyrycznie. Krzysztof Opaliński (ok. 1610—1656) napisał z talentem cykl Satyry albo przestrogi... (1650), posługując się wierszem białym. Satyra najbardziej znana spośród przeszło pięćdziesięciu bierze w obronę chłopów, ale... jako siłę roboczą pracującą na rzecz szlachty.

Z poetów ariańskich należy się wzmianka Danielowi Nabór o w-skiemu (1575—1650), niewątpliwie utalentowanemu, choć niewielką część twórczości jego znamy i nie wszystkie teksty z nim łączone są z całą pewnością jego autorstwa. Przewyższył go Zbigniew Morsztyn (zm. 1689), który krzywdę wypędzenia arian z Polski napiętnował w Pieśni w ucisku, jednym z najwybitniejszych u nas utworów z zakresu „liryki gniewu". Napisał najobszerniejszy w dawnej poezji naszej cykl emblematów. Najbardziej znanym poetą lirycznym był Jan Andrzej Morsztyn (1613—1693), autor zbiorów Kanikuła ( 1647) i Lutnia (1661), wydrukowanych w XIX w. dopiero. Świetnie posługiwał się kontrastami (np. w sonecie Do trupa); do perfekcji doprowadził stosowany przez innych poetów, np. przez Naborowskiego, środek zwany summatio, tj. zakończenie liryku zbierające syntetycznie myśli wyrażone w poprzednich wersach (np. O swej pannie; Do tejże; Niestatek); znakomicie władał metaforyką dynamiczną (Do tejże). Przełożył Corneille'a Cyda i wystawił ten dramat na dworze królewskim.

Wybitnym poetą epicznym był Samuel Twardowski (zm. 1660), autor czterech długich poematów historycznych, dwu wierszowanych romansów, poematu politycznego i in. utworów. Poetą niewątpliwie większym był Wacław Potocki (1625—1696), autor Wojny chocims-kiej(l670, ogłoszona w połowie XIX wieku.), opartej na kronice łacińskiej Jakuba Sobieskiego (ojca króla), napisanej trzynastozgłoskowcem, obfitującej w interesujące obrazy, choć nieświetnie skomponowanej. Pod Chocimiem walczyli Polacy pod wodzą Chodkiewicza (świetne jest w poemacie jego przemówienie do wojsk) przeciw Turkom, którymi dowodził Osman. Był Potocki autorem pięciu poematów fantastycznych; największym osiągnięciem poetyckim są dwa ogromne zbiory wierszy drobnych: Ogród i Moralia, dopiero w XX w. wydrukowane. Są to niespożyte skarbnice staropolskiego humoru; stanowią znakomity materiał do poznania staropolskich obyczajów. Wiele „fraszek" ma naprawdę charakter satyr, za czym przemawia nie tylko długość, ale

157

przede wszystkim materia i sposób przedstawienia. Anonimowy poemat Oblężenie Jasnej Góry zasługuje na wzmiankę.

Utalentowanym lirykiem i fraszkopisarzem był Wespazjan Ko-chowski (1633—1700), autor dużego zbioru Niepróżnujące próżnowanie (1674), poeta sanktuariów maryjnych, piewca czynów oręża polskiego, głosiciel kultu wielkich i wybitnych ludzi, przede wszystkim poetów. Dzieło prozaiczne, Psalmodia polska (1693), upamiętniające zwycięstwo wiedeńskie, poprzedzone zostało w pewnej mierze dziełami obywatelskimi napisanymi prozą przez Szymona Starowolskiego (zm. 1656). Ko-chowski, pisząc prozą rzekome psalmy, stworzył pierwszy u nas zbiór liryków prozą, prekursorski wobec poezji naszej doby. Pisząc do Boga: „Ręka Twoja (...) pogany starła", dał najpełniejszy wyraz mesjanizmu staropolskiego. Stanisław Herakliusz Lubomirski (1642—1702) jest autorem m. in. poematu Tobijasz wyzwolony (1683), opartego na księdze Starego Testamentu nie uznawanej przez protestantów (barwa katolicka zupełnie wyraźna), napisanego oktawą, i prozaicznych Rozmów Artaxesa i Ewandra (1683), z których trzecia, poświęcona stylowi, sławi Tacyta jako wzór niedościgły. W prozaiczny wywód wkomponował poeta sonet na pochwałę Tacyta. Był to znamienny wyraz krótkotrwałej tendencji do odwrócenia się od łaciny cycerońskiej ku łacinie okresu srebrnego.

Obok głównego nurtu literatury istniał nurt uboczny, zwany mieszczańskim, plebejskim, rybałtowskim, ostatnio najczęściej sowiźrzal-skim. W przeciwieństwie do pisarzy, których sylwetki cteftwarzamy na podstawie dzieł przeznaczonych dla społeczeństwa w szerokim pojęciu tego słowa i traktujemy ich jako znanych autorów barokowych, twórcy dzieł literatury „sowiźrzalskiej" nie zawsze utrwalali swe nazwiska, niekiedy przekazywali je pod pseudonimami; rodzaje literackie uprawiane przez nich to: liryka wraz z tzw. „pieśniami, tańcami, padwana-mi"; fraszka wraz z facecjonistyką prozaiczną; satyra; komedia. Komedie wystawiane były przez wędrownych aktorów we dworach szlacheckich i w miasteczkach.

Stałego teatru dla szerszej publiczności nie było. Ale na dworze królewskim z inicjatywy Ludwiki Marii, żony dwu kolejnych Wazów, istniał teatr stały... niepolski. W szkołach prowadzonych przez jezuitów czy przez pijarów działały teatry konwiktowe; przedstawienia odbywały się zwykle dwa razy do roku. Że szlachta polska do teatru nie dorosła jeszcze, świadczy epizod o francuskim przedstawieniu w Warszawie,

158

podczas którego doszło do zabijania aktorów, opowiedziany bez żenady w Pamiętnikach Jana Chryzostoma Paska (zm. 1701), ogłoszonych yf XIX w., najpiękniejszych spośród wszystkich pamiętników doby Staropolskiej. Odmalował Pasek barwnie żywot rycerza; bił się w wielu potrzebach. Zaświadczył, jak to Czarniecki „rzucił się przez morze"; w niektórych fragmentach anegdotycznie opowiedzianych, np. o konkursach i o oświadczynach, o wydrze, dostarczył rysów do poznania polskiej obyczajowości dawnych wieków.

Barok ukształtował religijność naszą aż do czasów nowożytnych. Ołtarz barokowy dopiero w naszej współczesności ustąpił prostemu ołtarzowi soborowemu. Doba baroku wydała największego muzyka polskiego przed Chopinem, Mikołaja Zieleńskiego (zm. po 1615). Tragedią narodową było, że kraj będący niemal ustawicznie w stanie wojny, najeżdżany przez sąsiadów, był stale narażany na podeptanie i spalenie przez wojska nieprzyjacielskie dzieł kultury zaczętych, których nie można było zakończyć, lub nawet produktów już gotowych. Dlatego tak duża część dzieł literackich pozostawała w rękopisie, nie opublikowana. Obniżenie kultury powodowała także niemożność utrzymywania stosunków z zagranicą, tak ożywionych jak w dobie renesansu. Wytworzyła się większa zaściankowość, ale i większa narodowość niż w dobie poprzedniej. Sąd o baroku jako o okresie ciemnoty należy mimo wszystko odeprzeć stanowczo.

Barok nie zakończył się mechanicznie z końcem XVII stulecia. Ale na przełomie wieków odeszła pewna generacja poetów i pisarzy; czasy saskie, które znów należy wziąć w obronę, bo nie były dobą „zdziczenia", jak je kiedyś traktowano, są jednak okresem już nieco innym. A przy tym, podobnie jak to się przyjmuje w badaniu innych epok, dużego okresu (w tym wypadku lat 1696—1764) nie można traktować statycznie. Gdy jako przykład złego smaku czasów saskich podawano Józefa Baki (1707—1780) Uwagi o śmierci niechybnej (1766), zapomniano, że ten zbiór rymowanek, nb. w pewnej mierze rehabilitowany w ostatnich dziesiątkach lat, chronologicznie należy już do początków doby stanisławowskiej. I na to nie ma rady.

Czasy saskie wydały pierwsze dzieło naukowe o trwałym znaczeniu, Volumina legum (Tomy praw, t. l—8, 1732 i n.), zbiór najdawniejszych

159

ustaw konstytucyjnych Polski, wypracowany w zakonie pijarów. Odwołujemy się i dziś jeszcze do tego źródła tekstów, które nauka dziewiętnastowieczna i dwudziestowieczna dokończyła, dodawszy dwa tomy ostatnie. Zrodziła się na ziemi polskiej pierwsza encyklopedia, Joachima Benedykta Chmielowskiego (1700—1763) Nowe Ateny\l745~ —1746, 1754—1756), także niesłusznie potępiana jednoznacznie, bo ma i ona wartościowe artykuły, mimo iż jako encyklopedia napisana przez jednego człowieka znaczenia naukowego mieć nie może i jako całość nie stanowi osiągnięcia naukowego. Natomiast w Saksonii, z którą Polska niestety związana była politycznie, powstała wielka encyklopedia J o h a -na Heinricha Zedlera (t. l—64, 1732—1750), w której liczba haseł poświęconych Polsce jest ogromna.

Poprzez główne miasta Prus Królewskich (Gdańsk, Elbląg, Toruń) i odłączonych od Polski Prus Książęcych (Królewiec) przyszły do nas czasopisma „uczone", wydawane po łacinie i po niemiecku, bardzo wyjątkowo po polsku, ale Polski dotyczące. Wymienione miasta miały biblioteki publiczne (Gdańsk od 1596 r.), ale bibliotekę o centralnym znaczeniu dla kultury narodowej założył w Warszawie Józef Andrzej Załuski (1702—1774) w 1747 r. Smutne losy naszego narodu sprawiły, iż działalność tej placówki nie dosięgła półwiecza: w 1795 r. wywieziona została do Petersburga.

Poetką najwybitniejszą czasów saskich była Elżbieta Drużbacka (1695—1765); reprezentatywny dla niej jest Zbiór rytmów (1752). Pisywała poematy fabularne, opisowe, sielanki, poezje liryczne. Rozwijał się teatr. Zwiększyła się liczba teatrów szkolnych, powstawały nowe dworskie; nawet magnaci utrzymujący nadworne sceny pisywali dla własnych wystawień sztuki dramatyczne. Dla szkół pisywał komedie w zakonie jezuitów zwłaszcza Franciszek Bohomolec (1720—1784), w zakonie pijarów — Stanisław Konarski (1700—1773); tłumaczył on Cor-neille'a i osiemnastowiecznych autorów francuskich. Luminarz epoki, bodaj największy wśród swych współczesnych, na którego cześć Stanisław August kazał wyryć medal z napisem, że się „ośmielił być mądrym" (Sapere auso), był reformatorem szkół (jedną z najważniejszych ówcześnie, Collegium Nobilium, kolegium wychowujące przygotowywaną do rządzenia szlachtę, założył w 1740 r.). Pisał dla szkół dzieła retoryczne, pisał wiersze łacińskie; do nieśmiertelności przeszło pismo polityczne, O skutecznym rad sposobie (1760—1763), ostry atak przeciw liberum⁷veto. Przynajmniej ćwierćwiecze poprzedzające bezpośrednio wstąpie-

160

nie Stanisława Augusta na tron (1764) uznać trzeba za okres prekursorów oświecenia w Polsce.

Pytania i polecenia kontrolne

Scharakteryzuj styl barokowy.
Omów twórczość literacką najwybitniejszych przedstawicieli polskiego baroku.
Scharakteryzuj gatunki literackie epoki baroku.
Porównaj literaturę i styl renesansowy z literaturą i stylem barokowym.

Bibliografia

Cz. Hernas Literatura baroku. Warszawa 1987. (Dzieje literatury polskiej. Pod red. J. Ziomka).

A. Sajkowski Barok. Warszawa 1987.

Wśród zagadnień polskiej literatury barokowej. Cz. l—2. Pod red. Z. J. Nowaka. Katowice 1980.

Jerzy Starnawski

OŚWIECENIE

Miano umieszczone w tytule nowego rozdziału określa epokę nową w najważniejszych przejawach życia umysłowego. Jednakże dla ustroju państwowego, któremu wzoru użyczył potężny władca Francji Ludwik XIV (1638—1715), król już od piątego roku życia, używamy nazwy absolutyzmu. „Państwo to ja" — mówił ów szczęśliwy, przez okres przeszło półwiecza panujący, monarcha. Istotą absolutyzmu była władza nieograniczona. Jeszcze przed dojściem Ludwika XIV do pełnoletności usankcjonowano w pokoju westfalskim na zakończenie wojny trzydziestoletniej (1648) zasadę cuius regio, eius religio. Z czasem przestała ona być niepodważalna. Ale władcy absolutni chętnie kasowali klasztory, by przejmować dobra poklasztorne. Panujący wkraczał w szczegółowe sprawy Kościoła. Trwały ślad ingerencji Józefa II (1741— —1790) jako władcy południowych ziem Polski po pierwszym rozciorze przetrwał w Przemyślu: wieża kościelna, która nie stała obok kościoła, bo budowy katedry grekokatolickiej panujący zakazał, polecając, by na katedrę wybrali sobie grekokatolicy jeden z kościołów poklasztornych. Wybrany został kościół pokarmelicki, na którego dachu umieszczono kopułę, ale plafon nie został do kopuły przystosowany. Na żądanie rządu austriackiego jeszcze za panowania Marii Teresy (1717—1780) papież zdecydował się na kasatę zakonu jezuitów (1773), wybierając mniejsze zło: groziło odpadnięcie Austrii od Kościoła. Szczęśliwym trafem jezuici polscy przetrwali na ziemiach Rzeczypospolitej odłączonych po pierwszym zaborze, gdyż Katarzyna II (1729—1796) nie pozwoliła odczytać bulli papieskiej, nie wiedząc, co ona zawiera.

Gdy myślimy o filozofii doby oświecenia, używamy terminów: racjo^ nalizm i empiry/m. Racjonalizm wywodzimy od filozofa jeszcze pierw-

162

szej połowy XVII w., od Kartezjusza (Renę Descartes, 1596—1650), autora Rozważań o metodzie (1637), autora słynnego sformułowania: myślę, więc jestem (Cogito, ergo sum). Był to kierunek opierający myślenie na rozumowym poznaniu. Empiryzm, rozwijający się głównie w Anglii (filozofowie najwybitniejsi „trzech pokoleń": John Locke, 1632—1704; George Berkeley, 1685—1753; David Hume, 1711— —1770), uzupełniał panujący powszechnie racjonalizm, wysunąwszy doświadczenie na plan pierwszy.

Epokę Ludwika XIV, epokę Wersalu, nazywa się „wielkim wiekiem" literatury francuskiej. Poetykę klasycyzmu (bo tak najlepiej nazywać kierunek w poezji) skodyfikował Nicolas Boileau-Despreaux (1636—1711), autor Sztuki poetyckiej (1677), trzeciej poetyki tak klasycznej, jak były w starożytności „poetyki" Arystotelesa i Horacego. Był kodyfikatorem kierunku już zastanego i rozwijającego się. Hołdował rozumowi. W słynnym dwuwierszu wyraził się:

Miłujcie rozum: niech zawsze dzieła wasze Z niego wyłącznie czerpią blask i wartość.

Boileau zawarł w wierszowanym traktacie poetyckim prawidła dla poszczególnych rodzajów literackich. W tragedii przyjął teorię trzech jedności, jak u starożytnych prawodawców, określając:

Niech jeden fakt rozgrywa się w jednym miejscu, w jednym dniu, Niech wypełnia dramat do końca.

Tragedia miała się rozgrywać na zamku królewskim lub książęcym; osobami dramatu były osoby wybitne. Największym tragikiem doby był Jean Racine (1639—1699), od którego rozpoczęła się technika przedstawiania psychiki postaci. Szereg wielkich tragedii rozpoczęła Andro-macha (1667), ponadto warto zapamiętać jeszcze Fedrę (1677) i Atalię (1691). Racine napisał szereg tragedii o tematyce antycznej i biblijnej, ale pewne z nich mają tematykę współczesną autorowi. Język jednych i drugich nie różni się, bo postulatu indywidualizowania języka mówiących osób nie znała poetyka klasycystyczna. Wszystkie postacie tragedii mówiły tonem uroczystym.

Największym komediopisarzem chyba całej literatury francuskiej był Moliere (Jean-Baptiste Poąuelin, 1622—1673), autor blisko czterdziestu komedii, z których przynajmniej kilkanaście uznano powszechnie za arcydzieła. Tytuły (przytacza się według przekładów Tadeusza

163

Żeleńskiego-Boya) wyjaśniają, jakie to wady wyszydzał poeta. Wystarczy zacytować: Pocieszne wykwintnisie (1659), Szkolą mężów (1661), Szkoła żon (1662), Mizantrop (1666 — nienawidzący ludzi), Lekarz mimo woli (1666), Skąpiec (1668), Świętoszek (1669), Mieszczanin szlachcicem (1670), Uczone białogłowy (1672), Chory z urojenia (1673). Wady wyśmiewane są ogólnoludzkie, przedstawiają człowieka wiecznego, a nie człowieka w określonym kraju i w konkretnym czasie. Uklasy-czniły się pewne wyrażenia postaci Moliere'owskich, np. „Sam chciałeś, Grzegorzu Dyndało, sam tego chciałeś" (z komedii Grzegorz Dyndała, 1668, wypowiadane dla podkreślenia, że bohater tytułowy ponosi konsekwencje swego błędu). Najbardziej znany był długo Skąpiec. Świetna jest kreacja Harpagona (Skąpca), ale błędem artystycznym tej sztuki jest jednorolowość. Znakomite są postacie w Świętoszku, w którym bohater tytułowy, Tartuffe, wykorzystuje umiejętnie dla osobistego zysku wartości aprobowane społecznie. W sztuce tej tragedia splata się z komedią.

Jean de La Fontaine (1621—1695) jest najświetniejszym bajkopisarzem francuskim wszystkich czasów. Uklasycznił naturalnie bajki Ezopowe.

Nie jest rzeczą obojętną, że na karty literatury „wielkiego wieku" włącza się autorkę listów, panią de S e vi gnę (1626—1696); rozpoczął się kult listów, trwający długo.

Dobę baroku w Polsce traktuje się często jako pozostającą w izolacji od wielkiej literatury francuskiej doby klasycyzmu. Nie jest to zupełną prawdą. Stanisław Morsztyn (zm. 1725) jeszcze w końcu XVII w. spolszczył Racine'a Andromachę, która w dobie klasycyzmu polskiego\miała u nas kilka przekładów; bajkopisarz Krzysztof Niemirycz zatytułował swój tom Bajki Ezopowe (1699), lecz czerpał z La Fontaine'a. Ale okresem, który stanowi odpowiednik „wielkiego wieku" literatury francuskiej, jest doba stanisławowska.

Właściwe oświecenie, poza okresami prekursorskimi, zasygnalizowanymi pokrótce, najlepiej datować od rewolucji w Anglii (1688) do rewolucji francuskiej (1789). We Francji największymi myślicielami byli: Yoltaire (1694—1778), Montesąuieu (1689—1755), Rousseau (1712—1778). Dwaj pierwsi, odbierający hołdy od współczesnych i bliskich w czasie potomnych jako pisarze (Mickiewicz był „studentem — wolterianinem"), dziś są już tylko klasykami jako myśliciele. Jean--Jacąues Rousseau jako autor idei „powrotu do natury" oddziałał na literaturę wszystkich narodów europejskich. Czytelniczką jego^powieści

164

Nowa Heloiza (1761), również czytelniczką Samuela Richardsona (1689—1761) Pameli (1740) jest „żona modna" w satyrze Krasickiego. D'Alembert (1717—1783) i Diderot (1713—1784) jako twórcy wielkiej encyklopedii (od 1751 r.) utrwalili hasła oświeceniowe w wielkim zbiorowym dziele. Ale najdoskonalsze ujęcie istoty oświecenia dał w jednym ze swych pism Immanuel Kań t (l 724—1804), wielki filozof niemiecki.

W sztuce doby oświecenia panował styl zwany rococo, co do którego historycy sztuki wysuwają pogląd, że jest to ostatnia faza baroku. Budowle rokokowe są najliczniejsze w Niemczech: Zwinger w Dreźnie, pałac Sans-Souci w Poczdamie. Nieco później wystąpił klasycyzm, odznaczający się w architekturze prostotą. Arcydziełem architektonicznym tej epoki są Łazienki. Nazwiska kilku najwybitniejszych muzyków tej doby powinny być zapamiętane, przynajmniej: Johan Sebastian Bach (1685—1750), Franz Joseph Haydn (1732—1809); Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791); z tym ostatnim złączyć trzeba tytuły oper: Wesele Figura, Czarodziejski flet. Na przełomie oświecenia i romantyzmu tworzył Ludwig van Beethoven (1770—1827).

Z literatury francuskiej 3oby klasycyzmu wymienić należy nazwiska dwu komediopisarzy: Marivaux (1688—1763) i Beaumarchais (1732—1799), drugi z kolei jest autorem komedii Wesele Figura (1784). przerobionej przez Mozarta na operę. W dobie klasycyzmu obok epiki, liryki i dramatu jako czwarty rodzaj równouprawniony traktowano poezję opisową. Do Polski dotarły i dostarczyły u nas inspiracji poematy Jacąuesa Delille'a (1738—1813), dziś przebrzmiałe. W towarzystwie Rousseau'a, głoszącego hasła powrotu do natury i prymatu uczucia nad rozumem, wymienić należy Bernardina de Saint-Pierre (1737— —1814), twórcę sentymentalnej powieści Pawel i Wirginia (1787). I tu poznajemy nowy termin: sentymentalizm, kierunek wielbiący uczucie, rozwijał się równolegle z klasycyzmem, dopełniał go, ale nie stanowił .wobec niego opozycji; oba kierunki żyły w zgodnej symbiozie.

Z literatury angielskiej doby klasycyzmu do zapamiętania są nazwiska: Aleksander Pope (1688—1744), znany szeroko w Polsce, autor tłumaczonego u nas Pukla włosów, poza tym autor Szkicu o krytyce (Boileau angielski); Jonathan Swift (1667—1745) autor Podróży Guli-wera (1726); Daniel Defoe (1660—1731), autor poznanego z pewnością w tych latach Robinsona Crusoe (1720); Henry Fielding (1707— —1754), powieściopisarz, którego największe dzieło, Tom Jones (l 749), było już w XVIII w. przełożone na język polski. Jako twórcę romansu

165

sentymentalnego można zapamiętać Lawrance'a Sterne'a (1713— —1763). Już w dobie oświecenia zaczęła się w całym świecie trwająca w dobie romantyzmu recepcja falsyfikatu Macphersona (1736—1796), tj. cyklu poematów ogłoszonego pt. Pieśni Ossjana (l 760) jako rzekoma epopeja napisana przez barda szkockiego w bardzo dawnych wiekach. Krasicki tłumaczył ten utwór w przekonaniu o jego tak dawnym pochodzeniu. Od Walter Scotta zaczyna się poczet autorów, należących do romantyzmu europejskiego.

Pierwszym w szeregu najznakomitszych poetów niemieckich był Friedrich Gottlieb Klopstock (1724—1803), twórca epopei Mes-sias (1748—1773), napisanej heksametrem, który doskonale przyjął się w poezji niemieckiej i był kontynuowany przez największych: w sporej dawce przez Goethego, w mniejszej przez Schillera. U nas podejmowane w XIX w. próby tłumaczenia heksametrem poematów homeryckich nie powiodły się; Mickiewiczowska Powieść Wajdeloty i Norwida Bema pamięci — żałobny rapsod zbliżają się do heksametru, ale nie są nim w pełnym znaczeniu tego wyrazu. Klopstock nie poprzestał na wprowadzeniu w poemacie chrystologicznym heksametru: w Odach (1771) posługiwał się strofami antycznymi. Christoph Martin Wieland (1733—1813) przeszedł do nieśmiertelności jako autor fantastycznego poematu Oberon (1780); na rozwój sielanki w Polsce oddziałał sentymentalny szwajcarski poeta Salomon Gessner (1730—1788).

Gotthold Ephraim Lessing (1729—1781) był pierwszorzędną postacią w dziejach krytyki literackiej w Niemczech („Listy dotyczące najnowszej literatury", od 1759; Laokoon, 1766; Dramaturgia Hamj)ur-ska, 1767—1769). Walczył bezkompromisowo przeciw teatrowi francuskiemu, obalając błędną i sztuczną interpretację reguły o trzech jednoś-ciach. Wskazywał, że idealny dramat stworzono w Grecji, że w dobie nowożytnej Shakespeare, nie znany jeszcze należycie na kontynencie europejskim, dokonał większych rzeczy niż Corneille, Racine, Moliere. Przełom dokonany przez Lessinga był niewątpliwie wielki. Ale bardziej twórczy był wspomniany już —jedynie jako współtwórca wielkiej Encyklopedii — Denis Diderot, od którego pochodzi pojęcie dranie (rodzaj pośredni między tragedią i komedią). Wskazał Diderot, że dramat mieszczański istnieje już na gruncie angielskim: stworzył go George Lilio (1693—1739), którego dziełem jest Kupiec londyński (1731).

Lessing wsławił się jako dramaturg, autor komedii Minna von Barn-helm (1760—1763) i tragedii Emilia Galotti (1772). W dramacie rfajbar-

166

dziej znanym, Natan mędrzec (1779), zgodnie z panującymi tendencjami usankcjonował indyferentyzm religijny, postawiwszy na równi trzy religie monoteistyczne: judaizm, mahometanizm i chrystianizm. Klasyczna jest przypowieść o trzech pierścieniach. Okres „burzy i naporu" w Niemczech znamionują: walka o całkowitą oryginalność; przekreślenie wszelkich reguł i konwencji; zwrot ku średniowieczu jako ku źródłu inspiracji. Wieloma dziełami zasłużył się Johann Gottfried Herder (1744—1803), wskazujący na niespożyte skarby tkwiące w ludowych pieśniach i w balladach wielu narodów. W młodości związani byli z tym kierunkiem Goethe i Schiller.

Z pisarzy rosyjskich wspomnieć należy nazwiska: Michaił Wasil-jewicz Łomonosow (1711—1765), organizator nauki, reformator języka, a jako poeta — twórczy wersyfikator; Denis Iwanowicz Fon-wisin (1745—1792), dramaturg; Aleksandr Nikołajewicz Radisz-czew (1749—1802), autor Podróży z Petersburga do Moskwy (1790), radykalnie piętnujący niedolę chłopów rosyjskich. Pierwszy to okres, w którym literatury rosyjskiej pominąć nie można.

* **

Z wstąpieniem Stanisława Augusta na tron (1764) wiążą się trzy fakty w dziejach naszej kultury, które zaowocowały w roku następnym: powstanie publicznego teatru w Warszawie; powołanie do życia „Monitora", czasopisma które trwało 20 lat; założenie Szkoły Rycerskiej. Król patronował przez cały czas swych rządów poczynaniom w zakresie sztuki i literatury. Nadwornym malarzem i „dyrektorem jeneralnym" gmachów królewskich był Włoch Marceli Bacciarelli (1731—1818). Malarzem Warszawy był Canaletto (1720—1780). Przy końcu rządów króla wsławił się malarz i grafik sprowadzony z Francji Jean-Pierre Norblin (1745—1830), który z początkiem XIX w. wrócił do swej ojczyzny. Odwrotnie — Polak, Gdańszczanin, Daniel Chodowiecki (1726—1801) wprzągł się w służbę kultury niemieckiej, kierował Akademią Sztuk Pięknych w Berlinie. Spośród malarzy Polaków, tworzących za czasów Stanisława Augusta, wybił się najbardziej Franciszek Smu-glewicz (1745—1807), nie pierwszy malarz w tej rodzinie. Kształcił się za granicą na koszt króla; był portrecistą; jego cykl obrazów oglądamy W kościele oblatów na Świętym Krzyżu. Na malarstwie doby stanisławowskiej wyrósł Aleksander Orłowski (1777—1832), którego talent

167

mógł się rozwinąć dopiero po upadku Polski. Kościuszko w więzieniu i Cesarz Paweł odwiedza Kościuszkę to jego znane powszechnie obrazy. Łazienki wraz ze wszystkimi pałacykami w parku i pawilonami, z dwoma teatrami: na wysepce i w Pomarańczami, są najświetniejszym pomnikiem architektury czasów stanisławowskich.

Wspomniany Bohomolec redagował „Monitora" (niekiedy, całkowicie w 1772 r., wyręczał go w tym Krasicki); prowadził wydawnictwo, w którym wznawiał Kochanowskiego, Sarbiewskiego, historyków dawnych. Dotrzymywał mu kroku w wielu przedsięwzięciach i przewyższył go Adam Naruszewicz(1733—1796), główna postać pierwszego czasopisma literackiego w Polsce, „Zabaw Przyjemnych i Pożytecznych" (1770—1777). Pisywał sielanki, satyry, ody, bajki... W satyrze Chudy literat, najbardziej znanej, obnażył niski stan umysłowy społeczeństwa. W odach, z których pewne zawierały pochwały Stanisława Augusta, zdarzały się adaptacje Horacego. Prozą przełożył w czterech tomach lwią część dzieł Tacyta. Był autorem pierwszej na naszym gruncie nowoczesnej monografii historycznej (o Chodkiewiczu), autorem wielkiego dzieła mającego za przedmiot historię narodu, nie ukończonego, autorem Memoryjalu względem pisania historyji narodowej, wyjaśniającego podstawowe założenia metodologiczne pisania historii. Od niego datują historycy nowoczesną historiografię polską.

Niejednokrotnie wysuwano na szczyt poezji stanisławowskiej — bogato rozwiniętej — Stanisława Trembeckiego (1735—1812); był naprawdę tylko bardzo zręcznym sztukmistrzem. Dorobek twórczy nie jest duży. Świetne są jego bajki, w liczbie kilkunastu, tłurnaczone z La Fontaine'a, udatne pewne listy poetyckie; dużą rolę odegrała u niego poezja opisowa. Najdłuższy poemat Sofiówka, napisany już po rozbiorach Polski, jest świetnym wypracowaniem literackim. Posłużył się poeta trzynastozgłoskowcem, który upodobnił do francuskiego aleksand-rynu przez zastosowanie prawidłowej średniówki i troskę o zamykanie myśli w dwuwierszu.

Naprawdę największym poetą doby, zwanym księciem poetów, był Ignacy Krasicki (1735—1801), autentyczny książę, gdyż ten tytuł przysługiwał mu jako biskupowi warmińskiemu. Tak się złożyło, że w latach 1775—1780 wyszły jego główne dzieła. Rok wcześniej ukazał się w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych" wiersz Święta miłości kochanej ojczyzny, który śpiewała młodzież w Szkole Rycerskiej Lktóry uzyskał rangę hymnu narodowego. Był Krasicki autorem"czterech poe-

168

matów heroikomicznych, pisanych oktawą. W pierwszym, Myszeidos pieśni X (1775), zespolił parodię, satyrę, bajkę i poemat epicki i mimo pewnych artystycznych niedociągnięć była to interesująca próba w zakresie estetyki żartu.

Drugi z kolei, Monachomachia, czyli Wojna Mnichów (sześć pieśni, 1778), jest z całą pewnością arcydziełem. Założeniem poetyckim jest komizm. A skoro żadna komedia polska sprzed 1778 r. nie zasługuje na miano arcydzieła, tym większe jest znaczenie Monachomachii. „Śmiejmy się z głupich, choć i przewielebnych" — napisał poeta w V pieśni. Wydawało się dziwne, że katolicki biskup wyszydza ciemnotę zakonów, i to w okresie ich kasaty. A jednak piętnowanie ciemnoty zakonów było działaniem dla pożytku Komisji Edukacji Narodowej, pierwszego w świecie ministerstwa oświaty, które ustanowiła Rzeczpospolita już po pierwszym traktacie podziałowym. Gdy Krasickiego atakowano za Mo-nachomachię, odpowiedział Antymonachomachią (1780), poematem o długości równej Monachomachii (108 oktaw, także w 6 pieśniach), w którym odwołanie jest tylko pozorne.

Jako prozaik był Krasicki przede wszystkim twórcą nowoczesnej powieści polskiej. Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki wydał w trzech księgach (1776), zespoliwszy romans obyczajowy, utopijny i awanturniczy w jednym dziele, świetnie skomponowanym. Społeczeństwo ukazał w zwierciadle satyry, począwszy od wychowania sarmackiego i rzekomo „francuskiego", gdy guwernerem młodego Mikołaja staje się lokaj francuski, udający nauczyciela. „Monitor" piętnował fakty przyjmowania francuskich lokajów jako guwernerów; za hasłami epoki podążał autor powieści. W dalszych rozdziałach dostało się m. in. sądownictwu, znanemu autorowi z własnej praktyki (był ongiś prezydentem trybunału lubelskiego). Część środkowa, ulokowana na nie istniejącej wyspie Ni-pu, przedstawia idealne państwo, część trzecia wprowadza do literatury polskiej wątek przygód. Powieść wywołała szereg naśladownictw; w jednym z nich— najwybitniejszym (Krajewskiego Wojciech Zdarzyński, 1785) —część utopijna osadzona została na księżycu, bo też loty balonowe już się rozpoczęły i marzenia o zdobyciu księżyca przez człowieka kiełkowały. Pierwszy lot balonowy w Warszawie upamiętniony został w poezji (Naruszewicz, Kniaźnin).

Sławę większą u współczesnych miała druga powieść Krasickiego, Pan Podstoli (część I 1778, i dwie części dalsze, ostatnia wydrukowana już po śmierci autora); wywołała więcej głosów pochwalnych, nawiązań

169

i naśladownictw. Dziś oceniamy ją, nie pod każdym względem słusznie, niżej od Mikołaja Doświadczyńskiego przypadków. W przeciwieństwie do powieści pierwszej mamy tu obraz idealnego ziemianina, obraz życia na wsi takiego, jakie być powinno. Akcja nie jest rozwinięta bogato, odczytujemy utwór jako powieść — traktat, w pewnej mierze odpowiednik szesnastowiecznych parenetycznych dzieł Górnickiego i Reja.

Najbardziej znane z poezji Krasickiego są satyry i bajki. Zbiór obejmujący 10 satyr, poprzedzony wstępną, Do króla, a wiec łącznie 11 satyr, wyszedł w 1779 r.; później doszło jeszcze 11 satyr; łącznie napisał ich Krasicki 22. Arcydziełem jest wstępna satyra Do króla, wymierzona przeciw społeczeństwu; poeta omawia zarzuty głupie, przemilczając poważne. Jest to przedmowa do cyklu, którego pierwszym ogniwem jest satyra Świat zepsuty, afabularna, przepojona liryką gniewu, wyrażonego w szeregu pytań retorycznych. Satyry dalsze są fabularne, są niekiedy dialogami, które można potraktować jako dramatyczne scenki, np. Pijaństwo (zresztą satyra i na pijaństwo, i na moralizatorstwo), Żona modna. Ta ostatnia jest najświetniejsza; ujmuje znakomicie zagadnienie sarmatyzmu i francuszczyzny, tak często omawiane w stanisławowskiej literaturze. Obok satyry Do króla jest to arcydzieło w pełnym znaczeniu tego wyrazu. Obrońca warstw uciśnionych przemówił w satyrze Pan nie wart sługi. W całym cyklu piętnował wady społeczeństwa, oszczędzał osoby. Był konsekwentnie dyskretny. Ale w ostatniej satyrze, Palinodia, odwołał swe ostre zarzuty: odwołał tak, jak to uczynił w Antymonacho-machii.

Równocześnie z pierwszym cyklem Satyr ukazał się zbiór Bajek i przypowieści (1779), mieszczący 106 bajek; po śmierci \p>ety ujrzał światło dzienne zbiór Bajki nowe. Łącznie liczba bajek nie przekracza dwu setek. Bajki i przypowieści są osiągnięciem wielkim. Ponad setkę krótkich utworów napisał poeta w jednolitym metrum, posłużył się trzynastozgłoskowcem. Doprowadził do perfekcji wypowiadany często postulat krótkości w bajce. Takie bajki, jakie zamknął Krasicki w cyklu z 1779 r., ze względu na ich zwięzłość nazywa się epigramatycznymi w odróżnieniu od bajki narracyjnej, częstszej u poetów doby stanisławowskiej — a bez mała wszyscy pisywali bajki. Wiele bajek Krasickiego z pierwszego cyklu w przekładzie na prozaiczne opowiadanie wymagałoby użycia większej liczby słów, niż użył ich poeta w wierszu. Dążył Krasicki w całej poezji, ale szczególnie w Bajkach i przypowieściach do tego, by z jednego wyrazu wydobywać wiele. Wprowadził świat zwie-

17U

rząt, ale po to jedynie, by pod ich postaciami wyśmiewać wady ludzkie; przeszedłszy do bajek pisanych dla „dzieci", jak to ironicznie wyraził, był w dalszym ciągu satyrykiem. Zwierzęta miały dla niego tylko reprezentatywną wartość; wczuwanie się w psychikę zwierząt jest zdobyczą autorów z drugiej połowy XIX w., u nas — Dygasińskiego. Ten środek artystyczny nie był w dobie klasycyzmu stosowany. W przeciwieństwie do Bajek i przypowieści, Bajki nowe są narracyjne, nie są jednolite wersyfikacyjnie. Są znakomite, ale od cyklu z 1779 r. wyraźnie różne. Dla uprzytomnienia sobie różnicy pomiędzy bajką epigramatyczną i narracyjną, dobrze byłoby porównać np. bajki: Krasickiego Jagnię i wilcy i Trembeckiego Wilk i baranek (podobna tematyka).

Zdobycze księcia poetów doby są widoczne na wielu terenach artyzmu. Zaszczepił na gruncie polskim pewne gatunki literackie, niektóre zastane uklasycznił. Do perfekcji doprowadził estetykę żartu, pierwszy wśród naszych poetów nie użył nigdy nieprzyzwoitego wyrazu. Był w całej twórczości dostojny, ale jednocześnie prosty.

Komedia stanisławowska piętnowała wady społeczeństwa, podobnie jak to czyniła satyra i powieść. Na inaugurację teatru publicznego wystawiona była komedia Józefa Bielawskiego (1739—1809) Natręci (1765). Płodnym komediopisarzem był Franciszek Bohomolec; wystawiał i wydawał od 1766 r. komedie „na teatrum J. K. Mości wypracowane". Komediopisarzem najbardziej zasłużonym był Franciszek Zabłocki (1754—1821), autor ponad pięćdziesięciu komedii, przerabianych głównie z dzieł autorów francuskich, ale dostosowanych do spraw polskich. Najważniejsze komedie, Fircyk w zalotach (1781) i Sarmatyzm (1785), są mimo wykorzystania źródeł francuskich bardzo narodowe, osadzone w naszych stosunkach i w okolicznościach polskiemu społeczeństwu stanisławowskiemu właściwych.

W dziedzinie liryki należy się słówko do niedawna zupełnie zapomnianej Konstancji Benisławskiej (1747—1806), autorce jednego tylko zbioru wyłącznie religijnych poezji Pieśni sobie śpiewane (1776). Nie są jej obce pewne elementy liryki barokowej, ale traktowanie tomiku jako ostatniego ogniwa polskiego baroku nie jest słuszne. Rozwój liryki wiąże się w tej dobie nie z klasycyzmem, lecz z sentymentalizmem uzupełniającym klasycyzm. Mówiąc o najważniejszych poetach lirycznych doby, przenieść się wypadnie ze stolicy na jej „przedmieście", którym były w przenośnym znaczeniu Puławy Czartoryskich, nie tyle rywalizujące z Łazienkami Stanisława Augusta i z „obiadami czwartko-

171

wymi", wydawanymi tam dla uczonych, dla pisarzy i dla artystów, ile uzupełniające Łazienki. Puławy były siedliskiem sentymentalizmu.

Największym poetą puławskiego kręgu sentymentalnego był Franciszek Dionizy Kniaźnin (1750—1807), zajmujący w tej dobie zdecydowanie drugie miejsce po Krasickim. Pisywał wiele, także po łacinie, poza lirykami także sztuki dramatyczne. Miejsce na Parnasie zapewnia mu kilka, może kilkanaście, perełek lirycznych. Erotyk Do gwiazd odznacza się bajeczną metaforyką: oda Do wąsów (znana w dwu redakcjach, z których ostateczna nie przekreśla artyzmu poprzedniej) krótko, syntetycznie ujmuje tak ważny rys szlacheckiej kultury. Przedmiotem bardzo zrośniętym z wychowaniem dziewcząt były w kulturze dawnej Polski Krosienka (komedię pod tym tytułem napisał Krasicki). Liryk Kniaźnina jest monologiem dziewczyny oczekującej przy krosienkach na swego Filona. Poprzez element oczekiwania wznawia się koncepcja Kołaczy Szymona Szymonowica (Simonidesa). Monolog Matki — obywatelki, wygłaszany nad kołyską dziecka w okresie nieszczęść Ojczyzny, w mądrych słowach wyraża niepokój matki o przyszłość dziecka. W jakiejś mierze jest ten utwór antycypacją genialnego wiersza Mickiewicza Do matki Polki.

Bardziej popularny od Kniaźnina był Franciszek Karpiński (1741—1825). Jego Pieśni nabożne, złożone monarsze „przy podnóżku Tronu" w 1792 r., powstawały przez szereg lat. Kilka z nich, m. in. śpiewane do dziś: Kiedy ranne wstają zorze... i Wszystkie nasze dzienne sprawy..., znane były już w 1787 r. Wśród 27 pieśni religijnych z potęgą niezachwianą w ciągu dwustu lat przemawia najgłębsza kolęda polska Bóg się rodzi..., doprowadzająca do perfekcji władztwo kontrastami i paradoksami. Znamienne dla epoki były sielanki sentymentami z Laurą i Pilonem. Jako poeta elegijny upamiętnił się on wierszem Powrót z Warszawy na wieś (1784), dotyczącym spraw osobistych, ale przede wszystkim elegią patriotyczną Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta..., ogłoszoną po raz pierwszy w zbiorowym wydaniu Dziel poety (1806), i nie bezpośrednio po upadku Polski napisaną; są tam aluzje do wypadków późniejszych.

Doba klasycyzmu wiele zdziałała w zakresie poetyki. Podręczniki traktujące o poezji (i o wymowie) egzemplifikację dobierały z literatury łacińskiej i z polskiej. Na czoło wysunęła się Franciszka Ksawe-rego Dmochowskiego (1762—1808) wierszowana Sztuka rymotwór-cza (1788). Dmochowski to polski Boileau, podobnie jak Boileau

172

kodyfikującykierunekpoetyckibędącywpełnymrozwoju.

Odrębnym zjawiskiem w dobie stanisławowskiej jest literatura polityczna Sejmu Czteroletniego (1788—1792). Czołowymi publicystami byliStanisław Staszic(1755—1826)iHugo Kołłątaj (1750—1812), obaj zasłużeni na wielu polach. Parę lat przed rozpoczęciem obrad Sejmu Wielkiego ogłosił Staszic Uwagi nad życiem Jana Zamoyskiego (1785). Wybór tej postaci nie był przypadkowy: w dobie oświecenia nawiązywano do wieku złotego w Polsce i z tego okresu przypominano wzory do naśladowania. Program wyraźnie „sejmowy" zawierają Przestrogi dla Polski (1790). Kołłątaj dziełem Do Stanisława Ma-lachowskiego (...) Anonima listów kilka (1788) już osobą adresata, marszałka sejmu, włączał się w program stronnictwa postępowego, a jeszcze bardziej uczynił to jako autor dużego dzieła Prawo polityczne narodu polskiego (1790). Program naprawy znalazł wyraz w wielu sformułowaniach Konstytucji 3 maja; obaj pisarze piętnowali niesprawiedliwości w Polsce, występowali w obronie warstw uciśnionych.

Hasłom głoszonym przez patriotów — posłów Sejmu Czteroletniego służyło wiele utworów literatury pięknej. Satyra klasyczna, horacjańs-ka, doszła do znakomitych osiągnięć pod piórem Krasickiego, a w latach Sejmu Czteroletniego przekształciła się w paszkwil polityczny o kilku lub kilkunastu wersach. Julian Ursyn Niemcewicz (1757—1841), który Dumą o Żółkiewskim (1786) podniósł na wyżyny gatunek rozwinięty później i przekształcony w dobie romantyzmu w balladę, a obierając postać szlachetnego wodza z minionych wieków uderzał w tony tyrtejskie, był w latach Sejmu Czteroletniego autorem bajek politycznych, a przede wszystkim komedii politycznej Powrót posła (1790), w której poprzedników, nawet włącznie z Zabłockim, prześcignął, ukazał dwa stronnictwa: zachowawcze i postępowe. Hasła realizowane przez patriotów znalazły aprobatę poety. W przedstawieniu pokolenia odchodzącego, zachowawczego, okazał się Niemcewicz znakomitym satyrykiem.

Zapamiętać należy jedno jeszcze nazwisko dramatycznego autora XVIII w.: Wojciecha Bogusławskiego (1757—1829), który był przede wszystkim aktorem i dyrektorem teatru, najświetniejszym w swej epoce. Z licznych dzieł dramatycznych zasługuje na pamięć sztuka Krakowiacy i górale, wystawiona w 1794 r., a więc w przededniu upadku Polski, udatnie wykorzystująca folklor, wykazująca pod maską konflik-

173

tu pomiędzy ludem z dwu okolic Polski potrzebę walki przeciw najeźdźcom Ojczyzny.

* **

„Paść może i naród wielki, zniszczeć nie może tylko nikczemny" — napisał Staszic. Literatura polska lat porozbiorowych od pierwszych chwil po upadku niepodległości dawała wyraz trosce o utrzymanie narodu. Tony elegijne z czasem zdystansowała poezja legionów z Józefa Wybickiego(l 747— 1822) Mazurkietn Dąbrowskiego na czele, z pieśnią, która od marszu żołnierskiego przebyła drogę do hymnu narodowego. Tekst utworu był modyfikowany od redakcji zaczynającej się słowami Jeszcze Polska nie umarla... do tej, którą znamy powszechnie. Wspomnieć trzeba Cypriana Godebskiego (1765—1809), poetę i prozaika, poległego pod Raszynem żołnierza wojska Księstwa Warszawskiego, i Kantorberego Tymowskiego (1790—1850), poetę żołnierskiego w Księstwie.

W dziejach poetyki upadek państwa nie spowodował cezury. Zaszły tylko ważne fakty, dobre i złe, w dziejach kultury. Przestało istnieć ważne środowisko działające pod patronatem króla, rozwijało się nadal środowisko puławskie: na początku XIX w. powstało w Puławach pierwsze muzeum na ziemi polskiej, Świątynia Sybilli, opiewana przez Jana Pawła Woronicza (1757—1829) w poemacie osobnym. W pruskiej Warszawie dokładnie z początkiem wieku nowego rozpoczęło działalność Towarzystwo Przyjaciół Nauk; na mocy ukazu Aleksandra I z 1803 r. pod berłem cara mogło się swobodnie rozwijać szkolnictwo polskie ze świetnym Uniwersytetem Wileńskim jako ze szkołą g^wną okręgu naukowego i ze znakomitym Liceum Krzemienieckim.

W planach Towarzystwa Przyjaciół Nauk obok dzieł naukowych znalazło się miejsce i dla poetyckiego obrazu dziejów narodowych. Stworzył go Niemcewicz, piszący nadal, długo jeszcze, zawsze oddający pióro na użytek idei: wydał w 1816 r. Śpiewy historyczne, na których wykształcił patriotyzm wielu pokoleń młodzieży polskiej. Ostatni śpiew, Pogrzeb księcia Józefa, napisany strofą saficką, doskonale oddającą tempo marszu pogrzebowego, jest kartą z współczesnych dziejów (1814), poprzednie upamiętniają królów i wodzów dawnej Polski do Jana III włącznie. Jednocześnie z Niemcewiczowymi Śpiewami historycznymi napisał Alojzy Feliński (1771—1820) hymn Boże coś Polskę

174

(1816) dla upamiętnienia pierwszej rocznicy Królestwa Polskiego. Tekst tego utworu, wielokrotnie modyfikowany, stał się polskim hymnem kościelnym, drugim obok wspomnianego hymnu narodowego.

Klasycyzm jako kierunek poetycki nadal był kanonem. W Warszawie rozwijał działalność „obóz klasyków", ale obok tego nie skrępowane możliwości rozwoju miał także sentymentalizm, przekształcający się w preromantyzm. Ten z kolei przekształcił się w romantyzm, i wcześniej jeszcze zanim doszło do okresu romantyzmu datowanego od pierwszego tomu Poezyj Mickiewicza (1822), najwybitniejszy krytyk literacki i historyk literatury polskiej, powołany w parę lat później na katedrę tego przedmiotu w Uniwersytecie Warszawskim, Kazimierz Brodziński (1791—1835) ogłosił ważną rozprawę O klasyczności i romantyczności (1818), uznając prawo do „życia" dla drugiego kierunku wymienionego w tytule. Postulaty teoretyczne realizował w twórczości z poematem sielankowym Wiesław (1820) na czele.

Zgodnie z tym, co się rzekło o czterech rodzajach literackich równo uprawnionych w dobie klasycyzmu, tj. epiki, liryki, dramatu i poezji opisowej, należy wskazać na zakończenie, że w dziedzinie epiki okres klasycystyczny porozbiorowy nie przekazał potomności dzieł nieśmiertelnych. Najważniejszą tragedią i najwybitniejszym utworem polskim, na którego strukturze i językowej szacie poznać można dokładnie prawidła klasycystycznego dramatu, jest Felińskiego Barbara Radziwiłłówna (powst. 1811, druk. 1820). Najwybitniejszym utworem w zakresie poezji opisowej jest Kajetana Koźmiana (1771—1856) Ziemiaństwo polskie (pisane w 1. 1802—1830, druk. całości 1839). Autor polskich „georgik" ze szkodą dla siebie za długo przetrzymał poemat w rękopisie; ogłaszając utwór w 5 lat po Panu Tadeuszu, nie mógł spotkać się z należnym mu aplauzem. W dziedzinie liryki najświetniejszym utworem klasycystycz-nym jest Mickiewicza Oda do młodości, napisana, przypomnijmy, przed ukazaniem się pierwszego tomu Poezyj, a więc i chronologicznie należąca do okresu klasycyzmu, a prawidłami poetyki, których trzymał się poeta, uzasadniająca wymienienie utworu na zakończenie rozdziału o klasycyzmie polskim. Zrozumienie jednego z najbardziej znanych wierszy Mickiewicza będzie głębsze, gdy przypomni się prawidła w zakresie ody obowiązujące klasyków, gdy dla zestawienia przeczyta się także Ludwika Osińskiego (1775—1838), klasyka z kręgu warszawskiego, później profesora literatury porównawczej w „Królewskim" Uniwersytecie, Odę na cześć Kopernika (1808).

175

Przełom w poezji polskiej pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem był przełomem wielkim; porównać go możemy tylko z tym, który dokonał się w naszej współczesności. Cezura 1822 r. jest jednym z najważniejszych faktów w dziejach naszej poezji, ale dla ukazania się pierwszych dwu tomików „wileńskich" Poezyj Mickiewicza (drugi ukazał się w 1823 r.) trzeba znaleźć kontekst, trzeba pamiętać o zawiązkach romantyzmu przed wystąpieniem Mickiewicza i o walce, jaką po ukazaniu się obu wileńskich tomików, po ukazaniu się następnych dzieł największego poety i innych romantyków, wypowiedzieli młodemu pokoleniu klasycy.

Pytania i polecenia kontrolne

Omów terminy: oświecenie, absolutyzm, racjonalizm, empiryzm, klasycyzm, sentyme
ntalizm, rococo. Wskaż różnice pomiędzy nimi.
Wykaż wpływ literatury francuskiej „wieku wielkiego" na polską literaturę doby
stanisławowskiej.
Przedstaw dążenia reformatorskie literatury polskiej XVIII w.
Scharakteryzuj gatunki literackie doby stanisławowskiej.
Co wniósł nowego do literatury Ignacy Krasicki?
Omów literaturę polską doby porozbiorowej do wystąpienia Mickiewicza i wskaż,
w jakiej mierze była ona kontynuacją, a w jakiej uzupełnieniem literatury stanisławow
skiej.

Bibliografia

W. Borowy O poezji polskiej w wieku XVIII. Warszawa 1978.

P. Cazin. Książę Biskup Warmiński Ignacy Krasicki 1735—1801. Olsztyn 1986.

M. Klimowicz Literatura Oświecenia. Warszawa 1988. (Dzieje literatury powiej pod red.

J. Ziomka). T. Kostkiewiczowa Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Szkice o prądach literackich

polskiego oświecenia. Warszawa 1975. Z. Libera Oświecenie. Warszawa 1991.

Z. Libera Problemy polskiego Oświecenia. Kultura i styl. Warszawa 1969. S. Pietraszko Doktryna literacka polskiego klasycyzmu. Wrocław 1966. K. Wierzbicka-Michalska Teatr w Polsce w XVIII wieku. Warszawa 1977.

(6)

Danuta Dobrowolska

ROMANTYZM

Nazwą „romantyzm" określamy ogólnoeuropejskie zjawiska (prądy filozoficzne, literackie, artystyczne), które zaistniały z końcem XVIII w. i trwały mniej więcej do połowy wieku XIX.

Założenia filozoficzne i ideologiczne romantyzmu ukształtowały się w wyniku przemian społeczno-politycznych, spowodowanych przez rewolucję francuską i wojny napoleońskie. Na podłożu rewolucyjnych, postępowych idei Wolności, Równości i Braterstwa wszystkich ludzi zrodziło się romantyczne przekonanie o potrzebie przemiany życia jednostkowego oraz zbiorowego. Na gruzach feudalizmu kształtował się nowy ustrój, który nie gwarantował wszystkim sprawiedliwości, tak jak wojny napoleońskie nie przyniosły wielu krajom wolności. Romantyzm zrodził się więc w okresie burzliwych przemian, odczuwanych jako przełomowe, na granicy „między dawnymi i nowymi laty". Czas taki wyzwolił bunt jednostki przeciwko rzeczywistości, która nie dawała się już racjonalnie objaśnić. Przekonanie o kryzysie światopoglądu racjo-nalistycznego było powszechne w całej Europie, choć nie od razu we wszystkich krajach. Romantyzm nie był bowiem prądem jednolitym i równomiernie się rozwijającym.

W Anglii korzeni romantyzmu szukać należy już w XVII wieku. Za prekursora romantyzmu angielskiego uznaje się Williama Shakespea-re'a, który stworzył nowy teatr w opozycji do gustów salonów arystokratycznych i przepisów poetyki klasycznej.

Podobnie w Niemczech trudno o ścisłą granicę między preromantyz-mem a romantyzmem. Nie było tam przełomu, a podstawy ideowo--artystyczne romantyzmu niemieckiego ukształtowała filozofia. Była to filozofia zainteresowana światem duchowym a nie materialnym.

177

Odkrywając sprzeczności tkwiące we wnętrzu człowieka, filozofia ta uwznioślała wytwory ducha i sam akt twórczy. Postać natchnionego geniusza, także poety-wieszcza, i wysoka ocena sztuki jako dziedziny realizacji podstawowego pierwiastka bytu (absolutu) wywodzi się z tego kierunku myślenia. Najpierw oświeceniowy filozof, George Wilhelm Hegel (1770—1831), uważał piękno i sztukę za wyraz ducha absolutnego, następnie romantycy, Johann Gottlieb Fichte (1762—1814) oraz Friedrich Wilhelm Schelling (1775—1854), uzasadniali wielkość i boskość procesu twórczego. Za najdoskonalszą z jego form uznali poezję romantyczną.

Friedrich Schlegel, w niemieckim czasopiśmie „Athenaum", pierwszy określił nowe tendencje w poezji, w której do głosu doszła pełna swoboda twórcza. Poeta kierował się w niej intuicją i natchnieniem, pozwalającym odrzucić wszelkie reguły i zasady.

Ten indywidualizm został uzasadniony także na płaszczyźnie historiozoficznej przez twórcę dialektyki i historyzmu — Hegla.

W dialektycznie pojmowanym rozwoju dziejów Hegel wielką rolę przypisywał wybitnym jednostkom. „Duch świata" objawiał się bowiem w czynach osób, narodów i państw, wielkich na danym etapie dziejów. Wielcy ludzie w historii, według Hegla, to właśnie tacy ludzie, których „cele partykularne zawierają treść substancjalną, wyrażającą wolę ducha świata". Poza tym, nie w pełni uświadomionym źródłem działania, byli to ludzie, którzy rozumieli potrzebę i nakaz epoki. Wielcy romantyczni indywidualiści ujawniali zatem swą wielkość często w konflikcie ze społeczeństwem (Giaur) lub w działaniu patriotycznym (bohaterowie polskich dramatów, np. Konrad Wallenrod). ,

Europejskich romantyków łączyły: tęsknota za nieskończonością, przeciwna granicom poznania; spotęgowanie uczuciowości, wpływające na bujny rozwój liryki i religijności (irracjonalizm miał poszerzać horyzonty poznawcze i wyobraźnię twórczą); zwrot ku fantastyce; zerwanie ze sztuką salonową; szukanie nowych wartości w przeszłości (gotycyzm, historyzm), w krajach egzotycznych (egzotyzm, orientalizm), w nieskażonej cywilizacją kulturze ludowej (ludowość, folkloryzm), w dzikiej, potężnej przyrodzie (groza, koloryt lokalny). Ton osobisty autora (subiektywizm, egotyzm, liryzm) zaczyna dominować w sztuce i rozbijać wszelkie formy i reguły.

W muzyce na przykład Ludwig van Beethoven wyraził zarówno subtelny liryzm, jak i gwałtowne, namiętne uczucia. Rewolucjdnizował

178

muzykę, wprowadzając nowe pierwiastki i idee wolnościowe. Franz Schubert słynął z pieśni, Felix Mendelssohn-Bartholdy pisał symfonie i pieśni, ale znany był głównie jako autor marsza weselnego, będącego fragmentem muzyki do Snu nocy letniej Shakespeare'a. Symfonie i poematy symfoniczne tworzyli Robert Schumann i Ferenc Liszt. Fryderyk Chopin zachwycał małymi formami fortepianowymi, takimi jak ballady, mazurki, nokturny, preludia i etiudy. Hector Berlioz rozwinął muzykę programową, wyrażającą jasno nastroje i konkretne treści. Nową operę stworzył Karol Maria Weber, a zrewolucjonizował ją później Richard Wagner.

Malarstwo romantyczne reprezentują: w Anglii—JosephWilliam Turneri John Constable (pejzażyści), we Francji — Eugene Delac-roix (obrazy o tematyce historycznej i rewolucyjnej, np. Wolność wiodąca lud na barykady), w Polsce— Piotr Michałowski (portrety psychologiczne), Juliusz Stattler (obrazy historyczne), a także tworzący już w poprzedniej epoce Aleksander Orłowski (krajobrazy, sceny batalistyczne).

Romantyzm ogarnął także obyczaje i modę. Strojem manifestowano często przekonania społeczne, polityczne czy literackie. W czasie powstania styczniowego kobiety polskie na znak żałoby nosiły czarne suknie. Niektórzy oryginalność podkreślali ekstrawagancją. George Sand preferowała spodnie i paliła cygaro, Słowacki miał oryginalny kołnierzyk, Balzak kamizelki. Mężczyźni, wzorem Werthera, nosili niebieskie fraki i żółte kamizelki.

* **

W literaturze francuskiej romantyzm dziewiętnastowieczny zapowiadały pewne zjawiska zrodzone już w okresie klasycyzmu (np. twórczość i poglądy Jeana Jacąuesa Rousseau), ale romantyczne przeciwstawienie się regułom i przepisom w sztuce miało tam charakter przełomu. Ostrą dyskusję romantyków z klasykami w latach dwudziestych sprowokowała w pewnym sensie książka Annę Luise Germaine de Stael O Niemczech, propagująca romantyzm niemiecki.

Romantyczną „chorobą wieku" z kolei „zaraził" bohaterów literatury europejskiej Francois Renę de Chateaubriand (1768—1848). W swej powieści pt. Renę zobrazował niepokoje, rozterki i ból istnienia swego bohatera. Renę, niezdolny do działania z braku woli, ogarnięty

179

znużeniem i zniechęcony do życia, oddziałał silnie na pokolenie romantyczne. Zjawisko to zostało określone terminem „reneizm". Chorobą romantyczną dotknięty został także Oktaw, bohater powieści Alfreda Musseta (1810—1857) pt. Spowiedź dziecięcia wieku (jej objawy dostrzegamy u Kordiana w pierwszych scenach dramatu Słowackiego

tym tytule). Do wielkich twórców romantyzmu francuskiego należą:
Stendhal (1783—1842), autor powieści Czerwone i czarne, przedsta
wiającej ambitnego plebejusza, Juliana Sorela, usiłującego zrobić karie
rę, której rozwojowi przeszkadzają jego burzliwe przygody miłosne;
Aleksander Dumas (ojciec; 1802—1870), autor Trzech muszkieterów
Hrabiego Monte Christo; Yictor Hugo (1802—1885) autor takich
znanych powieści, jak Katedra Panny Marii w Paryżu, Nędznicy oraz
dramatów — Cromwell, Hernani.

W literaturze niemieckiej nowe treści zapowiadały: zbiór pieśni ludowych, wydanych przez Johanna Gottfrieda Herdera, oraz powieść Johanna Wolfganga Goethego (1749—1832) z 1774 r., zatytułowana Cierpienia młodego Werthera. Napisana w formie listów młodego Werthera do przyjaciela Wilhelma, stanowiła swoisty dziennik wyznań miłosnych bohatera zakochanego w szlachetnej Lotcie, poślubionej przez innego zgodnie z wolą ojca. Perypetie duchowe młodzieńca, związane z rodzącym się mocnym, świeżym uczuciem i wzrastającą namiętnością, potęgowaną przez ukrywaną zazdrość, są kanwą dla rozważań filozoficznych i etycznych. Werther snuje refleksje nad naturą ludzką, kontempluje przyrodę, szukając w niej daremnie pociechy. Nie może zaspokoić osobistych pragnień ani też czuć się szczęśliwym w świecie panujących jeszcze przesądów stanowych, będących źródłem wielu upokorzeń w życiu młodych, ambitnych, podobnych jemu lu\M niższego stanu. Werther odczuwa tzw. ból świata, co prowadzi do pewnego „rozdwojenia osobowości", do odczuwania sprzeczności istnienia, z których nie ma wyjścia. Tacy jak Werther popełniali w młodości samobójstwo lub szli na kompromis, godząc się z rzeczywistością. Postawa Werthera znajdowała naśladowców w całej Europie, co świadczyło o tym, że werteryzm stał się zjawiskiem nie tylko literackim.

Poza Cierpieniami... Goethe jest autorem m. in. ballady Król Olszyn, liryków (Dywan Zachodu i Wschodu) oraz dramatu Faust.

Uczony i mędrzec, Faust, stał się symbolem nieustannego zmagania się człowieka z własną małością wobec nieskończonej tajemnicy bytu. Prowadzony przez Mefistofelesa, dąży w swych wędrówkach do zro-

180

zumienia praw wszechświata, chce doznać pełni życia i prawdziwego szczęścia.

Z podobnymi problemami natury psychologiczno-społecznej co szlachetny Werther borykał się młody elew książęcej szkoły wojskowej, Friedrich Schiller (1759—1805). Ulegając pozornie despotycznemu drylowi akademii (Karlschule), pisał jednocześnie po kryjomu buntowniczy dramat pt. Zbójcy. Sztuka, wystawiona w 1878 r., osiągnęła sukces. Odebrano ją jako protest przeciwko niewoli i łamaniu ludzkich charakterów przez prawo. „Przeciw tyranom" — brzmiało motto. Głównymi bohaterami dramatu są dwaj bracia Moor — zły, choć w głębi duszy szlachetny i kochany przez wszystkich, herszt zbójców Karol, i rzekomo dobry, choć w istocie podły i dwulicowy Franciszek. Ich rywalizacja o miłość ojca i Amalii stanowi intrygę, w której tle odczytać możemy potępienie świata feudalnego i obronę wolności jednostki. Schiller, znany w Polsce już Ignacemu Krasickiemu, a później romantykom, zwłaszcza Mickiewiczowi, który tłumaczył jego wiersze, napisał ponadto kilka innych dramatów, np. Intryga i miłość, Maria Stuart czy Wilhelm Tell. Schiller był współtwórcą, jak stwierdził Goethe, niemieckiej „rewolucji kulturalnej", nazywanej także okresem „burzy i naporu".

Wybitnym poetą niemieckiego romantyzmu był Heinrich Heine (1797—1856). Wydał trzy tomy poezji: Powrót, Księga pieśni, Nowe pieśni, poemat satyryczny Niemcy-Baśń zimowa i liczne szkice literackie, historyczne oraz podróżnicze. Mistrzowsko operując ironią, stworzył Heine poezję, zaangażowaną w problemy społeczno-polityczne epoki. Opowiadał się za wolnością i demokracją, przeciw pruskiemu despotyzmowi i za niepodległością Polski.

Poza wymienionymi twórcami, romantyzm niemiecki reprezentują: Novalis, autor baśniowej powieści Heinrich von Ofterdingen, Ludwig Tieck, teoretyk dramatu, autor udramatyzowanej baśni Kot w butach, oraz Heinrich Kleist, twórca dramatów i opowiadań.

W literaturze angielskiej romantyzm został poprzedzony twórczością Jamesa Macphersona. Szkocki poeta stworzył cykl poematów opartych na tradycji ustnej, sięgającej wczesnego średniowiecza, pt. Pieśni Osjana. Zostały one opublikowane jako rzekomy zabytek literatury celtyckiej z III w. Niewidomy król—bard sam opowiada o heroicznych czynach dawnych bohaterów lub przytacza opowieści innych o rycerstwie średniowiecznym. Pieśni Osjana rozbudziły w Europie za-

181

interesowanie średniowieczem i surowym pejzażem Północy (osjanizm). W polskiej literaturze znalazło to odbicie w Śpiewach historycznych Juliana Ursyna Niemcewicza; tłumaczył Pieśni... romantyk, Seweryn Goszczyński.

Romantyzm angielski reprezentuje Walter Scott (1771—1832). poeta i powieściopisarz, który jest autorem popularnych do dziś powieści historycznych Waverley, Narzeczona z Lammermooru, Ivanhoe. Romantycy, a także późniejsi powieściopisarze historyczni, jak np. Henryk Sienkiewicz, uczyli się od angielskiego pisarza uwzględniania kolorytu czasu i miejsca akcji oraz łączenia wątków historycznych z przygodowymi.

Scott zapoczątkował nowy gatunek — powieść poetycką, twórczo rozwinięty przez George'a Byrona(1788—1824). Ten zbuntowany angielski poeta silnie oddziałał na romantyzm europejski. Powielenie prze/ pisarzy romantycznych typu bohatera z dzieł Byrona stanowi zjawisko określane terminem „byronizm".

Tworzono więc bohaterów, których charakteryzował wybujały indywidualizm; którzy byli skłóceni ze światem, rozdarci wewnętrznie (szlachetni zbrodniarze). Istotna była także fascynacja biografią poety, angielskiego lorda, który opuścił ojczyznę, by wziąć udział w powstaniu greckim. W jego przypadku życie i sztuka połączyły się w jedno.

Bohaterem powieści poetyckiej Byrona pt. Giaur, jest młody chrześcijanin (według muzułmanów: niewierny, czyli giaur), mściciel ukochanej Leili, utopionej przez Turka Hassana, władcę haremu. Fragmentaryczna akcja, niechronologicznie przedstawione zdarzenia, pełna niedomówień i tajemniczości narracja, przerywana kwestiami trzech osób, dotyczy życia Hassana, zemsty Giaura i jego pokuty.UMożna mieć wrażenie, że autorowi chodziło głównie o przedstawienie rozpaczliwej udręki Giaura, który ratunek dla siebie widzi tylko w śmierci. Nie może wszak żyć bez Leili, a jako zabójca Hassana nie czuje się godny żyć w społeczeństwie.

Najwybitniejszym poetą romantyzmu rosyjskiego był Aleksander Puszkin (1799—1837). Mickiewicz przełożył jego m.in. Przypomnienie, Puszkin zaś przyswoił literaturze rosyjskiej Mickiewiczowskie ballady: Trzech budrysów i Czaty. Autor poematu dygresyjnego Eugeniusz Oniegin, tragedii Borys Godunow uprawiał także prozę (opowiadania, np. Córka kapitana), dominującą w twórczości pisarzy epoki₁ np. Mikołaja Gogola i Michaiła Lermontowa. Zarówno w wielkim poe-

182

macie Puszkina, jak i w powieści Lermontowa Bohater naszych czasów postacie tytułowe uzewnętrzniają rosyjską odmianę romantycznej „choroby wieku".

* **

Z myślą niepodległościową, zamanifestowaną przez Byrona, wiąże się cały romantyzm polski. Istotę jego oddaje poezja legionowa czasów Mazurka Dąbrowskiego. Właśnie w okresie walk o niepodległość Polski w armii Napoleona zrodziło się braterstwo żołnierza (szlachcica i chłopa), śmiałość myśli niepodległościowej i społecznej. Obrazem zmagań romantycznych Tyrteuszy jest powieść Stefana Żeromskiego Popioly.

Romantyzm w literaturze polskiej poprzedziła i umocniła krytyka i publicystyka, a zwłaszcza tzw. walka klasyków z romantykami. Teoretyczną podstawę romantyzmu polskiego przyniosły prace Kazimierza Brodzińskiego. W rozprawie O klasyczności i romantyczności, tudzież

duchu poezji polskiej autor przeciwstawił się ahistorycznej metodzie
ujmowania zjawisk literackich. Brodziński wiązał twórczość ze stosun
kami politycznymi, a nawet religijnymi, słowem z charakterem epoki,
której miała być ona zwierciadłem. W analizie dziejów literatury euro
pejskiej stwierdził, że ,,do klasyczności potrzeba mieć więcej udoskona
lony gust, do romantyczności więcej udoskonalone czucie". Postulował,
aby polska literatura wyrażała ducha narodu i jego aspiracje. Podkreślał
sielskość polskiej poezji, zalecał Polakom wzorowanie się na obywatels
kiej postawie przodków — rolników. Z Brodzińskim polemizował Jęd
rzej Śniadecki, stając po stronie rozsądku przeciw romantycznemu
„rozpasaniu imaginacji". Tezę Śniadeckiego o naśladowaniu „starożyt
nych lub francuskich wzorów", odrzucił z kolei Maurycy Mochnac-
ki, który, zgadzając się z Brodzińskim co do postulatu oryginalności,
swojskości i rodzimości literatury, przeciwstawił się jego spojrzeniu na
charakter narodu polskiego jako rzekomo tylko łagodny i sielski oraz
podkreślił rycerskość i bojowość wojów Chrobrego. W dziele O literatu
rze polskiej w wieku XIX sformułował program literatury romantycznej
określił istotę romantycznego rozumienia pojęć: naród i ojczyzna.
Według Mochnackiego literatura odzwierciedla świadomość narodo
wą. W niej naród rozpoznaje swą istotę i sens swego istnienia. Taką
funkcję pełniła literatura w XIX wieku, utrwalając w świadomości
zbiorowej imperatyw walki o wolność. Romantyczne wyzwanie do wal-

183

ki ze starym światem i jego kulturą miało zatem aspekt polityczny. Spór romantyków z klasykami był swoistą formą buntu młodych przeciw legalizmowi i lojalizmowi starego pokolenia. Z postawy pseudoklasy-ków wobec literatury romantycznej wynikała ich postawa wobec narodu i ojczyzny. Romantycy ostro występowali przeciw serwilizmowi tego pokolenia, traktując je jako reprezentanta martwej już kultury. (W Dziadach Mickiewicz kpi z ich twórczości, czyniąc aluzję do Ziemiań-stwa Kniaźnina.).

Bunt młodych romantyków przygotowała w pewnym sensie sytuacja społeczna i polityczna, w jakiej wyrastali. W kraju pod zaborami każdy przejaw samodzielnej, światłej myśli był zwalczany jako niebezpieczny politycznie. Na ziemiach nie rozwijających się trudno było o awans zawodowy, o karierę czy realizację ambitnych planów literackich. Bacznie też obserwowano zrzeszającą się młodzież. Buntować się bowiem zaczęli, wychowani nie tylko na oświeceniowej, ale także preromantycz-nej literaturze, Filomaci (Miłośnicy Nauki), później Filareci (Miłośnicy Cnoty), we wspólnocie towarzyskiej realizujący swe zadania. Tajne towarzystwa miały cele samokształceniowe, chciały przygotować młodzież do obywatelskiej i patriotycznej działalności w życiu narodu bez państwa. Stały się one jednak obiektem prześladowań, co odtworzył Mickiewicz w III części Dziadów.

Ostateczne konsekwencje ideowe z działalności młodzieży wileńskiej wyciągnął Adam Mickiewicz w Odzie do młodości, która jest wierszem przełomowym, zawierającym pierwiastki zarówno oświeceniowe, jak i romantyczne.

Za manifest romantycznej postawy poety uznajemy balladę Roman-tyczność. Narratorem w niej jest obserwator spoza tłumu z rjaiasteczka. Relacjonuje on i interpretuje wydarzenia, przeciwstawiając się opinii uczonego Starca ze szkiełkiem w oku. Podkreślając duże możliwości nauki w poznawaniu budowy materii (ale tylko materii!) — „Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce" — wprowadza on jednocześnie nowe kategorie poznawcze: intuicję oraz czucie i wiarę, prawdy podświadomości, bowiem zmysły w przekonaniu romantyków nie dają pewności w poznaniu. Jest więc Romantyczność utworem w pewnym sensie filozoficznym, dotyczącym nie tylko teorii poznania, lecz i aksjo-logii (teorii wartości). Mickiewicz, tożsamy z narratorem, staje po stronie ludu wierzącego w świat pozamaterialny, szczególnie po, stronie tych, którzy cierpią i poprzez cierpienie mają kontakt ze zjawiskami

184

tajemniczymi. Postawa wiary w to, co widzi dziewczyna z ludu, w siłę jej uczuć, współczucie dla niej wskazują na to, że romantycy poszerzyli wiedzę o człowieku, próbując poznać stany podświadomości, intuicji, szaleństwa. Karusia jest w istocie szalona (w biały dzień widzi ducha), zachowuje się jak obłąkana, co wcale nie deprecjonuje prawdy jej odczuć. Kategoria szaleństwa bowiem zyskała u romantyków całkowicie nową interpretację. Odrzucili oni fizjologiczne tylko uzasadnienie szaleństwa jako choroby. Według nich nie może być ono traktowane jako „upośledzona głupota, lecz jako dramatyczna odmienność" — napisała Alina Kowalczykowa w książce Ciemne drogi szaleństwa (1970). Romantycy w chorobach umysłowych widzieli często przejaw geniuszu, w sza-leńcu istotę mającą możliwość kontaktów ze światem pozaziemskim. Dlatego Karusię ludzie prości traktują jako istotę wyższą, której należy wierzyć.

W balladach Świteź, Świtezianka, Rybka, Powrót taty, Pani Twardo-wska podejmuje poeta tematy związane z podaniami i legendami, z życiem i kulturą ludu, jego moralnością i wierzeniami. I tak na przykład prostej fabule okrutnej w swym realizmie pieśni o mężobójczyni (Lilie) nadał kształt dramatyczny, a pogłębiona psychologicznie postać głównej bohaterki przypomina Lady Makbet z dramatu Shakespeare'a.

Ballady romantyczne charakteryzuje: baśniowość, tajemniczość, cudowność, groza, dualizm świata (świat realistyczny i fantastyczny z rusałkami, nimfami, upiorami i diabłami). Pojawia się w nich problem moralności ludowej (winy i kary, przy czym kara wymierzana jest w świecie fantastycznym), świat średniowiecza i jego rycerskie wartości (honor, waleczność, dzielność ludu, np. w Świtezi), różne postaci narratora, łączenie liryki z epiką, jako że ballada jest gatunkiem epicko--lirycznym, liczne powtórzenia, anafory itp.

Młody romantyk nie chciał i nie mógł być rozsądny w pętach niewoli. Nie mógł być także szczęśliwy, skoro „szczęścia nie było w ojczyźnie", jak mówi poeta w Konradzie Wallenrodzie. Bohater tej powieści poetyckiej postanawia poświęcić swe życie dla ojczyzny.

Do czynów desperackich młodego Alfa-Waltera popycha starzec Halban. To on go wychowuje, kształci jego postawę patriotyczną, uczucie nienawiści do wroga, przekonanie o konieczności dokonania zemsty na najeźdźcy; to w jego pieśniach mistrz krzyżacki, Konrad Wallenrod,

185

odnajduje wiarę w zwycięstwo i sposób walki. Wallenrod, jak przystało na romantyka, nie potrafi żyć w niewoli, mimo szczęścia osobistego w małżeństwie z Aldoną. Jego naród w otwartej walce rycerskiej z silniejszym przeciwnikiem nie ma szans. W imię machiavellicznej zasady „cel uświęca środki" Konrad postanawia zmierzyć się z wrogiem sam,na drodze podstępu, ponieważ bronią niewolników może być tylko zdrada.

Konrad Wallenrod, wielki indywidualista, wypełniony żarem wewnętrznej mocy, dumny i pyszny, jest jednocześnie człowiekiem głęboko nieszczęśliwym. Świadomość konieczności spełnienia okrutnej misji niszczy jego spokój. Rozterki i niepokoje Konrada, szalone słowa, dziwne zachowanie, alkohol — wszystko to stwarza ryzyko zdemaskowania go. Odzywa się w nim sumienie, budzi współczucie dla wroga. Dlatego po wypełnieniu roli mściciela krzywd własnego narodu powie: „Dość już zemsty,/! Niemcy są ludzie". Pokonanie przeciwnika nie uczyniło go szczęśliwym, los jego jest losem tragicznym. Walka ponad siły jednostki musiała ją samą zniszczyć, bowiem była to walka wbrew naturze (ofiara z życia i szczęścia osobistego) i wbrew honorowi, który dla średniowiecznego rycerza znaczy] więcej niż życie.

Tajemniczości losów Konrada odpowiada forma dzieła. Powieść poetycką charakteryzuje bowiem fragmentaryczność, brak chronologii zdarzeń, tragiczny bohater skłócony ze światem, łączenie partii epickich z lirycznymi i dramatycznymi.

Wybitną powieścią poetycką jest Maria Antoniego Malczewskiego (1793—1826). Dojdzie w niej do głosu skrajny indywidualizm i głęboka wrażliwość moralna oraz filozoficzna poety. Rozpacz Wacława, głównego bohatera utworu, po stracie żony, skrytobójczo Wmordo-wanej z polecenia jej teścia, wojewody, jest tak wielka, że świat, który zabija miłość, wydaje mu się tylko godny pogardy, nienawiści i zemsty, a życie traci sens.

Walkę z tym światem rozpoczną kolejni bohaterowie romantyczni, zwłaszcza wielcy indywidualiści z dramatów Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego.

Seweryn Goszczyński (1801—1876), poeta powstania listopadowego i jego uczestnik, a także reprezentant w literaturze tzw. szkoły ukraińskiej, napisał powieść poetycką pt. Zamek kaniowski. Tematem jej jest rzeź humańska, przedstawiona jako sprawiedliwy bunt chłopski przeciwko szlachcie. Wiele drastycznych scen obrazuje dzikość ludzi

186

prostych, miotanych namiętnościami. Utwór ten miał ukazać groźną przeszłość ku przestrodze potomnym.

Powieści poetyckie młodego Juliusza Słowackiego nawiązują tematycznie do powieści Mickiewicza (Hugo), do Byrona i Goszczyńskie-go (Żmija, Mnich, Arab), do Malczewskiego (powieść historyczna Jan Bielecki). Najlepszą pod względem artystycznym jest powieść poetycka pt. Lambro. Stworzył w niej poeta własną wizję bohatera porażonego „chorobą wieku". Jest to „opiumista", który sposobem Wallenroda chce ratować ojczyznę. Słowacki uczynił go symbolem bezskutecznych usiłowań, „wcieleniem szyderstwa losu".

Z balladami romantycznymi formą, z Marią Malczewskiego tematem wiąże się część IV Dziadów Mickiewicza. Wypełnia ją pośmiertna spowiedź młodego kochanka—samobójcy, który musi co roku pojawiać się na ziemi w postaci upiora, by ponownie przeżyć swoje cierpienie i popełnić samobójstwo. Przyczynę jego cierpień poznajemy z ballady Upiór, dodanej do części II Dziadów. Część IV natomiast stanowi realizację swoistej kary za grzechy, szczególnie za to, że bohater dramatu swą psychikę zatruł rozczytywaniem się w książkach „zdradzieckich" Rous-seau, Goethego, Musseta. Wiara w idealną miłość doprowadziła Gustawa do grzesznej, samobójczej śmierci.

Kult uczucia, wyrażony w tym dramacie, ma związek z przeżyciami osobistymi poety, z jego nieszczęśliwą miłością do Maryli Wereszcza-kówny.

Problem antagonizmu między pokoleniem starym a młodym ostro zarysowany został w części III Dziadów. Młodych „niewinnie cierpiących" pokazuje poeta jako ludzi szlachetnych, pełnych patriotycznego zapału do walki z wrogiem. (Prolog, scena l akt I). Z kolei Salon warszawski charakteryzuje społeczeństwo starych (pseudoklasyków) jako ludzi pogodzonych z niewolą, zobojętniałych na sprawy narodu i ojczyzny. To społeczeństwo właśnie zamykało okiennice na trasie pochodu podchorążych, idących do walki w 1830 r. A mimo to Wysocki powiada:

Nasz naród jak lawa,

Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa, Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi; Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.

Salon warszawski

187

W części III Dziadów martyrologia narodu nie interesuje towarzystwa przy stoliku. Opowieściami o losach męczenników przejmują się tylko młodzi (towarzystwo przy drzwiach). Ich zapał do walki i działania patriotycznego pokazuje także dramat Juliusza Słowackiego Kordian. Spiskowców powstrzymuje jednak od podjęcia konkretnego czynu wzgląd na tradycję, ideały chrześcijańskiej i rycerskiej kultury oraz przysięga wojskowa.

Wyidealizowany obraz przeszłości doprowadzał często do uznawania narzuconego Polsce króla—uzurpatora. Tę lojalność wobec obcej władzy potępiło życie, gdy w marszu podchorążych przez Warszawę zabici zostali generałowie, chcący powstrzymać walczących w imię wierności wobec króla Polski, Mikołaja. Tę lojalność potępiła także literatura. W Kordianie główny bohater jako jedyny nie poddaje się argumentom Prezesa, jest bowiem przekonany, że wierność ideałom tradycji i przysiędze wojskowej nie dotyczy władzy, której legalności uznać nie sposób. Dlatego Kordian postanawia sam zgładzić cara, ale i on w ostatecznym momencie załamuje się, ponieważ ulega wizjom, które zbrodni-czość jego czynu wyolbrzymiają. Spiskowcy natomiast uznali zabójstwo Mikołaja za czyn sprzeczny z etyką chrześcijańską, z brakiem tradycji królobójstwa w Polsce i honorem polskiego oficera. Kordian odrzucił te racje w imię racji politycznych. W Polsce pozbawionej własnej siły wojskowej jedyną drogą było, jego zdaniem, samemu zdecydować się na czyn odważny, utożsamić swój los z losem ojczyzny.

Swój los z losem ojczyzny łączy także Konrad z części III Dziadów. Jako poeta i artysta czuje w sobie moc kreacji świata, nie waha się mierzyć z Bogiem w walce o władzę nad ludźmi, którymi chce pokierować w imię patriotycznych racji. W Wielkiej Improwizacji ^ckiewicz czyni bohatera buntownikiem na miarę mitologicznego Prometeusza. Główne jednak zagadnienia filozoficzne dramatu zawiera scena V Widzenie Księdza Piotra. Podobnie jak Konrad, ksiądz chce uratować naród. Pokora jego zostaje nagrodzona: ogląda wizję przyszłej Polski i całej ludzkości. Poeta, tworząc obraz Polski jako „Chrystusa narodów", dawał wiarę w jej odrodzenie. Polska cierpi za ludzkość, jak cierpiał Chrystus, aby zmartwychwstać wraz z innymi narodami. Mesja-nizm Mickiewiczowski nie był nacjonalistyczny, ponieważ nie postulował osiągnięcia wielkości własnego narodu kosztem innych nacji. Poeta zawsze stawiał Polaków w awangardzie narodów zniewolonych, traktując ich sprawę jak własną. Świadomość, że sprawa Polski to sprawa całej

188

.Europy, znalazła także wyraz w jego publicystyce (artykuły w „Trybunie Ludów") oraz w Księgach narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego.

Juliusz Słowacki w Kordianie przedstawił bardziej radykalną wersję mesjanizmu niż Mickiewicz. Hasło „Polska Winkelriedem narodów" — oznacza, że naród może odzyskać wolność, ale poprzez czynną walkę, choćby straceńczą. Poetę niepokoiła koncepcja „umiarkowanych ugo-dowców", prowadząca w istocie rzeczy na pozycje kapitulanckie. Program ten bliski był takim gorącym przecież patriotom, jak Adam Czar-toryski czy Joachim Lelewel, którzy wierzyli w skuteczność dyplomatycznych zabiegów. Surową ocenę przywódców narodu zawarł Słowacki w symbolicznych scenach Kordiana, w krytycznym świetle ukazał brak konsekwencji i zdecydowania w działaniu spiskowców. Aprobował postawę Kordiana i jego zamysł zgładzenia cara, ponieważ czyn heroiczny bez względu na swą skuteczność ma wartość moralną i hi-storiotwórczą.

Swoistym dopełnieniem determinacji bohatera dramatu Słowackiego jest pieśń VIII z poematu Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu, wyodrębniona jako Grób Agamemnona. W utworze tym Słowacki żądał od narodu ofiar, jakich nie znała dotąd historia Polski.

Krytykował społeczeństwo, któremu zabrakło zdecydowania w walce o niepodległość. Poeta uważał, że dla zwycięstwa idei wolności lepiej poświęcić cały naród, niż ocalić go („smutne pół — rycerzy — żywych") dla życia w niewoli. Dlatego powołuje się na bohaterską żołnierską postawę spartańskiego króla Leonidasa, który jest wzorem patriotycznej ofiary, złożonej z własnego życia. Według Słowackiego, tylko heroizm (czasem heroiczne szaleństwo) stanowi siłę rozwojową historii i postępu.

Juliusz Słowacki jest twórcą nowoczesnego dramatu, w tym także historycznego. W poemacie pt. Beniowski, w którym w licznych partiach dygresyjnych ukazał swój stosunek do aktualnych spraw politycznych, literackich i emigracyjnych, akcja toczy się w czasach konfederacji barskiej. Konfederacji zostały poświęcone ponadto dramaty: Ksiądz Marek oraz Sen Srebrny Salomei, podejmujący problem koliszczyzny. W tle losów lirnika Wernyhory i jego wychowanka Sawy przewija się konflikt polsko-ukraiński.

Słowacki jest także autorem utworów dramatycznych o epoce odrodzenia (Mazepa, Jan Kazimierz, Zlota czaszka). Cykl historyczny za-

189

mykają dramaty o problemach bliskich współczesnym. Walkę o niepodległość w czasach Kościuszki podejmuje Horsztyński, problemy powstania listopadowego — Kordian, stosunki popowstaniowe — Fantazy. Pod maską dalekiej przeszłości w dramacie Lilia Weneda poeta unaocznia problematykę ideową, sens i istotę walki niepodległościowej. Do mroków legendarnej przeszłości sięga Słowacki w fantastycznej baśni, jaką jest dramat Balladyna. W tym poetycznym i tragicznym zarazem utworze o władzy przeplatają się motywy folklorystyczne, realistyczne z fantastycznymi, tragizm z komizmem (wpływy Shakespeare'a i Ariosta).

Dramatopisarzem wybitnym był także Zygmunt Krasiński. Jego Nie-Boska komedia to utwór wieloznaczny, zawierający wiele zagadnień

0 charakterze filozoficznym i społeczno-politycznym. Oprócz problemu
poezji romantycznej w życiu bohatera, oprócz ideowej dyskusji między
przywódcą obozu arystokratów a przywódcą obozu demokratów,
oprócz wizji końca świata i rewolucji — w dramacie ciekawie została
zarysowana sylwetka głównego bohatera oraz tragizm jego losów. Hra
bia Henryk należy do grona romantycznych egocentryków i egoty-
ków. Pyszny i dumny, nie potrafi wyrzec się niczego ze swych pragnień

1 złudzeń, zarówno w sferze poszukiwań ideału poezji, jak i podejmowa
nych prób obrony rycerskich wartości rodu. Tragizm jego tkwi w poczu
ciu własnej bezradności w obliczu nieszczęść rodzinnych (śmierć żony
i ślepota syna) oraz społecznych (klęska obozu arystokratów). Hrabia
Henryk, który jest jednostką nieprzeciętną, usiłuje przeciwstawić się
losowi. Mimo poczynań, motywowanych czy to egoizmem, czy szlachet
nością, nie może uratować ani siebie, ani innych. Popełnia samobójstwo.
Pozostaje jego przeciwnik — Pankracy. Ale i on nie unikWe sądu.
W dramacie Krasińskiego wszyscy zostaną potępieni, także ci, którzy
zbuntowali się przeciwko uciskowi i niesprawiedliwości. Dążyli do wol
ności, lecz ideały utopili w morzu krwi. Niewiele zatem różnili się od
swych przeciwników. Maria Janion uważa, że Pankracy i hrabia Henryk
reprezentują racje cząstkowe, które muszą ulec zagładzie w obliczu racji
uniwersalnej. Nawiązując tu do Heglowskiej koncepcji tragizmu, wska
zuje, że tą ostateczną racją w dramacie po objawieniu się Chrystusa-
-Mściciela jest „perspektywa na pojednanie".

W tym właśnie objawia się romantyczny prowidencjalizm Krasińskiego, czyli traktowanie historii jako procesu zależnego nie tyle od ludzkiego działania, ile od wyroków boskich. Dlatego w Me-boskiej

190

komedii zwycięża. Bóg, potępiający obie strony w imię chrześcijańskiego ładu przyszłości.

W cieniu wielkiej literatury emigracyjnej tworzył w kraju, w spokojnej Galicji, dramatopisarz, hrabia Aleksander Fredro. Świat szlachecki był dla niego światem żywym, a nie odległym i utraconym, jak dla Mickiewicza. W świetnych komediach przedstawiał Fredro życie codzienne dworku szlacheckiego, w sposób realistyczny nakreślił całą galerię postaci z tego środowiska. Nie są to wszelako, wzorem francuskim, molierowskim, typy określone jedną, identyfikującą je cechą. Postacie Zemsty czy Ślubów panieńskich są psychologicznie pogłębione. Świadczy o tym metamorfoza lekkomyślnego Gustawa ze Ślubów... w młodzieńca, którego stać na szczere, głębokie uczucie, oraz narodziny miłości w sercu wrażliwej i dobrej Anieli. Perypetie miłosne bohaterów komedii Fredry, wprawdzie dalekie od tych, jakie miały miejsce w wielkim dramacie romantycznym, bliskie są jednak epoce romantycznej. Zawsze bowiem wygrywa w nich uczucie (magnetyzm serc), a nie kontrakt, interes czy nakaz rodzicielski.

* **

Utworem odbiegającym swym charakterem od założeń literatury romantycznej jest Pan Tadeusz Adama Mickiewicza. Epopeja i jednocześnie poemat, poetycka baśń, a także utwór liryczny i epicki, miejscami dramatyczny, słowem — wykraczający poza określone ramy gatunkowe. Wbrew tradycji eposu greckiego nie ma w nim legendarnego lub historycznego bohatera. Jacek Soplica, szlachecki warchoł i „pali-woda", jest raczej antyherosem, sposobem romantycznym przemienionym w Konrada — bojownika oddanego służbie patriotycznej. Nie będąc jednak wielkim indywidualistą, lecz skromnym, cichym działaczem konspiracji politycznej, stanowi nowy typ bohatera romantycznego. Jako Ksiądz Robak organizuje i przygotowuje społeczeństwo do zbrojnego wystąpienia przeciw zaborcy.

Pan Tadeusz podtrzymuje tradycję eposu Homera w zakresie narracji i języka: wszechwiedzący narrator, szyk pełen porównań, zwłaszcza homeryckich, szczegółowe opisy przedmiotów (por. opis tarczy Achillesa i opis soplicowskiego serwisu). Wbrew tradycji poetycką wzniosłość eposu poddaje poeta zabiegowi deziluzji, tzn. obnaża zwykłość tam, gdzie postrzegano poezję (Zosię zobaczy Hrabia jako Dianę

191

z rogiem Amaltei, potem jako gęsiarkę z marchewką w ręku). W ten sposób poszerza autor epopeję o elementy poematu heroikomicznego, co powoduje zderzenie wysokiego stylu eposu z błahą treścią, dotyczącą spraw pospolitych. Ironia i humor w tym właśnie mają swoje źródło. Bogato reprezentowane w utworze opisy, zwłaszcza przyrody, wzbogacają epopeję o elementy poematu opisowego (opis poranka, wschodu i zachodu słońca, burzy, sadu, grzybobrania, polowania, uczty, gospodarstwa itp.). Wbrew tradycji nie ma w Panu Tadeuszu świata bogów, którzy rządziliby postępowaniem ludzi, ani żadnego fatum. Zgodnie natomiast z późniejszymi zmianami dokonanymi przez epos rycerski, ludowy, renesansowy, Mickiewicz wprowadza wątki i epizody awanturnicze (zabójstwo Stolnika, działalność Gerwazego, zajazd). Epopeja Mickiewicza, wbrew tradycji gatunku, nie sięga do dalekiej przeszłości. Świat dzieła to w zasadzie kraj lat dziecinnych poety, którego dawność przypomina przymiotnik „ostatni". Zgodnie zaś z wymogiem epopei autor przedstawia naród w przełomowym, doniosłym momencie. W Panu Tadeuszu dobiega kresu świat feudalny. Na scenę dziejów Polski wchodzi pokolenie młodzieży walczącej pod Napoleonem o wolność Polski postępowej, uwłaszczającej chłopów.

Mimo że zmiany te nastąpiły pół wieku później, wierzymy poecie, że już nadchodzi Polska szczęśliwa i sprawiedliwa. Jest to zgodne z poetyką baśni, bowiem baśnią także wydaje się Pan Tadeusz. Realizm szczegółu i konkret stanowią bazę porównań i metafor. Cały świat przedstawiony jest w istocie piękniejszy niż rzeczywistość. Poeta zastosował plastyczne, muzyczne i malarskie środki opisu. Wszystko w utworze mieni się barwami, tonowanymi zgodnie z perspektywą widzenia, muzyka ciszy wieczoru harmonijnie spaja człowieka z naturą, plastyka opisów krajobrazu idealizuje ojczyznę. Przyroda jest bez przerwy antropomorfizo-wana i personifikowana. Uroda świata, jego poetyckość i baśniowość, realizm i dramatyzm — wszystko to ujęte jest w piękną formę językową. To język poematu każe nam kochać naturę, miłować ojczyznę i polskość. Dzięki językowi miłości, liryzmu i humoru wady Polaków i ich niegodne czyny jawią się jako zło obłaskawione, swojskie, godne przebaczenia i... „ostatnie".

W czasach romantyzmu bujnie rozwijała się twórczość'liryczna.

192

Liryka romantyczna to nie tylko patriotyczna poezja tyrtejska, opiewająca waleczne czyny bohaterów i zachęcająca do walki o wolność, jak wiersze Mickiewicza: Reduta Ordona, Śmierć pułkownika (o Emilii Plater), Do matki Polki oraz Słowackiego: Sowiński w okopach Woli, Uspokojenie (poetycka wizja Starego Miasta ewokująca rewolucyjne tradycje Warszawy), Kulik, Pieśń legionu litewskiego. Poezja romantyczna to także wiersze filozoficzne, miłosne i autobiograficzne: Słowackiego — Testament mój, Rozłączenie, W pamiętniku Zofii Bobrówny; Mickiewicza — Polały się Izy..., Nad wodą wielką i czystą..., sonety Do Laury, Niepewność oraz cykl Sonetów odeskich \ Sonetów krymskich.

Romantycy dużo podróżowali. Lubili podróże egzotyczne, które traktowali jako element uzupełniający wykształcenie. Sonety krymskie Mickiewicza są „pamiętnikiem lirycznym", utrwalającym wrażenia i przeżycia z dwumiesięcznej wycieczki poety na Krym w 1825 r. Stepy Akermańskie, Żegluga, Burza, Widok gór ze stepu Kozłowa, Czatyrdah, Bakczysaraj składają się na panoramę Krymu. Charakteryzuje je i romantyczne poczucie samotności, i połączenie przeżyć z opisem realiów świata orientalnego, i poetyckie, baśniowe obrazy widoków stepów, gór, morza, i piękno przyrody, i orientalne słownictwo.

Liryka romantyczna wprowadza do literatury inny sposób odczuwania świata. Na przykład miłość romantycy pojmowali jako symbiozę dusz złączonych na zawsze, aż poza grób, ale jakby poza instytucją małżeńską. Spełnienie się miłości w małżeństwie zabijało to uczucie, pozbawiało je wzniosłości (por. miłość w Nie-Boskiej komedii).

Juliusz Słowacki, obok liryki osobistej, uprawiał wierszowany gatunek epicki. W poemacie miłosnym W Szwajcarii Słowacki przedstawił dzieje miłości przerwanej przedwczesną śmiercią młodej kobiety. Utwór przesycony jest smutkiem i głębokim żalem za straconym szczęściem, melancholią płynącą zarówno ze stanów duchowych bohatera, jak i z opisów piękna alpejskiej przyrody. Utwór ten miał podtekst autobiograficzny. Poeta wyraził w nim pośrednio swoje uczucia do młodziutkiej Marii Wodzińskiej.

Liryka Słowackiego stanowi także wykładnię poglądów historiozoficznych poety, których podstawą jest filozofia genezyjska, sformułowana w dziele Genezis z Ducha. Podmiot liryczny w wierszach ma poczucie tragicznego rozdarcia wewnętrznego, spowodowanego sprzecznymi zadaniami — realizacją posłannictwa ducha i obowiązków ziemskich (Anioł ognisty — mój aniol lewy, Do matki, Dajcie mi tylko jedną ziemi milę) •

193

Oryginalnym poetą romantycznym, którego twórczość cechowało programowe nowatorstwo, był Cyprian Norwid.

Na poezję Norwida patrzeć można z dwóch perspektyw: stosunku do sztuki i stosunku do narodu. Wiersz Polka unaocznia, że poeta w swej postawie wobec piękna bliski był romantykom, mimo iż inaczej podchodził do zadań sztuki. W wierszu tym piękność Polki opiewają dwaj harfiarze: pierwszy podkreśla jej wygląd, piękne lica, krasę, ubiór, drugi —jej powagę, dostojeństwo połączone ze smutkiem i cierpieniem. Norwid opowiada się po stronie piękna wewnętrznego, piękna, w którym jest prawda. Ta właśnie „prawda żywa", której hołdowali romantycy, stała się treścią wiersza W Weronie. Poeta nawiązuje w nim do dziejów miłości Romea i Julii, potomków skłóconych rodów Montekich i Capulettich. Losy kochanków były tematem tragedii Shakespeare'a, polskiego poetę zaś fascynuje trwanie legendy o wielkiej miłości i stosunek do niej wyrażany przez ludzi nad grobem Romea i Julii. Ironicznie skomentowana nieczułość ludzi mądrych i uczonych przeciwstawiona została przyrodzie, współczującej i rozumiejącej tragizm ludzkich losów.

Wiersze Norwida o ludziach wielkich: Coś ty Atenom zrobi!, Sokratesie..., Do obywatela Johna Brown, Fortepian Chopina, Bema pamięci żałobny — rapsod, przypominają rolę wybitnych jednostek w historii ludzkości. Ich czyny wyprzedzały epokę — nie były więc rozumiane i doceniane przez współczesnych. Dopiero po śmierci toczono boje o sławę po nich lub miejsce pochówku. Wprawdzie bohater utworu Fortepian Chopina już za życia cieszył się uznaniem, jednakże i jego sztuka została znieważona przez akt wyrzucenia fortepianu przez Kozaków na bruk w czasie powstania styczniowego. Czyn ten, godny wszak potępienia, w wierszu Norwida nabiera znaczenia nieuniknionej ,,defe-nestracji", czyli destrukcji, bez której muzyka Chopina niemogłaby się odrodzić i dalej żyć. Wielkość jego muzyki upatruje poeta w wyrażaniu przez nią istoty polskości — połączenia pierwiastka narodowego i ogólnoludzkiego. Poeta przywołuje mit Orfeusza, którego rozszarpały Me-nady za to, że wybrał jedyną miłość — Eurydykę, odwołuje się do tradycji religijnej — przemienienia Chrystusa na górze Tabor, i do ideału klasycznego piękna — Pigmaliona. Wartości, których nosicielami są przypomniane postaci, tkwią, zdaniem poety, w muzyce wielkiego Polaka.

Arcydziełem poetyckim Norwida jest wiersz Bema pamięci żałobny

194

;— rapsod. Zespolił w nim poeta w sposób harmonijny symbolikę wielkiej idei z artyzmem poetyckich środków muzycznych i plastycznych. Kondukt pogrzebowy Bema, opisany z perspektywy dwóch tradycji (antycznej i rycerskiej, chrześcijańskiej), przekracza grób i idzie dalej w przyszłość, niosąc wolnościowe idee Bema.

Norwid odbierany był jako poeta niełatwy i nowoczesny. Nikt, jak on, nie operował trudną do rozszyfrowania metaforą, przemilczeniem, skrótem, wierszem wolnym. Dystansując się od twórczości Mickiewicza, tworzył oryginalną poezję i teorię sztuki — twórczego piękna pracy. Cenił fizyczny wysiłek w sztuce — rzeźbie, malarstwie, sztuce użytkowej. Łączył użyteczność z pięknem, a twórczy trud w pocie czoła uzasadniał religijną potrzebą odkupienia człowieka.

* **

Po upadku powstania listopadowego, kiedy to literatura polska bujnie kwitła na emigracji, w kraju pozostali nieliczni twórcy. W zaborze austriackim Seweryn Goszczyński, współorganizator spisku podchorążych z 1830 r., założył tajną organizację patriotyczną Stowarzyszenie Ludu Polskiego. Goszczyński łączył działalność literacką, głównie publicystyczną, z działalnością polityczną. Oprócz wierszy o tematyce żołnierskiej, patriotycznej i rewolucyjnej pozostawił rozprawę Nowa epoka poezji polskiej, w której zaatakował twórczość Fredry.

Z lwowskim ośrodkiem kulturalnym związany był wybitny poeta romantyzmu krajowego, Kornel Ujejski, twórca Maratonu i Skarg Jeremiego. Autorem wielu wierszy i pieśni żołnierskich o tematyce niepodległościowej był Mieczysław Romanowski.

W Rzeczypospolitej Krakowskiej tworzył Gustaw Ehrenberg, znany jako autor pieśni Szlachta w roku 1831 (Gdy naród do boju...). Z Uniwersytetem Jagiellońskim był związany Wincenty Poi, który wydał takie zbiory poetyckie, jak Pieśni Janusza i Pieśń o ziemi naszej.

W zaborze pruskim najwybitniejszym poetą był Ryszard Berwińs-ki. Za działalność patriotyczną więziły go władze austriackie i pruskie. Jego dramatyczne wiersze zawierały rewolucyjną treść w kunsztownej formie poetyckiej.

W zaborze rosyjskim pisał na nutę ludową Teofil Lenartowicz, nazwany „lirnikiem mazowieckim". Wydał on m. in. takie zbiory wierszy, jak Lirenka, Nowa lirenka, Polska ziemia w obrazach, Piosenki

195

wiejskie dla ochronek. Podobną poezję tworzył Władysław Syro-komla (Ludwik Kondratowicz), związany z Wilnem i okolicą (Gawędy i rymy ulotne).

Rozwijającej się wokół stronnictw politycznych publicystyce filozoficznej, społecznej i literackiej na emigracji sekundowała publicystyka krajowa. W zaborze pruskim uprawiał ją Edward Dembowski, w rosyjskim — Narcyza Żmichowska i Henryk Kamieński, w Wilnie — Szymon Konarski i Piotr Ściegienny.

W czasach romantyzmu działali August Cieszkowski, Bronisław Trentowski, Karol Libelt — twórcy filozofii narodowej.

Prócz poezji, publicystyki i myśli filozoficznej rozwijała się w kraju proza powieściowa. Polską powieść reprezentuje Józef Ignacy Kraszewski, który swą bogatą twórczością oraz działalnością publicystyczną i obywatelską zastąpił wiele zlikwidowanych przez zaborcę instytucji kulturalnych. Kraszewski jest m. in. autorem powieści obyczajowych (Latarnia czarnoksięska), ludowych (Ulana, Chata za wsią) i społecznych (Ostatni z Siekierzyńskich, Powieść bez tytułu).

W świadomości kulturalnej Polaków pisarz ten funkcjonuje jednak głównie jako autor powieści historycznych. Wydawał je lat kilkadziesiąt, zapoznając naród z jego historią, o której w szkole mówić nie było wolno. Największą popularnością cieszą się powieści saskie: Hrabina Cosel, Brtihl, Z siedmioletniej wojny oraz powieść sięgająca polskiej prehistorii, Stara baśń.

W jego ślady poszedł Józef Korzeniowski. Do najwybitniejszych jego powieści należy Kollokacja. Przedstawił w niej pisarz ^satyrycznym kształcie obraz życia ziemiańskiego na Wołyniu.

Korzeniowski napisał także kilka powieści poświęconych miastu, w których ukazał galerię postaci z różnych środowisk ( Wędrówki oryginała, Krewni, Garbaty i innej.

Romantyzm był złotym wiekiem poezji polskiej. Najwybitniejsi jego przedstawiciele wzbogacili naszą literaturę narodową arcydziełami liry-

196

cznymi, a ponadto dramatycznymi i epickimi. Romantycy mieszali rodzaje i gatunki literackie. Typowo romantyczne zasady poetyki realizowali w poemacie dygresyjnym, poemacie historiozoficznym, stylizowanej prozie romantycznej, a nade wszystko w dramacie romantycznym, w którym nie respektowali reguły trzech jedności. Dramat romantyczny charaktryzowała luźna kompozycja, łączenie elementów epickich z lirycznymi, wątków fantastycznych z realistycznymi, tragizmu z komizmem, patosu z groteską. Ten swoisty synkretyzm pozwalał ukazywać antynomiczne idee i różnorodne racje.

Obok typowo romantycznych gatunków w omawianej epoce rozwijała się powieść obyczajowa i historyczna, gawęda szlachecka, komedia obyczajowa i kostiumowo-historyczna oraz różne odmiany liryki.

NOTKI BIOGRAFICZNE

Aleksander Fredro żył w latach 1793—1876. Urodził się w zubożałej rodzinie szlacheckiej, która dzięki gospodarności ojca wzbogaciła się i uzyskała austriacki tytuł hrabiowski. Fredro kształcił się w domu. W 1809 r. na ochotnika wstąpił do szeregów dowodzonych przez księcia Józefa Poniatowskiego i wziął udział w wyprawie Napoleona na Moskwę. Za bohaterską postawę otrzymał krzyż Virtuti Militari oraz order Legii Honorowej. Doświadczenia wojenne przedstawił w pamiętniku Tr:y po tr:y oraz kilku komediach, m. in. w Damach i huzarach. W 1828 r. Fredro poślubił Zofię Skarbkową. W powstaniu listopadowym udziału nie wziął, ponieważ miał do niego stosunek niechętny. Jednakże uczuciom patriotycznym dał wyraz w pracach Obywatelskiego Komitetu Pomocy dla Powstania, który został utworzony we Lwowie. W latach 1832—1848 brał czynny udział w życiu polityczno-społecznym Galicji, pełniąc liczne funkcje w reprezentacjach samorządowych i rządowych, m. in. w Sejmie Stanowym.

Fredro nie pisał regularnie: były okresy płodne i okresy milczenia. Najdłuższą przerwę spowodowało poczucie rozminięcia się z romantyzmem emigracyjnym i ostra krytyka dzieł pisarza przez romantyków. S. Goszczyński zarzucał pisarzowi kosmopolityzm i nie dopatrzył się w jego twórczości ducha narodowego. W latach 1818—1835 powstały takie dzieła Fredry, jak Pan Geldhab, Mąż i żona, Cudzoziemczyzna, Pan Jowialski, Śluby panieńskie, Zemsta, Dożywocie. W okresie milczenia Fredro pisał niewiele i nic nie publikował. Drugi okres twórczy to lata 1855—1868. Powstają wówczas takie sztuki, jak Wielki czlowiek do małych interesów, Co tu klopotu!, Ożenić się nie mogę, Rewolwer, Godzien litości. W utworach tych poeta położył nacisk na bogacenie się ludzi reprezentujących "Owe społeczne siły oraz zmienił technikę komponowania postaci. Fredro był także twórcą poematów, bajek (Paweł i Gawel, Małpa w kąpieli), opowiadań i aforyzmów.

Zmarł w okresie, gdy wyrosło nowe pokolenie, które mało go znało. Hołd jego talentowi oddali jednak potomni. Sztuki Fredry, często wystawiane, zyskały dużą popularność. Prochy ich twórcy spoczywają w kościele w Rudkach koło Lwowa, dawnej posiadłości Fredry.

197

Zygmunt Krasiński żył w latach 1812—1859. Był wybitnym poetą, dramaturgiem, filozofem i epistolografem. Na życie poety ogromny wpływ wywarł ojciec, hrabia Wincenty Krasiński, były generał napoleoński w służbie carskiej. Zygmunt otrzymał solidne w\-kształcenie, głównie domowe. Wydział prawa Uniwersytetu Warszawskiego opuścił w 1829 r. z powodu postawy kolegów, którzy go bojkotowali, ponieważ nie uczestniczył w manifestacjach patriotycznych. Nie wiedząc, co wybrać — powinność patriotyczną czy posłuszeństwo wobec ojca, zakazującego narażania się władzom — wyjechał do Szwajcarii. Kontaktował się z Mickiewiczem. Zaprzyjaźnił z Anglikiem, Henrykiem Reeve'em, z którym rozwinął bogatą korespondencje. W powstaniu listopadowym udziału nie wziął, powstrzymany przez ojca. Wewnętrzną walkę między miłością synowską i posłuszeństwem a miłością do ojczyzny i służbą dla niej wyraził w wielu utworach i listach do przyjaciół i znajomych. Wątki autobiograficzne są m. in. obecne w Nie-Boskiej komedii i Irydionie.

Większość życia spędził poeta we Włoszech i we Francji. Wiele razy przebywał w ośrodkach kuracyjnych. Zdrowie miał wątłe, a złe samopoczucie pogłębiały częste interwencje ojca w jego życie osobiste. Dla podtrzymania ciągłości rodu zmuszony został do poślubienia Elizy Branickiej, dla której, mimo jej cnót, nie przerwał głośnego romansu z Delfina Potocką, adresatką wielu jego listów.

W publicystyce i korespondencji przedstawił swe poglądy filozoficzne, społeczne i nowe, katastroficzne idee. Zaniepokojony sytuacją rewolucyjną, wydał w 1845 r. Psalmy przyszłości. W poemacie Przedświt zawarł koncepcję mesjanizmu narodowego, połączoną z konserwatywną teorią społeczną, co doprowadziło go w końcu do potępienia zbrojnej walki niepodległościowej.

Po śmierci ciało poety złożono w rodzinnej Opinogórze koło Ciechanowa, gdzie obecnie znajduje się Muzeum Romantyzmu.

Józef Ignacy Kraszewski (pseud. Bolesławita) żył w latach 1812—1887. Był powieściopisa-rzem, poetą, krytykiem literackim, publicystą, dziennikarzem, działaczem społecznym i politycznym. Studiował literaturę na Uniwersytecie Wileńskim. W 1830 r. został aresztowany za udział w tajnym związku młodzieży. Zwolniono go w 1832 r. dzięki staraniom rodziny. Gospodarował na Wołyniu. Tworzył powieści i pisał artykuły do czasopism. W 1859 r. objął redakcję „Gazety Codziennej" (później „Polskiej"). W 1863 r. wyjechał do Drezna. Do kraju nadsyłał korespondencję, swoje książki, artykuły. Do 187tfr. prowadził działalność polityczną, skierowaną przeciw konserwatystom. Oskarżony o szpiegostwo, osadzony został w Magdeburgu. Ostatnie lata życia spędził we Włoszech i Szwajcarii. W licznych utworach zawarł obraz współczesnego mu społeczeństwa oraz naszej narodowej przeszłości.

W powieściopisarstwie Kraszewskiego wyróżnić można trzy okresy: młodzieńczy (1830—1838), wołyńsko-warszawski (1838—1863) i okres drezdeński (od 1863 r.). Po cyklu powieści współczesnych i ludowych ostatni okres twórczości obfitował w powieści historyczne, dotyczące zarówno czasów starożytnych (Rzym za Nerona), XV wieku (Krzyżacy 1410), wieku XVIII (trylogia saska oraz późniejsze Saskie ostatki) i inne, jak np. Sto diabłów, Macocha, Warszawa 1794 itp. Był autorem około 400 dzieł. Został pochowany w grobach zasłużonych Na Skałce w Krakowie.

198

Adam Mickiewicz żył w latach 1798—1855. Studiował na Wydziale Literatury Uniwersytetu Wileńskiego. Ze studiów wyniósł dobre przygotowanie humanistyczne w zakresie filozofii klasycznej, historii, teorii poezji, uzupełnione samokształceniem w Towarzystwie Filomatów, później Filaretów. Przeżył głęboką, nieszczęśliwą miłość do Maryli Weresz-czakówny, która w 1821 r. wyszła za mąż, za hrabiego Puttkamera. Jego dramat osobisty znalazł wyraz w wielu lirykach miłosnych oraz w II i IV cz. Dziadów. Represjonowany za udział w stowarzyszeniach uznanych za nielegalne i wrogie zaborcy, znalazł się w głębi Rosji. W czasie krótkiego pobytu w Moskwie i Petersburgu zaprzyjaźnił się z Rosjanami—dekabrystami. Skierowany do Odessy, zwiedził Krym, a swe wrażenia opisał w Sonetach krymskich. W 1828 r. wydał Konrada Wallenroda. Gdy udało mu się wyjechać z Rosji, zaczął podróżować po Europie, gdzie spotykał się z wybitnymi romantykami, m. in. Goethem, Schillerem i A. W. Schleglem. W Szwajcarii odbył wycieczkę w Alpy z Zygmuntem Krasińskim. Wybuch powstania listopadowego zastał poetę w Rzymie. Do Wielkopolski dotarł zbyt późno, by zdążyć przedrzeć się do powstania przed jego klęską. Od 1832 r. przebywał w Paryżu, gdzie powstała większość jego utworów: Dziadów część III, Księgi narodu polskiego i' pielgrzymstwa polskiego. Pan Tadeusz. W 1834 r. ożenił się z Celiną Szymanowską, z którą miał sześcioro dzieci. Był wykładowcą w Akademii Literatury w Lozannie, później w College de France w Paryżu. W 1841 r. związał się z Andrzejem Towiańskim i stał się głosicielem „Sprawy Bożej". Po zerwaniu z towiańszczyzną zorganizował Legion Polski, z którym wyruszył do Mediolanu, głosząc sformułowane w Składzie zasad postępowe, demokratyczne idee (nadanie chłopom ziemi w wolnym kraju, powszechność praw obywatelskich, równouprawnienie kobiet i Żydów). Mickiewicz zmarł w Stambule, gdzie usiłował wesprzeć akcję formowania się legionów polskich do walki z Rosją. Zwłoki, przewiezione do Francji, zostały pochowane na cmentarzu w Montmo-rency. W 1890 r. zabrano je do Polski i złożono w katedrze wawelskiej.

Cyprian Norwid żył w latach 1821 —1883. Był poetą, prozaikiem, dramatopisarzem, rzeźbiarzem i malarzem. Lata szkolne spędził w Warszawie. Od 1840 r. zamieszczał poezje w czasopismach. W 1842 r. wyjechał z Polski. Podjął studia we Włoszech. W 1846 r. przesiedział miesiąc w więzieniu w Berlinie, oskarżony o działalność na rzecz wydarzeń rewolucyjnych w kraju. Nabawił się tam głuchoty. Stamtąd wyjechał do Brukseli, później do Rzymu i Paryża. W 1848 r. przeciwstawił się poglądom politycznym Mickiewicza, zawartym w Skladzie zasad, oraz jego koncepcji romantyzmu. Doceniał jednak znaczenie i wielkość poezji romantycznej. W jego poglądach widać wpływy Krasińskiego oraz filozofów polskich, Cieszkowskiego i Trentowskiego. Na twórczość Norwida oddziałały również niepowodzenia osobiste (nieodwzajemniona miłość do Marii Kalergis). W 1852 r. wyjechał do Ameryki. Zarabiał na życie rysunkiem i rzeźbą. Po dwóch latach wrócił do Paryża. Znany był jako człowiek o oryginalnej osobowości i umysłowości, trochę dziwak, dobry rysownik, autor akwarel i akwafort. Był autorem poematów, nowel, traktatów, dramatów, wierszy lirycznych oraz tłumaczem utworów Dantego, Shakespeare'a i Byro-na. Wydał poematy, m. in. Quidam, Promethidion i eseje Czarne kwiaty i Biale kwiaty. W latach 1857—1865 opracował zbiór wierszy Vade-mecum, ale z jego wydaniem miał kłopoty. Prócz tego napisał dramaty: Wanda, Krakus, Kleopatra i Cezar, Pierścień wielkiej damy. Spuściznę pisarską po Norwidzie odkrył i wydał w całości w okresie Młodej Polski Zenon Przesmycki (Miriam).

199

Ostatnie lata życia spędził Norwid w polskim przytułku dla emigrantów w Ivry pod Paryżem. Prochy jego spoczywają na cmentarzu w Montmorency, w polskim grobie zbiorowym.

Juliusz Słowacki żył w latach 1809—1849. Uznany został za drugiego wieszcza polskiego. Był twórcą nowoczesnego dramatu polskiego, poetą, epistolografem, myślicielem. Jego filozofia genezyjska stanowiła swoistą odmianę romantycznej kosmogonii i historiozofii Wzrastał w środowisku elity kulturalnej Krzemieńca i Wilna. Na Uniwersytecie Wileńskim studiował prawo. W 1821 r. wyjechał do Warszawy, gdzie pracował jako aplikanl w Komisji Rządowej Przychodów i Skarbu i w Biurze Dyplomatycznym Rządu Narodowego. W tym czasie pisał wiersze patriotyczne (Oda do wolności, Hymn i in.). W 1831 r wysłano go do Paryża z misją dyplomatyczną. W 1832 r. wydał w dwóch tomach Poezje. w których zamieścił powieści poetyckie: Żmija, Jan Bielecki, Mnich, Arab, tragedie: Mindowe, Maria Stuart. Pobyt w Genewie (1832—1834) i przeżycia z tego okresu utrwalił wpoemacie W Szwajcarii oraz w lirykach. W tym czasie powstały także dramaty: Kordian, Balladyna, Horsztyński. Słowacki podróżował do Włoch, potem był w Grecji, Egipcie i Palestynie. Wrażenia z wędrówek zamknął w utworach: Hymn o zachodzie słońca, Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu, Anhelli. Od 1840 r. stale mieszkał w Paryżu. Słowacki jest autorem poematu dygresyjnego Beniowski oraz 26 dramatów. Polemizował z Zygmuntem Krasińskim w utworze Odpowiedź na ,,Psalmy przyszłości", w których prymatowi arystokracji w rozwoju społecznym przeciwstawił rewolucyjną postawę ludu.

Zmarł na gruźlicę. Jego prochy zostały przewiezione do Polski w 1927 r. i złożone obok Mickiewicza na Wawelu.

Pytania i polecenia kontrolne

Scharakteryzuj postawę i działalność młodzieży w czasach romanty&ńu.
Jaką rolę przypisywali romantycy jednostce w historii?
Przedstaw stosunek romantyków do przeszłości na podstawie wybranych dzieł Mickie
wicza, Słowackiego i Krasińskiego.
Omów ewolucję poglądów Mickiewicza na sposób prowadzenia walki narodowowyz
woleńczej na podstawie jego utworów.
Omów podobieństwa i różnice między liryką Mickiewicza, Słowackiego i Norwida.
Scharakteryzuj główne gatunki literackie piśmiennictwa romantycznego.
Wskaż związki między życiem poety romantycznego a jego twórczością na przykładzie
biografii Byrona, Mickiewicza i Krasińskiego.
Przedstaw cechy dramatu romantycznego. i
Co wniosła literatura romantyczna do skarbnicy wartości ogólnoludzkich?

200

Bibliografia

W. Danek Józef Ignacy Kraszewski. Warszawa 1962

M. Inglot Cyprian Norwid. Warszawa 1991.

M. Janion Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość. Warszawa 1962.

M. Janion, M. Żmigrodzka Romantyzm i historia. Warszawa 1978.

S. Makowski Juliusz Slowacki. Warszawa 1980.

T. Siwert Aleksander Fredro. Warszawa 1962.

M. Straszewska Romantyzm. Warszawa 1977.

A. Witkowska Mickiewicz. Słowo i czyn. Warszawa 1986.

A. Witkowska Literatura romantyzmu. Warszawa 1987.

Marta Ziólkowska-Sobecka

POZYTYWIZM

Okres pozytywizmu w polskiej literaturze przypada na lata 1864—1890. Datę początkową wyznacza tu klęska powstania styczniowego, która położyła kres romantycznym wzlotom i spowodowała głębokie zmiany, zarówno w sytuacji kraju, jak i w mentalności Polaków. Koniec tej epoki wiążą historycy literatury z pojawieniem się generacji pisarzy, których utwory są zwiastunami nowych prądów literackich i nowej ideologii, przeciwstawiającej się w znacznym stopniu hasłom pozytywistycznym.

Dwadzieścia pięć lat to okres krótki. Wystarczył on jednak, by jedno prężne pokolenie twórcze wypowiedziało swoje credo ideowe i artystyczne. W tym okresie na pierwsze lata popowstaniowe przypada wyklu-wanie się poglądów społecznych i literackich, przystosowywanie form działania do trudnych warunków nasilonego terroru zaborcy, kształtowanie się nowego stylu życia umysłowego. Twórczość literacka w tych pierwszych latach nowej epoki miała na ogół charakter tendencyjny. Wierząc w skuteczność oddziaływania literatury, powierzono jej rolę jakby nauczycielki narodu, przewodniczki na drodze postępu. Literatura podlegała więc prawu utylitaryzmu (użyteczności). Utwory miały za zadanie ilustrować głoszone hasła, propagować wzory postępowania, ostrzegać przed złem.

Przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych oraz lata osiemdziesiąte XIX w. przynoszą szczytowe osiągnięcia literatury pozytywistycznej. Dojrzali pisarze odchodzą wówczas od tendencyjnej jednoznaczności utworów i doraźnych haseł społecznych. W realistycznych utworach tej szczytowej fazy pozytywizmu autorzy ukazywali szerokie spect-rum zjawisk, sięgali coraz głębiej do psychiki bohaterów, rezygnując z wyidealizowanych wzorów osobowych.

202

Schyłek lat osiemdziesiątych zaznacza się przejawami rozczarowania do głoszonych wcześniej idei. Z jednej strony wyraźniej rysują się sprzeczności kapitalizmu, z drugiej — pozytywistyczne hasła i ich literacka wykładnia okazały się w znacznej części iluzją. Jednocześnie już wówczas pojawiają się w twórczości literackiej symptomy nowych prądów.

Ćwierćwiecze 1864- 1890 zostało na/wane po/.ytywizmem już na początku tej epoki, ale nazwa odnosiła się nie tyle do literatury, ile do ideologii forsowanej przez pokolenie uczonych i artystów, którzy nazwali się „młodymi". „Nasz pozytywizm — pisał Julian Ochorowicz w artykule Pozytywizm i negatywizm w roku 1875 — [...] to przede wszystkim rozumowa strona tych wszystkich praw i faktów, które nauka stwierdziła lub stwierdzi w przyszłości [...], a wykluczając z dziedziny wiedzy marzycielstwo i uprzedzenia, pragnie zostać tą strażnicą na drodze badań, która i od zbłądzenia uchroni, i drogę obraną oświeci." Czoło wy krytyk i historyk literatury tego okresu, Piotr Chmielowski, w swojej Historii literatury polskiej (1900) wskazywał na to, że nazwa „pozytywizm" nie oddaje w pełni kierunków myśli, które charakteryzowały tę epokę. Nazwę tę przyjęto niejako przypadkowo, pod wpływem kierunku filozofii, który podówczas rozwijał się we Francji i w Anglii. Jednak termin „pozytywizm" w rozumieniu „młodych" nie oznaczał poglądów filozoficznych, które głosił we Francji Auguste Comte, lecz „dążność do budowania zarówno gmachu myśli, jak i planów życia, na pewnikach zdobytych przez doświadczenie [...]".

Mimo że polski pozytywizm nie był doktryną filozoficzną, miał on wiele cech wyrosłych z tak nazwanego kierunku. Filozofia pozytywna rozwijała się w Europie Zachodniej w kilku fazach, poczynając od lat trzydziestych XIX wieku, i przetrwała właściwie do dziś. Dotyczy ona -—najogólniej — wiedzy oraz poznania ludzkiego. Jej korzenie tkwią we wcześniejszych, racjonalistycznych kierunkach myślenia, wywodzących się z oświecenia. Uchodzący za twórcę tej filozofii Auguste Comte głosił kult faktów fizycznych, rzeczywistych, realnych, pewnych, ścisłych. Uznawał tematy pożyteczne, wiedzę sprawdzoną. Istotny jest fakt, że doktryna Comte'a, jego teoria wiedzy, wiązała się ściśle z reformatorskimi projektami tego filozofa. Reforma nauki i myślenia miała być, według niego, podstawą reformy społeczeństwa, polegającej na przywróceniu mu „organicznej natury" według „wyższych zasad współżycia". Osią postępu miał być przy tym rozwój intelektualny, zmiana w sposo-

203

bie myślenia. Pozytywna faza rozwoju umysłowego, według Comte'a, charakteryzuje się odrzuceniem metafizyki i związanych z nią pytań. Umysłu pozytywnego nie interesuje, „dlaczego?". Pyta, „jak?" zjawiska powstają i przebiegają, rejestruje fakty i poddaje się im.

Była to filozofia antyindywidualistyczna, traktująca człowieka jako cząstkę całości społeczeństwa. Jej dalsza faza rozwoju (Herbert Spencer) kształtowała się wyraźnie pod wpływem rozwoju nauk, także teorii Darwina. Biologia wyznaczała tu interpretację funkcjonowania społeczeństwa, występujących w nim podziałów i rządzących nim praw, głównie — walki o byt.

Na materialistycznym gruncie zrodziła się w połowie XIX wieku również filozofia Karola Marksa. Za podstawę wszystkich zjawisk społecznych uważał on przemiany w zakresie produkcji, potrzeby społeczne i sposób ich zaspokajania. W praktyce społecznej doktryna Marksa miała służyć wyzwoleniu klas uciskanych, dokonaniu sprawiedliwego podziału dóbr i nadaniu godności pracy.

Problemy sztuki w swych pracach filozoficznych podejmował Hip-polyte Taine. I on przeciwstawiał się indywidualizmowi, twierdząc, że sztuka jest ekspresją życia społecznego, wyrazem epoki, jest plastycznym, obrazowym odzwierciedleniem rzeczywistości. Zwracał jednocześnie uwagę, że dzieło sztuki nie może biernie naśladować życia, lecz powinno osiągać wyraziste uchwycenie logiki bytu. Według tego filozofa każda kolejna epoka nadaje własne piętno zjawiskom kulturalnym, a artysta, podobny do innych współczesnych mu ludzi, wyraża to, co czują inni.

Tak więc dzieło sztuki zdeterminowane jest czasem i miejscem powstania: krajem, epoką, środowiskiem. Nowa epoka nie uznawała romantycznych tajemnic. Wszystko uważano za zrozumiałe, możliwe do racjonalnego wyjaśnienia.

Na gruncie polskim pozytywizm jako doktryna polityczna byfswois-tym zespoleniem poglądów Comte'a, Spencera i innego filozofa angielskiego, Johna S. Milla. Akcentowana była tu głównie trzeźwa,empiry-czna postawa wobec życia^Pozytywizm „[...] w Polsce był reakcją przeciw spekulacjom filozoficznym, ale także przeciw romantyzmowi w poezji i idealizmowi w polityce. Był ruchem po części tylko naukowym, a więcej jeszcze literackim, politycznym, społecznym".

W sytuacji politycznego upadku państwa, w okresie rozbiorów, od początku zaznaczyły się dwie postawy patriotyczne. Jedna z nich wyra-

204

żała idee walki, druga — sprowadzała się do szukania ratunku w pracy nad rozwojem kraju i społeczeństwa. O ile pierwsza z tych postaw stanowiła ideę przewodnią romantyzmu i w utworach romantyków znalazła najpełniejsze odbicie, o tyle druga — przeważała w okresie następnyjnyKlęska kolejnego powstania, cena, jaką trzeba było płacić za każdy zryw narodowy, budziły refleksje „trzeźwych entuzjastów". „Poezja nasza [romantyczna — MZ-S] z wyżyn idealizmu przyniosła nam wiele cudownych kwiatów, ale za to owoce politycznego idealizmu kosztowały _nasniemało zawodów" — pisali. Zachariasiewicz w „Kłosach" w roku 1872.

^Ośrodkiem życia kulturalnego w okresie pozytywizmu była Warsza-waTCentrum życia umysłowego i „kuźnią kadr" była działająca tu w latach 1862—1867 Szkoła Główna, rozwijająca się prężnie, choć przecież w bardzo niesprzyjających warunkach politycznych. Miała ona przyczynie się do odrabiania zapóźnienia cywilizacyjnego, w jakim znajdowała się Polska. Trzeba przyznać, że zadanie to — przynajmniej w pewnym stopniu — spełniła. Po przekształceniu Szkoły Głównej w Uniwersytet Warszawski jej poziom znacznie się obniżył, zmalał też wpływ umysłowy uczelni na społeczeństwo. Społeczeństwo to zresztą było bardzo zróżnicowane. Postępowy jego odłam, reprezentowany przez „młodych", zabiegał o upowszechnienie oświaty, nawyków cywilizacyjnych, złączenie wszystkich warstw w jednolity, odpowiedzialny organizm społeczny. Nie wszystko, oczywiście, można było osiągnąć. Na pewno nie udałoby się dotrzeć z oświatą do warstw najniższych, gdzie prawdziwym problemem była nędza. Jednak ożywienie życia umysłowego było niewątpliwe, skoro już w latach sześćdziesiątych w Warszawie wychodziło kilka dzienników, kilkanaście tygodników i miesięcznik, a stan ten utrzymywał się z niewielkimi wahaniami przez lata następne. Działało też wiele wydawnictw, a ich roczna produkcja wynosiła 300 400 pozycji. To wtedy rozwinęły się znane firmy wydawnicze Gebethnera i Wolffa, M. Arcta, Orgelbrandów i wiele innych. Janina Kulczycka-Saloni (Życie literackie Warszawy w latach 1864—1892. 1974) zwraca uwagę na charakterystyczną zmianę stosunków wydawniczych. książka, podobnie jak czasopismo, staje się towarem, a zawód literata zaczyna przynosić dochody. Niewielkie co prawda, ale dodatkowe moż-Wosci zarobkowania stwarzała pisarzom prasa. Trzeba pamiętać, że pozytywiści łączyli pracę pisarską z działalnością społeczną, więc publicystyka, poza korzyściami materialnymi, dawała im możliwość dociera-

205

nią do szerszego grona odbiorców. Niewątpliwie wzrosła potrzeba czytania. Czytelnictwo czasopism i książek dla wielu ludzi stawało się nawykiem.

Życie literackie Warszawy, jak utrzymuje cytowana tu wybitna znawczyni epoki, Janina Kulczycka-Saloni, było ożywione. Poza takimi ośrodkami czy placówkami życia umysłowego, jak redakcje czy wydawnictwa, organizowano odczyty, spotkania, dyskusje, a także akcje kulturalne, jak np. na rzecz budowy pomnika Mickiewicza, budowy gmachów publicznych, szkół itp. Wielkim osiągnięciem było wydanie z funduszów społecznych Słownika języka polskiego (tzw. Słownik warszawski) oraz Słownika geograficznego Królestwa i innych krajów słowiańskich. Zainicjowano wówczas także akcję obdarowywania pisarzy z okazji ich jubileuszów: Sienkiewiczowi społeczeństwo ofiarowało Oblęgorek, Konopnickiej — Żarnowiec.

W ten sposób wyrażano wdzięczność pisarzom-obywatelom, tak bowiem pojmowano wówczas rolę nowoczesnego pisarza./Pozytywiści odrzucali anachroniczny kult poety—wieszcza. Zadania literatury miały obecnie wymiar społeczny, zracjonalizowany. Literatura stawała się wartością użyteczną. Społeczeństwo, płacąc pisarzowi, żądało od niego, by spełniał społeczne oczekiwania.

Literatura pozytywistyczna więc, podobnie jak publicystyka, angażowała się w te sprawy, które w tym czasie były najistotniejsze dla Polski. Kraj, niezależnie od opłakanej sytuacji politycznej, cierpiał z powodu zacofania gospodarczego i kulturalnego. Doprowadzenie więc społeczeństwa do poziomu krajów Europy Zachodniej rysowało się wówczas jako sprawa najważniejsza. Zadaniem pisarzy było obserwować procesy zachodzące w społeczeństwie, ukazywać je i tłumaczyć. Literaturę zgodnie z teorią Taine'a uznawano za narzędzie, dzięki któremu ludzie poznają sami siebie i otaczający ich świat. Odbicie te^o świata najpełniej realizowało się w powieści, którą pisarz francuski, Stendhal, nazwał lustrem przechadzającym się po gościńcu. W powieści, podobnie jak w malarstwie, tematykę czerpano bezpośrednio z życia, a metodą prezentacji był realizmj'

Niedawna tragedia narodowa — powstanie — była żywa w pamięci, zarówno artystów, jak odbiorców sztuki. Tematyka powstańcza przewija się więc, niekiedy ukradkiem — ze względu na cenzurę — w literaturze, a także w malarstwie, przede wszystkim Artura Grottgera (cykle: Lituania i Polonia) oraz Maksymiliana Gierymskiego (Patrolpo-

206

wstanczy, Wymarsz powstańców ze ,,./). Obaj ci malarze jednocześnie utrwalili wspaniałe, tchnące życiem sceny z ówczesnej Warszawy Uderza w nich wnikliwość obserwacji, poszukiwanie tematów na peryferiach życia społecznego, swoista egzotyka pracy, zwyczajów, bytowania ludzi z Powisla i Starego Miasta (podówczas siedliska nędzy). Malarze podobnie jak pisarze, nie stronili od elementów brzydoty.

Z obrazów Grottgera, zebranych w dwóch cyklach o Warszawie wynurza się miasto, jego budowle, sceny uliczne, ludzie różnych stanów Podobnie dzieła Gierymskiego: Kamienne schodki, słynni Piaskarze Pomarańczarka, Święto Trąbek, Przystań na Solcu ukazują nie tylko Warszawę, lecz także ludzi - ich pracę, obyczaje, ubiory

Charakterystyczne dla epoki były też rysunki - często o charakterze satyrycznym-Franciszka Kostrzewskiego. Utrwalał on oryginalne typy ludzkie, paradoksy, śmiesznostki, ale i dramaty współczesności.

Odsłanianie mankamentów życia społecznego, wszelkich przejawów zła, nędzy, głupoty, było zabiegiem celowym, służyło naprawie drogą krytykowania, uświadamiania niedostatków. Zadania sztuce wyznaczali ideologowie i krytycy. Na łamach czasopism, takich jak „Wędrowiec", „Niwa", „Przegląd Tygodniowy", „Kurier Codzienny", toczyły się dyskusje i gorące polemiki. Ścierały się poglądy dotyczące zagadnień społecznych i kultury artystycznej. Kształtowały się założenia estetyczne epoki. Poszczególne utwory, na pozór jednoznaczne, interpretować można z rożnych punktów widzenia. Wiele w nich problemów otwartych, niedopowiedzianych, pozostawiających możliwość różnorodnego tłumaczenia.

Formą, w której najpełniejsze odbicie znajdował program literacki poz_yt_ywizmu,była epika. W niej, zdaniem „młodych", miała się wyrażać nowoczesność literatury. Przeciwstawianie się romantyzmowi, którego idee wypowiadane były w poezji, było powodem niechęci do tej formy literackiej. A więc jakby wbrew tendencjom czasu w dobie pozytywizmu zakwitła liryka Adama Asnyka i Marii Konopnickiej. Jest to liryka spokojna, me wolna od akcentów protestu (np. społecznego), kontemplacyjna i, co charakterystyczne, pesymistyczna.

Henryk Markiewicz (Pozytywizm 1986) sytuuje lirykę pozytywizmu „miedzy dziedzictwem umiarkowanego romantyzmu a neoklasycznymi l-.J dążeniami do porządku, jasności i racjonalizowania wypowiedzi poetyckiej".

207

Prądem literackim natomiast, który w omawianym okresie panował w prozie, był realizm. Realizm to termin wieloznaczny. Oznacza on: 1. Typ literatury opartej na zasadzie odtwarzania rzeczywistości. Tak rozumiany może on występować niezależnie od epoki, towarzyszyć różnym nurtom literatury; 2. Prąd literacki, który pojawił się w literaturze europejskiej w początkach XIX wieku (Balzac, Stendhal, Dickens. Gogol). W Polsce prąd ten pojawił się dzięki twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego i Józefa Korzeniowskiego. Jego rozkwit przypada na epokę pozytywizmu.

Cechami realizmu są: podobieństwo literackiej fikcji do rzeczywistości, odczucie wewnętrznej zgodności panującej w świecie przedstawionym. Powieść realistyczna stwarza iluzję, że wiernie przedstawiona w niej została konkretna rzeczywistość (weryzm). Cechą realizmu jest też typowość polegająca na przedstawieniu zjawisk reprezentatywnych dla czasu i miejsca, a bohater reprezentuje zawsze określone środowisko społeczne, ideologię, tradycję.

Styl realistyczny jest na ogół oszczędny, przejrzysty. Nie stosuje się w nim zwrotów poetyckich. Język narracji jest zgodny z językiem ogólnym. Język postaci bywa zindywidualizowany. Występuje w nim słownictwo potoczne, czasem pospolite, zawodowe, żargon. W zróżnicowaniu języka odbija się zróżnicowanie społeczne ludzi.

W pierwszej fazie rozwoju pozytywizmu — jak wspomniano — powieści, nowele, opowiadania miały charakter dydaktyczny (tendencyjny). W takich utworach świat i sposób jego przedstawienia podporządkowane były pozytywistycznym założeniem ideowym. Bohaterowie

dzieleni zawsze na dobrych i złych — stanowili pozytywne bądź
negatywne przykłady. Utwory tendencyjne zbliżały się często do publi
cystyki. Powieści tendencyjne pisano też w innych epokach, często
pojawiały się one w literaturze dla młodzieży. \j^

Okres dojrzałego realizmu odznacza się powstawaniem dzieł ukazujących, niezależnie od ich rozmiarów, szeroko zakrojony i wielostronny obraz życia (Orzeszkowa, Konopnicka, Prus, Sienkiewicz). W tym czasie na Zachodzie w pełnym rozkwicie był naturalizm. Prąd ten w Polsce był odrzucany i krytykowany (np. przez Sienkiewicza) za zajmowanie się marginesami a nawet „rynsztokami życia". Nie wszyscy aprobowali też naturalistyczne obrazy brzydoty. Naturalizm był jednak inspirujący dla wielu pisarzy i jego odblaski widoczne są np. w obrazach Powi-śla w Lalce, a już szczególnie w twórczości Adolfa Dygasińskiego

208

(1839—1902). Tak więc pozytywistyczny realizm szedł drogą rozwoju: od dydaktyzmu do naturalizmu.

Literatura polska od czasu zaborów charakteryzuje się tym, że na pierwsze miejsce wysuwa się w niej posłannictwo narodowe. Po odzyskaniu niepodległości w 1920 roku Jan Lechoń w wierszu Herostrates wyrazi marzenie: „A wiosną niechaj wiosnę, / nie Polskę zobaczę". Te słowa wyrażały bunt przeciw wiekowemu podporządkowaniu twórczości artystycznej sprawom narodowym. Święty, lecz przygniatający patriotyczny obowiązek wyznaczał polskiemu piśmiennictwu odrębne miejsce wśród literatur europejskich.

W drugiej połowie XIX wieku na zachodzie Europy literatura przestaje pełnić, narzuconą jej przez romantyzm, posłanniczą rolę w społeczeństwie. Rolę przewodnią zyskuje nauka. Szybki rozwój materialny, cywilizacyjny, zmiany stosunków społecznych na skutek szybkiego wzrostu zamożności klas średnich — to fakty. W zderzeniu z nimi zanika idealizm, mistycyzm. Triumf święci praktycyzm i służąca rozwojowi technika. Szerzy się kult człowieka i wiara w dobrobyt. Materializm zastępuje ducha ewangelicznego.

W tej sytuacji sztuka traktowana jest jako nieomylny sposób poznania rzeczywistości. Taką postawę przyjmowali również polscy twórcy pozytywistyczni. Na Zachodzie jednak, głównie we Francji, reakcją na romantyzm był naturalizm. Pisarze-naturaliści przyjmowali postawę uczonych-badaczy przyrody. Podstawowym więc postulatem był obiektywizm, uwolnienie literatury od dydaktycznych serwitutów. Przedstawiać rzeczywistość w całej jej brutalności — drobiazgowo, zatrzymując obiektyw kamery (jak określilibyśmy dzisiejszym językiem) na poszczególnych, niekiedy drastycznych elementach rzeczywistości — oto program naturalistów. O ile realista ogarnia obiektywem szeroką perspektywę życia, o tyle naturalista posługuje się zbliżeniem, przez co Uzyskuje obraz wyostrzony, ale dotyczący wąskiego kręgu spraw. Ponadto dokonane przez niego odbicie rzeczywistości pozbawione jest retuszu.

Toteż początkowo utwory naturalistyczne szokowały czytelników, czego dowodem może być proces o obrazę obyczajów, wytoczony gazecie, która pierwsza drukowała w odcinkach Panią Bovary Gustava

209

Flauberta (1821—1888). Inna rzecz, że proces ten nie tylko nie zaszkodził powieści, ale przyczynił się do jej popularności.

Te rysy rzeczywistości, które polscy pisarze-realiści tuszowali liryzmem, czy których „zły wpływ" na czytelnika ograniczali autorskim komentarzem, w twórczości naturalistów — Flauberta czy nade wszystko Emila Zoli (1840—1902) — zachowały swą drastyczność. Zdaniem bowiem tych pisarzy literatura powinna być bezosobowa: powinna przedstawiać świat, nie wyrażając uczuć artysty. Powieść w tym rozumieniu to dokumentacja rzeczywistości, będąca wynikiem jej szczegółowej obserwacji. Stosunek czytelnika do tej rzeczywistości powinien wynikać z samej wymowy obrazów, a nie z sugestii autora.

Od osobistego stosunku do przedstawionego świata nie wyzwolił się wielki realista doby wiktoriańskiej, Charles Dickens (1812—1870). Świat jego utworów, obserwowany często z perspektywy skrzywdzonego dziecka, jest niesprawiedliwy i okrutny. Pisarz przedstawia dramaty ludzi słabych, których bezlitośnie dusi układ stosunków opartych na sile pieniądza. To pieniądz zmienia hierarchię wartości w świecie. W życiu wiktoriańskiej Anglii, które rysuje Dickens, życiu systematycznym, uporządkowanym, zamkniętym w schematach, w którym jako najwyższe dobro przyjmowane są potęga i prawa Wielkiej Brytanii, nie ma miejsca dla poezji i dobroci. Może dlatego właśnie dobroć i miłość tak wysoko ceni pisarz-humanista, w nich właśnie szukając ratunku dla swych nieszczęśliwych bohaterów. Ale dobroć w powieściach angielskiego pisarza dostępna jest głównie dzieciom, dziwakom i szaleńcom.

W przeciwieństwie do francuskich naturalistów Dickens rozbraja liryzmem i łagodnym humorem wizerunek „złego świata", od którego ciosy odebrał osobiście (Dawid Copperfield to powieść w znacznym stopniu autobiograficzna).

Wspomniani powyżej Flaubert i Zola również wiele temat<$v czerpali wprost z życia. W zaobserwowanych czy zasłyszanych sytuacjach stawiali swych bohaterów i drobiazgowo rejestrowali przewidywane ich reakcje. Tak było np. w powieści Pani Bovary. Znana w okolicy, gdzie mieszkał Flaubert, tragiczna historia rodziny lekarza stała się tematem do psychologicznego studium kobiety, którą nuda, niemożność wyjścia poza ciasne środowisko, zatopienie się w nieziszczalnych marzeniach doprowadziły na dno upadku moralnego.

Zola ukazywał szersze środowiska społeczne: górników (Germinal), drobnych kupców (Wszystko dla pań) itp. Rezygnując, podobnie jak

210

Flaubert, z oceny czy morału, krytykował istniejące stosunki przez samą wymowę obrazów. Talent Zoli określa się jako brutalny a zarazem wizjonerski. O wielkości jego dzieła zadecydowały szczerość i poetycka wyobraźnia.

Twórczość Nikołaja Gogola (1809—1852) jest przykładem ograniczoności periodyzacji historii literatury (dzielenia jej na okresy). Ten rówieśnik romantyków, którego utwory oceniał (entuzjastycznie) Aleksander Puszkin, był nie tylko zwiastunem, ale również dojrzałym twórcą dzieł realizmu. Jego nowatorstwo wyrażało się m. in. we wprowadzeniu do literatury „szarego człowieka".

W swych opowiadaniach,w powieści Martwe dusze i komedii Rewizor przedstawił Gogol świat biurokratycznej hierarchii — bezdusznej, trywialnej, pełnej pychy a zarazem służalczości. Pisarz rejestrował jaskrawe kontrasty społeczne, chciwość i zepsucie, umysłową i moralną małość urzędniczego światka. W przedstawionym obrazie życia Rosji z połowy XIX wieku dostrzec można jednak zjawiska ponadczasowe: tragedię ludzi słabych, bezwolnych, biednych, upokarzającą sytuację nędzarzy, wszechpotęgę konwencjonalnych tytułów, przytłaczającą siłę głupoty itd. W odniesieniu do wulgarności świata śmiech Gogola pełni funkcje oczyszczające. Na liryzm zdobywa się autor — i w tym jest podobny do Dickensa — w stosunku do ludzi skrzywdzonych i bezradnych. Tak jest właśnie w przypadku opowiadania Płaszcz. Temat tej opowieści jest banalny: realizacja marzenia o nowym płaszczu niepozornego, drobnego urzędnika. Jest on osnuty na tle obrazu najzwyklejszej, smutnej egzystencji, życia, w którym nic się nie dzieje. Bohater, nie mający żadnych radości, jest pokorny wobec losu, a szycie nowego płaszcza jest jakby formą jego buntu.

Przez duże nagromadzenie błahych wydarzeń pisarz ukazał prawa rządzące życiem kasty urzędniczej, bezduszność systemu i bezradność biednego człowieka. Humorystyczna na pozór autorska relacja jest w swej wymowie tragiczna: utrata płaszcza dla Akakiusza Akakiewicza równała się przecież śmierci. Bezradny za życia człowieczek jawił się jako upiór dostojnikom, którzy krzywdzą takich jak on. I w tym również kryje się gorzka ironia rosyjskiego pisarza.

Styl Gogola jest oszczędny, ale wyrazisty, na co wpływa celny dobór elementów przedstawionej rzeczywistości. Najistotniejszy u pisarza jest jednak niezwykle wyrazisty rysunek postaci.

Realizm rosyjski najpełniejszy wyraz zyskał w twórczości Lwa Toł-

14* 211

stoją (1828—1910). W swych wielkich powieściach malował on wszechstronny obraz społeczeństwa, na którego tle podejmował głębokie i wnikliwe studia psychologiczne bohaterów. Krytykował tradycyjne instytucje społeczne i degradację moralną ludzi. W epopei Wojna i pokój ukażą.} społeczeństwo rosyjskie w czasach wojen napoleońskich. Anna Karenina przedstawia kobietę przeżywającą konflikt między dążeniem do szczęścia a obowiązkami i powinnościami moralnymi (zagadnienie to podjął również wspomniany powyżej Flaubert w powieści Pani Bovary).

Do naturalizmu zbliżyła się literatura rosyjska przez twórczość Fi o -dora Dostojewskiego(1821—1881). Tak jak Gogol zwrócił on uwagę na przeciętnego człowieka, często drobnego urzędnika, świat jego wyobrażeń i pojęć. Z naturalistyczną dokładnością przedstawiał realia bytowania ludzi — nierzadko ze społecznego marginesu. Dostojewski kreował bohaterów pozostających w konflikcie etycznym ze społeczeństwem, a jednocześnie skłóconych wewnętrznie. Ludzie ci, niekiedy jednostki zbrodnicze, stawali się dla pisarza przedmiotem drobiazgowego studium psychologicznego, motywem zgłębiania tajemnic ludzkiej natury, wielkiej „zagadki człowieka". Autor Zbrodni i kary ukazywał też siłę oczyszczającą, którą dla przestępcy może być cierpienie i wiara. Wypowiadane przez pisarza prawdy nie są jednak bezwarunkowe ani ostateczne, każda powieść Dostojewskiego jest jakby poszukiwaniem filozofii. Formą, a zarazem narzędziem analizy psychologicznej i konstruowania w jego powieściach idei są monolog postaci i dialog, które zdecydowanie górują nad opisem i opowiadaniem. Za szczególne nowatorstwo w twórczości tego pisarza, który wywarł duży wpływ nie tylko na literaturę swego narodu, ale także Francji, Stanów Zjednoczonych i in., uważa się polifoniczność struktury artystycznej, tzn. ukazywanie problemów i zdarzeń z różnych perspektyw, a tym samym poddanie ich różnorodnym ocenom.

Polscy pozytywiści nie szukali dla swej twórczości wzorów poza granicami, choć znane im były dzieła czołowych twórców epoki. Realizm jako nowy prąd w naszej literaturze zwiastowały „małe formy literackie" — opowiadania i nowele. Znane utwory Prusa (Antek, Powracająca fala, Kamizelka, Katarynka), Sienkiewicza (Janko Muzykant, Za chlebem, Latarnik, Szkice węglem), Orzeszkowej (Dobrapani,

212

A...B...C..., Tadeusz) wprowadzają w krąg spraw aktualnych dla epoki, ukazują dojrzewanie nowej poetyki w twórczości wybitnych pisarzy. Wśród utworów tych znajdują się wyraźnie tendencyjne obrazki, a także doskonałe formalnie konstrukcje literackie.

W nowelach uwidaczniały się najwyraźniej dążenia społeczne i dydaktyczne oraz psychologiczne i poznawcze ambicje pisarzy. Ukazywano w nich życie środowisk upośledzonych ze względów społecznych bądź narodowościowych, jednostek słabych, skrzywdzonych, bezradnych. W tych zwięzłych, jedno wątkowych utworach o wyraziście zarysowanej fabule, które w Polsce przeżyły najpełniejszy rozkwit właśnie w epoce pozytywizmu, wypowiadali pisarze protest przeciw niesprawiedliwości, krzywdzie, poniżeniu. W charakterystycznych dla tego gatunku pointach zamykały się hasła organicznikowskie, pracy u podstaw, emancypacji kobiet itp.

Kontynuatorką dojrzałej twórczości nowelistycznej pozytywistów już w schyłkowym okresie epoki — na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych — była Maria Konopnicka. Inni wielcy pisarze realiści twórczość swą rozpoczynali od nowel. Konopnicka wypowiadała się najpierw w poezji, jednak największe osiągnięcia ma właśnie jako nowelistka. W kolejnych utworach pisarka po mistrzowsku operuje konstrukcją tego drobnego, a przez to misternego gatunku literackiego. Utwory jej dalekie są od utylitaryzmu, choć wyraża się w nich zainteresowanie prostym człowiekiem i inne problemy żywe w hasłach epoki. Wiele spośród nowel Konopnickiej to portrety ludzi, których dramaty, niedole i nędzę przedstawiła pisarka bez emocji i ckliwości, z powagą i zadumą.

Nowelę Konopnickiej Mendel Gdański można by rozpatrywać w kategoriach programu asymilacji Żydów. Autorka ukazała w niej bowiem głębokie wartości tej odmiennej kulturowo warstwy polskiego społeczeństwa. Przedstawia też prymitywizm tych Polaków, którym nienawiść dyktowała czyny okrutne i niegodne. Utwór ten jednak sięga daleko poza doraźne hasła, ukazując dramat człowieka znieważonego, przeżywającego klęskę swych moralnych zasad.

W zwyczajne życie szarego rzemieślnika wdziera się niepokój — zapowiedź antyżydowskiej akcji. Przedstawiona sytuacja dramatyczna daje pisarce okazję do zrelacjonowania, w pięknym, stylizowanym na żargon języku, moralnego credo bohatera. Argumenty jego są podobne do tych, które wysuwali pozytywiści — stary Żyd nie domaga się litości,

213

lecz prawa do godnego życia w społeczeństwie, z którym jest związany historią i pracą. Narrator noweli dowodzenie tych prawd powierza bohaterowi. Przez to sytuacja staje się jeszcze bardziej tragiczna. Szczególnie w momencie, gdy Mendel, jakby dla potwierdzenia swych słów, staje z odkrytą piersią naprzeciw bezmyślnego, rozwydrzonego motło-chu. Postawa studenta, który go osłania, nie łagodzi przeżycia nieszczęsnego introligatora. Choć rana głowy wnuczka pewnie się zagoi, nie ożyje wiara Żyda, która umarła w czasie pogromu.

Portret tragicznego starca odnajdujemy też w noweli Miłosierdzie gminy, której akcja toczy się w Szwajcarii. Ekspozycję stanowi tu przedstawienie powszedniego dnia miasteczka; spokojnego, nudnawego, dostatniego życia mieszkańców. W tym normalnym życiu normalną sprawą jest licytacja starca, którego gmina chce oddać „pod opiekę" któregoś z obywateli. W liście do Lenartowicza Konopnicka pisała: „Myślałam, że w wolnym kraju wolniej się oddycha. Gdzie tam!" Owe „gdzie tam" kryje ocenę sytuacji przedstawionej w omawianej noweli. Sytuację jak z groteski. W wolnym kraju wolnego człowieka, który musi z powodu niedołęstwa korzystać z opieki społecznej, sprzedaje się na przetargu. Paradoksalność tego wydarzenia podkreśla ironia narracji, zawarta również w tytule noweli. Ironia ta jest brutalna, przybiera odcień szyderstwa, kiedy narrator przedstawia zachowanie starca, który usiłuje podnieść swą wartość w oczach licytujących go widzów. Dramatyczną pointę noweli stanowi końcowy obraz: stary Kuntz obok psa zostaje zaprzęgnięty do wózka Probsta, znanego z bezwzględnego traktownia swych pracowników. „Miłosierna" gmina spełniła swój obowiązek, syci ludzie mogą spokojnie wrócić do domów.

Małe formy literackie rysują pojedyncze portrety ludzi, przywołują sytuacje odbijające jak lustro wycinki życia. Szeroką panoramę epoki ukazał w swych powieściach Bolesław Prus.

Akcja Lalki toczy się w latach 1878—1879. Fikcyjne dzieje^x-^t>ha-terów zostały tu wtopione w pozaliterackie realia. Niekiedy — jak zauważa Henryk Markiewicz (Śladami Wokulskiego 1957) — postacie rzeczywiste stają się partnerami bohaterów powieści. Na podstawie notatek z ówczesnej prasy można nawet ustalić daty niektórych wydarzeń powieściowych (np. w pamiętniku Rzeckiego powrót Stacha miał miejsce w dniu, kiedy zawaliła się — autentyczne! — kamienica na Hożej).

Podłożem akcji są przemiany ekonomiczne, następujące w polskim

214

społeczeństwie i jego powolne przeobrażanie się. W toku przeobrażeń traciła również znaczenie arystokracja. Warstwa ta, krytykowana przez pozytywistów, nie przestawała jednak imponować. Jej udział w budowaniu nowej rzeczywistości ekonomicznej miał być źródłem nie tyle zysków, ile splendorów. Toteż Prus, przeciwstawiając się tej sytuacji, z wyjątkowym sarkazmem przedstawia tę klasę społeczną.

Śledząc dzieje sklepu Minclów, obserwujemy przemiany gospodarcze kraju. Dzięki szerokiej inicjatywie przedstawiciela nowego pokolenia, Wokulskiego, staje się on wielkim, nowoczesnym magazynem. Prus ukazuje jednocześnie zmagania bohatera, który usiłuje przekonać otoczenie do zgodnego z duchem czasu pojmowania praw ekonomii i życia. W obrazach miasta i kraju, w drobiazgowych opisach różnych szczegółów, autor tropi bezlitośnie zapóźnienie cywilizacyjne Polski i Polaków, czyniąc ustawiczne odwołania do Europy Zachodniej (por. np. refleksje Wokulskiego na temat Paryża).

W Lalce ukazana została szeroka panorama życia społeczeństwa, wszystkich jego warstw. Nieco karykaturalny jest wizerunek arystokracji. Bardziej interesująca wydaje się charakterystyka warstwy kupieckiej. Różnorodny i różnobarwny tłum kłębi się w salach sądowych, na Powiślu, w lokalikach Starego Miasta, w miejscach, gdzie rzadko zapuszczają się eleganccy panowie i panie jeżdżący powozami po Krakowskim Przedmieściu. Wszystkich tych ludzi otacza miasto, wszyscy oni toną w realiach i klimacie epoki. Na dziele Prusa odcisnęło się piętno codzienności. Autor unika efektownych opisów, niezwykłych obrazów i zdarzeń. Na tło „zwyczajnego życia" epoki rzucone są także losy bohatera.

Jest to typowy przedstawiciel pokolenia, które najpierw zarażone entuzjazmem walki, doznało później wszelkich rozczarowań i tragedii związanych z klęską powstania. Romantyczne uniesienia młodości zamienia Wokulski na fascynację nauką i realizację kapitalistycznych inicjatyw. Jest to więc reprezentatywny człowiek nowej epoki, rzecznik poglądów zgodnych z tymi, jakie głosili „młodzi".

Rysunek tej i innych postaci (Rzecki, Izabela, Szlangbaum itp.) wskazuje na to, że realizm Prusa dotyczy nie tylko warstwy obyczajowej, ale i psychologicznej. Jego bohaterowie są wielowymiarowi, pełni wewnętrznych sprzeczności, nie poddający się jednoznacznym ocenom. W charakterach głównego bohatera i innych postaci (Rzecki, Ochocki) ścierają się postawy romantyczne i pozytywistyczne. W gruncie rzeczy

215

jednak między tymi postawami nie zachodzi konflikt — stanowią one jakby dwie strony ludzkiej osobowości.

Przedstawiając polskich idealistów, autor nie piętnuje ich postaw, lecz warunki, w których muszą ginąć. Lalka bowiem to, według Juliusza Kleinera (Zarys dziejów literatury polskiej. 1963), „diagnoza nienormalności życia polskiego, wiodącej do zniszczenia szlachetnych i wybitnych: zdolni do trwania okazują się tacy jedynie, co żyć niewarci [...]".

Społeczeństwo polskie, liche i marne, jest chore, toteż Prusowski jego obraz jest pesymistyczny. Pesymizm ten łagodzony jest lirycznym humorem, który jednak często przechodzi w ton sarkastyczny, kiedy pisarz kpi z głupoty, brudu, nieładu, patriotycznej frazeologii, klasowej megalomanii itp. Prus, podobnie jak Dickens, potrafił wzruszać. Głosił też, jak angielski pisarz, ideę dobroci i miłości, które mogą stanowić panaceum na zło tego świata.

Obraz rzeczywistości w Lalce ukazany jest wielostronnie, przez połączenie dwóch perspektyw narracyjnych — pierwszoosobowej (Rzeckie-go) i trzecioosobowej (autorskiej). Prócz tego poglądy na rzeczywistość polską wypowiadają różni jej obserwatorzy (Szuman, Suzin). Pamiętnik starego subiekta nie tylko pozwolił spojrzeć na postać głównego bohatera z innej perspektywy (Stach dla Rzeckiego jest niezmiennie obiektem adoracji, ale jego miłość do panny Łęckiej skromny kupiec wyraźnie lekceważy), lecz także ukazać dzieje sięgające głęboko w przeszłość: w tradycję powstań, walk „za waszą wolność i naszą", losy Wokul-skiego itd.

Obiektywny, autorski narrator jest wszechwiedzący: wnika w psychikę i myśli bohaterów, relacjonuje krążące o nich opinie, swobodnie przenosi się z miejsca na miejsce, porządkuje wydarzenia fabularne, czasem komentuje je i wyjaśnia. Ów trzecioosobowy narrator z łatwością wnika też w sprawy postaci drugo- i trzeciorzędnych — wyjaśnia motywy postępowania i racje poszczególnych osób, kreśląc — jak już wspomniano — wielobarwny obraz społeczeństwa. Za błazenadą studentów i nijakością Kleina kryją się ich socjalistyczne poglądy. Małżeństwo Krzeszowskich — także humorystycznie przedstawione — jest przykładem tragedii koniunkturalnych związków. Być może podobny byłby po latach związek galanteryjnego kupca z hrabianką, gdyby do niego doszło.

Wypowiedziane wcześniej zdanie o niejednoznaczności utworów pozytywizmu znajduje także potwierdzenie w Lalce. Jak różnie ocenia-

216

na była przez otoczenie postać głównego bohatera! Jak surowo ocenia on sam siebie! Bohater czy karierowicz? Człowiek szlachetny czy pospolity dorobkiewicz? Tego typu pytania stawiali ludzie z otoczenia Wokul-skiego, a także krytycy powieści. Niejednoznacznie rysują się też oceny panny Izabeli i innych osób. A wreszcie niedopowiedziany jest finał powieści, pozostawiający czytelnika w niepewności co do dalszych losów bohatera.

Dzięki temu jest „Lalka największą chyba powieścią polską, wspaniałym dokumentem literackim, niezniszczalnym pomnikiem, wzniesionym dziewiętnastowiecznej Warszawie, ukazującym jej wielkość i małość, piękno i brzydotę. Jest także powieścią nowoczesną, nie ograniczającą się do odtworzenia świata, który jest, ale dążącą do odtworzenia świata, który się staje". (Kulczycka-Saloni Pozytywizm w: Literatura polska od średniowiecza do pozytywizmu. 1975).

Nurt wielkiej powieści obyczajowej reprezentuje, obok Lalki, „epopeja szlachecka" Elizy Orzeszkowej — Nad Niemnem. Ukazuje ona różne warstwy społeczne — od arystokracji po zaścianek. Spokojny tok akcji powieści podporządkowany jest dwóm konfliktom: ekonomicznemu — między dworem a zaściankiem, oraz konfliktowi pokoleniowemu między zachowawczym ojcem i myślącym „po nowemu" synem. W tle brzmią echa powstania 1863 roku, które jest ważnym motywem w powieści, stale obecnym w świadomości bohaterów, choć akcja utworu toczy się wiele lat po jego wygaśnięciu. W utworze zastosowana została podwójna perspektywa czasowa: przeszłość, która jawi się we wspomnieniach poszczególnych osób bądź w informacji narratora, splata się ze współczesnością. Występuje w niej jako memento, motywacja czynów, punkt odniesienia dla ocen i sądów.

Główny wątek utworu, oparty na schemacie mezaliansu, prowadzi do wyeksponowania idei pojednania, solidaryzmu klasowego, powrotu do tradycji, której realizatorami są główni bohaterowie — Justyna Orzelska i Jan Bohatyrowicz.

^Powieść Nad Niemnem uznawana jest powszechnie za epopeję narodową. Podobnie jak w Panu Tadeuszu, ukazany jest w niej naród, a przynajmniej reprezentatywne jego warstwy, na tle ważnych przemian historycznych. W dziele Orzeszkowej znalazły też odzwierciedlenie istotne problemy epoki, jak zachowanie ziemi, praca organiczna, kwestia kobieca, oświecenie ludu itp. Powieść jest apoteozą wierności wobec ziemi, tradycji i ojczyzny. Zawarła w niej też pisarka

217

emocjonalnie nacechowany obraz nadniemeńskiej przyrody.

Powieść historyczna w programie literackim pozytywizmu nie zajmowała pozycji pierwszoplanowej. Jednak ze względu na sytuację kraju, stałe zapotrzebowanie na tematykę związaną z dziejami ojczyzny, powieść taka cieszyła się niesłabnącym zainteresowaniem czytelników. Toteż historyczne powieści Henryka Sienkiewicza, podobnie jak Lalka drukowane początkowo w odcinkach, od razu zyskały uznanie wydawców i czytelników, a dzięki licznym swym zaletom przetrwały próbę czasu.

Trylogia należy do tzw. powieści walterskotowskich, uprawianych także przez Aleksandra Dumasa, opartych na przygodzie historycznej. Wydarzenia górują w niej nad procesami historycznymi, poszczególne postacie nad zbiorowością, emocje, akty woli nad prawami historycznymi. Historia w powieściach Sienkiewicza składa się jakby z epizodów — logicznie powiązanych, jak w filmie. Tak ujmowana, idealnie przylega do fikcji powieściowej — romansu przygód. Szczególnie w Potopie zwraca uwagę fakt, że obie sfery powieści — historia i fikcja — prezentowane są jednakowo i przenikają się nawzajem.

Wątki fikcyjne tych powieści oparte są na schemacie „miłości z przeszkodami", z często występującym motywem porwania i odbicia. Wątki historyczne są przeważnie również ukształtowane według schematu przygody (np. ocalenie króla przez górali) czy wręcz łańcucha przygód. Przeszkody piętrzące się na drodze bohaterów, niespodziewane sprzężenia akcji, przenikanie się fikcji i historii przykuwają uwagę czytelnika, choć autor rezygnuje z częstego w powieściach historycznych elementu tajemniczości i grozy. Ten ostatni element zastępuje niebezpieczeństwo, czyhające stale na bohaterów, bowiem moment dziejowy wybrał Sienkiewicz wyjątkowy — trudny dla narodu czas nieustannego i wielostronnego zagrożenia. Był to czas wielkiej próby, toteż postacie fabularne, uczestniczące często w wydarzeniach historycznych, wyrastają ponad przeciętność. Są to postacie na miarę eposu — heroiczne, koturnowe, o wyraźnie zarysowanych, dominujących cechach charakteru, odznaczające się wyjątkową sprawnością fizyczną. Postacie te budzą sympatię, przy czym zawsze przeciwstawiane są jaskrawo zarysowanym „czarnym charakterom", z którymi toczą walki, a jednocześnie rywalizują o kobiety. Ludzie ci należą zawsze do przeciwnych obozów.

Świat bohaterów Trylogii jest wyidealizowany. Ich perypetie zwieńczają jakby uwznioślone, patetycznie przedstawione bitwy. Autor bo-

218

wiem dążył do wyeksponowania militarnych lub moralnych zwycięstw polskiego rycerstwa. Mieściło się to w celu nadrzędnym, jakim było głoszenie kultu wielkiej przeszłości narodowej.

Sienkiewicz upraszczał rzeczywistość historyczną, pomijał różnice racji politycznych, społecznych, narodowych. Nie próbował, jak Tołstoj, pokazywać praw rządzących historią. Świadomość historyczna jest w Trylogii podporządkowana rygorom powieściowym. Prawda historyczna traktowana jest więc trochę baśniowo. Jest to jednak zgodne z konwencją gatunku, w którym autor Potopu osiągnął mistrzostwo. Dzięki doskonałej kompozycji wprowadzał np. zmianę nastrojów i napięcia emocjonalnego. Ogromną rolę w powieści odgrywa komizm (postać Zagłoby).

Współcześni krytycy (np. Prus), chwaląc formę Trylogii, piętnowali Sienkiewicza za zbytnie rozmijanie się z prawdą historyczną i brak obiektywizmu w ocenie przeszłości. Autor odpierał te ataki nie tylko argumentem o „krzepieniu serc Polaków" obrazami ich świetnej przeszłości, lecz także stwierdzeniem, że prawdopodobieństwo w powieści historycznej ważniejsze jest od autentyczności opisywanych zjawisk.

Twórczość poetycka okresu pozytywizmu nie zapisała się w historii literatury oryginalnymi osiągnięciami. W tym czasie wprawdzie tworzył na emigracji Cyprian Norwid, ale jego twórczość korzeniami zrośnięta była z romantyzmem i mimo swego niewątpliwego intelektualizmu nie przystawała do programu literackiego „młodych".

Poezja okresu powstania i lat popowstaniowych miała wyraźny charakter patriotyczny. Rzecz to znamienna, że choć utwory Ludwika Anczyca czy Ernesta Buławy nie przedstawiają się jako osiągnięcia artystyczne wysokiego lotu, były one popularne i obecne w obiegu społecznym, często śpiewane jeszcze w okresie legionów Piłsudskiego.

Chociaż poezja w omawianym okresie zajmowała miejsce drugorzędne, nie można jednak przemilczeć twórczości poetyckiej Marii Kono-pnickiej i Adama Asnyka, wpisanej na trwałe w historię polskiej literatury.

Konopnicka w poezji swej nawiązywała do tradycji romantycznej. W początkowym okresie twórczości poszukiwała inspiracji w folklorze, co znajdowało odbicie w budowie strof, stylizacji utworów na proste piosenki ludowe. Tematyka tych wierszy również wiązała się z ludem. Autorka wyrażała w nich radykalne poglądy antyfeudalne, co często bywało przedmiotem dyskusji w środowiskach literackich. Poetka,

219

szczególnie wrażliwa na los dzieci, pisała obrazki poetyckie o wyraźnej wymowie perswazyjnej. Tendencyjność wczesnej poezji Konopnickiej, będąca potwierdzeniem założeń pozytywistów, wpłynęła niekorzystnie na jej kształt artystyczny. Wiersze — wzruszające, wstrząsające niekiedy — były głosem w dyskusji na temat kondycji społecznej wiejskiego i miejskiego ludu, jednak do arcydzieł trudno je zaliczyć. Dotyczy to zbiorów: Wieczorne pieśni, Na fujarce, Łzy i pieśni, Po rosie.

W okresie późniejszym (po roku 1900) w poezji Konopnickiej pojawiły się zainteresowania sztuką, kulturą antyczną (Z mojej Biblii, Linie i dźwięki). Wiersze takie, jak Prześliczna Maud czy Faun tańczący zawierają już pewne symbole i bliskie są parnasistowskiemu nurtowi poezji Młodej Polski.

Prekursorski w stosunku do nadchodzącej epoki jest również cykl wierszy Adama Asnyka Nad głębiami. Widoczne są w nich zainteresowania poety Orientem, zafascynowanie tatrzańską przyrodą (W Tatrach) oraz filozoficznymi problemami zmienności wszechświata, życia i śmierci w naturze itp. Te poetyckie refleksje przerzucają jakby pomost między romantyzmem a neoromantyzmem. Pierwiastki obu tych epok odnaleźć można w twórczości Asnyka.

Z epoką pozytywizmu wiążą Asnyka wiersze o charakterze postula-tywnym: Do młodych, Daremne żale. Wyraża w nich poeta świadomość zmienności świata i konieczności dostosowania się do niej. Przestrzega też młodych postępowców przed zrywaniem ciągłości tradycji.

NOTKI BIOGRAFICZNE

Adam Asnyk (pseud. El...y, Jan Stożek) żył w latach 1838—1897. Studiował nauki rolnicze i medyczne, a potem w Paryżu i Heidelbergu nauki społeczne. W powstaniu styczniowym związany był ze stronnictwem „czerwonych". Od 1870 roku mieszkał w Krakowie i wiele podróżował — w Tatry, do Indii, Tunezji, na Cejlon. W poezji swojej podejmował problemy związane z powstaniem, postawami politycznymi tego okresu, losermwygnań-ców, a także ze współczesnymi mu ideałami (Do miodych, Daremne żale). Bogata jest twórczość Asnyka oraz poezja związana z Tatrami (cykl: Nad głębiami). Był również Asnyk autorem mniej znanych dziś komedii i opowiadań oraz prac krytycznoliterackich.

Maria Konopnicka (pseud. Marko, Jan Sawa, Jan Waręż) żyła w latach 1842—1910. Nie ukończyła pensji. Obarczona sześciorgiem dzieci, żyjąc samotnie, intensywnie pogłębiała własne wykształcenie. Pracowała jako nauczycielka i publicystka. W późniejszym okresie

220

wiele podróżowała. Zasłynęła jako poetka. Jej wiersze z cyklu Obrazki, bardzo krytyczne wobec rzeczywistości, były przedmiotem licznych polemik. We wczesnej poezji Konopnic-kiej odnajdujemy nawiązanie do romantycznej roli poezji, bogatą inspirację folklorystyczną i dydaktyzm, który do dziś jest przedmiotem krytyki Konopnickiej. Dużą popularność zyskały również cykle: Na fujarce, Z lak i pól, Łzy i pieśni, Po rosie. Najpełniej talent Konopnickiej objawił się w nowelach, takich jak Nasza szkapa, Mendel Gdański, Milosier-dzie gminy. Obrazki więzienne, oraz w licznych utworach dla dzieci. Zajmowała się też krytyką literacką i twórczością przekładową z języka niemieckiego, włoskiego, angielskiego, francuskiego i czeskiego.

Eliza Orzeszkowa żyła w latach 1841—1910. Związana z Grodnem, tam została pochowana. Wcześnie wydana za mąż, w wiejskim majątku prowadziła pracę oświatową wśród ludu, a jednocześnie pogłębiała własne, zdobyte na pensji wykształcenie. Była zaangażowana w działalność powstańczą 1863 r. Znany jest epizod ukrywania przez nią i transportowania do granicy Romualda Traugutta. Później, po opuszczeniu majątku męża, przez krótki czas była współwłaścicielką księgarni wydawniczej, w której ukazały się m. in. utwory M. Konopnickiej.

Orzeszkowa włączyła się swą twórczością w program pozytywistów. Pierwsze jej utwory miały charakter tendencyjny. Bardzo oczytana i głęboko wykształcona, publikowała artykuły z zakresu krytyki i teorii literatury. Napisała wiele nowel i powieści. Szczyt kunsztu literackiego osiągnęła w utworach: Meir Ezefowicz (1878), Nad Niemnem (1888), Cham (1888). Wiele miejsca w jej twórczości zajmują pogłosy powstania styczniowego (Gloria victis, 1910).

Bolesław Prus (właśc. Aleksander Głowacki) żył w latach 1847—1912. Trudna młodość pozostawiła pisarzowi bogate doświadczenia życiowe. Jako chłopiec brał udział w powstaniu styczniowym, był ranny i aresztowany. Nie ukończył studiów przyrodniczych w Szkole Głównej. Stale w tarapatach finansowych, pracował jako korepetytor, potem robotnik. Liczne zainteresowania naukowe realizował przez samokształcenie. Wcześnie debiutował jako publicysta (1864). Dziennikarstwu pozostał wierny do końca. Pisał dużo do różnych gazet i czasopism, zasłynął jednak szczególnie jako autor Kronik tygodniowych, ogłaszanych w „Kurierze Warszawskim" i „Tygodniku Ilustrowanym". Podejmował w nich aktualne tematy, zajmował się też krytyką literacką.

Twórczość literacką rozpoczął od humoresek i nowel. Szczyt twórczości Prusa przypada na lata 1885—1897, kiedy to powstały powieści Placówka, Emancypantki, Lalka, Faraon. Charakterystyczne cechy tego pisarstwa to zainteresowanie prostym człowiekiem, wiara w jego wartości moralne, obrona przed niesprawiedliwością, umiejętność wzruszania, liryczny, czasem sarkastyczny humor. Jest Prus jednym z twórców i teoretyków realizmu jako prądu i nurtu literackiego. Wywarł znaczny wpływ na twórczość W. S. Reymonta, M. Dąbrowskiej i innych.

Henryk Sienkiewicz (pseud. Litwos) żył w latach 1846—1916. Studiował w Szkole Głównej i na Uniwersytecie Warszawskim na wydziale prawa i filozoficzno-historycznym. Dużo podróżował. Śladem tych podróży są np. Listy z podróży do Ameryki, Listy z Afryki. Z kolejnych miejsc pobytu słał nie tylko korespondencje, lecz także — w odcinkach

221

— powieści. Rozpoczął twórczość od publicystyki, szkiców literackich i historycznych oraz nowel (Szkice węglem, Z pamiętnika poznańskiego nauczyciela, Orso, Sachem, Latarnik, Za chlebem), które były wyrazem reakcji pisarza na problemy otaczającej go rzeczywistości w kraju i za granicą. Podejmował w nich różnorodne sprawy obyczajowe, społeczne psychologiczne.

Zasłynął Sienkiewicz głównie jako twórca powieści historycznych: Trylogii (1883

—1888), Quo vadis? (1896), Krzyżaków (1900) i powieści dla młodzieży W pustym i w puszczy (1911). Mniej udane są jego powieści obyczajowe: Bez dogmatu (1890) i Rodzina Polanieckich (1895).

Sienkiewicz należy do najpopularniejszych polskich pisarzy w świecie. Sławy przysporzyła mu Nagroda Nobla, przyznana w roku 1905 za powieść Quo vadis?

Pytania i polecenia kontrolne

Omów terminy: pozytywizm, realizm, naturalizm. Wskaż różnice pomiędzy nimi.
Scharakteryzuj sytuację narodową i społeczną Polski w drugiej połowie XIX w. i odpo
wiedz, czy znalazła ona odbicie w literaturze pozytywistycznej.
Omów cechy realizmu jako prądu literackiego na podstawie utworów Prusa, Orzeszko
wej i Konopnickiej.
Scharakteryzuj „trzy pokolenia romantyków polskich" w Lalce.
Oceń wartości poznawcze i literackie powieści historycznych Sienkiewicza.
Na czym polegają podobieństwa i różnice między twórczością liryczną Asnyka
i Konopnickiej?

Bibliografia

A. Brodzka Maria Konopnicka. Warszawa 1975.

S. Godlewski, L. B. Grzeniewski, H. Markiewicz Śladami Wokulskiego. Przewodnik literacki po warszawskich realiach „Lalki". Warszawa 1957. E. Jankowski Eliza Orzeszkowa. Warszawa 1980. J. Kulczycki-Saloni Henryk Sienkiewicz. Warszawa 1966. J. Kulczycka-Saloni Literatura polska po powstaniu styczniowym. „Polonistyka" 1987,

J. Kulczycka-Saloni Pozytywizm, [w:] Literatura polska od średniowiecza do pozytywizmu.

Warszawa 1975.

J. Kulczycka-Saloni Sienkiewicz i Prus. „Pamiętnik Literacki" 1966, zV^. J. Kulczycka-Saloni Życie literackie Warszawy w latach 1864—1892. Warszawa 1970. H. Markiewicz Dialektyka pozytywizmu polskiego, [w:] Przekroje i zbliżenia dawne i nowe.

Warszawa 1976.

H. Markiewicz Pozytywizm. Warszawa 1986. J. Trzynadlowski Uwagi o poetyce „Trylogii", historycznej powieści przygody. „Pamiętnik

Literacki" 1966, z. 3. T. Tyszkiewicz Bolesław Prus. Warszawa 1971.

•Marta Ziółkowska-Sobecka

MŁODA POLSKA

Termin „Młoda Polska", przyjęty jako nazwa epoki, która nastąpiła po pozytywizmie, wydaje się najtrafniejszy, najlepiej przylegający do zespołu zjawisk artystycznych, a także kulturalno-społecznych, które wystąpiły na naszych terenach na przełomie XIX i XX wieku. Nazwa ta wiąże się bezpośrednio z analogicznymi terminami występującymi w innych krajach Europy: Młode Niemcy, Młoda Skandynawia. Określenie Młoda Polska użyte zostało po raz pierwszy jako tytuł cyklu programowych artykułów Artura Górskiego, ogłoszonych w krakowskim „Życiu" w roku 1898.

»,Obok terminu Młoda Polska występują też w odniesieniu do oma-Sfianej epoki określenia: neoromantyzm i modernizm. Nazwa neoroman-s'Hiam wskazuje na związek nowej epoki z romantyzmem. Istotnie, Nit dziełach niektórych pisarzy (Wyspiański, Żeromski) wyraźne jest j$glno tradycji romantycznej — zarówno w pojmowaniu roli sztuki Jjprłysty, jak też w nawiązywaniu do ideałów niepodległościowych. •Idernizm oznacza awangardowość, nowoczesność. Nazwa ta sugeru-||ptęc oderwanie od aktualnych ideałów i tendencji, poszukiwanie iBftph treści i nowych środków wyrazu w sztuce. IHbty określające granice epok nie stanowią jakiejś nieprzekraczalnej JPy. Okres Młodej Polski mieści się w zasadzie w latach 1890—1918. ••początkowa jest całkowicie umowna, gdyż nie wiążą się z nią żadne JPfauejsze wydarzenia. Mimo jednak tego, że w końcu wieku XIX Skazywały się jeszcze najwybitniejsze dzieła pozytywizmu (Lalka 1890, ^od Niemnem i Cham 1888, Pan Wolodyjowski 1888, Faraon 1890), j*yraźne były już symptomy rozczarowania do ideałów tej epoki. V Jednocześnie od roku 1887 wychodziło w Warszawie pod redakcją

223

Zenona Przesmyckiego-Miriama pismo „Życie", które przyniosło powiew modernizmu z Zachodu, prezentowało utwory poetów zapowiadających nową epokę. Przełom antypozytywistyczny notowany jest już w latach osiemdziesiątych XIX wieku. Występujące wówczas symptomy światowego kryzysu ekonomicznego spowodowały zachwianie wiary w ideały, które się nie sprawdziły.

Przełomowe daty okresu Młodej Polski stanowią wydarzenia artystyczne lub historyczne, które wpłynęły w istotny sposób na świadomość literacką i społeczną. I tak w roku 1901 wystawione zostało Wesele, podejmujące rozrachunek z niektórymi postawami pokolenia; rok 1905 wykazał, że indyferentyzm społeczny literatury, jaki głosili moderniści, jest niemożliwy, gdyż nastawienie wyłącznie estetyczne stawia sztukę na marginesie życia; rok 1914 — wybuch I wojny światowej — potwierdził koniec epoki stabilizacji i spokoju. Jednak ustalenie daty końcowej okresu na rok 1918 podkreśla wyzwolenie się literatury z serwitutów narodowych przez fakt odzyskania niepodległości.

Rytm życia kulturalnego od połowy XIX wieku w znacznym stopniu wyznaczały czasopisma. Pełniły one poważną rolę rozsadnika idei, poglądów i mód. Były ponadto terenem dyskusji i sporów. W czasopismach utrwalone zostały nazwiska wszystkich ówczesnych ludzi pióra.

Wspomniane już „Życie" wychodziło (zaledwie zresztą cztery lata) w Warszawie, a jego redaktor, Zenon Przesmycki (pseud. Miriam) nie tylko wprowadzał w obieg kulturalny literackie nowiny z Zachodu, ale odkrył dla Polski poezję Norwida, która, choć dla przeciętnych czytelników niezrozumiała, fascynowała młodopolskich artystów. Później, w latach 1901—1907, wydawał Przesmycki „Chimerę". Było to pismo elitarne, niezwykle kunsztowne pod względem edytorskim. Wyrażało kult sztuki przez propagowanie najwyższej miary wystroju plastycznego (winiety, reprodukcje) oraz deklaracje literackie, głoszące kult estetyzmu. Ów czysty estetyzm odrywał w znacznym stopniu pismo od aktualnych spraw społecznych.

Warszawa, mająca tak duże znaczenie w życiu literackim pozytywizmu, w nadchodzącej epoce nie miała już odegrać tak wielldej roli. Teraz stolicą kulturalną stał się Kraków — miasto biedne i konserwatywne, ale opromienione wielką tradycją historyczną. Niemałe znaczenie przy tym miał fakt znacznej autonomii Galicji: własny rząd „krajowy", polskie szkoły i uniwersytety w Krakowie i Lwowie, Akademia Umiejętności. Nie szalała tam też, jak na pozostałych ziemiach Polski, cen-

224

zura polityczna. Pisarzom dawała się natomiast we znaki cenzura obyczajowa.

W Galicji na przełomie wieków działało szereg partii i organizacji narodowych, demokratycznych, ludowych. Tworzeniu ich przyświecała idea poszukiwania zorganizowanej polskiej siły w narodzie. Dominowało przekonanie, że podstawę nowej przyszłej państwowości należy oprzeć na nowym typie Polaka. Konkretyzacja tej idei, przygotowywania bojowników sprawy narodowej, wiązało się po roku 1910 z działalnością drużyn strzeleckich, które stały się zawiązkiem Legionów Polskich Józefa Piłsudskiego.

Galicja znajdowała się w wyjątkowo trudnej sytuacji ekonomicznej, a sam Kraków był miastem małym, zatęchłym, którego życie, jak pisze Tadeusz Boy-Żeleński, było smutne, przytłumione, bez niespodzianek. Ton nadawała mu izolująca się arystokracja, mieszczaństwo było szare i świętoszkowate. Kwitła gigantyczna i farsowa obrzędowość: święta, dekoracje, kontusze, insygnia, z których tak kpił Żeleński.

Teo/|Craków, zamknięty w obrębie historycznych murów, stał się jednak ważnym ośrodkiem życia artystycznego młodopolskiej awangardy. Powracający z zagranicznych studiów i wojaży artyści przywozili — szczególnie z Niemiec i z Francji — dzieła i idee, które (jak np. Przy by szewski), próbowali transponować na polski grunt. Twórcy wielkiego formatu, nawiązując do modnych tendencji, tworzyli dzieła oryginalne, wyrosłe na polskim gruncie i związane z tutejszymi problemami. Może dlatego dzieła tak genialne, jak Wesele, nie wywołały poza granicami Polski szerszego zainteresowania.

Pismem najbardziej utożsamianym z pokoleniem literackim Młodej Polski było krakowskie „Życie" (1897—1900), redagowane początkowo przez Ludwika Szczepańskiego, później Ignacego Maciejow-skiego (Sewera), wreszcie przez Stanisława Przybyszewskiego. Szereg jego numerów uległo konfiskacie za zbyt śmiałe pod względem obyczajowym teksty i reprodukcje (np. słynnej rzeźby Szatan Vige-landa).

Na przeciwnym biegunie znajdował się konserwatywny ,,Czas", będący ostoją postaw zachowawczych, akademizmu i tradycjonalizmu, wyrażającego się np. w swoistym kulcie arystokracji. Pismo to związane było ze stronnictwem „stańczyków", reprezentantów tzw. krakowskiej szkoły politycznej, stojących na stanowisku zachowania pewnego lojali-zmu wobec Austro-Węgier w zamian za możliwość uczestnictwa w decy-

225

zjach politycznych przez swych przedstawicieli w parlamencie oraz swcr bodę rozwoju nauki i kultury.

Charakter lewicowy miało pismo „Krytyka", zbliżone do orientacji PPS. Związani z nią byli np. polityk Ignacy Daszyński i wybitny histo' ryk literatury Wilhelm Feldman.

Warto wspomnieć, że w Krakowie wychodziło ponadto wiele czasopism różnych orientacji i na różnym poziomie („Nowa Reforma", „Naprzód", „Świat", „Museion"). Wokół ich redakcji koncentrowało się życie kulturalne i artystyczne. Życie to jednak najbardziej rozkwitało w kawiarniach, które stały się modnymi miejscami spotkań cyganerii artystycznej. W jednej z krakowskich kawiarń, zwanej Jamą Michaliko-wą, funkcjonował w latach 1905—1912 (sporadycznie do roku 1915) pierwszy polski kabaret „Zielony Balonik".

Ważnym ośrodkiem życia kulturalnego było Zakopane. Artystów urzekała zarówno przyroda tatrzańska, jak i góralski folklor. Toteż mała wioska pod Giewontem wkrótce rozbudowała się, rozrosła i stała się miejscem długotrwałych pobytów i spotkań ludzi sztuki, przedmiotem ich fascynacji.

* **

Przełom wieku na zachodzie Europy przyniósł nastroje zagrożenia, niepokoju i pesymizmu. Trwał tzw. zbrojny pokój — pozorna stabilizacja maskująca narastające konflikty międzynarodowe, które w końcu miały doprowadzić do światowej wojny. Rozkwit gospodarczy krajów — głównie posiadających kolonie — przynosił symptomy dobrobytu. Jednocześnie rosnąca nędza proletariatu powodowała dojrzewanie ruchów rewolucyjnych, które doprowadziły do kolejnych wybuchów w latach 1905, 1907, 1917.

W sferze myśli i ideologii, po pozytywistycznej fascynacji racjonalizmem, scjentyzmem, rozwojem przemysłu — przyszło rozczarowanie. Zdobycze techniki, które tyle ułatwień przyniosły człowiekowi, powodowały jednocześnie stan zagrożenia i poczucie bezsiły. Wobec potęgi techniki człowiek czuł się słaby i bezradny.

Nauka, dając odpowiedź na szereg pytań, ujawniła^ednocześnie całe obszary spraw niewyjaśnionych. Rozwiązań rosnących problemów, szczególnie ze sfer niematerialnych, szukano więc w dziedzinie magii, w wierzeniach dawnych i egzotycznych (np. hinduizmie).

226

Młode pokolenie końca wieku XIX czuło się zawiedzione. Ideały poprzedniej epoki doprowadziły do przerostów w sferze materialnej, utrwalenia się pozycji mieszczaństwa z jego płytkimi, ograniczonymi dążeniami i konserwatyzmem.

Jednym więc z przejawów nowej epoki jest bunt przeciw zastanemu światu i jego obyczajowości. Artyści demonstrowali przeciw postawom filisterskim, obłudzie i konwenansowi, głosząc bezwzględny kult sztuki, która nie miała być ani tendencyjna i umoralniająca, ani użyteczna i demokratyczna. Prowokowali też często opinię publiczną stylem życia, swobodą obyczajową, nawet strojem. Wyrażała się w tym chęć ucieczki od płaskiego, zmaterializowanego świata burżuazji w krainę czystego piękna.

Opozycja w stosunku do racjonalistycznie pojmowanego świata i scjentystycznej myśli pozytywizmu znalazła głęboki wyraz w filozofii schyłku wieku, reprezentowanej przez Francuza Henri Bergsona (1-859—1941) i Niemca Friedricha Nietzschego (1844—1900), pochodzącego z polskiej zniemczonej rodziny Nickich. Nietzsche w znacznym stopniu nawiązywałjio irracjonjjnej_rmstyki i metafizyki mroczne go, pesymistycznego filozofa wcześniejszej doby — Arthura Scho-penhauera (1788—1860), który wyrażał pogardę dla świata i ludzi. Wszelkie zjawiska pojmował jako złudę, a za jedyne „wrota do prawdy" uważał wolę.

W centrum zainteresowania Bergsona był człowiek i jego psychika, przeciwstawione światu rzeczy. Bergson protestował przeciw podporządkowaniu człowieka materii, działalności praktycznej, produkcyjnej. Jednostka ludzka miała dla filozofa wymiar kosmiczny, a jej samorealizacja podporządkowana była wyłącznie wewnętrznemu pędowi życiowemu (elan vital). Stąd wyrastało Bergsonowskie pojęcie wolności, będącej manifestacją głębokiego „ja". Bergson bronił wolności, prawa do . wolności i samej wolności, rozumianej jako działania kierowane wyłącznie przez uczucia i myśli jednostki. Przyznawał jednak, że nie każdy potrafi korzystać z wolności, krępowany konwenansem, prawem, presją opinii ogółu. Psychologiczne koncepcje tego wybitnego filozofa wpływały w znacznym stopniu na kształtowanie literackich bohaterów zarówno u pisarzy przełomu wieków, jak i późniejszych.

Nietzsche głosił apoteozę życia i siły. Był zarazem uczonym i poetą, wielbicielem muzyki Chopina i Wagnera, człowiekiem niespokojnym i nieszczęśliwym. Na artystów wywarła wpływ zarówno jego twórczość

227

i ideologia, jak i osobowość. Najbardziej znane jego dzieła to Tako rzecze Zaratustra i Poza dobrem i złem. Dzielił on ludzi na „panów" i „niewolników", odznaczających się odmiennym pojmowaniem moralności. Dla pierwszych opiera się ona na godności osobistej, stanowczości, sprawności, pewności i bezwzględności w działaniu. Drudzy, zdaniem filozofa, cenią litość, altruizm, miłość.

Nietzsche był wrogiem demokracji i chrześcijaństwa oraz opartej na mcFmdralności. Zakładał bezwzględną wartość życia, wolność silnego, nierówność ludzi, a tym samym negował sprawiedliwość. Pragnął więc „przewartościować wszystkie wartości", protestując przede wszystkim przeciw stawianiu ponad życie jakichkolwiek wartości duchowych. Uchodzi więc za twórcę nowej moralności, opartej na uznaniu faktu biologicznej egzystencji jako wartości nadrzędnej.

Filozofia schyłku wieku XIX odbijała niepokojeni obawy^złowieka tego okresu. Odwracała się od racjonalistycznego pozytywizmu. Poszukiwała odpowiedzi na pytania egzystencjalne w instynktach i intuicji człowieka. Zgłębiała jego psychikę, motorów bytu szukała w życiu, jego sile biologicznej i sile psychicznej nieprzeciętnych jednostek.

Nastroje epoki oddaje termin, którym określa się omawianą epokę

fin de siecle, czyli koniec wieku. Mówi on o schyłkowości, przeczuciu
kresu pewnej formacji kulturowej, o nadchodzących zmianach obycza
jowych i społecznych. Nastroje tej epoki wyrażane są też — w sensie
raczej pejoratywnym — przez określenie dekadentyzm (fr. decadence
schyłek, niemoc). Zarówno w literaturze, jak i w życiu dawały się
zaobserwować nastroje zwątpienia w postęp, w możliwość rozwiązania
społecznych i moralnych problemów ludzi. Poczucie zagrożenia i kryzys
wartości przejawiały się w melancholii, smutku, tęsknocie za nieznanym
i niewidomym, w rozbudzeniu erotyki.

Złożoność i różnorodność artystyczna omawianej epoki przejawiała się między innymi w wielości kierunków artystycznych, występujących w literaturze i sztukach plastycznych.

Symbolizm znalazł szeroki wyraz w poezji i dramacie, a nawet w malarstwie (np. Jacka Malczewskiego). Elementy symbolizmu można zauważyć również w niektórych powieściach (np. „rozdarta sosna" w Ludziach bezdomnych Żeromskiego). Przeciwstawiał się on realizmowi i naturalizmowi, a także poezji opisowej. W miejsce bezpośredniej wypowiedzi lirycznej wprowadzał określanie stanu psychicznego lub uczucia przez obraz czy uosobienie pojęć (przedstawianie śmierć^ duszy

228

itp. jako postaci). Obrazy te siłą rzeczy były niejednoznaczne, odwoływały się do emocji i wyobraźni. Jeżyk utworów symbolicznych był aluzyjny, oparty na odległych skojarzeniach, nastrojowy. Obrazowych równoważników pojęć, które miały być wyrażone, szukano często w świecie przyrody (krzak róży w wierszu Kasprowicza — symbol życia, próchniejąca limba — wyraz śmierci).

Impresjonizm najpełniej wyrażał się w malarstwie, lecz i w literaturze — w poezji i w prozie — znalazł swe odbicie. Słowo „impresja" (wrażenie) zapowiada subiektywność obrazu świata przekazywanego przez impresjonistów. Były to wrażenia przelotne, zmieniające się pod wpływem światła i nastroju patrzącego; wrażenia najczęściej ulotne, niepowtarzalne, niezwykłe. Wygląd rzeczy, postaci, także rysunek psychologiczny postaci był mniej istotny niż wrażenie, które wywoływał. Obrazy więc — plastyczne i literackie — bywały fragmentaryczne, złożone z zespołu wrażeń.

Naturalizm wiązał się bardziej z okresem realizmu; odpowiadał „naukowemu" obrazowi świata. Jednak metoda naturalistyczna — poszukiwanie tematów na peryferiach życia, pasja w atakowaniu obyczajowości i stosunków we współczesnym społeczeństwie — okazała się długotrwała. Obrazy brutalne, grzebanie się w brudach życia, z jednej strony epatowały czytelników, z drugiej — budziły sprzeciw jako „naśladownictwo faktów". W Polsce naturalizm zaznaczył swą obecność w dramacie (Gabriela Zapolska) i w powieści, jednak raczej w postaci scen, sposobu obrazowania, mniej jako koncepcja artystyczna (u Stefana Żeromskiego, Władysława Stanisława Reymonta, Władysława Orkana).

Pod koniec okresu wystąpił w literaturze Młodej Polski ekspresjo-nizm, przejawiający się w wyrazistości przedstawianych przeżyć i jaskrawych środkach wyrazu. Prąd ten w pełni uwidocznił się po roku 1918.

Trzeba pamiętać, że poszczególne kierunki artystyczne rzadko występowały w postaci czystej. W utworach literackich szukać będziemy więc ich elementów, występujących niekiedy obok siebie, w nieoczekiwanych zestawieniach (np. w Ludziach bezdomnych odnajdujemy natu-ralistyczne opisy warszawskiej nędzy, impresjonistyczny rysunek postaci i symboliczny obraz rozdarcia duszy Judyma).

Charakterystycznym kierunkiem na przełomie wieków była secesja. Zaznaczyła się ona wyraźnie szczególnie w plastyce, ale i w literaturze widoczne są jej wpływy. Secesja odcinała się od akademizmu w sztuce i wszelkich klasycznych form kompozycji. Wyrażała upodobanie do

229

zdobnictwa, giętkich, nieregularnych linii, bogatej ornamentyki (szczególnie motywy kwiatowe). Charakterystyczne są ilustracje, winiety i przerywniki stosowane w książkach i czasopismach („Chimera"), utrzymane w stylu secesji.

Tendencje literackie przełomu XIX i XX wieku najpełniej wyraziły się w poezji. To właśnie w utworach poetyckich odbijały się przejawy kryzysu wartości i dekadentyzmu. One też przejawiały charakterystyczną dla epoki ekspresję symboliczną. Na poezji tego okresu — szczególnie francuskiej — zaciążyły wpływy postromantycznego poety francuskiego Charlesa Baudelaire'a (1821—1867). Autor Kwiatów zła — tak jak naturaliści — obnażał ponure i brutalne strony życia. Jednocześnie wyrażał przekonanie o całkowitej niezależności sztuki, która powinna górować nad moralnością. Swe uczucia i poglądy wyrażał nie wprost, bezosobowo, często w formie symbolicznej (porównaj: osobowość poety przedstawianą w wierszu Albatros w formie ptaka, któremu ogromne skrzydła przeszkadzają w chodzeniu po ziemi). W wierszach Baudelai-re'a znajdowały odbicie lęk przed śmiercią, nicością, rozkładem oraz desperackie rozważanie — wciąż na nowo — zagadki bytu.

Szczególne znaczenie w poezji francuskiej ma efemeryczny geniusz Jean Arthur Rimbaud (1854—1891). Tworzył tylko trzy lata, między szesnastym a dziewiętnastym rokiem życia. Jednak w tym czasie potrafił stworzyć wiersze (tomiki Sezon w piekle i Iluminacje, wydane staraniem Verlaine'a już po śmierci twórcy), które wywarły wpływ na wielu późniejszych poetów. Rimbaud chciał w poezji dosięgnąć rzeczywistości, nie dającej się wyrazić inaczej ani w pełni poznać. Zerwał ze wszystkimi konwencjami — społecznymi, moralnymi i intelektualnymi — aby „podświadomością sięgnąć intuicyjnie Absolutu".

Tak więc w poezji, podobnie jak w filozofii (Bergson), przejawia się niewiara w rozum i zwrócenie się do intuicji jako narzędzia poznania.

Wśród symbolistów francuskich należy jeszcze zapamiętać P auł a Verlaine'a (1844—1896), poetę obdarzonego niezwykłym wyczuciem słowa i słuchem muzycznym. Przedstawiał on nieuchwytne stany uczuć w nastrojowych wierszach, pisanych językiem giętkim, niekiedy świadomie niepoprawnym, ale brzmiącym jak muzyka. Utwory te, trudne do przekazania w obcym języku, znalazły w Polsce znakomitego tłumacza

230

w osobie Leopolda Staffa. Utwory Verlaine'a zawarte są m. in. w tomikach Wytworne zabawy, Romance bez słów, Mądrość.

Wśród poetów nie można pominąć Niemca, Rainera Marię Ril-kego(1875—1926), autora m. in. Księgi obrazów i Sonetów do Orfeusza. Atmosfera jego wierszy przeniknięta jest smutkiem, który towarzyszy poszukiwaniu sensu życia i tajemnic sztuki.

Najwybitniejszym syrnbolistą rosyjskim był Aleksander Błok (1880—1921). Antyurbanizm, charakterystyczny dla całej sztuki tej epoki, splatał się w jego poezji z rozważaniami społecznymi (stosunek inteligencji do ludu i rewolucji). Uznawał on nadrzędną wartość sztuki i wierzył w jej zwycięstwo. Jego myśli zaprzątała także Rosja — jej historia i przyszłość. Nienawidził, tak jak inni przedstawiciele jego epoki, „starego świata", utrwalonych przez tradycję konwencji. Nienawidził jednak destrukcji i może dlatego nie w pełni zaakceptował pore-wolucyjny porządek w ojczyźnie. Liryki Błoka były eleganckie ( Wiersze o Pięknej Damie). Rozprawa ze „strasznym światem" znalazła wyraz w kunsztownym cyklu Jamby. Po rewolucji opublikował słynny poemat Dwunastu.

W okresie modernizmu, obok poezji, uprzywilejowaną pozycję zajmował dramat. Na jego rozwój znaczny wpływ wywarł twórca dramatu muzycznego, Richard Wagner (1813—1883). Jego opery, oparte na mitologii germańskiej (Pierścień Nibelunga, Tannhduser, Lohengrun), były oparte na koncepcji sztuki synkretycznej, łączącej elementy literatury, muzyki i plastyki.

Dramat modernistyczny rozwijał się równolegle w dwóch nurtach: naturalistycznym i symbolistycznym. Pierwszy z nich reprezentowany jest przez utwory obyczajowo-psychologiczne, np. Antona Czechowa (1860—1904; Trzy siostry, Wujaszek Wania), Henrika Ibsena (1828— —1906; Dzika kaczka, Wróg ludu), Gerharta Hauptmanna (1862— 1946; Tkacze). Utwory te charakteryzują się realistycznym obrazem świata, w którym na czoło wysuwa się konflikt — psychologiczny lub społeczny. Osią tego konfliktu, na przykład u Ibsena, bywa walka płci, u Czechowa — tragedia godzenia się z losem, niemożność zrealizowania szlachetnych dążeń. W większości utworów uderza smutek dnia powszedniego przeciętnych ludzi.

Dramat symbolistyczny reprezentuje belgijski pisarz Maurice Mae-terlinck (1862—1949; Ślepcy). Problemy losu człowieka uosabiają postacie ludzi zagubionych, opanowanych lękiem przed śmiercią i lękiem

231

przed nieznanym. Wiązało się to z przekonaniem autora, że życiem rządzą niepoznawalne i niezachwiane prawa — także przyrody (powieści: Życie pszczół, Życie termitów).

Osobne miejsce wśród dramaturgów zajmuje George Bernard Shaw (1856—1950). Podobnie jak Maetterlinck, był twórcą tzw. sztuki polemicznej, w której błyskotliwy, dowcipny dialog, humor sytuacyjny i bezlitosna ironia służyły obnażeniu słabości systemu społecznego czasów autora. Najbardziej znane sztuki Shawa to Pigmalion, Profesja pani Warren, Cezar i Kleopatra.

Proza omawianego okresu pozostawała pod znacznym wpływem naturalizmu. Obok znanych utworów Emila Zoli i Guy de Maupa-ssanta powstawały monumentalne cykle powieściowe (fr. roman-fleu-powieść-rzeka) o charakterze psychologicznym (Romain Rol-

łan d/a/3 Krzysztof} bądź środowiskowo-rodzinnym (JohnGalswort-hy Saga rodu Forsy tów). Dzieje jednostki bądź rodziny były tu ukazane na szerokim tle obyczajowo-społecznym. Od początku wieku XX jednak intensywnie rozwijała się powieść psychologiczna, skupiająca się na analizie, niekiedy drobiazgowej, świata wewnętrznego człowieka, oddzielonego od zewnętrznych, obyczajowo-społecznych uwarunkowań. Powodowało to rozbicie spójności kompozycyjnej utworów, położenie nacisku na opisy stanów wewnętrznych i analizy przeżyć (M a r cel Proust W poszukiwaniu straconego czasu).

Oryginalnym twórcą powieści psychologicznych był Polak piszący po angielsku, Joseph Conrad (Korzeniowski) (1857—1924). Tłem jego utworów jest morze, okręt jako wyizolowane, rządzące się swoimi prawami miejsce na ziemi, oraz kolorowe, egzotyczne wyspy i wybrzeża Pacyfiku. Związki fabuły utworów z osobistymi przeżyciami autora prowadziły do kreacji rzeczywistości budzącej iluzję prawdziwości. Dzieła Conrada, niepokojące ekspresją i niełatwe — mimo atrakcyjności morskiej przygody — w odbiorze, miały jednak na celu wywołanie refleksji moralnej. Autor, pesymistycznie zapatrzony w tragizm i fatalizm ludzkich losów, jedyną wartość upatrywał w zasadach moralnych, opartych na obowiązku, honorze i wierności. Bogatą analizę postaci uwikłanych w konflikty wewnętrzne pogłębiała poetycka, romantyczna atmosfera, którą przesycone są utwory Conrada. Wyłaniające się z tej atmosfery sceny powieści poddane zostały świadomej deformacji — zwalnianiu, wyolbrzymianiu —jak w filmie. Postacie Conrada, z których najpełniej zarysowaną jest chyba bohater powieści LordJim, są na ogół tragiczne.

232

Honor i poczucie wierności czy lojalności każe im rezygnować ze spokoju i szczęścia. Ludzie, którzy dopuścili się wykroczenia czy też ciąży na nich wina zaniechania, uparcie dążą do wyrównania rachunku lub poniesienia kary. Maria Dąbrowska w swoich Szkicach o Conradzie sugeruje wyrażający się w tym kompleks winy samego autora, który opuścił kraj jako młody chłopiec i już do ojczyzny nie wrócił.

Epoka, w której sztukę wynoszono ponad wszystkie inne wartości, obfitowała w ogromną liczbę wybitnych artystów: muzyków (Claude Debussy, Maurice Ravel, Edward Grieg), malarzy (Edgar De-gas, Edgar Manet, Claude Monet, Auguste Renoir, Yincent van Gogh) oraz poetów i pisarzy. Nie sposób w skrótowym opracowaniu omówić ich twórczość.

* **

Postacią charakterystyczną dla omawianej epoki był Stanisław Przybyszewski (1868—1927), którego pojawienie się w ojczyźnie po dłuższym pobycie w Niemczech, Paryżu i Skandynawii wprowadziło ferment w środowisku artystycznym i wśród inteligencji. Znane już były w Polsce jego książki, które przyniosły artyście rozgłos w Niemczech (np. dzieło Żur Psychologie des Individuums, a szczególnie jego I część

Chopin undNietzsche). W czasie pobytu w Krakowie, kiedy powierzo
no mu redakcję „Życia" (1898—1900), Przybyszewski skandalizował opi
nię publiczną stylem życia i erotyką eksponowaną w twórczości. Istotne
dla atmosfery kulturalnej epoki były poglądy wyrażane przez Przyby-
szewskiego w pismach programowych (Confiteor). Bliski zachodnioeu
ropejskiej orientacji filozoficzno-estetycznej, opowiadał się on za sztuką
wolną od jakichkolwiek uwarunkowań — ideowych, społecznych itp.
„Nie znamy żadnych praw — pisał w Confiteor — ani moralnych, ani
społecznych, nie znamy żadnych względów." Niczym nie ograniczona
według autora Dzieci szatana — była wolność artysty, która zapew
nia mu szczególne, uprzywilejowane miejsce wśród ludzi.

Utwory Przybyszewskiego — poematy prozą i dramaty — pełne egzaltacji i barokowych opisów stanów wewnętrznych, nie oparły się próbie czasu. Jednak bulwersowały one współczesnych i — podobnie jak ich autor — odegrały pewną rolę inspirującą.

Wiele wydarzeń artystycznych, a także towarzyskich, ze świata bohemy — miało w ciasnym krakowskim światku posmak skandalu. Tak

233

właśnie były one odbierane przez miejscową wątłą burżuazję i konserwatywną inteligencje. Nic dziwnego, gdyż motorem sztuki modernistycznej był bunt przeciw zastanemu porządkowi społecznemu: obyczajowości, lojalności politycznej, stabilizacji życia. Bunt ten wspierany był przez filozofię —jej moralny indyferentyzm, kult wybitnej jednostki i kult sztuki.

Taki obraz epoki nie może przysłaniać pełnej prawdy o niej, o jej złożoności i różnorodności. Twórczość artystyczna rozwijała się jakby w dwóch kierunkach. Z jednej strony ideą wiodącą był kult sztuki prowadzący do nadrzędnej roli środków estetycznych. Hasło „sztuka dla sztuki", niezależnie od Przybyszewskiego, głosił wspomńisny^już redaktor „Chimery", poeta, Zenon Przesmycki (Miriam). Z drugiej strony szeroko eksponowano w literaturze treści społeczno-polityczne. Romantyczne przekonanie o szczególnej roli sztuki i artysty narzucało twórcom obowiązek zaangażowania ideowego.

^Programy zwolenników „czystej sztuki" budziły protesty i polemiki (Ludwik Krzywieki, Wilhelm Feldman). W literaturze jednak ważne są nie tyle spory artystyczne, ile dzieła. Tak więc, obok utworów wykazujących dążenie do czystego piękna, powstawały teksty, w których znalazły odbicie aktualne problemy Polski, jej społeczeństwa i narodu.

Jednocześnie wielokierunkowość artystyczna w okresie Młodej Polski prowadziła do tego, że obok skrajnie obiektywnego naturalizmu obserwujemy subiektywne przedstawienie rzeczywistości, obrazy (plastyczne i literackie) impresjonistyczne i symboliczne, a nawet kreowanie odrębnego poetyckiego świata. Także w owym subiektywizmie odbijała się walka o prawa jednostki. W tym wypadku było to prawo do odrębnego postrzegania świata.

Liryka była w omawianym okresie rodzajem dominującym. Występowała nie tylko w tradycyjnych formach poetyckich, lecz również przenikała do prozy i dramatu/Sztuka poetycka tego czasu to przede wszystkim sztuka słowa, poszukiwanie form kunsztownych i ozdobnych. Były to impresjonistyczno-symboliczne obrazy — przyrody, stanów wewnętrznych, odznaczające się poszukiwaniem dziwnych analogii i dalekich skojarzeń. Poeci przywiązywali dużą wagę do rytmu wiersza i melodii słów; poszukując niekonwencjonalnych środków słownych, odwoływali się często do form archaicznych bądź tworzyli neologizmy. Poszukiwali też wyrafinowanych rymów. Antoni Lange na przykład pisał: „A więc nie lubi pani mych rymów zbyt prostych" (Rym). Wyrazy

234

dźwiękonaśladowcze miały nadawać wierszowi melodię współbrzmiącą z nastrojem (Leopold Staff: „O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny"). Były to na ogół nastroje dekadenckie, pesymistyczne, wyrażające wspomniane już powyżej lęki epoki — zwątpienie i rozpacz. Od przerażającej płaskiej rzeczywistości uciekali poeci w świat czystego piękna. Było to zafascynowanie Orientem (Nirwana) i przyrodą, szczególnie tatrzańską. Te właśnie tony szczególnie wyraźne są w wierszach Kazimierza Przerwy-Tetmajera (1865—1940). Swego rodzaju syntezą obsesji dekadenckich jest jego wiersz Koniec wieku XIX. Uwolnienie od tych nastrojów odnajdujemy w lirykach tatrzańskich, urzekających muzycznością wiersza (podobnie jak pesymistyczny Anioł Pański) i plastycznością obrazu (Melodia mgieł nocnych). Ten nurt poezji młodopolskiej jest w pewnym sensie kontynuacją twórczości Adama Asnyka (cyklu Nad głębiami). Znaczną część twórczości Tetmajera stanowią erotyki. Miłość jest w nich przedstawiona jako najwyższa ekstaza, ale jednocześnie cierpienie i walka płci.

Obok nurtu impresjonistyczno-symbolicznego w poezji młodopolskiej obserwujemy też występowanie tendencji parnasistowskich. Wyraża się to w sięganiu do wzorów klasycznych oraz form, np. sonetu. Najbardziej „klasyczny" spośród poetów Młodej Polski był Leopold Staff (1878—1957). Zdaniem Mieczysława Jastruna (Poezja Młodej Polski 1961), nie było to jednak żywe poczucie łączności z kulturą antyczną, lecz renesansowe upodobania i stylizacje płynące z klasycznego wykształcenia i śródziemnomorskich podróży.

Klasycyzm Staffa polegał głównie na uchwyceniu harmonii między człowiekiem i światem, równowadze i spokoju. Do owej równowagi i spokoju doszedł poeta drogą zmagań ze sobą, poprzez „sny o potędze", w których miało się wykrystalizować nietzscheańskie poczucie siły i świadomość wartości życia. Wiersze z pierwszego okresu twórczości poety utrzymane były w tonie dekadenckiego smutku i bezradności (Deszcz jesienny). Z czasem w poetyckiej osobowości Staffa zwycięża ton umiarkowanej radości, pogodnej ugody ze światem. Autor Przed-śpiewu odznaczał się zamiłowaniem do klasycznego ładu, a także umiarkowaniem w wyrażaniu uczuć i dążeniem do doskonałości — w budowie strofy i w kształtowaniu oblicza duchowego (Kowal). Wśród pesymistycznych rymów innych modernistycznych poetów pisał Staff: „Nic mi, świecie, piękności twej zmącić niezdolne" (Nic mi, świecie...).

Przemianie podlegał też stosunek do świata syna Ziemi Kujawskiej,

235

Jana Kasprowicza. Wiersze jego, początkowo w formie zbliżonej do naturalizmu, ukazywały niedolę rodzinnej wsi (Z chałupy). W następnym okresie zbliżył się poeta do symbolizmu. Sonety z cyklu Krzak dzikiej róży są najdoskonalszym chyba w polskiej literaturze przejawem tego kierunku. Poetycką interpretację odwiecznej walki dobra ze złem, tragiczną wizję ludzkiego losu i katastroficzne obrazy nieszczęść przedstawił poeta w Hymnach, w których „wadził się z Bogiem" o kształt i urządzenie świata. W ostatnim okresie życia i twórczości przyjął wolną od buntu postawę franciszkańskiej afirmacji życia. Księga ubogich — w filozofii i poetyce nawiązująca do postawy i sposobu myślenia człowieka prostego — wyraża ugodę ze światem i radość codziennego, spokojnego bytowania.

Równie bujnie jak poezja rozwijał się w epoce Młodej Polski dramat. Utwory dla teatru, który przeżywał wówczas swój „złoty wiek", pisali niemal wszyscy ówcześni twórcy literatury: Stanisław Przybyszew-ski, Tadeusz Miciński, Jan August Kisielewski, Stefan Żeromski, Włodzimierz Perzyński, Karol Hubert Rostworowski, Kazimierz Ęrzerwa--Tetmajer, Lucjan Rydel.

Na czoło wysuwa się tu Stanisław Wyspiański. Jego utwory mieszczą się w szeroko rozumianym nurcie dramatu symbolicznego.

Stanisław Wyspiański wprowadził do kultury polskiej pojecie „teatru ogromnego", którego koncepcja zapoczątkowała w Polsce wielką reformę teatru (na Zachodzie zainicjowaną m. in. przez Edwarda Gor-dona Craiga). W swej wizji teatru i sztuki scenicznej nawiązywał Wyspiański do tradycji dramatu romantycznego, a także klasycznego. Widział teatr jako syntezę sztuki (był w tym kontynuatorem Wagnera): muzyki, plastyki i dramatu. Toteż jako twórca chciał być zarazem autorem, scenografem i reżyserem. Udało mu się to w związku z wystawieniem dramatu Bolesław Śmiały. Dokonał wówczas całkowitej przemiany zastanych form teatralnych — perspektywy scenicznej, kąta widzenia przez obrót sceny, wprowadził grę świateł i nakładanie się obrazów.

Dramaty Wyspiańskiego rozgrywają się współcześnie (Klątwa, Sędziowie) , sięgają tematycznie do historii (Noc listopadowa, Warszawianka, Legion i inne), bądź też stanowią przetworzenie greckich mitów (Akropolis, Protesilas i Laodamia, Powrót Odysa). Niezależnie jednak od tematyki i kostiumu ukazuje w nich autor tragiczną potęgę losu,

236

druzgocącą siłę mitów, upiorów przeszłości, przesądów, a czasem również krępujące brzemię tradycji.

Obsesyjnie wraca u twórcy Warszawianki motyw scenicznego sądu nad Polską, dla której pragnął realnego, mocnego bytu państwowego.

Najbardziej znaczącym dziełem Wyspiańskiego jest Wesele. Utwór ten, oparty na anegdocie — autentycznym weselu poety Lucjana Rydla — jest rozprawą z polskim społeczeństwem, jego mitologią, pamięcią historyczną, zdolnością do czynu.

Dramat budową przypomina szopkę krakowską. Postacie parami, bądź w niewielkich grupach, wychodzą przed publiczność, nie przerywając swych rozmów, podczas gdy w tle rozbrzmiewa muzyką huczne wesele. Wystrój sceny wskazuje na środowiskowe uwarunkowania sytuacji: krakowska skrzynia należy do posagu Gospodyni — siostry Panny Młodej, podczas gdy obrazy i szable — to rekwizyty związane z klasą szlachecko-inteligencką, z której wywodzi się Gospodarz. Jesienny sad za oknem i słomiany chochoł mają już znaczenie symboliczne. Akcja sztuki, zamknięta w trzech aktach, również ma początek realistyczny, a potem stopniowo wprowadza widza w gęstniejącą atmosferę umownych znaczeń.

/\ Inteligenci i chłopi, którzy spotkali się na weselu, mają świadomość wspólnoty narodowych interesów. Nie umieją się jednak porozumieć, dzieli ich przepaść obyczajowa, intelektualna, odmienność pojmowania spraw życia, inne dążenia egzystencjalne. Sile fizycznej chłopstwa przeciwstawia Wyspiański słabość i zagubienie inteligencji, wyrafinowanej elokwencji artystów — prostotę chłopskiego myślenia. W efekcie do czynu, na który czeka naród, nie są zdolni ani jedni, ani drudzy.

Wesele jest dramatem wielowarstwowym, który odczytywać można wciąż na nowo, odnajdując w nim coraz to nowe motywy. Historyczne 'postacie (akt II), które symbolizują, ,,co się komu w duszy gra", wskazują na krótką pamięć narodu („myśmy wszystko zapomnieli"), opartą na fikcji i frazesach świadomości polskiego społeczeństwa, oczekującego na cud czy cudownego zwiastuna przemian oraz na tworzenie mitów, pozornie ułatwiających życie („pieścimy się jeno snami").

Pesymistyczną wizję tego społeczeństwa, w którym poszczególne zdnostki są światłe, rozumne i szlachetne, jednak brak w nim czynnika espolenia, zamyka poeta wizją Chocholego tańca. Zagubionych i bezrolnych, niezdolnych do czynu, zaklął Chochoł — ów czynnik destrukcji i marazmu. Odebrał im zdolność działania (kosy, szable), wprawił

Z59

w bezmyślny trans, w którym trwać będą do końca dramatu. (Chyba że, jak sugerują niektórzy historycy literatury, pod słomianym chochołem rozkwitnie z wiosną róża).

(JNujrX_naturalistyczny w dramaturgii Młodej Polski zaznaczył się w twórczości Gabrieli Zapolskiej (1859 lub 1860—1921). W swych dramatach o wyraźnie zarysowanej, wartkiej akcji, postaciach wyrastających z konkretnego środowiska społecznego (Moralność pani Dul-skiej, Panna Maliczewska, Ich czworo) demaskowała ona obłudę świata mieszczańskiego. Podobnie inny przedstawiciel tego nurtu, Włodzimierz Perzyński (1877—1930), ukazywał bezwzględne prawa rządzące życiem, w którym przegrywają jednostki wrażliwe i wartościowe (np. Szczęście Frania}.

Proza okresu Młodej Polski, podobnie jak inne dziedziny literatury, była zjawiskiem złożonym. Bezpośrednio wyrastała ona z nurtu prozy realistycznej i z niej przyjęła szeroki, krytycznie traktowany obraz świata. Naturalizm, który w największym stopniu znalazł odbicie w twórczości Dygasińskiego i Zapolskiej, u innych pisarzy wpłynął na wnikanie w mroczne zakamarki życia i ludzkiej duszy, na drastyczność obrazów i tematyki. Przede wszystkim jednak metoda naturalistyczna wywarła wpływ na ukształtowanie narracji.

Osoba narratora miała w powieściach i opowiadaniach polskiej literatury przełomu wieków wyraźnie ograniczone kompetencje. Punkt widzenia narracji przenoszony był na różne postacie. To one były upoważnione do ewentualnych ocen, podczas gdy zewnętrzny narrator pozostawał tylko osobą relacjonującą fakty. Znaczną uwagę poświęca-no w prozie rysunkom i analizom psychologicznym postaci. Często rysunki te bywały niespójne, wewnętrzny obraz bohaterów dany był czytelnikowi we fragmentach, ułamkach wrażeń (cecha impresjonizmu). Również symbolizm znalazł swe odbicie w prozie. Zamiast obrazów i informacji często odnajdujemy w niej pewne sugestie — umowne znaki, których rozszyfrowanie miało zbliżyć czytelnika do wyrażanych przez autora stanów uczuciowych postaci i głębszych znaczeń.

Wszystkie te elementy prozy Młodej Polski wiązały się bezpośrednio z konstrukcją utworów. Zarówno w powieści, jak i opowiadaniu mam) do czynienia z zespołem scen ukazanych w dużym zbliżeniu, ułożonych chronologicznie, lecz niekoniecznie powiązanych według zasady: przyczyna—skutek. W tak skonstruowaną fabułę wplatali niekiedy pisarze sceny funkcjonujące niejako odrębnie, mające znaczenie bądź to symbo-

256

lu, bądź też motywacji — psychologicznej, realistycznej (np. w Ludziach bezdomnych pamiętnik Joasi, przygoda w pociągu ze swawolnym Dy-ziem).

W zasadzie twórczość każdego z prozaików omawianego okresu należałoby przedstawić osobno. Trudno bowiem określić wspólnymi cechami utwory Stanisława Przybyszewskiego, Karola Irzykowskiego, Wacława Berenta, Władysława Orkana i innych. Utwory tych pisarzy były na pewno bardziej jednorodne, w tradycji literackiej utrwaliły się jednak najmocniej te, które wyszły spod pióra Stefana Żeromskiego i Władysława Stanisława Reymonta.

Artur Hutnikiewicz (Stefan Żeromski 1960), wywodząc twórczość Żeromskiego bezpośrednio od realistów, zwrócił uwagę na występujące w jego utworach zabarwienie naturalistyczne, wyrażające się we wprowadzeniu do przedstawionego świata brutalnej prawdy o rzeczywistości. Do naturalistów zbliża się Żeromski szczególnie w obrazach wojny. W ^|^o/ac^o^serwujemy_sc«iyjrozy^rozbestwienia, zdziczenia, zwierzęcych wprost reakcji i cierpień ludzkich. Pisarz demaskuje mit wojny jako męskiej przygody, pokazując ją z perspektywy uczestnika, ofiary, wreszcie obserwatora. Metoda pisarska była w tym wypadku zgodna z intencją pisarza, dążącego do zaakcentowania swego krytycyzmu w odniesieniu do rzeczywistości. Styl Żeromskiego jednak, w przeciwieństwie do naturalistów, nie jest pozbawiony emocji. Narratora jego opowiadań i powieści wzrusza przyroda, jest on szczególnie wrażliwy na sztukę i wszelkie piękno. Narrację utworów charakteryzuje ton ironicz-no-drwiący, wyraźnie służący autorowi do maskowania głębszych u-czuć. Pozorny cynizm i ironia kryją głęboką wrażliwość zarówno samego pisarza, jak i bohaterów — często wypowiadających sądy samego autora, będących porte-parole autora.

Po wczesnych utworach drukowanych w prasie właściwy debiut Żeromskiego stanowią dwa tomiki opowiadań zawierające m. in. Siłacz-kę, Zapomnienie i Rozdzióbią nas kruki, wrony... Pesymizm tych utworów wyrażał się przede wszystkim w bezsilności Dobrajednostek szlachetnych, pięknych ideałów, wobec Zła tkwiącego w samej istocie i organizacji świata.

Przerażające obrazy rzeczywistości, które utrwalił pisarz w swych opowiadaniach nie służą — jak u naturalistów — jedynie rejestracji obiektywnej rzeczywistości. Mają dotrzeć do świadomości czytelnika, mają go poruszyć i wywołać jego protest. To oddziaływanie na odbiorcę

239

jest tym silniejsze, że autor operuje kontrastem: z brutalnymi scenami z życia ludzi zestawione są liryczne, urzekające pięknem obrazy przyrody, często mające charakter symboliczny.

Talent autora tych opowiadań objawił się między innymi w języku. Dobór i uporządkowanie materiału słownego wpływały na swoisty rytm i melodię poszczególnych zdań układających się w niemal muzyczne frazy. Pisarz stosował często powtórzenia i przestawienia służące uwydatnieniu znaczeń, a także stopniowanie określeń, wpływające z jednej strony na rytm prozy, z drugiej — potęgujące przeżycie czytelnika. /Żeromski znakomicie operował zmiennością nastrojów. W ton spokojnej opowieści wplatał humor, drwinę i — czasem nieoczekiwanie — gwałtowne wzruszenie.

Obserwujemy to właśnie w najgłośniejszym bodaj opowiadaniu Roz-dzióbią nas kruki, wrony... W beznamiętną opowieść o beznadziejnej wędrówce powstańca 1863 r. wplata pisarz na przykład ironiczny, drwiący opis jego dziurawych butów i liryczną refleksję nad pejzażem. Narrację uzupełnia monolog wewnętrzny bohatera, zawierający ocenę sytuacji i rozważania o wartości historiozoficznej. Naturalistyczny obraz chłopa-bestii ludzkiej wzmocniony został ironiczną oceną przydatności rabowanych przez niego przedmiotów. Upersonifikowane ptaki mają znaczenie symboliczne, nawiązujące do tytułu opowiadania. Ten obraz przysłania noc i przyroda — niezmienna w swym rytmie.

Winrych jest ostatnim, niezłomnym powstańcem. Jednym z tych najgłębiej oddanych idei i najbardziej oszukanych. Wielkość tej postaci została zderzona z prymitywizmem jej oprawców. Ideały Winrycha unicestwione zostały przez małoduszność lub brak wyobraźni realizatorów wielkiej sprawy.

-{.Bohaterowie opowiadań Żeromskiego, zwykli ludzie, odznaczają się w wymiarze moralnym nadludzkim niemal heroizmem. Nie godząc się na żadne kompromisy, ponoszą ofiary swej nieugiętej postawy. Są to — trawestując tytuł innej noweli — siłacze. Siłacze woli, ducha, charakteru, którzy, podobnie jak ich twórca, wypowiadają się zawsze po stronie ludu. Płacą też najwyższą cenę swego poświęcenia: samotnością, biedą, śmiercią"^

Na tej zasadzie skonstruowany jest też bohater powieści Ludzie bezdomni, doktor Judym, nosiciel idei ofiarnictwa, który sprawy społeczne traktuje jak osobiste, moralne powinności, „przeklęty dług" wobec klasy społecznej, z której wyszedł. Ten właśnie problem — wewnętrzny

240

dramat bohatera — stanowi naczelne zagadnienie w powieści. Owe społeczne problemy — nędza, brud, choroby, upodlenie człowieka, ukazane zostały w dużym zbliżeniu, fragmentarycznie, jako tło i przedmiot działalności doktora Judyma i przez pryzmat jego obserwacji. Pytanie, jakie stawia w" swej "powieści Żeromski, dotyczy postawy pochodzącego z ludu inteligenta wobec panujących stosunków społecznych i jego pozycji w świecie. Przede wszystkim chodzi o to, czy ma on prawo do osobistego szczęścia, życia zgodnego z nową pozycją społeczną. Judym, borykający się z tym problemem, wybiera w końcu, zgodnie z kanonem moralnym bohaterów Żeromskiego — poświęcenie. Boi się bowiem, że zatopienie w codziennej stabilizacji byłoby początkiem postawy konformistycznej — cichej zgody na zło. To przecież spokój szczęśliwego domu, dostatek jest podstawą egoistycznej postawy dorobkiewicza.

^Jiidym-iest bezwzględny nie tylko w stosunku do siebie, lecz i w stosunku do Joasi. Kompleks chłopca z sutereny prowadzi go do samou-dręczenia. I ta udręka ma w pewnym sensie wystarczyć na spłacenie owego „przeklętego długu", gdyż w działaniu jest on wyjątkowo nieskuteczny. Przejawia postawę buntu, która komplikuje jego stosunki z otoczeniem i tym samym uniemożliwia przeprowadzenie jakiejkolwiek zmiany. W sumie bohater ten — mający cechy romantyka — izoluje się od wszystkich: do swojej klasy proletariackiej czuje odrazę, inteligencką zraża do siebie bezkompromisowością i agresywnością.

Artur Hutnikiewicz dostrzega u Judyma przewagę refleksji nad wolą. Dlatego nie kończące się rozmyślania bohatera nie prowadzą do działania, tym bardziej że brak mu wytrwałości, rozwagi i zdolności do pracy zespołowej. Stąd ciągłe wybuchy gniewujudym imponujący bezkompromisową postawą moralną, jest swoistym studium psychologicznym. Studium to ma jednak charakter impresjonistyczny: oparte jest na wycinkowych obserwacjach, w większości na autoanalizie, na ulotnych wrażeniach. Wiele w nim pytań, często retorycznych lub bez odpowiedzi, wiele kwestii otwartych. Konstrukcja bohaterów Żeromskiego nie jest więc spoista ani jednoznaczna. Ich modernistyczny bunt przeciw porządkowi świata nie idzie w parze z siłą do przeciwstawienia się złu. Ciężkie doświadczenia tych ludzi i towarzyszące im naturalistyczne obrazy i przejawy zła prowadzą do realizacji założenia pisarza — „targania sumieniami".

Powieść Ludzie bezdomni była dobrze przyjęta przez czytelników.

241

Również krytycy zwracali uwagę na wyjątkowe wartości tego utworu, zarówno w warstwie języka, jak i w warstwie znaczeń. Rozmaicie przy tym interpretowano symboliczne znaki utworu, odkrywając różne możliwości ich odczytywania. Z czasem zwracano uwagę także na mankamenty utworu, zwłaszcza przerost opisów, pewną egzaltację w przekazywaniu wrażeń itp. Niewątpliwa, mimo tych zastrzeżeń, pozostała główna wartość powieści, zawarta w jej przesłaniu moralnym. Powieść ta bowiem wskazuje na odpowiedzialność człowieka za kształt rzeczywistości, jaka go otacza, niezależnie od tego, czy rozumieć ją będziemy w wymiarze narodowym czy społecznym. Poczucie odpowiedzialności wymaga wyrzeczeń, a przede wszystkim wyzbycia się egoizmu.

Inny charakter ma powieść Reymonta Chlopi. Tytuł wskazuje jednoznacznie na tematykę utworu, którą jest życie wiejskiej gromady, oraz na fakt, że bohaterem będzie chłopska zbiorowość.

Kazimierz Wyka wydzielił trzy plany, w których rozgrywa się akcja powieści: życie społeczności wiejskiej z jej wewnętrznym rozczłonkowaniem według stopnia zamożności, zróżnicowaniem typów ludzkich, wzajemnych powiązań, zależności, problemów egzystencjalnych. Na czoło gromady wysuwają się dwie pary bohaterów, przedstawicieli dwóch pokoleń rodziny Borynów, pozostających ze sobą w wielostronnym konflikcie. Konflikt ten dotyczy spraw majątkowych: dążenia Antka do przejęcia gospodarstwa, co paraliżuje decyzja Macieja o powtórnym ożenku, oraz uczuciowych: ojciec i syn kochają się w tej samej kobiecie — Jagusi.

Plan drugi wiąże się z główną postacią powieści, Maciejem Boryną, patriarchalnym gospodarzem, przedstawionym w końcowej fazie jego życia: od wesela, które miało zainicjować drugą młodość Boryny, do śmierci w wyniku obrażeń doznanych w walce chłopów o las, w którym mieli prawem zagwarantowane serwituty.

Trzeci plan powieściowy dotyczy natury — cyklu pór roku i związanego z nimi rytmu prac gospodarskich.

Ów rytm przyrody, rytm prac, a jednocześnie kalendarz obrzędów i świąt wyznaczają porządek życia gromady. Z drugiej strony porządek ten regulowany jest strukturą społeczną małej zbiorowości, w której każdy ma swoje miejsce: w domu, w kościele, na uroczystości, w pracy. Jak w każdej zbiorowości, tak i wśród lipeckich chłopów są jednostki nie mieszczące się w ustalonych strukturach. Taka jest właśnie główna postać kobieca — Jagna. Wyróżnia się ona nie tylko urodą i silnym

242

temperamentem erotycznym, lecz także pewną niezależnością wewnętrzną. Postać tę wyposażył również autor w szczególną wrażliwość na piękno, nawet w talent artystyczny. Ta odrębność Jagusi stanie się później przyczyną jej wypędzenia ze wsi. Bezpośrednia przyczyna wprawdzie jest natury obyczajowo-moralnej, jednak stosunek gromady do Boryno-wej od początku wskazuje na to, że nie jest ona akceptowana, jako nie przystająca do społeczności.

Genezy Chłopów szukał Julian Krzyżanowski, a za nim inni badacze, w fakcie przeobrażania się — w czasie, gdy powstawała powieść — polskiej wsi. Po okresie pańszczyzny wyrastało nowe pokolenie mieszkańców wsi, świadomych swojej wartości i swej społecznej roli. Tak ukształtowany lud wiejski widzimy również w Weselu Wyspiańskiego. Tak więc utwór ten jest mocno zakorzeniony w Młodej Polsce, i to pod wieloma względami. Świat w Chłopach jest okrutny i bezwzględny, jak prawa rządzące przyrodą. W przedstawianiu różnorodnych przejawów walki o byt odbija się wpływ naturalizmu. Jednocześnie bogate i barwne pejzaże, kolorowy krajobraz łowickiej wsi przedstawiony został jak na impresjonistycznych płótnach. Wiele scen z powieści ma również charakter symbolu (sylwetka Hanki leżącej krzyżem na śniegu, siew umierającego Boryny).

/ Charakterystyczna dla utworu Reymonta jest warstwa narracji. Józef Rurawski (Władysław Reymont 1988), powołując się częściowo na badania Wyki, wyróżnia w Chłopach trzech narratorów: poetycko-inte-ligenckiego (to ten, który maluje poetyckie krajobrazy, przedstawia środowisko, jego pracę i obyczaje), wsiowego gadułę, opowiadającego dokładnie o wszystkich wydarzeniach we wsi, oraz realistycznego obserwatora, z daleka jakby patrzącego na wydarzenia we wsi. Ten ostatni używa języka literackiego, podczas gdy inteligent stylizuje swe opowiadanie zgodnie z przyjętą w Młodej Polsce manierą poetycką. Wsiowy gaduła z kolei stylizuje język na gwarę, gwarą mówią też postacie powieści.

Powieść została podzielona na cztery części — zgodnie z porami kalendarzowego roku. W ten ustalony porządek wplecione są prace warunkowane rytmem przyrody i obyczaje wyznaczane częściowo przez święta. Życie toczy się w ustalonym rytmie — ludzie rodzą się i umierają, cieszą się, weselą, smucą i rozpaczają. Wesele od śmierci dzieli tylko krok albo ściana, za którą umiera Kuba. Ziarno, które Boryna rzuca w glebę, wykiełkuje, kiedy siewcy nie będzie już na świecie.

243

Tak właśnie pisarz wiąże wydarzenia, kontrastując śmierć z życiem, starość z młodością, przywołując te wszystkie prawdy, które kryją głęboką filozofię życia, dostępną najprostszym doświadczeniom człowieka.

Zgłębianie tych prawd bytu i śmierci, sensu istnienia, zagadek losu dodatkowo wiąże Chłopów ze sztuką Młodej Polski i filozofią epoki.

NOTKI BIOGRAFICZNE

Jan Kasprowicz żył w latach 1860—1926. Urodził się w Szymborzu pod Inowrocławiem. Przeszedł trudną drogę chłopskiego dziecka do pozycji człowieka wykształconego, co znalazło odbicie w młodzieńczej twórczości i poglądach bliskich socjalizmowi. Związany był, szczególnie w okresie studiów w Lipsku, z organizacjami legalnymi i konspiracyjnymi, w związku z czym był dwukrotnie aresztowany. Początkowo zajmował się publicystyką, którą uprawiał równolegle z poezją. Później, po doktoracie uzyskanym na Uniwersytecie Lwowskim, poświęcił się pracy naukowej (w latach 1921—22 był rektorem tego uniwersytetu). Ostatnie lata życia Kasprowicza związane są z ukochanym domem „Harenda" pod Poroninem.

W „naturalistycznym" (do 1891) okresie twórczości Kasprowicza powstały m. in. tomiki: Obrazki natury, Z chałupy, gawędy Z chłopskiego zagonu. Odznaczają się one przedstawieniem świata jakby „od wewnątrz", z pozycji człowieka uczestniczącego w zdarzeniach. W okresie „modernistycznym" wydał Kasprowicz sonety Krzak dzikiej róży (1898) i będące szczytowym osiągnięciem Hymny (1902). Kolejną tendencję w twórczości poety określa się mianem „prymitywizmu". Kult prostego człowieka i powszedniości, naiwne środki ekspresji odnaleźć można w Bajkach, klechdach i baśniach (1902), a później w Księdze ubogich (1916).

Ogromny jest dorobek translatorski Kasprowicza. Tłumaczył utwory Ajschylosa, Eurypidesa, W. Szekspira, G. Byrona, P. Shelleya, O. Wilde'a, J. W. Goethego, F. Schillera, A. Rimbauda, M. Maeterlincka, H. Ibsena.

Władysław Stanisław Reymont (właśc. Rejment) żył w latach 1867—1925. Syn wiejskiego organisty, w młodości próbował różnych zawodów — krawca, kolejarza, wędrownego aktora. W 1893 roku osiadł w Warszawie i rozpoczął pracę publicystyczną i pisarską. Powstawały wówczas naturalistyczne opowiadania (np. Śmierć, Suka, Na bruku, Pracy\). Z doświadczeń pracy w teatrze wyrosły m. in. utwory Franek, Komediantka, Liii, pisane w latach 1891—1896. Reymont wiele podróżował i często zmieniał miejsce pobytu. Okres zamieszkiwania w Łodzi zaowocował powieścią Ziemia obiecana (1895—1899). Obok niej do największych osiągnięć pisarza należą Fermenty, a przede wszystkim epopeja chłopska Chlopi, za którą pisarz otrzymał Nagrodę Nobla (1924). Później powstałe nowele (Zabi-lem, Sąd) noszą ślady wpływu Fiodora Dostojewskiego. W okresie I wojny ukazała się trylogia historyczna Rok 1794. Twórczość pisarza w Polsce niepodległej to głównie naturalistyczne obrazy wojny i inne drobne utwory, nie będące szczególnymi osiągnięciami artystycznymi.

244

Stanisław Wyspiański żył w latach 1869— 1907. Związany był z Krakowem i tam, w kościele Na Skałce, został pochowany. Studiował malarstwo pod kierunkiem Jana Matejki, a jednocześnie historię sztuki i literatury na Uniwersytecie Jagiellońskim. W czasie swej podróży (Włochy, Szwajcaria, Francja, Niemcy, Czechy) zetknął się z wieloma wybitnymi indywidualnościami malarskimi i nowymi prądami w sztuce. Wrócił do kraju jako dojrzały i oryginalny artysta. Zasłynął jako twórca witraży (witraż „Bóg Ojciec" w kościele . Franciszkanów w Krakowie) i polichromii w kościołach (kościół Mariacki), wspaniałych portretów, charakterystycznych winiet (np. w ,,Życiu") i pejzaży. Należał do inicjatorów sztuki użytkowej, projektując wnętrza i meble.

Żywiołem Wyspiańskiego był teatr. Już w 1898 r. wystawił Warszawiankę, później dramat Lelewel. Tematykę powstania listopadowego odnajdziemy w Nocy listopadowej (1904). Z tematyką współczesną związane są Wesele (1901) i Wyzwolenie (1903). Problemy obyczajowe podjął w dramatach Sędziowie i Klątwa. Odrębną grupę stanowią utwory w kostiumie antycznym (Akropolis, Meleager, Achilleis). Do historii Polski przenosi nas dramat Boleslaw Śmialy oraz rapsody nawiązujące do twórczości Juliusza Słowackiego — Kazimierz Wielki, Wernyhora i in.

Mniej znane, choć bardzo ekspresyjne są wiersze liryczne Wyspiańskiego (Niech nikt nad grobem mi nie płacze...). Zawierają one często gorycz człowieka świadomego nieuchronnej, przedwczesnej śmierci.

Mimo choroby i niezwykle intensywnej twórczości Wyspiański udzielał się w życiu publicznym: w Akademii Sztuk Pięknych był docentem, poza tym radnym miasta Krakowa (znane są jego wystąpienia w obronie polskiej szkoły). Kandydował też, niestety bez powodzenia, na stanowisko dyrektora Teatru Miejskiego. Unieruchomiony chorobą, nie przestał pisać do śmierci. Ostatnie dzieła to autorski przekład Cyda Corneille'a i nie ukończony dramat Zygmunt August.

Stefan Żeromski (pseud. Maurycy Zych, Józef Katerla) żył w latach 1864—1925. Pochodził ze zubożałej rodziny szlacheckiej. Wcześnie osierocony, z trudem zdobywał wykształcenie. Po ukończeniu gimnazjum w Kielcach krótko studiował weterynarię w Warszawie. Wówczas już nawiązał kontakt z „Głosem". Pracował jako guwerner, później jako zastępca bibliotekarza w Muzeum Narodowym Polskim w Rapperswilu (Szwajcaria). Związał się tam z radykalnym odłamem polskiej emigracji (G. Narutowicz, J. Marchlews-ki, E. Abramowski), co w znacznym stopniu wpłynęło na jego poglądy. Po powrocie do kraju pracował w Bibliotece Ordynacji Zamoyskich w Warszawie. Od roku 1904 oddał się wyłącznie pracy pisarskiej i społecznej w różnych towarzystwach i organizacjach. Działalność narodowo-społeczna pisarza nasiliła się w przeddzień wybuchu I wojny i zaraz po niej, już w niepodległym kraju.

Z pierwszym okresem twórczości Żeromskiego wiążą się opowiadania (np. Zapomnienie, Doktor Piotr, Silaczka. Ro:d:ióhią nas kruki, wrony..., O żolnierzu tulaczu), wydane w 1895 r., oraz „powieść o dorastaniu". Syzyfowe prace (1897).

W 1900 roku powstają Ludzie bezdomni, w 1904 — Popioły. Do problematyki powstania styczniowego wróci pisarz w noweli Echa leśne i powieści Wierna rzeka. Wydarzenia roku 1905 znalazły odbicie w takich utworach, jak m. in. Nagi bruk, Nokturn i w dramacie Róża. Charakter naturalistyczny ma społeczno-obyczajowa powieść Dzieje grzechu (1908). W czasie wojny powstała trylogia Walka z sza^^St!^

245

W okresie powojennym włączył się pisarz w nurt życia narodowego i publicystyki. Ważne pozycje tego ostatniego okresu twórczości to Wiatr od morza, dramat Uciekla mi przepióreczka oraz powieść Przedwiośnie (1924).

Pytania i polecenia kontrolne

Objaśnij pojęcia: Młoda Polska, neoromantyzm, modernizm, symbolizm, ekspresjo-
nizm, impresjonizm, realizm, naturalizm.
Na czym polegały związki literatury Młodej Polski z romantyzmem? Omów je na
przykładzie wybranych utworów.

Omów odbicie niepokojów i filozoficznych pytań epoki w poezji okresu Młodej Polski.
Scharakteryzuj dramat i teatr okresu Młodej Polski.

Omów stosunek Wyspiańskiego do historii i współczesności w jego dramatach, a zwła
szcza w Weselu.
Przedstaw wpływ prądów literackich okresu modernizmu na prozę Stefana Żeromskie-
go i Władysława S. Reymonta.

Bibliografia

A. Hutnikiewicz Stefan Żeromski. Warszawa 1960. J. Z. Jakubowski Stanisław Wyspiański. Warszawa 1967. R. Loth Jan Kasprowicz. Warszawa 1964. I. Maciejewska Leopold Staff. Warszawa 1965. A. Z. Makowiecki Mloda Polska. Warszawa 1987. J. Rurawski Wladyslaw Stanisław Reymont. Warszawa 1988. K. Wyka Mloda Polska, t. 1—2. Kraków 1977.

M. Zakrzewska „Ludzie bezdomni" Stefana Żeromskiego. Próba interpretacji wymowy ideowej utworu. „Polonistyka" 1985, nr 9.

Danuta Dobrowolska

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

Pierwsza wojna światowa przerwała rozwój kultury modernistycznej w Europie. Nastąpił zmierzch dotychczasowej świadomości egzystencjalnej, tkwiącej jeszcze w XIX-wiecznych strukturach współżycia społecznego. Wojna i rewolucja październikowa, pobudzająca bierne dotąd masy do aktywności, stały się źródłem przewartościowań poglądów na istotę i sens ludzkiego działania i ludzkiej egzystencji.

Rozwój cywilizacji przemysłowej, technicznej i nauki zakwestionował istnienie starych form kultury, wprowadzając pierwiastki niepokoju i poczucie zagrożenia. Po zakończeniu wojny rozpoczął się nowy okres w literaturze Europy, trwający dwadzieścia lat, do wybuchu II wojny światowej, zwany dwudziestoleciem międzywojennym.

W okresie tym popularne stają się prace filozoficzne, psychologiczne i socjologiczne myślicieli głoszących kryzys wartości. W sztuce europejskiej był to okres niepokoju, fermentu i twórczych poszukiwań. Rozwój nauki i techniki nie wpłynął na rozwiązanie konfliktów społeczno-eko-nomicznych, a tym bardziej politycznych. Przeciwnie, przyczynił się, wbrew założeniom, do doskonalenia środków niszczenia człowieka przez człowieka.

Śmierć kultury zachodniej przewidywał Oswald Spengler. W książce Zmierzch Zachodu porównał rozwój społeczeństwa do rozwoju organizmów żywych, podlegających, jak cała przyroda, procesom rozkwitu, starzenia się i umierania. Śmierć społeczeństwa następuje wtedy, gdy kultura przeradza się w cywilizację, formę wobec człowieka najbardziej sztuczną, bo oddalającą go od natury.

Polski filozof, Florian Znaniecki, w książce Upadek cywilizacji zachodniej obawiał się absolutyzacji bogactwa i reifikacji (urzeczowie-

247

nią) przeciętnego człowieka. Walki klasowe i, w konsekwencji, dojście ludu do władzy miały spowodować zniszczenie kultiury arystokratycznej, wytworzonej w ciągu wieków przez powołane d« tego klasy.

Podobny niepokój wyrażał Ortega'y Gasset w książce Bunt tłumów. Interesowała go psychologia mas i mechanizm podporządkowywania tłumowi wszelkiej indywidualności, niwelowani e postaw nietypowych i oryginalnych. Sądził, że tego typu barbaryz=acja ogarnia całą kulturę i ją unifikuje.

Pojawiają się mistycy przewidujący upadek współczesnego świata. Rosyjski filozof chrześcijański, Nikolaj Bierdiaje\v/, av książce Nowe średniowiecze uważał, że prawdy należy szukać w chrześcij ańskim ładzie średniowiecza. Nawoływał, by stworzyć nowe średniowiecze, które będzie syntezą wszystkich trwałych, nieprzemijających elementów przeszłości.

Kulturze XX w. patronowali: Albert Einstein (l £79-—1955; teoria względności relatywizująca kategorie czasu i przestrzeni), Henri Berg-son (1859—1941; teoria poznania intuicyjnego i irracjonalnego), Sig-mund Freud (1856—1939; rola podświadomości i tkwiących w niej przeżyć oraz popędów seksualnych, tłumionych przez rozum, normy moralne i obyczajowe). Wszyscy oni kwestionowali zastane prawdy i usiłowali zgłębić tajemnice psychiki człowieka. Ich poglądy miały dla literatury znaczenie przełomowe. Dzięki teorii względności podważona została chronologia zdarzeń w utworach literackich: pojawił się czas psychologiczny (w dziełach Williama Faulknera i IM arcela Prous-ta), technika symultaniczna (równoczesności zdarzeń \v dziele Jamesa Joyce'a Ulisses), tradycję zaczęto traktować jako źródło wartości humanistycznych. W sztuce i literaturze, a także w teorii literatury i kultury znalazł odbicie indeterminizm. poświadczający wszelką przypadkowość, niepewność co do stabilności praw świata materialnego. Ernst Cassi-rer natomiast w pracy Filozofia form symbolicznych, której syntezą jest Esej o człowieku, potraktował kulturę nowocześnie, jako ^wytwór czynności kreacyjnych, symbolicznych. Uwolnił literaturę od Funkcji mime-tycznych (naśladowczych). W wielu awangardowych kierunkach — w malarstwie, poezji czy prozie, rzeźbie czy architekturze — znalazł odbicie kreacjonizm.

Inną teorią filozoficzno-kulturową, wywierającą wpływ na literaturę, była psychoanalityczna teoria archetypów Carla Gustava Junga (1875—1961). Według niego we współczesnej sztuce tkwią prastare,

248

pierwotne, wspólne wszystkim wyobrażenia, motywy, wartości, czyli wzory ludzkich zachowań. Nadając archetypom nieśmiertelność, zachęcił Jung twórców do szukania wartości w tradycji i w przeszłości.

Inną z kolei rolę odegrała teoria behawiorystyczna Johna Watso-na. Według tego psychologa zarówno zachowanie postaci, jak i jej reakcje zewnętrzne podporządkowane są prawom fizjologii i ujawniane za pomocą zmysłów. W literaturze polskiej teorię tę w kreacji bohaterów zastosował Juliusz K a den-B and r o wski, w literaturze amerykańskiej — Ernest Hemingway i John Dos Passos.

Niepokoje egzystencjalne i kryzys wartości najwnikliwiej przedstawiali filozofowie egzystencjaliści. Według nich lęk przed samym istnieniem jest konkretny, życie wypełnia troska oraz trwoga przed śmiercią, poza którą jest nicość. Człowiek usiłuje działać, ale przychodzi chwila, gdy uświadamia sobie całą fałszywość sytuacji. Staje bowiem w obliczu pustki, ze świadomością, że jest sam, skazany na siebie, że poza nim nie ma nic, na czym mógłby się oprzeć. Jest wolny, skazany na wolność, więc i na wybór. I to może uratować jednostkę przed zgubą^/Filozofię zapoczątkowaną przez Martin a Heideggera, a rozwiniętą przez Jeana Paula Sartra, uznano za najbardziej pesymistyczną. Alienację człowieka najpełniej ukazał Franz Kafka/największy zaś wpływ filozofia tą wywarła na literaturę lat czterdziestych i pięćdziesiątych (Dżuma, Obcy Alberta Camusa).n

Odejście od wiernego odtwarzania rzeczywistości znalazło wyraźny oddźwięk w plastyce i architekturze. W malarstwie przestał się liczyć temat już w okresie impresjonizmu, wyciągnięto też skrajne wnioski z roli koloru i kształtu, tworząc kierunek zwany kubizmem. Twórcami kubizmu byli: Pablo Picasso (1881—1973) i George Braąue (1882—1963); obaj zapoczątkowali również technikę kolażu, polegającą na wklejaniu do obrazu różnych elementów z papieru, tkaniny i drewna. Istotą kubizmu było przedstawianie rzeczywistości w kształcie brył (cube — sześcian). Kierunek ten stał się zaczynem malarstwa abstrakcyjnego, zrywającego wszelkie związki z realnymi przedmiotami.

Przemiany w teatrze i muzyce wiązały się z odchodzeniem od XIX--wiecznego przeświadczenia o potrzebie odtwarzania przez sztukę konkretnych treści. Tacy kompozytorzy, jak Aleksander Skriabin, Igor Strawiński, Karol Szymanowski zerwali z klasyczną melodyjnością oraz harmonią dźwięków. Wypełniali swe utwory dysonansem i kontrastem. W ujęciu Arnolda Schónberga muzyka była już tylko intelektu-

249

alną konstrukcją, składającą się z różnych, sprzecznych chwytów formalnych. W teatrze natomiast przemiany polegały na tym, że traktowano na równi grę aktorów i scenografię. Gest i oprawa plastyczna, pełniące funkcję symbolu, ograniczały w przedstawieniu udział słowa. Taki teatr budowali: w Rosji — Wsiewołod Meyerhold, w Austrii i Niemczech — Max Reinhardt, w Anglii — Edward Gordon Craig, w Polsce — Leon Schiller.

Nowe kierunki artystyczne, zrodzone na gruncie jednej dziedziny sztuki, przenikały do innej. I tak ekspresjonizm lat 1910—1920 oraz kubizm i sztuka abstrakcyjna wpłynęły silnie na literaturę, teatr i film. Gdy w muzyce odchodzono od romantycznej programowości, w sztuce malarskiej i literaturze ekspresjonistycznej eksponowano w odczuwaniu świata romantyczny niepokój, przydając mu gwałtowności w wyrażaniu stanów emocjonalnych w formach namiętnego gestu, przerażającego krzyku i kontrastu kolorystycznego. Przypominało to frenezję romantyczną (lubowanie się we wszelkiego rodzaju szaleńczej grozie), z tą różnicą, że romantyczny kult słowa został zastąpiony obrazem, gestem, symbolicznym charakterem sceny. Stylistyczna barokowa przesada, epatowanie niesamowitością i fantastyką w teatrze i filmie niemym (filmy: Gabinet doktora Caligari, Doktor Mabuse) obrazują wpływy ekspresjo-nizmu. W dwudziestoleciu, zwłaszcza we Francji, poszukiwania estetyczne owocowały impresjonistycznymi filmami Jeana Renoire'a, awangardowymi Renę Claira i surrealistycznymi Luisa Bunuela. Kino amerykańskie zaś stało się przemysłem rozrywkowym, dając publiczności masową rozrywkę w postaci słynnych grotesek filmowych z Charlie Chaplinem (Brzdąc, Gorączka złota).

W poezji dominował, zrodzony we Francji, nadrealizm (fr. surrealizm), przenikający z Włoch i Rosji futuryzm oraz powstały w Szwajcarii dadaizm. Idąc w kulcie swobodnej wyobraźni dalej niż zmarły w 1918 r. Guillaume Apollinaire, nadrealiści uzasadnienia dla swej poezji szukali w teorii podświadomości. Według Andre Bretona (1896—1966), twórcy kierunku, potok luźnych skojarzeń obrazowych, notowanych na gorąco, ujawniał głębsze warstwy psychiki. Wpływ nadrealistów na sztukę był ogromny. Do dziś za manifest nadrealizmu w filmie uznaje się obraz Bunuela Pies andaluzyjski. Nadrealizm symbolizował bunt artys-

250

tów przeciwko tradycji w kulturze i bunt społeczny przeciw kulturze mieszczańskiej. Jednakże Louis Aragonw swoich wielkich dziełach powieściowych: Dzwony Bazylei i Piękne dzielnice, wyrażających idee rewolucyjne, nie miał już nic wspólnego z nadrealizmem, wrócił bowiem do twórczości realistycznej.

We Francji zrodziła się również ideologia „poezji czystej", wyrażająca skrajny estetyzm. Poezja ta kontynuowała tradycję klasyczną i symboliczną, stąd nazwano ją neoklasyczną. Intelektualną poezję Paula Valery'ego (1871—1945), pełną filozoficznych odniesień, uzupełniała filozoficzno-moralistyczna poezja Thomasa Stearnsa Eliota (1888—1965). Anglo-amerykański poeta w poematach: Ziemia jałowa i Popielec oraz w dramatach dał wyraz swemu pesymizmowi i brakowi wiary w trwałe wartości współczesnej kultury. Tendencje klasycystyczne w poezji reprezentowali rosyjscy akmeiści (gr. akme — szczyt). Do osiągnięcia szczytu kunsztu poetyckiego dążyli: Anna Achmatowa (1889—1966) i Osip Mandelsztam (1891—1938).

Futuryści włoscy pod przewodem Filippo Tommaso Marinet-tiego (1876—1944) występowali przeciw tradycji w życiu i sztuce, bowiem w tym kraju starożytnych pamiątek tradycja wydała im się uciążliwym dziedzictwem. „Pragniemy opiewać miłość, niebezpieczeństwo, energię i zuchwałość" — pisał Marinetti. Dopiero po I wojnie światowej futuryści skierowali się ku teraźniejszości i przyszłości. Włączyli się do polityki i sprzymierzyli z faszyzmem. Ich wpływ na literaturę był niewielki, w przeciwieństwie do futuryzmu rosyjskiego, który oddziałał na poezję konstruktywistów i na krytykę literacką (formalizm). Futuryści rosyjscy głosili, podobnie jak włoscy, pochwałę cywilizacji i techniki. Futuryzm wszedł na trwałe do literatury rosyjskiej dzięki wielkiej indywidualności Władimira Majakowskiego(1893—1930), chociaż jego poematy z okresu dwudziestolecia międzywojennego, poświęcone Rewolucji Październikowej (150 milionów, Lenin, Dobrze), nie były już związane z futuryzmem.

W prozie istotne przemiany obserwujemy w strukturze powieści. Były one konsekwencją poglądów Einsteina, Freuda, Adlera, Watsona i oznaczały: uprzywilejowanie monologu wewnętrznego i snu w narracji; zsubiektywizowanie formy narracyjnej; redukcję fabuły i akcji; wprowadzenie metody symultanicznej. Przemiany te ugruntował rozwój powieści psychologicznej. Pierwszym, który zastosował głęboką analizę psychologiczną w utworze, był Marcel Proust (1871—1922). W jego

251

dziele W poszukiwaniu straconego czasu zdarzenia nie układają się chronologicznie, ale według wspomnień, refleksji i komentarzy związanych z przeszłością. Wspomnień tych nikt nie układa w ciąg przyczynowo--skutkowy czy chronologiczny. Powracają nagle, pod wpływem bodźców przypadkowych, „przychodzą" z różnych okresów życia. Czas zatem w powieści Prousta jest czasem subiektywnym, psychologicznym, a nie historycznym. Proust pierwszy uwypuklił w kreacji bohatera rolę podświadomości. Poprzez introspekcję badał głębsze pokłady psychiki ludzkiej. Książka Prousta uzmysławiała ograniczoność założeń realistów, burzyła metody kreacji fikcyjnych postaci, w których uczucia autor wnikał.

Równocześnie z Proustem rewolucjonizował strukturę powieści irlandzki pisarz James Joyce (1882—1941) w dziele Ulisses. Ta 700-stroni-cowa powieść dotyczy zaledwie kilkunastu godzin jednego dnia. Wydarzenia ukazywane są z różnych punktów widzenia. Równocześnie dziejące się wypadki odbierane są przez różne osoby (symultaneizm). W Ulisse-sie pisarz wyeksponował monolog wewnętrzny, składający się z luźnych skojarzeń myślowych postaci, czyli ze strumienia świadomości. Autor zastosował mieszaninę stylów, posłużył się groteską, parodią, drwiną i fantastyką.

Franz Kafka (1883—1924), urodzony w Pradze czeskiej, ale piszący po niemiecku, również znacząco wpłynął na rozwój literatury XX wieku. W swoich wieloznacznych powieściach—parabolach ukazywał jednostkę wyalienowaną z więzi międzyludzkich, skazaną na przegraną w swych dążeniach. Samotny człowiek w absurdalnym świecie (labiryncie) usiłuje dowiedzieć się, o co jest oskarżony (Proces), lub znaleźć drogę do zagadkowego zamku (Zamek).

Innego rodzaju parabolą jest powieść Michaiła Bułhakowa (1891—1940) Mistrz i Małgorzata. Powieść ta stanowi parabolę losu człowieka dążącego do odkrycia prawdy o sensie życia. Prawdę tę poznaje jednostka stająca wobec zła i absurdu życia. Wątek moskiewski jest satyrą na życie w Rosji lat trzydziestych. Powieść, bogata w problemy i motywy archetypiczne i uniwersalne, jak cierpienie, wina, kara, odpowiedzialność, wolność, tęsknota, marzenie — stanowi jednocześnie wykładnię etyki chrześcijańskiej. Według Bułhakowa, głównym celem człowieka jest realizacja sprawiedliwości na ziemi i dążenie do prawdy.

W Niemczech Thomas Mann (1875—1955) napisał wielkie dzieło pt. Doktor Faustus. Jest to powieść o genialnym niemieckim kompozy-

252

torze. Ukazany w niej został dramat współczesnej sztuki. Czarodziejska góra z kolei to wieloznaczny utwór o ludzkim cierpieniu. W powieści tej sanatoryjni kuracjusze prowadzą dyskurs dotyczący istotnych spraw współczesnej ideologii, polityki, filozofii i sztuki. Mann zwrócił się również do motywów biblijnych, by szukać w nich wiary w potęgę człowieka i humanizm (Józef i jego bracia).

Wielu twórców żywo interesowało się zarówno I wojną światową, jak i przygotowaniami do drugiej. Oryginalnym spojrzeniem na wojnę jest satyryczna, pełna ironii i humoru książka Jaroslava Haska (1883—1923) Przygody dobrego wojaka Szwejka. Oprócz kpiny z biurokracji w armii austriacko-węgierskiej i z pozbawionego wszelkiej logiki militaryzmu, powieść Haska ukazuje wojnę w całym jej okrucieństwie, jako coś przeciwnego człowieczeństwu.

Demaskatorską funkcję wobec wojny pełniły książki francuskiego pisarza Henri Barbusse'a (Ogień). W dwudziestoleciu międzywojennym na Zachodzie, a zwłaszcza we Francji, pacyfizm znajdował licznych zwolenników.

* **

Pierwsza wojna światowa była dla Polaków kolejnym przeżyciem pokoleniowym. Młodzi chłopcy wstępowali do polskiego wojska ochotniczo, uciekając ze szkół i domów. Z potrzeby serca i z poczucia patriotycznego obowiązku zaciągali się do legionów Piłsudskiego, które torowały drogę do wolności.

Walce o niepodległość towarzyszyły nadzieje, że wolna Polska będzie sprawiedliwa. Spodziewano się, że powstanie państwa polskiego będzie aktem rewolucyjnym, że zło i krzywda ludzka znikną bez śladu. Mit Polski doskonałej, Polski szklanych domów podtrzymywała literatura, a najżarliwiej Stefan Żeromski, który uwrażliwiał społeczeństwo na narodowe i patriotyczne kwestie. Snuł marzenia o Polsce —jak sam pisał — „sprawiedliwej, wyzwolonej i wznoszonej własnymi siłami, według najczyściej polskich, z ducha naszego wyrastających idei".

/ Marzenia o Polsce szklanych domów nie ziściły się. Z rzeczywistoś-cią~"polityczną powojennej Polski zestawił je m. in. Juliusz Kaden--Bandrowski (1885—1944) w powieści Generał Barcz (1923). W tej swoistej kronice życia politycznego w pierwszych miesiącach niepodległej Polski ukazane zostały metody brutalnej walki o władzę, powstawanie

253

pierwszych struktur organizacyjnych państwa oraz proces utrwalania władzy przez generała, który swą polityczną działalnością przypominał rolę, jaką spełniał w tym okresie Józef Piłsudski.

Generał Barcz dąży do władzy, rywalizując z generałem Dąbrową z lewicy (prototypem mógł być gen. Roją) i z gen. Krywultem z prawicy (prototypem mógł być gen. Dowbór-Muśnicki). W walce politycznej najważniejszy jest kompromis i wymuszanie ustępstw. Porozumienie Barcza z Krywultem przypieczętowuje narodową zgodę. Tradycja wspólnej walki o niepodległość kraju wykorzystana zostanie do cynicznego kompromisu. Pojednanie z „kanalią" Krywultem zapobiegnie przygotowanemu zamachowi na rząd „ludowych surdutów", rząd Moraczews-kiego.

Obraz zmagań politycznych w powieści, czasem groteskowy, niekiedy dramatyczny, ma podłoże ideologiczne. General Barcz jest bowiem powieścią o szukaniu równowagi politycznej w normalnie funkcjonującym, suwerennym państwie.

Zderzenie marzeń o niepodległej Polsce z surowymi realiami społecznymi i politycznymi, w jakich przyszło egzystować narodowi polskiemu, następuje również w Przedwiośniu (1924) Stefana Żeromskiego. Powieść ta wywołała wiele polemik. Atakowała Przedwiośnie głównie prawica, zarzucając autorowi brak zdecydowanego stosunku do bolszewiz-mu i obrazę moralności. W czasopismach: „Rzeczpospolita", „Polak Katolik" i „Przegląd Katolicki" żądano, by odebrać pisarzowi odznaczenie Wielkiej Wstęgi „Polonia Restituta".

Lewica z kolei przyjęła powieść z rezerwą. Swoją uwagę skupiła głównie na zagadnieniu — czy Cezary Baryka był, czy nie był komunistą. Najwięcej polemik toczono wokół oceny i interpretacji powieści, jaką zaproponował Julian Bruja w broszurze Stefana Żeromskiego tragedia pomyłek. Brun odrzucił pogląd, że Baryka jest komunistą. Napisał natomiast: „W bolszewizmie, któremu Żeromski zaprzecza jakichkolwiek pozytywnych wartości, kryje się jednakże, poza jego zewnętrznymi potwornościami, jakaś fatalna siła przyciągania. Moskiewszczyzna zdegradowała idee społeczne, które chce realizować, ale nie pozbawiła ich potęgi oddziaływania na umysły".

I chociaż pisarz bronił się przed posądzeniami o sympatię dla rewolucji, włożył w usta Cezarego słowa uznania dla tych, którzy mają odwagę zmieniać świat: „Nikt nie myśli o tym, żebyście się stać mieli wyznawcami, naśladowcami, wykonawcami tamtych po-

254

rnysłów, żebyście byli bolszewikami, lecz czy posiadacie ich męstwo?" ., Poszukujący prawdy o Polsce Cezary Baryka domaga się wielkiej idei, przeobrażającego czynu, twórczej pracy i wytężonej aktywności. Do jego ambitnych marzeń nie przystawała polska rzeczywistość, którą oskarżać będą komuniści. Żeromski nie znał ich środowiska z autopsji. Swoją relację o nim oparł na nielegalnym stenogramie z świętojurskiego procesu komunistów, który odbył się we Lwowie. Dyskusja na zebraniu komunistów w powieści odsłania inne oblicze kraju, ukazuje warunki życia robotników, prześladowania działaczy politycznych, brutalne praktyki śledcze policji. Baryka ma zatem wątpliwości, czy klasa „przeżarta" nędzą, chorobami może odrodzić społeczeństwo. Wątpliwości Cezarego obrazują zapewne wątpliwości samego Żeromskiego. Pisarz miał świadomość, że państwo polskie dążyło do demokratyzacji życia społecznego. Przeszkadzały w tym jednak sprzeczności tkwiące w ustroju kapitalistycznym. Szukanie drogi rozwoju kraju z pominięciem rewolucji nie było łatwe. Prowadziło albo do tworzenia koncepcji utopijnych, albo do akceptacji aktualnej polityki państwa. Żeromski był raczej bliski koncepcjom utopijnym, ale nie omieszkał wskazać innych dróg, które miały prowadzić do „naprawy Rzeczypospolitej".

Powieści polityczne z pierwszych lat międzywojennych ukazywały zderzenie marzeń i narodowych oczekiwań ze skomplikowaną rzeczywistością społeczną i polityczną Polski niepodległej. Zderzenie to powodowało rozczarowania, determinowało żarliwość, z jaką pisarze, szukając stosownych dróg przebudowy i odnowy Polski, walczyli o demokratyczny model życia.

Powieść polityczna unaoczniła, że wybór określonej drogi rozwoju kraju był wyborem dramatycznym, ponieważ niełatwo było znaleźć kierunek właściwy. Ani bowiem stopniowe reformy społeczne czy rewolucja, o których pisał Żeromski, ani służba pokolenia legionistów, o której pisali Andrzej Strug (Pokolenie Marka Świdy) i Zofia Nałkows-ka (Romans Teresy Hennert), ani władza wybitnej jednostki, którą ukazywał Kaden-Bandrowski (Generał Barcz), ani późniejsze programy ruchów rewolucyjnych, przedstawiane w powieściach z lat trzydziestych, nie wydawały się wystarczające, by doprowadzić do celu, czyli do Polski demokratycznej i sprawiedliwej.

O takiej Polsce marzyło wówczas wielu pisarzy. Problem polegał jednak na tym, jak ją wywalczyć z pominięciem rewolucji idącej ze Wschodu.

255

/__Utworem politycznym była także powieść historyczna Jarosława Iwaszkiewicza Czerwone tarcze. Przyniosła ona nowoczesną wizję historii, w której ważną rolę ma do odegrania wybitna jednostka. Iwasz-kiewicz ukazał dzieje Polski na tle europejskim. Zwykle stawiano pytanie o to, czego Polska nauczyła się od Europy. Iwaszkiewicz odwrócił problem i pokazał obecność Polski w Europie, jej wkład w rozwój polityki i kultury. Podróże Henryka Sandomierskiego, jego udział w rozmowach politycznych świata zachodniego przypominają obcym krajom o istnieniu Polski, ojej racjach i problemach. W panoramicznym obrazie świata Iwaszkiewicz uwidocznił odrębność poszczególnych kultur i ich wzajemne przenikanie się. Henryk Sandomierski jest postacią wielowymiarową, w powieści pełni wiele ról: suwerena feudalnego, polityka, Polaka-patrioty, kochanka i estety — człowieka o naturze artysty. Ostatni syn Krzywoustego zamierza, jakby wbrew postępującemu procesowi feudalnego rozdrobnienia, stworzyć silne wewnętrznie państwo, liczące się w polityce międzynarodowej. Bohater ma świadomość, że należy zbudować siłę militarną. Stać go na gest nonkonformis-tyczny wobec zakusów cesarza niemieckiego, Fryderyka Barbarossy. Zadania swego jednak nie wypełnia z powodów historycznych, psychologicznych i charakterologicznych.

Jerzy Andrzejewski pisał („Odrodzenie" 1947, nr 43), że „w rojeniach Henryka Sandomierskiego o zjednoczeniu Polski dzielnicowej w potężne królestwo, w jego wielkich planach, które się w proch rozsypują, dostrzec można świat czasów międzywojennych z totalitaryzmem i obroną wolności, z Polską poszukującą swego miejsca i swoich narodowych racji".

W dwudziestoleciu międzywojennym powieści historyczne pisali ponadto: Teodor Parnioki (Aecjusz, ostatni Rzymianin), Hanna Male-wska (Żelazna korona, Wiosna grecka), Zofia Kossak (Złota wolność, Legnickie pole, Suknia Dejaniry, Krzyżowcy).

Popularne w tym czasie stają się na Zachodzie sagi rodzinne, takie jak: Rodzina Thibault Rogera Martina du Gard, Kronika rodu Pas-quier Georgesa Duhamela. Najsłynniejszą polską sagą są Noce i dnie Marii Dąbrowskiej.

Powieść przedstawia losy jednej rodziny i wielu ludzi, z którymi była ona związana, na przestrzeni trzydziestu lat (1884—1914). Oczami narratora-świadka obserwujemy codzienne życie Niechciców, upływające w mozolnym trudzie przezwyciężania trudności bytowych, w heroi-

256

cznym szukaniu ładu wewnętrznego w sobie, sensu życia i szczęścia. Pragmatyka dnia codziennego Bogumiła i jego rodziny ma sens uniwersalny, bowiem odsłania topos domu stanowiącego ostoję takich wartości, jak miłość, dobroć, serdeczność, życzliwość wobec innych ludzi, kontynuowanie tradycji, obyczaju i myślenia kategoriami patriotycznymi. Tych wartości strzegą Bogumił i Barbara, mimo że ich małżeństwo jest niedobrane. Miłość Barbary do Bogumiła podlega różnym wahaniom. Barbara potrafi manifestować wobec niego obojętność, niechęć, a nawet wrogość. Jest osobą niezrównoważoną i chwiejną. Obowiązki matki i żony często wypełnia w sposób histeryczny, ponieważ przepełnia ją „wieczne zmartwienie". Te jej niepokoje, drążenie kwestii filozoficznych, dotyczących sensu życia, trwania i przemijania, uniwersalizują jednak problematykę powieści.

Postać Barbary przypomina inną bohaterkę, a mianowicie Różę z powieści psychologicznej Marii Kuncewiczowej (1896—1989) Cudzoziemka (1936). Róża jest osobą bardziej niż Barbara skłóconą z życiem, miotającą się między ambicją a nie zrealizowanymi marzeniami, dokuczającą najbliższym w imię zachowania niezależności i z powodu egocentryzmu. Podobieństwa między bohaterkami znajdujemy już u progu ich dojrzałego życia. Obie przeżyły głęboko pierwszą nieszczęśliwą miłość, obie pozostały wierne temu uczuciu przez całe życie. Zarówno Toliboski, jak i Michał niepokoją świadomość i pamięć bohaterek, stanowią w ich marzeniach jedyną ostoję miłości, ciepła i serdeczności. Życie codzienne z innym człowiekiem, wobec ideału ze wspomnień, żadnej z nich zadowolić nie może. Barbara Ostrzeńska miała wyższe aspiracje niż życie na wsi w początkowo dość trudnych warunkach. Róża marzyła o karierze skrzypaczki. Dwa niezrealizowane marzenia — miłosne i zawodowe — zwichnęły osobowość tych kobiet. Obie dopiero pod koniec życia dochodzą do równowagi i pogodzenia się z losem choć u Barbary nastąpiło to wcześniej. Przywiązała się do Bogumiła, doceniła wartość wspólnego z nim życia. Róża nigdy nie uznała w Adamie godnego partnera. „Odblokowanie" jej psychiki nastąpiło w chwili, gdy usłyszała wypowiedziane kiedyś przez ukochanego słowa. Serdeczny głos niemieckiego lekarza utożsamiła z głosem Michała i wtedy zrozumiała całą okropność swego postępowania.

Róża nie jest jednak w powieści Kuncewiczowej jedynie szalejącą megierą. Często w szare, codzienne życie wnosi pewien blask, nadaje mu intensywność. Dlatego dzieci pragną z nią kontaktu, choć po jej wi-

257

żytach, wyczerpane, żegnają ją z ulgą, by wkrótce za nią zatęsknić.

Konstrukcją powieści rządzi psychologia. Róża żyje wspomnieniami i marzeniami (zachowuje się chwilami jak schizofreniczka). Przeszłość w powieści wraca, jak u Prousta, na zasadzie przypadkowych skojarzeń. Zdarzenia z różnych okresów życia bohaterki przeplatają się i intensyfikują czytelnicze przeżycia.

Powieścią psychologiczną z silnie wyeksponowaną tematyką społeczną jest Granica (1935) Zofii Nałkowskiej. Pisarka nie respektuje w niej, podobnie jak Kuncewiczowa w Cudzoziemce, chronologii zdarzeń. W Granicy uwagę zwracają nie tyle przeżycia bohaterów, co ich postawa, ich działanie oraz to, jak są postrzegani przez innych, niezależnie od tego, co sami sądzą o sobie. Nałkowska zestawia w powieści subiektywną wiedzę człowieka o sobie z wiedzą społeczną. Z tej perspektywy ocenia postępowanie Zenona Ziembiewicza i jego romans z Justyną. Ziembiewicz poniósł klęskę, ponieważ zlekceważył moralną granicę, której nie wolno przekroczyć, nawet wtedy, gdy intencje są czyste. Nałkowska w powieści ukazuje również społeczne granice ludzkiego bytowania. Obraz nędzy społecznej, na przykładzie kamienicy pani Kolichowskiej i konfliktów społecznych w czasie prezydentury Zenona Ziembiewicza pozwala uznać Granicę za dzieło realistyczne oddające problemy dwudziestolecia.

Interesującym utworem psychologicznym, w którym znajduje odbicie psychoanaliza i filozofia Bergsona, jest opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza Panny z Wilka (1933). Bohater opowiadania — Wiktor Ruben — człowiek wrażliwy, o duszy artysty, przywołuje z przeszłości obrazy. Pojawiają się one w miejscu, do którego po kilkunastu latach nieobecności zawitał. Konfrontacja przeszłości, przetworzonej już w mit, z rzeczywistością aktualnie przeżywaną wyzwala w nim krytycyzm wobec własnego życia. Rzeczywistość go rozczarowuje. Ruben nie może niczego przeżyć tak samo jak kiedyś, żadna chwila ze wspomnień nie ma dawnej wartości. Żyjąe wspomnieniami, nie może zaakceptować teraźniejszości. Wraca więc do poprzedniego miejsca pobytu, z którym nie wiążą się żadne wspomnienia. Opowiadanie Iwaszkiewicza jest znakomitym studium ludzkiego charakteru. Nie dziw zatem, że zostało sfilmowane przez Andrzeja Wajdę.

W latach trzydziestych do literatury wkroczył groteskowy i poetyc-ko-metaforyczny kreacjoni/m oraz inne tendencje formalne. Pojawiła się wówczas awangardowa proza Schulza i Gombrowicza.

258

W powieści pt. Ferdydurke (1937) Witold Gombrowicz (1904— —1969) połączył powagę ze śmiesznością, makabryczność z prostotą, konwenans z reakcjami naturalnymi, tworząc groteskowy obraz świata. Przedstawienie sytuacji udziwnionych, epatowanie brzydotą, deformacją miało na celu zburzenie logiki realnego świata na rzecz przedstawienia go w krzywym zwierciadle. I rnimo że Ferdydurke nazywamy powieścią, przypomina ona jednak bardziej osiemnaste wieczną powiastkę filozoficzną, tyle że mądrzejszą o doświadczenia dwóch stuleci kultury. Niezwykłe przygody Kubusia Fatalisty czy Kandyda, ułożone w łańcuch przypadków, chociaż znajdują oparcie w mądrym porządku Opatrzności, śmieszą i bawią, zmuszając do filozoficznej zadumy nad nie zawsze zrozumiałym światem. Ferdydurke góruje nad nimi głęboką, filozoficzną świadomością bohatera, szukającego własnej tożsamości i niezależności od wszelkich uzależnień i związków z innymi ludźmi, które wchłaniają człowieka, narzucając mu sztuczną umowność zachowań, nazywaną w powieści „formą", „gębą", „pupą".

Czysta, nieskażona wolność jest stanem, ale stanem jednostki świadomej, tj. mającej sprecyzowany stosunek do swego istnienia, tak jak ma go Józio. Postępowanie Józia wydaje się zrozumiałe dopiero na tle filozofii egzystencjalistycznej, w jej bowiem duchu pisarz wykreował świat Ferdydurke. Według egzystencjalistów człowiek współżyje z oto-^czeniem, przywiązuje się do niego i tkwi w nim, jak w naturalnej formie. Dopiero przypadek czy bieg zdarzeń mogą wytrącić go z owej formy. Wtedy okazuje się, że jego dotychczasowe życie było fałszywe, że krępowało jego wolność, że trwało w sztucznej formie. Dlatego żeby żyć i być wolnym, Józio odrzuca formę, w jaką wtłoczyła go rodzina, szkoła, społeczeństwo. Z pełną świadomością podgląda formy, pupy, gęby | i demaskuje je w kolejnych środowiskach: w szkole — niedojrzałość %^Mew°l^eni^e frazesem; w rodzinie Miedziaków — nowoczesność; w śro-IWWsku szlachecko-chłopskim — tradycyjne stosunki feudalne między ^:HBpm i chłopem. Wszędzie doprowadza do tzw. pupy, do wyzwolenia <Pfermy. Wszystko się wali, ludzie obnażają swą prawdziwą naturę, *9stąją ogołoceni z bezpiecznych konwenansów, są wolni, ale... czy szczęśliwi?

W mniej drapieżny, ale za to bardziej poetycki sposób ukazał życie Społeczne w swych rodzinnych stronach Bruno Schulz (1892—1942) W Sklepach cynamonowych (1933). Stworzona tu wizja dawnego Droho-tycza, zespolona ze wspomnieniami o osobach bliskich autorowi, jest

259

niemal wizją baśniową. Pisarz posługuje się metaforą, symbolem, wprowadza elementy magiczne i mityczne, daje wyraz różnego rodzaju obsesjom, np. ekonomicznym („klęska ojca"), erotycznym (masochizm). Wszystko to nadaje przedstawianym sytuacjom i wydarzeniom sens ogólniejszy, odsłania cywilizacyjne przemiany w życiu rodzinnym i społecznym, które mogły zachodzić w każdym mieście w kraju.

* **

Obok prozy w dwudziestoleciu międzywojennym bujnie rozwijała się poezja. Ton życiu literackiemu nadawały działające wówczas liczne ugrupowania oraz wybitne indywidualności poetyckie.

Niektórzy poeci kontynuowali model poezji zapoczątkowany w epoce Młodej Polski. Należał do nich m. in.^Bolesław Leśmian (1876— —1937). Filozoficzna poezja Leśmiana, w której przewijają się pytania o sens życia, o związki człowieka z kosmosem, Bogiem, o tajemnicę śmierci, zmusza do refleksji. Połączył w niej poeta tony pesymistyczne z afirmacją życia, baśniowość z fantastyką, mitologię z folklorem, elementy kultury słowiańskiej ze zjawiskami kultury indyjskiej, arabskiej i antycznej ^Ogromną rolę w jego poezji odgrywają obrazy natury ciągle antropomorfizowanej. Kreował je poeta według filozofii ciągłych przemian, dotyczącej tak zagadnień egzystencjalnych, jak i biologicznych^ (W malinowym chruśniaku). Był także Leśmian twórcą groteskowej poetyki brzydoty (Trupięgi, Dwaj Macieje).

Lirykę lat międzywojennych wydatnie wzbogacili poeci skupieni wokół czasopisma „Skamander". Jednym z nich był Julian Tuwim, który pod wpływem filozofii Bergsona preferował motywy brutalne, witalizm i biologizm, widoczne zwłaszcza w wydrukowanej w 1918 r., ale napisanej trzy lata wcześniej Wiośnie. Manifestacja witalizmu, zafascynowanie miastem, elementy turpistyczne pojawiają się w jego kolejnym wierszu Chrystus miasta. Ukazany tu lumpenproletariat w tańcu na peryferiach miasta doznaje jakby swoistego katharsis poprzez zetknięcie się z sacrum (postacią Chrystusa). Wiersz ten jest przykładem zastosowania nowego języka w poezji.

Podobne akcenty, a więc żywiołowy witalizm, radość i niefrasobliwość życiowa, pobłażliwość wobec ludzkich słabości, znajdą odbicie w wierszu Sokrates tańczący.

Obok zafascynowania życiem w wierszach Tuwima widoczny jest

260

swoisty katastrofizm, związany z lękiem przed śmiercią i innymi niepokojami egzystencjalnymi, z ludzkim cierpieniem, które przedstawia poeta na ogół w poetyce naturalistycznej, ale z ekspresjonistycznym dynamizmem i drapieżnością (Słowa we krwi). Tuwim jest bowiem autorem wierszy satyrycznych o wymowie politycznej i antymieszczańskiej (Pogrzeb prezydenta Narutowicza, Mieszkańcy). Był także miłośnikiem polskiego języka, czemu dał wyraz w wierszu Zieleń. Fantazje słowotwórcze.

Ze „Skamandrem" związany był też Jan Lechoń (Leszek Serafino-wicz; 1899—1956), który w tomiku poetyckim Karmazynowy poemat w sposób osobliwy zareagował na fakt odzyskania przez Polskę niepodległości. W wierszu Herostrates domagał się, by literaturę uwolnić od narodowych zobowiązań i jednostronnie przywoływanej tradycji. Poeta wyraził tu także swój emocjonalny stosunek do kraju i troskę o jego przyszłość.Karmazynowy poemat wskazuje, że Lechoń był zafascynowany głównie wiekiem dziewiętnastym, zwłaszcza tradycją romantyczną. Świadczy o tym m. in. wiersz pt. Mochnacki, w którym poeta oddaje hołd wielkiemu Polakowi, krytykowi literackiemu i pianiście, przedstawiając jego koncert fortepianowy w Liege we Francji.

Do ugrupowania poetyckiego „Skamander" należał również Kazimierz Wierzyński (1894—1969), poeta najbardziej w latach międzywojennych afirmujący życie i wyrażający radość istnienia (Wiosna i wino). Dopiero w latach trzydziestych liryka jego stała się refleksyjna i zaangażowana w problematykę ideowo-społeczną epoki. Wierzyński był pierwszym w liryce polskiej poetą, który napisał cykl wierszy o tematyce sportowej (Laur olimpijski).

Skamandrytą wiernym poetyce klasycznej oraz parnasistowskiej był Antoni Słonimski (1895—1976). Tworzył m. in. kunsztowne wiersze, zaangażowane w problematykę społeczną i polityczną. Jako liberał występował przeciwko tendencjom militarystycznym w Europie, walczył z faszyzmem. Potrafił także pisać dramatyczne wiersze o konfliktach wewnętrznych człowieka i świadomości wypełnionej katastroficznymi przeczuciami (Godzina poezji). Był świetnym felietonistą.

Skamandrytą był także Jarosław Iwaszkiewicz. Nie przeciwstawiał się jednak programowo poezji modernistycznej, jak inni poeci tego ugrupowania literackiego. Jego estetyzująca poezja ukazywała piękno sztuki (Oktostychy). Iwaszkiewicz proponował czytelnikowi wiersze subtelne, filozoficzne i refleksyjne. Często dochodziła w nich do głosu

261

wrażliwość poety na muzykę, architekturę czy malarstwo (Lato).

Poeci-skamandryci walczyli o demokratyczny model literatury, stąd m. in. bohaterem ich wierszy był często prosty człowiek. Gloryfikowali dzień powszedni i dawali równouprawnienie w poezji wszystkim tematom (tworzyli wiersze filozoficzne, polityczne, miłosne). Nie byli rewolucjonistami słowa. Wykorzystywali technikę literacką naturalistów i ekspresjonistów, operowali młodopolską liryzacją i nastrojowością.

Luźno związana z grupą Skamandra była Maria Pawlikowska--Jasnorzewska (1891—1945). Stworzyła ona nowy styl w poezji kobiecej. Wyrażała bowiem osobiste przeżycia i uczucia w sposób ekscentryczny, ale szczery, z intelektualnym dystansem, czasem ironicznie lub z subtelnym żartem. Maksymalnie zwięzłe były jej miniaturki poetyckie, ukazujące silne emocje, pulsujące tłumionym uczuciem radości, smutku, gniewu lub żalu.

Rewolucjonistami w poezji zarówno w sferze treści, jak i formy byli futuryści oraz poeci Awangardy Krakowskiej. Tadeusz Peiper (1891—1969), bardziej teoretyk poezji i sztuki niż poeta, uznał rewolucję techniczną i w jakiejś mierze społeczną za czynniki przemian cywilizacyjnych. Zafascynowany cywilizacją techniczną Zachodu, usiłował akcesoria techniki uczynić poetyckimi i stworzyć podstawy nowej estetyki. „Miasto, masa, maszyna" — hasła przejęte od futurystów i zarazem tematy teoretycznych rozważań — nabierają u niego nowego znaczenia. Miasto np. staje się przedmiotem nie znanych dotąd uniesień, ponieważ można w nim dostrzec „realizację nowego piękna".

Awangardową poezję tworzył Julian Przyboś. W wierszu Łuk poe"ta~k~bnfrontuje wartość zurbanizowanej kultury i miejskiej cywilizacji z wartością listu wyrażającego proste, matczyne uczucia. W wierszu pojawiają się wyszukane metafory, oparte na zestawieniach odległych od siebie pod względem znaczeniowym słów, ukształtowanych w wiersz wolny ./Poezję jego charakteryzowała maksymalna skrótowość, zagęszczenie znaczeń poprzez gromadzenie metafor i stosowanie elipsy (np. Z Tatr, Lipiec).

^Roli polskich futurystów w literaturze nie sposób przecenić. Bruno Jasieński, Anatol Stern, Aleksander Wat, Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski/ nie pozostawili wybitnych literackich dzieł futurystycznych ^Organizowali wieczory poetyckie, prowokując publiczność nieprzyzwoitymi tekstami, obrażającymi mieszczańską moralność. Każdy wiersz, np. Jasieńskiego, łamał nawyki kulturalne

262

publiczności, a zachowanie poetów odbiegało od konwencjonalnego. Futuryści całkowicie lekceważyli ortografię i interpunkcję. Wartość ;zego wysiłku polegała m. in. na tworzeniu fermentu w sztuce.

•;•

^' ;

czym przygotowali społeczeństwo do odbioru sztuki awangardowej. Wzorując się na Maj akowskim, często łączyli bunt artystyczny z radykalizmem społecznym (Jasieńskiego Pieśń o glodzie, Slowo o Jakubie Szeli, Jasieńskiego i Sterna Ziemia na lewo).

Oryginalnym futurystą, wykorzystującym w poezji język ludowy, był Tytus Czyżewski, autor Pastorałek pisanych gwarą podhalańską.

Po stronie lewicy społecznej opowiadali się nie tylko futuryści, ale i byli legioniści oraz uczestnicy wojny polsko-bolszewickiej, jak Władysław Broniewski (1897—1962). Nie poprzestał on na ideologii niepodległościowej i stał się poetą rewolucyjnego proletariatu. Wierszami swymi wspierał robotników w ich walce o demokratyzację życia społecznego i zwycięstwo interesów klasy robotniczej. Łódź, Zaglębie Dąbrowskie. Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Księżyc z ulicy Pawiej, Ballada

0 placu Teatralnym to utwory mówiące o ciężkiej pracy, walce politycz
nej, więzieniach, rewolucyjnych tradycjach proletariatu. Była to poezja
agitacyjna, publicystyczna. Siłę słowa uzyskiwał poeta przez łączenie
środków poetyckich z literatury romantycznej ze współczesnym języ
kiem czynu, walki i pracy. Broniewski kojarzył słowa z romantycznej
tradycji literackiej ze współczesnymi kolokwializmami i prozaizmami.
Liryzował narrację i opisy, wzmacniając efekt antropomorfizacją mar
twych przedmiotów i przyrody.

W latach trzydziestych powstawały rozmaite awangardowe ugrupowania poetyckie, które występowały przeciwko tradycji literackiej. Przedstawicielem tzw. Awangardy Lubelskiej był Józef Czechowic/ (1903—1939). Oryginalność jego poezji polegała na tym, że połączył w wierszach awangardowe obrazowanie z muzyczną melodyjnościa

1 nastrojowością (Przez kresy). Opiewał piękno krajobrazu wiej
skiego oraz rodzinnego Lublina. W wielu jego wierszach, obok tra
gizmu historii, pojawiają się tony katastroficzne w związku ze zbliża
jącą się wojną (Żal). Czechowicz współpracował z grupa poetycka
Kwadryga. Zainicjował tę grupę Stanisław Ryszard Dobrowolski.
doktóregodołączyli: M.Bibrowski,W.Wernica,S.Flukowski,
A. Maliszewski, W. Sebyła, L. Szenwald, W. Słobodnik. Z pismem o tej
samej nazwie współpracowali:Stefan Napierski, Czesław Miłosz i Ma
rian Piechal. Kwadryga próbowała formułować program poezji iispo-

263

łecznionej, zaangażowanej w sprawy życia i pracy prostych ludzi.

Konstanty Ildefons Gałczyński (1905—1953) pisał o sprawach zwykłych ludzi, tworząc wiersze i poematy o charakterze lirycznym i zarazem satyrycznym. W 1929 r. wydał opowieść Porfirion Osiefek, czyli Klub Świętokradców, w której sparodiował mieszczański styl życia. W rok później opublikował poemat Koniec świata stanowiący kpinę z rzeczywistości i jej instytucji, a więc z partii, parlamentów i rządów.

Twórczość Gałczyńskiego charakteryzuje: oryginalność skojarzeń, fantazja, humor, operowanie groteską, parodią. Poeta, który nazywał siebie szarlatanem i błaznem, potrafił dać wyraz swemu niepokojowi o losy Europy i świata w okresie rozwijającego się faszyzmu.

W 1937 r. wydał Utwory poetyckie. W tomie tym zamieścił wiersze dotyczące drobnych spraw z codziennego życia: trosk, radości i przeżyć rodzinnych. Wzruszają one liryzmem, umiłowaniem życia i sztuki.

Poetą aż trzech epok w literaturze był Leopold Staff (1878 1957), który w latach międzywojennych wydał m. in. takie zbiory poezji, jak Ścieżki polne, Ucho igielne, Wysokie drzewa. Pod wpływem ogólnej tendencji do demokratyzowania się poezji wiersze Staffa stały się mniej estetyzujące, a bardziej zwrócone ku Codzienności (Kartoflisko). W tomie Wysokie drzewa posłużył się poeia^transpozycją wrażeń zmysłowych, która polega na przeniesieniu znaczeń jednych słów na inne. Staff w wielu utworach nawiązywał do tradycji literacki&^-głównie do poezji Jana Kochanowskiego, do jego filozofii stoickiej i epikurejskiej.

* **

W literaturze międzywojennej poczesne miejsce zajmował dramat, którego różnorodność dokumentował: dramat tradycyjny, awangardowy, historyczny i współczesny. Tak jak wielka literatura moralistyczna Saint Exupery'ego, Andre Malraux i in. odczuwała potrzebę dawania ludziom wzoru osobowego, tak dramat współczesny szukał bohaterów godnych naśladowania. Sztuki Jerzego Szaniawskiego(1886—1970) odsłaniają siłę takiego wzoru osobowego. W Żeglarzu Szaniawski konfrontuje dwie biografie kapitana Nuta — prawdziwą i nieprawdziwą, stworzoną przez innych, stanowiącą już legendę, mit. Pisarz szuka uzasadnienia dla sensu istnienia tej drugiej biografii kosztem prawdy. Pozwala ona bowiem wielu ludziom osiągnąć szczęście w odczuwaniu pospolitego losu.

264

Mouniera, opierający się na założeniu, że rozwój osobowości człowieka jest celem życia jednostki i społeczeństwa. W centrum zainteresowania znalazła się osoba ludzka. Podlega ona wprawdzie determinizmowi świata fizycznego, lecz jej dusza, zdolna do bezpośredniego komunikowania siebie, jest kierowana ku drugiej osobie i w niej istnieje, ku światu — i w nim istnieje. Ta szkoła myślenia prowadzi ku radości egzystencji.

Jean Paul Sartre wywierał wpływ na postawy życiowe, modę, obyczaj i sposób życia środowisk młodzieżowych i artystycznych. Poglądy teoretyczne egzystencjalizmu wyłożył w dziele Byt i nicość (1943). Sartre napisał i ogłosił ponadto zbiór opowiadań Mur, powieść Drogi wolności, dramaty: Muchy, Ladacznica z zasadami, Diabeł i Pan Bóg oraz liczne eseje.

Albert Camus jest autorem takich znanych powieści, jak Obcy (1942), Dżuma (1947), Upadek (1956), a także opowiadań, dramatów i esejów.

/W Dżumie podejmuje problematykę współczesności, analizując prawdopodobne wypadki wywołane straszliwą epidemią.

Trudny humanizm tej powieści polega na tym, że zło nie jest w stanie zniszczyć wewnętrznych wartości człowieka. Bo ten wyraża siebie samego w pracy, wysiłku i cierpieniu/}

We Francji poza twórczością Sartre'a i Camusa, nadto Andre Mal-raux, Louisa Aragona i Antoine'a de Saint-Exupery'ego na uwagę zasługuje „nowa powieść", nazywana też antypowieścią. Jej przedstawicielami byli Nathalie Sarraute, Michel Butor i Alain Robbe-Grillet. Rozwija się tu także dramat, którego przemiany wiążą się z nazwiskiem Irlandczyka Samuela Becketta, piszącego po francusku. Oryginalność i sugestywność widzenia świata współczesnej cywilizacji przyniosły autorowi rozgłos na wszystkich scenach Europy, gdzie wystawiano Czekając na Godota, Końcówkę, Radosne dni. Inni przedstawiciele awangardowego dramatu to: Eugene lonesco (Łysa śpiewaczka, Krzesła, Lekcja, Pieszo w powietrzu) i Jean Genet (Ścisły nadzór, Pokojówki, Murzyni).

Literaturę niemiecką najchlubniej reprezentuje Thomas Mann, który w końcowej fazie twórczości ogłosił Doktora Faustusa. Główny bohater dzieła jest uosobieniem dramatu współczesnej sztuki i dramatu kultury niemieckiej, ginącej w mrokach faszyzmu. Ciekawą indywidualnością w kulturze niemieckiej był także poeta, dramaturg i prozaik Bertolt Brecht (Opera za trzy grosze, Matka Courage i jej dzieci,

275

Strach i nędza Trzeciej Rzeszy, Kaukaskie kredowe koło), obrońca prostych ludzi, twórca teatru społecznie zaangażowanego. Postępowe, antyfaszystowskie idee głosili ponadto tacy wielcy pisarze niemieccy, jak Heinrich Boli (Gdzie byłeś Adamie?, Zwierzenia klowna) i Giinter Grass (Blaszany bębenek).

Z dużym zainteresowaniem przyjęła Europa ciekawą i bujnie rozwijającą się prozę amerykańską za sprawą takich pisarzy, jak Ernest Hemingway (Komu bije dzwon, Za rzekę, w cień drzew, Stary człowiek imorze) i William Faulkner (Niepokonane, Wielkilas). Interesującymi twórcami amerykańskimi byli również prozaicy młodszego pokolenia o wyczulonej wrażliwości na samotność i bunt młodych. Należeli do nich m. in. Robert Penn Warren (Gubernator), Jerome D. Salin-ger (Buszujący w zbożu), Truman Capote (Inne glosy, inne ściany, Harfa traw, Śniadanie u Tiffany'ego, Z zimną krwią), John Updike (Centaur), Irvin Shaw (Młode lwy), James Jones (Stąddo wieczności), Joseph Heller (Paragraf 22), William Styron (Pogrążyć się w mroku), S auł Bell o w (Herzog), a także emigranci z Europy żyjący w Stanach Zjednoczonych: Isaac Bashevis Singer (Dwór, Spuścizna, Magiczna moc), Yladimir Nabokov (Lolita, Przejrzystość rzeczy), Jerzy Kosiński (Malowany ptak, Kroki), Joseph Brodsky, poeta, eseista, tłumacz. W dziedzinie dramatu światowy sukces odnieśli: Ten-nessee Williams (Szklana menażeria, Tramwaj zwany pożądaniem), Artur Miller (Śmierć komiwojażera, Czarownice z Salem), Edward Albee (Kto się boi Wirginii Woolf?).

Wymieniona wyżej głośna powieść Ernesta Hemingwaya(1899— —1961) Komu bije dzwon powstała dzięki temu, że pisarz przebywał w Hiszpanii jako korespondent podczas wojny domowej w latach 1936—1938.

Komu bije dzwon (1940, wyd. poi. 1957) to nie tylko utwór o wojnie domowej. Zawarł w nim pisarz i rozwiązał zagadnienie wartości życia, rozstrzygnął problem „urzeczenia śmiercią" przez odnalezienie ceny życia oddanego w imię określonej sprawy, osiągnął doskonałość formy artystycznej.

Na Komu bije dzwon można spojrzeć jak na wielką, epicką tragedię: nad bohaterami ciąży fatum, epickość wyraża się w ukazaniu żywych, prawdziwych scen z życia prostych ludzi, posługujących się językiem codzienności, naturalnym i soczystym.

Styl Hemingwaya osiąga w powieści poziom wielkiej sztuki. Jego

276

zmysł obserwacyjny prowadzi do natychmiastowych skojarzeń, mających często funkcję symbolu. Niepowtarzalna zwięzłość dialogów to jeszcze jedna zaleta książki.

Istotny wkład do współczesnej literatury światowej wnieśli pisarze radzieccy. Literatura radziecka, począwszy od lat sześćdziesiątych, zaczęła zmieniać swoje oblicze, odsłaniając konflikty współczesnego życia, pokazując margines społeczny, wyjałowienie duchowe społeczeństwa, aby w końcu ukazać efekty totalitarnego ustroju w postaci obozów pracy istniejących od lat dwudziestych. Kolejno odkryto i udostępniono Mistrza i Małgorzatę (1967) Michaiła Bułhakowa; twórczość Andrieja Płatonowa, podejmującego wnikliwą analizę psychologiczną ludzi epoki porewolucyjnej; zaczęto publikować utwory Siergieja Załygina (Nad Irtyszem, Komisja) o problemach wsi syberyjskiej; Walentina Rasputina (Żyj i pamiętaj, Pożegnanie z Matiorą) ukazującego dramaty wydziedziczonych z rodzinnej ziemi; Czyngisa Ajt-matowa (Bialy statek, Dżamila, Dzień dłuższy niż stulecie, Żegnaj, Gulsary!) zanurzającego swoją prozę w scenerii rodzinnej Kirgizji i rozważającego wielkie zagadnienia moralne o uniwersalnym znaczeniu; Wasilija Szukszyna, mistrza małych form prozatorskich (Rozmowy przy jasnym księżycu), reżysera i aktora, twórcy głośnego filmu Kalina czerwona, w którym po raz pierwszy został ukazany margines społeczny jako przykład kosztów wykorzenienia człowieka z jego środowiska i obyczajowości.

Zjawiskiem nowym, chociaż od dawna znanym czytelnikom Europy i Ameryki była twórczość Aleksandra Sołżenicyna, datująca się od opublikowania w 1962 r. opowiadania Jeden dzień Iwana Denisowicza, a następnie wielkiej opowieści o radzieckich łagrach Archipelag Gułag.

Do ciekawych zjawisk literackich należy poezja Anny Achmatowej, Borysa Pasternaka, Osipa Mandelsztama, Maryny Cwietajewej. Z młodszych poetów, wyczulonych na problematykę moralną, wymienić należy Borysa Słuckiego, Bułata Okudżawę, Eugeniusza Jewtuszenkę, Bellę Achmadulinę i Andrieja Wozniesienskiego.

Na szczególną uwagę zasługuje powieść Walentina Rasputina (ur. 1937) Pożegnanie z Matiorą (1967), która wywołała burzliwe spory i dyskusje, jak każda książka tego wnikliwego obserwatora współczesnych przemian industrialnych i moralnych. Wyprzedziła znacznie czas jawności w życiu społeczno-politycznym. Stała się „biciem w dzwon", wołaniem na alarm w sprawie podstawowych praw jednostki ludzkiej,

277

jej godności, poszanowania indywidualnych losów i duchowych wartości, które muszą być chronione.

Pożegnanie z Matiorą to opowieść o zatapianiu wsi syberyjskiej, której mieszkańcy zostają zmuszeni do opuszczenia domostw i przeniesienia się do zbudowanego naprędce osiedla. Pisarz mówi o złachmanie-niu i rozcieńczeniu sumienia, o życiu pospiesznym i bezrefleksyjnym, nieskorym do myśli o duszy, o zasadach moralnych i prawdziwych wartościach. O końcówce życia dziadów i ojców, na oczach których burzy się bestialsko cmentarz, ścina najpotężniejsze w okolicy drzewo — królewski modrzew.

Dramatycznym utworem jest także opowiadanie Aleksandra Soł-żenicyna (ur. 1918) Jeden dzień Iwana Denisowicza, które ukazało się, za zgodą Nikity Chruszczowa, w czasopiśmie „Nowyj Mir" w 1962 r. Była to sensacja zarówno literacka, jak i polityczna: więzień obozów stalinowskich demaskuje totalitarny system z jego okrucieństwem i fałszem. Utwór został napisany jednym tchem, gdyż zamiar był dawno przemyślany, a główny bohater miał być postacią syntetyczną, chociaż bliską pisarzowi.

Sołżenicyn dokonał zderzenia pojedynczego człowieka z bezwzględnym, obliczonym na wyniszczenie fizyczne i psychiczne, systemem łagrów. W tym celu skupił uwagę na jednym z obozowych numerów, na Szcz-854, na zwykłym, przeciętnym więźniu, pracowitym chłopie Szu-chowie, aby przez jego los oskarżyć totalitarny system.

Pisarz harmonijnie zestroił język bohatera z jego mentalnością. Od początku do końca świadomie i konsekwentnie zastosował język prosty i oszczędny, formę adekwatną do treści. Szeroko pojęta funkcja poznawcza jego prozy to nie tylko relacja o zdarzeniach, lecz ukazywanie reakcji na zdarzenia i otaczającą rzeczywistość. Efektem świadomego zabiegu pisarskiego jest monolog wewnętrzny Szuchowa, proces jego myślenia, w którym nakładają się na siebie różne płaszczyzny czasowe, krzyżują sprzeczne racje, aby pełniej określić postać. Na jej obraz składał się język, z latami coraz bardziej ograniczony i uproszczony, odce-dzony ze słownictwa emocjonalnego i pojęciowego. Coraz więcej w nim przekleństw i wyrażeń pospolitych, słów konkretnych i trywialnych, podobnych do lagrowego życia, które spychało więźniów w trywialność egzystencji.

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych upowszechniła się u nas literatura Ameryki Łacińskiej. Wprawdzie Iwaszkiewicz i Gał-

278

czyński tłumaczyli już wcześniej rewolucyjną poezję Pabla Nerudy, nadto z uwagi na Nagrodę Nobla i humanistyczne idee przybliżali wiersze chilijskiej poetki Gabrieli Mistral, ale dopiero równoczesne pojawienie się wielu wybitnych utworów pisarzy iberoamerykańskich odsłoniło bogactwo i różnorodność tej literatury. Jej twórcy okazali się wyrafinowanymi artystami, wybitnymi intelektualistami, znającymi starą tradycję i skomplikowaną teraźniejszość. Świeżość spojrzenia, imponujący rozmach epicki — to główne cechy tej niejednorodnej literatury. Powieść latynoamerykańska jest na kontynencie europejskim całkowicie nowym zjawiskiem, przemawia w imieniu kontynentu, który ma inne niż nasze doświadczenia historyczne, porusza problemy narodów o odmiennie ukształtowanej psychice.

Do intelektualistów należy wielki pisarz argentyński Jorge Luis Borges, poeta, eseista i autor zwięzłych utworów prozą o filozoficznej wymowie. W Polsce są znane: Fikcje, Aleforaz wybór wierszy i opowiadań opublikowanych w tomach: Twórca i Antologia osobista. Borges nauczył swoich współziomków precyzji wypowiedzi, oczyścił prozę z sentymentalizmu i patosu, tworząc dla niej model doskonały, ale zapomniał tchnąć weń duszę. W jego labiryntach myśli i kultury nie ma miejsca dla żywego człowieka. Poruszają się w nich archetypiczne cienie, egzemplifikacje ludzkich działań i motywów, bohaterowie bez cech szczególnych. Borgesowi — erudycie i myślicielowi, kapłanowi kultury uniwersalnej — mniej jest potrzebny bohater-człowiek, więcej — przed-miot-ilustrator paradoksów rzeczywistości, istniejący i działający na różnych piętrach czasu i przestrzeni. Pisarstwo Borgesa przypomina czystą geometrię, komputerową logikę, stanowi wypreparowaną, skrystalizowaną myśl.

Inny awangardowy pisarz argentyński Julio Cortazar jest znany u nas przede wszystkim z powieści Gra w klasy. Proza Cortazara odznacza się tym, że wielokrotnie wyzyskuje ten sam motyw, wciąż krąży w tych samych rejonach, bada te same strefy ludzkiej egzystencji, powraca do tych samych labiryntów — zamkniętych struktur. Bohaterowie utworów Cortazara poruszają się bezwolnie w lepkiej atmosferze snu, niepokoju, trwogi i nieuzasadnionej wrogości. Uczestniczą w zdarzeniach, których sens kłóci się z poczuciem zdrowego rozsądku. Są wrzuceni w grę, która zmusza ich do przyjęcia swoich reguł, a w której stawką bywa przeważnie ich los. Pisarz sprawdza różne warianty gry, której schemat jest niemal zawsze ten sam: wtargnięcie absurdu w zwykłą,

279

codzienną rzeczywistość. Fantastyka, absurd sytuacyjny, krzywe zwierciadło rzeczywistości dominują w jego prozie. W ten sposób chce zbudzić swych czytelników z letargu, zaszczepić im niepokój, nieufność wobec wszelkich zbadanych i rzekomo wyjaśnionych raz na zawsze spraw. Czyni to w takich utworach, jak Wielkie wygrane, Gra w klasy, 62. Model do składania i Książka dla Manuela.

Polscy czytelnicy poznali także twórczość Alejo Carpentiera kubańskiego poety, prozaika i muzykologa, sięgającego w przeszłość swego kraju, wydobywającego dramatyczne sceny z jego dziejów, tropiącego mity i folklor jego mieszkańców. W takich powieściach jak Królestwo z tego świata, Podróż do źródeł czasu, Eksplozja w katedrze Carpentier stworzył obraz złożonego charakteru kubańskiej kultury.

Popularność i uznanie zdobyli również tacy pisarze, jak Gabriel Garcia Marąuez, Kolumbijczyk, autor powieści Sto lat samotności, Meksykanin Carl os Fuentes (Kraina najczystszego powietrza, Śmierć Artemia Cruz), Peruwiańczyk Mario Yargas Llosa (Rozmowa w „Katedrze") i Argentyńczyk Ernesto Sabato (Tunel, O bohaterach i grobach).

* **

Powojenna literatura polska, podobnie jak światowa, jest bardzo różnorodna. Ale jej cechą swoistą jest także rozbicie (na krajową i emigracyjną, na oficjalną i nieoficjalną). Różnorodność to wartość pozytywna i ze wszech miar pożądana: jest wynikiem inicjatyw, konkurencji i bogactwa pomysłów twórczych. W dążeniu ku różnorodności, charakterystycznym dla literatury światowej, nasza musiała pokonywać przeszkody ideologiczne, polityczne i cenzuralne, które powodowały rozbicie, czyli destrukcję, wrogość i brak porozumienia wśród twórców. Na dzieje polskiej literatury powojennej można spojrzeć jako na walkę o różnorodność wbrew rozbiciu.

Przyjęcie perspektywy zmagań przeciw temu rozbiciu, uwzględnienie presji polityki kulturalnej i działalności cenzury prewencyjnej pozwala wyodrębnić w naszej powojennej literaturze cztery okresy (piąty zaczął się w połowie 1989 r.).

Okres pierwszy obejmuje lata 1944—1948, kiedy to zdążyło się ukazać, bez nacisków ideologicznych, wiele wybitnych książek napisanych podczas okupacji: Juliana Przybosia Miejsce na ziemi (1945), Czesła-

280

wa Miłosza Ocalenie (1945), Seweryny Szmaglewskiej Dymy nad Birkenau(\945), Stefana Otwinowskiego Czas nieludzki (1945), Zofii Nałkowskiej Medaliony (1946), Stanisława Dygata Jezioro Bodeńskie (1946), Kornela Filipowicza Krajobraz niewzruszony (1947) i zamykający ten okres Popiół i diament (1948) Jerzego Andrzejews-kiego. W tym okresie rozwija się liryczno-groteskowa twórczość Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego i pojawiają się tacy wybitni twórcy, jak Tadeusz Różewicz i Tadeusz Borowski.

Od ukazania się w Lublinie czasopisma literackiego „Odrodzenie" (1944) do Zjazdu Związku Literatów Polskich w Szczecinie (1949), mimo postulowania filozofii marksistowskiej i estetyki realizmu, był to czas największych swobód, które w literaturze zaowocowały dużym zróżnicowaniem ideowym i artystycznym.

Okres drugi przypada na lata 1949—1955, czyli trwa od zjazdu ZLP w Szczecinie, proklamującego socrealizm, po czas „odwilży". Proporcje między literaturą krajową a emigracyjną uległy odwróceniu. O ile w pierwszym okresie emigracja walczyła o przetrwanie, teraz wkroczyła w okres świetności i różnorodności. W kraju, na skutek stalinizacji życia politycznego i kulturalnego, zapanował socrealizm będący zaprzeczeniem różnorodności. Wraz z nim literatura miała stawać się coraz bardziej jednakowa, używać tego samego języka i tak samo optymistycznie pokazywać rzeczywistość. Zapanowało uzależnienie literatury od aktualnej linii politycznej i wzorów radzieckich. Widomym rezultatem były powieści- produkcyjne, upowszechnianie i naśladowanie agitacyjnej twórczości Włodzimierza Majakowskiego, a także odcięcie od kultury krajów zachodnich. Socrealizm zalecał poziom średni, wyrównany, bez szczególnych ambicji pisarskich, tępiąc zarówno elitarne nowatorstwo, jak i beletrystykę rozrywkową. W tym samym czasie na emigracji pisarze cieszyli się swobodą twórczą, demaskowali stalinizm (np. Inny świat G. Herlinga-Grudzińskiego, Zniewolony umysł Cz. Miłosza, Droga donikąd J. Mackiewicza) i mieli szansę wypowiadania się w dowolnej konwencji pisarskiej. Kiedy w kraju obowiązywał radosny kolekty-wizm, na emigracji były warunki manifestowania postaw skrajnie indywidualistycznych, co uwidacznia się m. in. w Dzienniku W. Gombrowicza, drukowanym przez paryską „Kulturę". W kraju odwoływano się do tradycji literackiej i jej symboli celem wykorzystania w retoryce propagandowej. Na obczyźnie tradycja była nie tylko uświęcana, ale też obnażana w parodii i drwinie, m. in. w Trans-Atlantyku Gombrowicza.

281

Tymczasem w kraju żądano od pisarzy wyraźnego samookreślenia się ideowego i politycznego, nadania własnym dziełom treści jednoznacznych i afirmujących powojenną rzeczywistość, panegirycznych względem osób i decyzji ideowopolitycznych. Wśród realizatorów „nowej metody twórczej" znaleźli się pisarze kilku generacji, którzy pod szyldem socrealizmu upowszechniali powieści produkcyjne z optymistycznym zakończeniem, z podziałem postaci na „czarne" (wróg klasowy, sabotażysta) i „białe" (zwolennik spółdzielni produkcyjnej, pracownik urzędu bezpieczeństwa lub milicji), z trzecioosobową narracją pozorującą obiektywizm i wzmacniającą „racje historyczne". Do popularnych wówczas autorów i tytułów należy zaliczyć: Jerzego Pytlakowskiego Fundamenty (1948), Jana Wilczka Numer 16produkuje (1949), Bogdana Hamery Na przykład Plewa (1950), Tadeusza Konwickiego Przy budowie (1950), Aleksandra Ścibora-Rylskiego Węgiel (1950), Andrzeja Brauna Lewanty (1952). Powieści i opowiadania w duchu socrealizmu pisali także: Wojciech Żukrowski Mądre zioła (1951), Jarosław Iwasz-kiewicz Ucieczka Felka Okonia (1953) i Kazimierz Brandys Obywatele (1954). Prezentowanie bohaterów uzależnionych całkowicie od okoliczności swojego czasu spowodowało, że byli to ludzie bez motywacji psychologicznej, bez trwałych wartości duchowych i etycznych, zdeterminowani przez ideologię i produkcję. Postacie „papierowe" i nieprawdziwe. Ale w tym samym okresie powstały także książki lepsze, takie jak Rojsty T. Konwickiego, Dni klęski W. Żukrowskiego, Pamiątka z Celulozy I. Newerlego czy Pokolenie B. Czeszki.

Okres trzeci to dwudziestolecie 1956—1976, rozpoczynające się przełomem październikowym. To był proces, który rozpoczął się po śmierci Stalina (1953), zaś apogeum znalazł w roku 1956, kiedy to miały miejsce takie zwrotne wydarzenia polityczne, jak XX zjazd KPZR, poznański Czerwiec, październikowe plenum KC PZPR i powrót do władzy Władysława Gomułki oraz powstanie w Budapeszcie. Literatura tego okresu wpływała na zmianę społecznej świadomości, będąc jednocześnie wyrazicielką społecznych protestów. Powstawały pisma (np. „Po prostu") i utwory literackie poddające krytyce stalinizm i socrealizm w przeświadczeniu, że system jest reformowalny i może odzyskać „ludzką twarz". Przykładem krytycznej postawy był Poemat dla dorosłych (1955) Adama Ważyka, Gorący popiół (1956) Mieczysława Jastruna, Złoty lis (1955) i Ciemności kryją ziemię (1957) Jerzego Andrzejewskiego, Pierwszy krok w chmurach (1956) Marka Hłaski,

282

Matka Królów (1957) Kazimierza Brandysa czy opowiadania Sławomira Mrożka z tomu Słoń (1957). O zniewoleniu umysłów pisali często ci, którzy sami angażowali się w socrealizm.

Przełom październikowy doprowadził do pierwszej weryfikacji literatury, kierując uwagę pisarzy na nowoczesność i tradycję. To Sława i chwalą Jarosława Iwaszkiewicza (ł tom ukazał się w 1956 r.) nawiązywała do niedawnej tradycji, oddając rzeczywistość społeczną i atmosferę duchową Polski Niepodległej (tzw. okresu międzywojennego). Trzytomowa powieść ma w sobie epicki rozmach: pisarz oddaje epokę poprzez życie różnych grup społecznych, w tym najpełniej ludzi sztuki, w których biografiach i dziełach są zawarte tajemnice ludzkich charakterów, niepokoje egzystencjalne, dążenia i niepowodzenia. W czytelniczym odbiorze zostanie Iwaszkiewicz jako niedościgniony twórca opowiadań, m. in. takich jak: Matka Joanna od Aniołów, Bitwa na równinie Sedgemoor, Ikar, Młyn nad Lutynią, Ogrody.

Ważnym efektem przełomu październikowego było otwarcie na

sztukę i literaturę Zachodu. Zaczęły się ukazywać przekłady dzieł Ca-

musa, Sartre'a, Saint-Exupery'ego, Yercorsa, Kafki, Musila, Brocha,

Hemingwaya, Steinbecka, Faulknera, w czasopismach literackich i na

scenach teatrów dramaty Becketta, lonesco, Geneta, Brechta, Durren-

matta, Williamsa, Millera, Wildera i O'Neilla. Z literatury radziec-

¹ kiej tłumaczono opowiadania Babla, nowele Erenburga i twórczość

; '-Bałhakowa.

* ,H^J Po 1956 r. wielu pisarzy wróciło do kraju, m. in. Stanisław Cat-$';/łVM ackiewicz, Zofia Kossak-Szatkowska (Szczucka), Michał Choroma-tMtt&riti, Melchior Wańkowicz, Stanisław Młodożeniec, Jerzy Stanisław jjrtMBito, znacznie później Teodor Parnicki, Maria Kuncewiczowa i in. Poza - • tym na arenę wchodzi pokolenie 56, grupa wybitnych indywidualności ||Jrtwórczych. Wśród poetów: Andrzej Bursa, Jerzy Harasymowicz, Stanisław Grochowiak, Tadeusz Nowak; wśród prozaików: Marek Hłasko, ^Władysław Terlecki, Włodzimierz Odojewski, Marek Nowakowski, Ed-T^ard Stachura; wśród dramaturgów — Sławomir Mrozek. Na osobną «wagę zasługują tzw. „spóźnione debiuty" i „utwory z szuflady": Zbigniewa Herberta Struna światła i Mirona Białoszewskiego Obroty rzeczy. W latach sześćdziesiątych przeważają dwie tendencje: penetrowanie /'współczesnej obyczajowości (zakłamania, skorumpowania, bezwolnoś-, ® i nijakości) oraz poszukiwanie korzeni w tradycji śródziemnomors-i "^jj chrześcijańskiej, żydowskiej, ludowej. Powstaje literatura „ojczyzn

283

prywatnych", kresowych (Konwicki, Kuśniewicz), chłopskich (Kawa-lec, Nowak, Myśliwski), żydowskich (Stryjkowski).

Wypadki marcowe '68 obfitują w dotkliwe konsekwencje: szerzą postawy antyinteligenckie i nastroje nacjonalistyczne, w rezultacie czego emigruje wielu pisarzy i intelektualistów pochodzenia żydowskiego. Reakcją na więzienia i wzmożoną cenzurę jest radykalizacja młodych twórców, powstanie młodej formacji poetyckiej, określającej siebie jako pokolenie 68. Program artystyczny to walka z językiem propagandy i odsłanianie czytelnika „ubezwłasnowolnionego". Jawna polityczność i moralna bezkompromisowość cechuje wiersze Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego, Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego.

Duża część pisarzy uprawiała dalej socrealizm zmodyfikowany i zamaskowany przed czytelnikiem lub omijała polityczną i społeczną rzeczywistość, rezygnując z tematów „aktywnych" na rzecz neutralnych. Deklarowana przez mecenasa państwowego wolność eksperymentu artystycznego sprowadzała się do swobód warsztatowych pod warunkiem podejmowania tematów obojętnych, apolitycznych.

Okres czwarty to lata 1976—1989 i dalszy ciąg rozbicia na literaturę oficjalną i tzw. „drugi obieg", czyli wydawnictwa niezależne i tajny kolportaż. Siłą drugiego obiegu było nowe oświetlenie zagadnień wypaczonych przez pisarzy dyspozycyjnych i cenzurę. Rozrost literatury podziemnej wpływał na liberalizację cenzury.

Okres „pierwszej" Solidarności (1980/81) zaowocował twórczością okolicznościową, folklorem strajkowym, balladą i piosenką. Ci sami pisarze publikowali swoje książki w wydawnictwach oficjalnych, nielegalnych (poza cenzurą) i w oficynach emigracyjnych. Tak postępowali Jerzy Andrzejewski, Stefan Kisielewski, Stanisław Barańczak, Julian Stryjkowski, Tadeusz Konwicki. Był to sposób na rozszerzanie wolności pisarskiej.

W tym okresie ukazało się wiele znaczących utworów poetyckich i prozatorskich, m. in. Tadeusza Różewicza, Wisławy Szymbors-kiej, Ewy Lipskiej, Jana Twardowskiego, Jarosława Iwasz-kiewicza (Petersburg, Podróże do Wioch, Podróże do Polski), Andrzeja Kuśniewicza (Lekcja martwego języka, Witraż, Mieszaniny obyczajowe), Juliana Stryjkowskiego (PrzybyszzNarbony), Jerzego Krzysztona (Obłęd), Włodzimierza Odojewskiego (Zasypie wszystko, zawieje...), Tadeusza Nowaka, Juliana Kawalca, Józefa Łozińskiego.

284

Zjawiskiem znaczącym we współczesnej literaturze polskiej była i jest poezja. Po 1939 r. formowały ją różne pokolenia twórców i rozmaite grupy poetyckie. W latach 1939—1949 uprawiali ją przedstawiciele dwu różnych pokoleń: starszego i młodszego. Poeci starsi, to Staff, Broniewski, Tuwim, Gałczyński, Wierzyński, Przyboś, Miłosz, dla których wojna poddawała się określonym zabiegom klasyfikacyjnym i poznawczym w obrębie wcześniej ukształtowanego światopoglądu. Dzięki dojrzałości emocjonalnej i intelektualnej, starali się opisać i ocenić tragiczne doświadczenia wojenne w kategoriach wartości zniszczonego świata z prawem rzymskim i kulturą śródziemnomorską. Odrębność pokolenia młodszego rozpatrywać należy na płaszczyźnie szczególnego poczucia tragizmu życia tych, dla których czas śmierci nałożył się na czas życia i młodości. Historia „tragicznego pokolenia" znajduje swój wyraz w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego i Tadeusza Gajcego, którzy z latami wojny i okupacji byli związani zarówno twórczością, jak przedwczesną śmiercią. Już po wojnie o swych doświadczeniach z tego historycznego czasu pisali Tadeusz Borowski i Tadeusz Różewicz. Całe to pokolenie na progu młodości zostało wyzute ze złudzeń, pozbawione zaufania do świata, wrzucone w sam środek tragicznych i koszmarnych wydarzeń (łapanki uliczne, obozy koncentracyjne, egzekucje, roboty w III Rzeszy, konspiracja wojskowa i tajne nauczanie). Nie mogąc brać moralnej odpowiedzialności za „pożar" świata, wzrastało ono, dojrzewało i oceniało świat w tragicznym dla siebie czasie. Odbierało wojnę inaczej niż to przedstawił Staff w Pierwszej przechadzce czy Broniewski w Żołnierzu polskim. Inaczej, ponieważ twórczość tego pokolenia nie jest poetycką kroniką powszedniego dnia okupacji, nie karmi się tylko realiami dookolnego życia, konkretnymi wydarzeniami i walkami z okupantem. A jest — jak w przypadku Baczyńskiego — wejściem w historiozofię, jest także lirycznym pamiętnikiem wewnętrznych zmagań, odsłanianiem wewnętrznego dialogu ze śmiercią, z sumieniem, po to, by kształtować własną moralność na czas wojennej pożogi, by prezentować odwrót od barbarzyństwa na rzecz ziemi, natury, Boga i miłości. Eschatologia rozpaczy w poezji tego pokolenia ustępuje miejsca nadziei, uzyskiwanej drogą pogodnej iluminacji, moralnego heroizmu, zgody na ból i cierpienie, którym to przeżyciom nadaje się głębszy sens.

Lata 1949—1956 to oficjalnie czas niedobry dla poezji. Wobec niemożności i ograniczeń, próbowano ożywić różnorakie elementy tradycji

285

literackiej: renesansowej (w kręgu tej inspiracji powstały Pieśni Gałczyń-skiego), romantycznej, ludowej i rewolucyjnej.

Lata 1956—1968 to niezwykle żywy rozwój poezji, kształtowanie się nowych programów estetycznych i powstawanie nowych grup poetyckich (np. „Współczesności"). Podejmowane są próby odświeżenia języka poetyckiego i szeroka refleksja na temat charakteru współczesnej cywilizacji. Przykładem może być poezja Stanisława Grochowiaka, który przez wprowadzenie motywów turpistycznych demaskował mity świata uporządkowanego, oraz wiersze Mirona Białoszewskiego, który dostrzegał kłamstwa słów „zmęczonych" powszechnym używaniem. Poza tym daje się zaobserwować nowe zjawisko poetyckie wraz z wejściem do literatury generacji poetów nie pamiętających wojny (Rafał Wojaczek, Ewa Lipska, Stanisław Stabro, Jarosław Marek Rym-kiewicz).

Lata 1968—1976 to pojawienie się młodego ruchu poetyckiego, dla określenia którego używa się nazwy „Nowa Fala". Pierwszy etap jego kształtowania się przypada na okres od pierwszego manifestu Barańcza-ka po wystąpienie grupy „Teraz". Program tego ruchu został zawarty w książce Stanisława Barańczaka Nieufni i zadufani (1971) oraz w Świecie nieprzedstawionym (1974) Juliana Kornhausera i Adama Zagajews-kiego. Były to główne manifesty „Nowej Fali", która zakładała zwrot ku konkretowi życiowemu i tematowi codziennemu, „mówienie wprost", posługiwanie się językiem codziennej komunikacji. Poeci „Nowej Fali" korzystali z doświadczeń życia codziennego, głównym motywem ich twórczości było miasto, przedmiot ponawianych opisów u A. Zagaje-wskiego, R. Krynickiego, K. Karaska.

Po 1976 r. obserwuje się przyspieszony rytm pokoleniowych następstw i przesunięcie problematyki na inne obszary: kultury, „człowieka pojedynczego", metafizyki, religii.

W poezji współczesnej występują dwie nadrzędne poetyki: awangardowa i klasycyzująca. Awangardowa bierze swój początek od Awangardy Krakowskiej, a zwłaszcza od wiersza wolnego Juliana Przybosia. W wersyfikacji polega to na budowaniu napięcia między porządkiem składniowym a wersowym, zaś w stylistyce — na mówieniu metaforami prowadzącymi do wieloznaczności. Wiersz awangardowy podlega u współczesnych poetów rozmaitym modyfikacjom. Różewicz np. wyrzekł się metaforycznej wynalazczości na rzecz kompozycji kolażowej (zestawia wypowiedzi niepoetyckie, gazetowe, które dzięki niezwykłe-

286

mu skomponowaniu stają się poezją), Białoszewski zaś odkrywał możliwości tkwiące w języku.

Sztuka nowoczesna narusza zasadę ciągłości, lekceważy tradycję, stawia na oryginalność i odkrywczość, a klasycyzm rozpoczyna się od przypomnienia, że tradycja sama w sobie jest wartością. W poezji ostatniego ćwierćwiecza nurt klasycystyczny czerpał główne inspiracje z pism Eliota i z poezji Miłosza, a założenia programowe określił R. Przybylski (To jest klasycyzm) i J. M. Rymkiewicz (Czym jest klasycyzm). Punktem wyjścia nowoczesnego klasycyzmu jest świadomość śmierci mitu śródziemnomorskiej kultury, opiewającej harmonię świata, a punktem dojścia — sięganie do wielkiej symboliki kultury, a więc również do symboliki religii, do tradycji intelektualnej, filozoficznej i historycznej. Klasycyzm określa swe miejsce jako najbardziej świadomie uprawiana „poezja kultury".

Wśród współczesnych poetów na szczególną uwagę zasługują: Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Różewicz, Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska, Miron Białoszewski, Jan Twardowski.

Krzysztof Kamil Baczyński (1921—1944) jest zjawiskiem wyjątkowym i niepowtarzalnym z uwagi na niezwykłą wyobraźnię, która wydała utwory o wielkiej sile ekspresji. Rozwojowi jego talentu sprzyjała atmosfera domu: ojciec był znanym krytykiem literackim, matka pisała książki dla młodzieży i żywiła kult dla poezji. Dzięki współpracy z konspiracyjnym pismem „Droga" mógł ukazać się jego Arkusz poetycki numer l, zawierający Wiersze wybrane, które opublikował pod pseudonimem Jana Bugaja. Wybitny krytyk, Kazimierz Wyka, napisał wnikliwy esej, nadając mu formę entuzjastycznego Listu do Jana Bugaja. Utwory Baczyńskiego zebrane pośmiertnie przez Kazimierza Wykę złożyły się na imponujący tom, który został wydany wraz z Listem — jako wstępem — w 1961 r.

W wierszach Baczyńskiego nie ma bezpośrednich obrazów wojennych pożarów, widoków ruin, odgłosów walki, jest przenikliwość widzenia, męstwo w przyjęciu losu, świadomość nieuchronnej katastrofy obejmującej „stracone pokolenie". To nie jest zapisywanie historii, lecz historiozofia. Najpełniej wyraża ją wiersz Pokolenie, dający wyraz samoświadomości własnego losu, jego tragizmu i zarazem wielkości w tym losie, i stawiający trudne pytania o to, kto udzieli odpuszczenia młodemu pokoleniu, które nauczono, że „nie ma litości, nie ma sumienia, nie ma miłości, trzeba zapomnieć...". Pojawia się w nim także drugie,

287

równie dramatyczne pytanie o sens ofiary składanej codziennie przez generację, do której należał poeta:

I tak staniemy na wozach, czołgach, na samolotach, na rumowisku,

Jak obce miasta z głębin kopane, popielejące ludzkie pokłady na wznak leżące, stojące wzwyż, nie wiedząc, czy my karty iliady rzeźbione ogniem w błyszczącym złocie, czy nam postawią, z litości chociaż, nad grobem krzyż .

Zastosowane przenośnie (nazwijmy je „archeologicznymi") prowadzą do konstatacji, że konieczna i święta walka to jeszcze jedna warstwa ciał, jeszcze jeden pokład nieszczęścia, obok którego następne pokolenia mogą przejść obojętnie. Baczyński uporczywie próbuje w biegu wydarzeń odnaleźć sens i głębszą prawidłowość, czemu daje wyraz w wierszu Historia. Postrzega ją jako nieprzerwany ciąg wojen i zniszczenia, jako niezmienne w swej istocie cierpienie. Wiersz Mazowsze jest jakby przezwyciężeniem zwątpień. Na żołnierski, wojenny los młodych spojrzał poeta przez pryzmat losów i doświadczeń minionych pokoleń. Skomponował swój utwór na zasadzie wielkiej, obejmującej ponad sto lat retros-pekcji. Najpierw przenosi czytelnika do okresu walk napoleońskich, następnie do powstania listopadowego i styczniowego, do legionistów Piłsudskiego. Siedem części wiersza to sygnały wojen i powstań w porządku chronologicznym. Po każdym zrywie i doświadczeniu pojawia się nadzieja: „Znowu odetchniesz, grzywo zieleni". Ale oddechu nie ma. Powtarzający się, jak refren, wyraz „pamiętasz" sprawia, że poeta i jego pokolenie coraz mocniej są po stronie pamięci, złączeni z poprzednikami, którzy walczyli i ginęli. Wiersz cechuje poetyka filmowa: kompozycja przypomina wielką retrospekcję, a sposób prezentowania świata przywodzi na myśl pracę kamery filmowej: plan ogólny, panoramiczny — to piasek, Wisła, las. Jego fragmenty pojawiają się na zasadzie lejtmotywu. Z mazowieckiej przestrzeni wyłaniają się ludzie: „(...) widzę ich, stoją — synowie powstań w rozdartych bluzach (...) jak drzewa prości".

Inna dyspozycja twórcza objawia się w poezji wolnej, będącej nieskrępowaną grą wyobraźni, fantazjotwórstwa, tonacji jasnej i radosnego uniesienia. Rezultatem są erotyki, takie jak np. Biała magia, gdzie

288

kobieta jest dla Baczyńskiego źródłem, z którego płynie olśnienie światem. Ten wiersz to poetycki zapis kilku ulotnych chwil przed zaśnięciem ukochanej kobiety (Barbary, żony poety), skomponowany z kolejnych obrazów, silnie zmetaforyzowanych i nasyconych epitetami.

Tadeusz Różewicz (ur. 1921) w czasie okupacji utrzymywał się z korepetycji i prac dorywczych. Po ukończeniu tajnej podchorążówki, w latach 1943—1944 walczył w oddziałach partyzanckich AK. Wtedy też wydał konspiracyjnie tomik partyzanckich wierszy i opowiadań. Po wojnie skończył szkołę średnią i studiował historię sztuki w Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Pierwszy zbiór jego wierszy Niepokój ukazał się w 1947, a tom Czerwona rękawiczka — w rok później. Oba zbiory poezji znamionował odrębny styl: nie ekspresja — mistyczny krzyk, cechujący młodych poetów skupionych wokół pisma „Pokolenie", i nie wyszukana metaforyka, lecz ściszony szept, naturalny tok mowy, prostota słowa. Reprezentatywny dla tego okresu jest wiersz Ocalony. Jest to monolog człowieka porażonego przez wojnę, używającego najprostszych słów, powoli i z trudem odkrywającego świat na nowo, poszukującego wartości najprostszych, ale też podstawowych. Różewicz mówi nie tylko we własnym imieniu, lecz w imieniu całego pokolenia, którego czas młodości przypadł na czas śmierci. I jako twórcy pozostaje mu obowiązek poszukiwania oraz przywrócenia sobie i pokoleniu utraconej wiary:

Szukam nauczyciela i mistrza niech przywróci mi wzrok słuch i mowę niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia niech oddzieli światło od ciemności.

Lektura innych wierszy poety, zarówno z pierwszych zbiorów, jak i późniejszych, dostarcza dodatkowych dowodów na to, że uporczywość wspomnień o wojnie i myśl o jej konsekwencjach moralnych stały się na długo zasadniczym motywem jego twórczości. Kolejne zbiory poety, to m. in. Pięć poematów (1950), Czas, który idzie (1951), Równina (1954), Twarz trzecia (1968), Regio (1969). Z tomiku Twarz trzecia pochodzi wiersz W teatrze cieni, określający bliżej pole, na którym rodzi się poezja Różewicza. A rodzi się z buntu przeciwko panującym, zużytym konwencjom, z chęci odświeżenia środków poetyckich, z zamiaru odejścia od zachwytów nad pięknem na rzecz mówienia ludziom „niepięknej" prawdy. Do tego programu należy dodać polemikę z tradycją, oczyszczenie

289

języka z bardzo skomplikowanej metaforyki, z licznych pojęć abstrakcyjnych, rezygnację z epitetów na korzyść rzeczowników, na rzecz konkretów.

W wierszach z lat sześćdziesiątych Różewicz wydobywa mechanizmy współczesnego świata (pośpiech, brak czasu na refleksję, na przeżywanie wartości sugerowanych przez dzieło), które sprawiają, że poezja nie ma wpływu na postępowanie człowieka. W sceptycznej grotesce Za przewodnikiem pisze:

Prędzej jeść pić czytać żyć kochać prędzej dalej jechać lecieć więcej szybciej mówić...

Dramat współczesnego artysty rozciąga się między niemożnością spełnienia i nadzieją na spełnienie. Poeta dał temu najlepszy wyraz w wierszu Moja poezja. Ma ona „wiele zadań/którym nigdy nie podoła". Dlatego m. in. wybrał drogę do prozy i dramatu.

Czesław Miłosz (ur. 1911) młodość spędził na Litwie. W Wilnie ukończył gimnazjum oraz wydział prawa w Uniwersytecie Stefana Batorego. Był współzałożycielem grupy młodych poetów skupionych wokół czasopisma „Żagary". Przed 1939 r. wydał dwa zbiory wierszy: Poemat

0 czasie zastygłym (1933) i Trzy zimy (1936). Ten ostatni tom został
uznany za najbardziej reprezentatywne dzieło „katastrofizmu". Ciąg
symboli nawiązuje do klęsk na miarę kosmiczną. Ale też przynosi pier
wiastki heroiczno-moralne, prowadzące ku metafizycznej koncepcji
człowieka, ku wyznaniu „szacunku dla człowieka jako osoby". Ta
personalistyczna kategoria osoby zmierza do programu uniwersalnych
wartości moralnych. W 1945 r. Miłosz opublikował tom wierszy Ocale
nie, który stał się wydarzeniem literackim. Ukazał w nim rozmiary
wojennego spustoszenia, również w psychice ludzi, którzy przeżyli.
Później ogłosił: Traktat moralny (1948), który wskutek zakazu nie był
wydany w Polsce aż do 1980 r. Następnie już na emigracji opublikował:
Światło dzienne (Paryż 1953), Traktat poetycki (Paryż 1957), Król Popiel

1 inne wiersze (Paryż 1962), Wiersze (Londyn 1967), Miasto bez imienia.
Poezje (Paryż 1969), Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada (Paryż 1974),
Utwory poetyckie (Michigan 1976). W Polsce na początku lat 80. uka
zały się Wiersze wybrane (Warszawa 1980), Poezje (Warszawa 1981).

Miłosz jest znany jako autor wydawanych na emigracji esejów:

290

Zniewolony umyśl,Rodzinna Europa,Prywatne obowiązki, Ziemia Ulro, Ogród naukorazpowieści: Zdobyciewładzy,DolinaIssy.

Poezja Miłosza stanowi bogactwo trudne do ogarnięcia; podlega ewolucji i jest stale dopełniana. Otwarta na transcendencję, p«ełna ironicznego dystansu wobec procesów cywilizacyjnych, a jednocześnie głęboko zanurzona w tradycji, jakby chciała sumować wszystkrie ludzkie doświadczenia. Wyobraźnię poetycką Miłosza cechuje synkr«etyzm kulturowy: poeta łączy i zestawia ze sobą obrazy, symbole, znaki ipochodzą-ce z różnych kultur. Aby go rozumnie czytać, trzeba wiedzileć i umieć tyle, co on, a więc być erudytą, znawcą kultury europejskiej, literatury, filozofii. Jego wiersze o czasoprzestrzeni, obejmującej całość ludzkiego doświadczenia, należy czytać kilkakrotnie i w niezbędnym kulturowym kontekście.

Z tomu Ocalenie pochodzi wiersz Campo di Fiori (1943) oparty na myśli, a nie na stereotypie pisania o wojnie. Autor skojarzył w nim dwa zdarzenia odległe w czasie, lecz bliskie w wymowie: spalenie Giordana Bruna i płonące warszawskie getto jako te same „męczeńsl-de stosy". Oba obrazy zasadzają się na ostrym kontraście. Stracenie Giordana Bruna nie zakłóca barwnego, bogatego i radosnego życia na rzymskim placu pełnym owoców, kwiatów i wina. Podobnie dramat getta nie dociera do wesołych tłumów w niedzielny czas odpoczynlcu. Miłosz — myśliciel skupia uwagę na tym, co łączyło odległe i w gruncie rzeczy różne zdarzenia. Ginęli męczennicy bez winy, a reszta ludzi pozostawała obojętna wobec jawnej niesprawiedliwości i strasznego dramatu. Byli samotni w swoim nieszczęściu.

Miłosz ożywił, zmodyfikował, wykreował wiele form literackich: traktat poetycki, odę, poemat opisowo-filozoficzny, polemikę wierszem, poemat dygresyjno-kontemplacyjny, pieśń, piosenkę. W tomie Światło dzienne znalazła się Piosenka o porcelanie (l 949), której pierwsza lektura sprawia wrażenie obcowania z czymś ładnym i delikatnym. Wiersz jest dźwięczny i płynny, ładne są przedmioty: „różowe spodecz-ki", „kwieciste filiżanki". Porcelana została przedstawiona jako przedmiot estetyczny, wytwór rzemieślników — artystów, efekt ich pracy i marzeń o pięknie, więc można ją uznać za metaforę kultury. Kultura ta została zniszczona przez wojnę: pozostała z niej tylko „miazga skorupek" chrupiących pod butami. Podkreśla to refren: „Niczego mi proszę pana/Tak nie żal jak porcelany", mający niejednoznaczną wymowę. Być może ironiczną, jeżeli wziąć pod uwagę skalę ogólnych zniszczeń, w tym

291

obozów, więzień, żołnierzy poległych na polach bitew. A może w wierszu zawarta jest refleksja nad kruchością humanistycznych wartości świata kultury. Doznania estetyczne prowadzą bowiem ku rozważaniom intelektualnym i etycznym.

Zbigniew Herbert (ur. 1924) był związany ze Lwowem. Po wojnie studiował prawo i filozofię w uniwersytecie w Krakowie, Toruniu i Warszawie. Jego spóźniony debiut tomikiem Struna światła przypada na 1956 r. Następnie ukazały się zbiory: Hermes, pies i gwiazdy (1957), Studium przedmiotu (1961), Napis (1969), Pan Cogito (1974), Raport z oblężonego miasta i inne wiersze (Paryż 1983), Dramaty (1970) i zbiór esejów pt. Barbarzyńca w ogrodzie (1962). Pozostając stale w opozycji, miał trudności z utrzymaniem się przy życiu i z ogłaszaniem swoich utworów. Wszechstronnie wykształcony, inteligentny, zwrócił się ku tradycji kulturowej. W kulturze śródziemnomorskiej starał się odnajdywać wartości zaprzepaszczone po 1945 r.

Herbert sięga po tradycyjne wątki, motywy i mity śródziemnomorskie, które nadają jego poezji piętno uniwersalności. Przez ten pryzmat mówi o człowieku współczesnym, jego uwikłaniu w historię, kulturę i biologię. Nawiązywanie do mitów, ich poetycka transformacja to świadoma metoda twórcza, wynikająca z poczucia wspólnoty z pewnym kręgiem kulturowym, który wyznaczył oblicze współczesnego świata. Przestrzeń penetracji dla poezji wciąż poszukującej ludzkiej tożsamości to starożytna Grecja, Rzym, Europa Zachodnia, przesiąknięta ideałami i wyobrażeniami chrześcijańskimi. Dlaczego odwołuje się do mitu? Bo w micie została zawarta podstawowa prawda o losie człowieka i zapisana orientacja moralna. Mit pozwala rozpoznać to, co na zewnątrz i co wewnątrz człowieka. Mit, podobnie jak odniesienia filozoficzne oraz prawdziwy realizm, daje poezji walor obiektywizmu i siłę. Herbert prowadzi do deformacji mitu, do jego konfrontacji z rzeczywistością po to, aby uczynić z niego narzędzie kulturowego dialogu. Dla niego ważny jest pierwiastek emocjonalny, etyczny, podany w pewnej postaci wyobrażeniowej. W ten sposób mitem stała się Mona Liza, Hamlet — symbole, nosiciele idei, emocji, przeczuć. Zwrot do mitu może oznaczać przywrócenie jego mocy pierwotnej, tajemne i magiczne zespolenie słowa z rzeczą, odkłamanie wreszcie. Tak można odczytać wiersze: Studium przedmiotu, Stołek, Brzeg, Nike, która się waha i podstawowy dla tego kręgu tematycznego utwór U wrót doliny. Wiersz ten na prawach aluzji literackiej odwołuje się do biblijnego mitu o Sądzie Ostatecznym, o czym

292

; świadczą takie zwroty wyjęte z Biblii, jak „źródło żywej wody", „na znak pojednania", „zgrzytając zębami". Poetyckie przetworzenie mitu polega na zetknięciu mitycznej rzeczywistości z rzeczywistością historyczną XX wieku, z wojną, obozami, groźbą zagłady atomowej. Na tej zasadzie „aniołowie stróże" zmieniają się w policjantów czy żandarmów, którzy są „bezwzględni" i „odłączają dzieci od matek". W ten sposób katastroficzna wizja biblijna zostaje wypełniona realiami XX wieku. Wiersz w sensie formalnym jest jakby reportażem z Sądu Ostatecznego, gdzie reporter — narrator wypowiada refleksję na temat współczesnych postaw, zobojętnienia na wydarzenia groźne i przerażające, pogodzenia się z przemocą. Wiersz jest otwarty na wielość skojarzeń, także z hitlerowskim obozem zagłady, chociaż autor nie chciałby jedno-

• znacznych identyfikacji. Ludzie budzą sympatię dzięki temu, że są kon
kretni, przywiązani do siebie i przedmiotów, jakie chcieliby przenieść
za wrota doliny.

Przesianie Pana Cogito (z tomu Pan Cogitó) to jeden z cyklu wierszy o rodowodzie kartezjańskim, w którym poeta odsłania własne lęki i nadzieje, wyznaje podobne zasady co Cogito, hołduje tym samym wartościom, chociaż nie jest z nim tożsamy. Raz Pan Cogito jest przedstawiony od zewnątrz (O dwu nogach Pana Cogito), innym razem mamy do czynienia z autocharakterystyką (Pan Cogito obserwuje w lustrze

• swoją twarz), aby w Przesianiu poznać jego inny wymiar. To ten, który
ma iść, ma się przeciwstawić, ma dać świadectwo odwagi:

idź wyprostowany wśród tych, co na kolanach

"t wśród odwróconych plecami i obalonych w proch

'- ocalałeś nie po to aby żyć

^!masz mało czasu trzeba dać świadectwo.

;'• *

P Pan Cogito ma się zachować tak, jak jego literaccy przodkowie:

idź bo tylko tak będziesz przyjęty do grona zimnych czaszek do grona twoich przodków: Gilgamesza Hektora Rolanda obrońców królestwa bez kresu i miasta popiołów Bądź wierny Idź

Widać, jak Herbert wpisał swego bohatera w historię literatury i kultury. Przypomniane postacie są nosicielami ponadczasowych wartości etycznych i do nich należy uparcie wracać, bo nie ma żadnych wartości „nowych". Tym bardziej nie było ich w latach siedemdziesiątych. Stąd

293

zdania wiersza brzmiące niczym moralny nakaz:

powtarzaj wielkie słowa powtarzaj je z uporem jak ci co szli przez pustynię i ginęli w piasku...

Wierność, aktywne uczestnictwo, potwierdzanie wartości ma doprowadzić do dobra, którego Pan Cogito nie zdobędzie. To paradoksalne stwierdzenie odsłania heroiczność i tragizm postawy wyprostowanej. Postawa wyprostowana nie daje się utrzymać w pionie, pozostaje dla niej tylko wymiar horyzontalny. W tym metafizyczno-ironicznym stwierdzeniu mieści się cały trud etyki Herberta. Życiem trzeba stale dawać świadectwo, stąd ważny także ostatni gest, ostatnie słowo, tak jak zachowanie wspaniałego rycerza z Pieśni'o Rolandzie, który umierając, zwrócił się twarzą w kierunku ojczyzny.

W warstwie filozoficznej poezja Herberta odznacza się prostotą i czytelnością moralną, proponuje ład wewnętrzny, harmonię i racjonalizm w ludzkim działaniu. W warstwie estetycznej zawiera poczucie miary i normy, rozpatrując problemy w szerokiej perspektywie i na rozległym tle kulturowym.

Wisława Szymborska(ur. 1923), autorka takich tomików wierszy jak: Dlatego żyjemy (1952), Pytania zadawane sobie (1954), Wołanie do Yeti (1957), Sól (1962), Wiersze wybrane (1964), Poezje wybrane (1967), Sto pociech (1967), Wszelki wypadek (1972), Wielka liczba (1976), Poezje (1987).

Poza nagrodami w kraju i uznaniem polskich czytelników, w sierpniu 1991 r. Szymborska otrzymała nagrodę im. Goethego we Frankfurcie nad Menem, co usytuowało poetkę obok twórców tej miary, co Zygmunt Freud, Karl Jaspers, Albert Schweitzer, Tomasz Mann, Ing-mar Bergman. Dzieło poetyckie Szymborskiej sprostało wyobrażeniu Goethego o dobrej poezji: „Najbliższe są mi takie wiersze, które wyrażają jednocześnie pogląd i uczucie". Od debiutu w 1945 r. po dzień dzisiejszy wiersze poetki są wyrazem jej autentycznych poglądów wspieranych uczuciem, które nigdy nie jest błahe ani fałszywe czy sentymentalne. Niepowtarzalność poezji Szymborskiej wyraża się nie tylko w bogactwie tematów, w jej wyobraźni podobnej do rogu obfitości: wyprawy himalajskie, wojenne raporty z Wietnamu i Korei, łowienie ryb w rzece Heraklita, wizyty w muzeach, socjologiczne studia ze współczesności, drobne świadectwa codziennych trosk przekształcone w historię powszechną, zagadnienia archeologiczne i badanie pojęcia tak

294

płynnego jak miłość, ale w trafności jej języka, odkrywczości spojrzenia i reguł logiki.

Film, teatr, muzykę a także literaturę postrzega Szymborska całkiem inaczej, niż zwykliśmy to czynić sami lub pod wpływem krytyki Jej badania nad naturą i sztuką otwierają przed czytelnikiem niezwykłe perspektywy, co daje się prześledzić wówczas, kiedy pisze o średniowiecznej miniaturze, chińskim rysunku tuszem czy o malarstwie Rubensa Na przykład Kobiety Rubensa to zwięzła, obrazowa lekcja historii sztuki i wiedzy o stylach. Nagromadzenie otwartej samogłoski , o"- łoskot łoże, drożdże, alkowa czyni plastyczne okrągłości wręcz słyszalnymi' Historyczne dociekania poetki, wiedza o współczesności i wrażliwość na relacje między ludźmi, ujęte w krótkie zdania, podane w sposób powściągliwy — mają wyostrzyć sceptycyzm czytelnika, nie odbierając mu radości życia. Z wrażliwości na ludzki los wyrosły utwory świadczące o chęci zrozumienia sensu życia, samotności i niemożliwości porozumienia się między ludźmi (Rozmowa z kamieniem, Na wieży Babel) Miron Białoszewski (1922—1983) mimo iż zamieszczał swoje wiersze w czasopismach już w 1947 r., należy do grupy poetów którzy późno debiutowali. Od 1955 r. prowadził eksperymentalny Teatr na Tarczyńskiej. W 1956 ukazał się jego pierwszy zbiór poezji Obroty rzeczy. W następnych latach wydał: Rachunek zachciankowy (1959) ^Mylne wzruszenia (1961), Byto i było (1965), Odczepić się (1978). Białoszewski to wybitna indywidualność, pisarz manifestujący we wszystkich formach (prozatorskich, scenicznych) sprzeciw wobec utrwalonych konwencji. Jako poeta stosował śmiałe skróty skojarzeniowe, podejmował . tematy peryferyjne, posługiwał się językiem ułomnym, kalekim, niedba-._s< łym, ale żywym, odbijającym potoczną rzeczywistość ludzkiego myśle-| fia. W mowie pociągało go to, co było w niej nieporadne, nie mieszczące iSięfw obrębie systemu gramatycznego. Poetę intrygowała niesprawność ^-1lzyka: rozchwianie formy słowa, przejęzyczenia, automatyzmy frazeo-agiczne, mówienie graniczące z bełkotem. Najlepszym tego przykładem ^st wiersz leżenia (z tomu Mylne wzruszenia), określany jako cykl aigramatycznych miniatur. Tytuł można by objaśnić jako refleksję Hczącą się z sytuacją leżenia, a związane z tym doznania utrwalane w stanie pierwotnej niekrystalizacji, w formie pierwszej lepszej, nie konstruowanej metodycznie. Owa niesprawność wypowiedzi jest konceptem poetyckim, groteskowym i parodystycznym, przez który Białoszewski dekonspiruje wstydliwe strony języka, przewrotną rutynę form,

295

automatyzm i tandetę. W wierszu Namuzowywanie (z tomu Mylne wzruszenia) ukazuje poeta przełamywanie ram obowiązujących w języku. Najpierw bulwersuje, potem budzi pytania: Jak zwracać się do Muzy? Jak pisać o pisaniu? Co zrobić z zasadami poetyckimi? Utwór ten przynosi ogromny materiał do zabawy słowem, powodując odbrązowie-nie poezji poprzez uwypuklenie w niej języka mówionego (nowe słowa, słowa-strzępy, echa słów) i uwalnia od mitycznego stylu odbioru.

Wszystkie znamiona twórczości Białoszewskiego nosi Karuzela z madonnami (z tomu Obroty rzeczy), spopularyzowana dzięki wspaniałej interpretacji Ewy Demarczyk. Miejscem zdarzenia jest tutaj przedmieście, tematem — sytuacja niedzielnego wypoczynku i zabawy bohaterek („madonny przedmieścia"), czyli matek z dziećmi na rękach, które chcą zakosztować jazdy na karuzeli. Kobiety są wystrojone, poruszają się dostojnie i w końcu dosiadają „bryk sześciokonnych". Wyobraźnia przestrzenna podsuwa poecie żywiołowy, dynamiczny sposób obrazowania. Kiedy karuzela zaczyna wirować, nie widać całości, a tylko miganie koni i kobiet. Aby oddać migawki (strzępy) obrazu, poeta rozbił wyrazy, połączył sylaby, podkreślając zmienność tempa, zamieranie rytmów, obrotów płyty i karuzeli. Utwór jest przykładem adekwatności formy do treści, języka do scenerii przedmieścia (małego miasteczka). Białoszewski nobilitował „świętą codzienność", zestawiając realia kultury peryferyjnej, „niskiej" z kulturą wysoką, z odniesieniami literackimi i malarskimi. Owe madonny — żony i córki robotników — zachowują się jak postacie z portretów Leonarda da Vinci lub Rafaela Santi. Wydarzenia są przedstawione w układzie chronologicznym. Rozczłonkowanie wersowe i powtórzenia sugestywnie oddają nastrój i tempo sytuacji, narzucają intonację głosową, sugerują odpowiednie emocje.

Jan Twardowski (ur. 1915) uprawia nieco inny niż Wisława Szymborska rodzaj moralistyki. Jeden z krytyków nazwał jego twórczość „poezją twarzy odkrytej", to znaczy szczerej do granic możliwości. Poetę cechuje niespotykana wrażliwość na los bliźniego i stale na nowo odnawiane dążenie do harmonijnego współistnienia. Przystępując do eksplikacji często cytowanego wiersza Spieszmy się, spróbujmy go umiejscowić w twórczości poety, który debiutował w 1935 r., uczestniczył w powstaniu warszawskim, ukończył po wojnie filologię polską i seminarium duchowne. Można wiersz umiejscowić w tradycji polskiej poezji humanistycznej, której ramy czasowe tworzy z jednej strony liryka Jana Kochanowskiego z drugiej twórczość liryczna Jerzego Lie-

296

berta i Anny Kamieńskiej. Myśl przewodnia zawiera się w poetyckim apelu, aby człowiek miłował innych ludzi i interesował się ich życiem i losem, aby obdarzał miłością zaraz, natychmiast, by nie było za późno. Kompozycja pierścieniowa sprawia, że wezwanie „spieszmy się kochać ludzi" zyskuje obszerniejszą wykładnię. Kondensacja świata i wpisane weń prawdy są tak wielkie, że wymagają kontemplacji, a nie literackich „rozbiorów". Osobliwy humor, znamienny dla filozoficznego zamyślenia, rodzi się ze zderzenia pospolitego przedmiotu z chwilą ostateczną, poważną, jaką jest śmierć. Miłość i śmierć zestawione z butami i głuchym telefonem tworzą sytuację z pogranicza groteski, pokazując człowieka jakby w krzywym zwierciadle, jakby z dystansu, kiedy widać wielkość i powszedniość.

Poezja księdza Twardowskiego jest rozpoznawalna nie tylko przez płynącą z niej dobroć, wyrozumiałość i wręcz dzieeięcość duchową, ale przez prostotę, konkretność, liczne wyliczenia lub skupienia, prowadzące do uogólnień i aforyzmów. Bohaterem jego liryków jest człowiek odwieczny, uwikłany w paradoks trwania i przemijania, w antynomię swej dwojakiej natury, w pytania o sens istnienia. I człowiek bardzo współczesny, o słuchu wrażliwym na każdy ton fałszu, wobec inflacji słowa niechętny patosowi (np. Oda do rozpaczy).

Współczesną literaturę polską bogacili nie tylko wybitni poeci, ale także prozaicy — twórcy zróżnicowanych tematycznie i formalnie powieści, opowiadań, dzienników, prozy reportażowej i eseistycznej.

Naszą bogatą pod względem gatunkowym i ciągle zmieniającą się prozę powojenną cechuje odchodzenie w latach ostatnich od wzorca literatury realistycznej. Sprawą naczelną jest w niej rodzaj narracji, a nie fabuła. Narratora wszechwiedzącego zastępuje w niej narrator pierw-szoosobowy, dający subiektywną interpretację świata. We współczesnej prozie coraz większą rolę spełnia monolog wewnętrzny (np. Jak być kochaną K. Brandysa). Istotne miejsce zajmują w niej utwory paraboliczne i groteskowe (Gombrowicz, Mrozek). Inspirującą rolę w prozie współczesnej spełniło pisarstwo Brunona Schulza, który posłużył się konwencją „mityzacji" rzeczywistości, polegającą na opowiadaniu o kraju dzieciństwa i małej, rodzinno-sąsiedzkiej społeczności tak, jak o świecie mitycznym. Poetykę mitu stosują: Nowak, Kawalec,

297

Konwicki, Kuśniewicz i in. w powieściach o „ojczyznach prywatnych".

Brak po wojnie zaufania do sztuki zaowocował stylizacją prozy na dziennik, autobiografię, reportaż, esej, wywiad, list prywatny i otwarty. Rozwojowi tych tendencji pomagają dzienniki Gombrowicza, Nałkow-skiej, Andrzejewskiego. Poza tym proza wchłania biografię, reportaż, esej, czego przykładem Fantomy i Natura Kuncewiczowej, Przed nieznanym trybunałem J. J. Szczepańskiego, Kalendarz i klepsydra, Nowy Świat i okolice Konwickiego czy Miesiące K. Brandysa. Wśród zabiegów stylizacyjnych należy wymienić parodię, wyrażającą sprzeciw wobec schematów odwzorowania rzeczywistości.

Znaczący wpływ na przemiany w prozie współczesnej wywarły doświadczenia wojenne. W pierwszej fazie rozwoju literatury powojennej przeważały bezpośrednie relacje o wrześniu 1939 i wydarzeniach wojennych. Później przyszedł czas porządkowania materiału i jego interpretacji. Doświadczenia obozowe zmuszały do poszukiwania nowej formy wypowiedzi literackiej (Medaliony Zofii Nałkowskiej i opowiadania Tadeusza Borowskiego). Zaczęła się rozwijać literatura rozrachunków inteligenckich (np. Jezioro Bodeńskie Stanisława Dygata, Mury Jerycha Tadeusza Brezy). Nastąpił renesans powieści historycznej, w której pojawiła się nowa poetyka (Teodor Parnicki, Hanna Malewska, Władysław Terlecki). Istotną rolę w przemianach prozy fabularnej, w kształtowaniu świadomości literackiej pisarzy odegrała sytuacja polityczna w kraju, zwłaszcza prowadzona w Polsce od lat walka o demokratyczny model życia (Marian Brandys, Paweł Jasienica). Ważną tendencją była psychologizacja powieści (np. Rojsty, Sennik współczesny T. Konwickiego). W latach sześćdziesiątych swoje miejsce w prozie zaznaczył nurt chłopski z takimi pisarzami, jak Julian Kawalec, Tadeusz Nowak, Wiesław Myśliwski, Edward Redliński i in. Szczególne miejsce w kraju i na świecie zajęła twórczość Stanisława Lema, autora powieści i opowiadań zaliczanych do gatunku science fiction. Zrodziła się z zaufania do nauki, do nowoczesnej cywilizacji, ale Lem wprowadza w swój powieściowy świat coraz częściej elementy katastroficzne, płynące z ludzkich błędów i pomyłek.

Spośród współczesnych prozaików na szczególną uwagę zasługują: Tadeusz Borowski, Tadeusz Konwicki i Wiesław Myśliwski.

Tadeusz Borowski (1922—1951) pochodził z Żytomierza na Ukrainie. W 1933 r. znalazł się z rodziną w Warszawie. Tutaj, mimo trudnych warunków materialnych, uczęszczał do gimnazjum. W 1940 r.

298

zdał maturę na tajnych kompletach i zaczai studiować polonistykę w tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Cały swój czas wyzyskiwał na naukę (rozległe lektury literackie i filozoficzne) i pracę zarobkową. W czasach okupacji zaczął pisać wiersze, które zawierały wyraźne akcenty wiary w człowieka i lepszą przyszłość, ale wyłaniała się z nich także tragiczna wizja własnego, „straconego pokolenia". W ostatniej strofie Pieśni wyzna: „Zostanie po nas złom żelazny/i głuchy, drwiący śmiech pokoleń". W 1942 r. ukazał się w konspiracyjnym wydawnictwie „Droga" tom jego wierszy Gdziekolwiek ziemia... W 1943 r. Borowski wpadł w ręce gestapo i po paru miesiącach więzienia na Pawiaku znalazł się w obozie w Oświęcimiu, gdzie przebywał do 1944 r. Następnie przetransportowano go do obozu w Dautmergen i obozu Dachau-Allach. Tu doczekał się wyzwolenia przez armię amerykańską. Do kraju powrócił w 1946 r. Debiutem prozatorskim Borowskiego były, ogłoszone w „Twórczości" w 1946 r., dwa opowiadania: Dzień na Harmenzach

Transport Sosnowiec—Będzin, które wywołały burzliwą dyskusję
i.oskarżenie pisarza o cynizm w przedstawianiu rzeczywistości obozo
wej. W skomponowanym później zbiorze opowiadań pt. Pożegnanie
Marią przykuwają uwagę takie utwory, jak: Proszę państwa do gazu,
U nas w Auschwitzu, Ludzie, którzy szli. Borowski znalazł stosowną
formę dla oddania prawdy o nieludzkich warunkach i niewyobrażal-

"* oych przeżyciach w hitlerowskich obozach koncentracyjnych. Formą adekwatną dla ukazania apokalipsy obozów okazała się metoda beha-Wiorystyczna (obserwacja zachowania się człowieka bez wnikania w je-•feo psychikę), podpatrzona u pisarzy amerykańskich. n' Borowski zwraca uwagę na zamkniętą przestrzeń obozów, baraki Jpodobne do siebie, jednakowo ubranych więźniów, równe szeregi apelo-

w&e i kolumny udających się do pracy. Powtarzający się rytm regulami-

łjllewego życia zaciera wszelkie rysy indywidualne, pokazuje ujednoliconą, ubezwłasnowolnioną masę w całej jej szarości. Pisarz odrzucił opo-¹ ^ycję między światem normalnym a światem zniewolenia, wchodząc W sam środek obozu, będącego dla przebywających w nim więźniów

' jedyną rzeczywistością. W warunkach obozowych znika odwaga i bohaterstwo, nie sprawdzają się inne cnoty i wartości cenione na wolności. y)zpaczliwemu wołaniu kobiet wiezionych do gazu odpowiada milcze-fwe dziesięciu tysięcy mężczyzn (U nas w Auschwitzu). Ludzie zostali Pozbawieni możliwości wyboru, zdeterminowani przez założenia systemu. Powiedzenie prawdy o tym doświadczeniu to odrzucenie mitów

299

i zdobycie się na szczerość aż do granic okrucieństwa. Człowiek, sprowadzany co dzień do procesów fizjologicznych, został pozbawiony „sfery wewnętrznej", w czym kryła się z jednej strony szansa przetrwania, z drugiej — niszcząca siła przystosowania. Z więźniów uczyniono żywe przedmioty i dlatego wszystkie manipulacje stały się możliwe. Poddani próbie głodu, zrywają wszelkie więzy solidarności i współczucia. Słowo „zlagrowani" oznacza tu tyle, co poszczuci przeciw sobie, upodleni i odczłowieczeni, z wyniszczonym systemem nerwowym. Pisarz uważa, że kto przeżył obóz, nie mógł zostać czysty i niewinny. Już sam fakt, że tam był, że to wszystko widział, że pozostawał obojętny, że był świadkiem, oznaczał, że został zbrukany.

Tadeusz Konwicki (ur. 1926) pochodzi z Nowej Wilejki. Do gimnazjum uczęszczał w Wilnie. W czasie wojny uczył się i zdał maturę na tajnych kompletach. Był blisko rok w oddziale partyzanckim AK. Wiosną 1945 r. zamieszkał w Krakowie, gdzie rozpoczął studia polonistyczne w Uniwersytecie Jagiellońskim. Pierwsze utwory drukował w „Odrodzeniu" i „Nowej Kulturze". Jego debiutem książkowym był reportaż

0 początkach Nowej Huty pt. Przy budowie. Wcześniej napisana po
wieść Rojsty ukazała się dopiero w 1956 r. Później wydał takie powieści,
jak Dziura w niebie (1959), Wniebowstąpienie (1967), Zwierzoczlekoupiór
(1969), Mc albo nic (1971), Kronika wypadków miłosnych (1974), Kalen
darz i klepsydra (1976), Nowy Świat i okolice (1986), Bohiń (1988).
W drugim obiegu opublikował: Kompleks polski (1978), Malą Apokalip
sę (1979), Rzekę podziemną (1985).

W prozie Konwickiego tendencje autobiograficzne są rysem najtrwalszym i szczególnie istotnym. Poetycki sposób istnienia „rzeczywistości przeżytej" odnajdujemy w całej jego twórczości, w której Wileńsz-czyzna funkcjonuje jako miejsce dzieciństwa, raju utraconego definitywnie, bez możliwości ponownego w nim przebywania. Waloryzacja młodości jest stałym motywem jego twórczości. Młodość, wyodrębniona jako faza najważniejsza, nie tylko wyznacza kierunek jego dalszym losom, lecz stanowi okres, w którym ten los się wypełnia. To, co istotne

1 żywe dokonuje się w młodości. Świat bohaterów Konwickiego to stale
ten sam krajobraz: dolina z „rzeką na dnie, z linią toru kolejowego
biegnącą środkiem, z dąbrową na drugim brzegu". Te trzy elementy
scenerii są niezmienne i najważniejsze: las, rzeka, kolejka wąskotorowa
jako symbol istniejącego gdzieś poza nią świata, innego życia, zmiany,
którą może przynieść. Ich udział w życiu bohaterów znacznie wykracza

300

poza rolę tła, wiąże się z przeżywanymi dramatami i funkcjonuje jako sacrum w życiu ludzi po opuszczeniu Doliny. U Konwickiego wszystkie zdarzenia powieściowe są zdominowane przez swoistą ruchliwość postaci literackich: od gorączkowego miotania się Witka z Kroniki wypadków miłosnych po senne, lunatyczne błądzenie bohaterów Sennika współczesnego. Jego bohaterowie tkwią stale w krajobrazie własnych myśli, wspomnień i wyobrażeń. Postaci Konwickiego cechuje silne przeżywanie wewnętrznego „ja" i postawa badawcza wobec siebie i świata.

Powieść Kronika wypadków miłosnych służy pogłębieniu wyidealizowanego obrazu dawnych czasów, przywołanych przez wspomnienia i dygresje. Opisane uczucia są intensywne. W Kronice... czytelnik znajduje miłość wielką, czystą, spełnioną do końca, ostatecznie uświęconą przez komunię śmierci. Krytycy pisali, że jest to „Romeo i Julia anno domini 1939" albo „nowoczesna wersja Tristana i Izoldy". Pisarz nieprzypadkowo sięgnął do wspomnień, dając idealne wyobrażenie młodości i miłości. Witek przeżywa swoje zauroczenie Aliną spontanicznie, bez wiedzy o życiu, o nadciągającym nieszczęściu. Wiosną 1939 r., na tle zabaw, sporów, flirtów i przedmaturalnych emocji rozgrywa się romantyczny dramat „miłosnych wypadków" gimnazjalisty. Jest to uczucie nagłe, szalone, pokonujące wszelkie bariery, przyjmowane jako znak przeznaczenia. Jego metafizyczny charakter podkreśla atmosfera cudowności, niezwykłych przypadków, przeczuć, „magnetyzmu serc". Romantyczna postawa Witka została zderzona z postawą egzaltowanej córki pułkownika, która była panną chimeryczną i egocentryczną, żyjącą w przeczuciu, że umrze młodo. Witek skacze w miłość jak w przepaść, pociągając za sobą Alinę. Konwickiemu udało się zobrazować wszystkie stopnie zakochania, wszystkie symptomy miłości. Najpiękniejsze są dwa ostatnie spotkania i dwie ostatnie rozmowy, z których wynika, że miłość jest pojmowana przez bohaterów w sposób romantyczny. Kon-wicki napisał tę książkę tak, jakby takie wartości, jak koleżeństwo, tolerancja wśród młodzieży zróżnicowanej narodowościowo i religijnie, życie w cichych enklawach mogły istnieć tylko we wspomnieniach.

Wiesław Myśliwski (ur. 1932) pochodzi ze wsi sandomierskiej. Zadebiutował powieścią Nagi sad (1967), która spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem zarówno ze strony czytelników, jak i krytyki literackiej. Pałac (1970) to druga książka tego prozaika, która doczekała się adaptacji telewizyjnej i filmowej (1980). Myśliwskiego zwykło się sytuować w tzw. nurcie literatury wiejskiej, od czego się nie odżegnuje pod

301

warunkiem, że jego związki z literaturą wiejską są pojmowane jako czerpanie inspiracji ze źródeł kultury chłopskiej, nie oznaczają zaś grupowej estetyki. Po wojnie pierwsze książki z tego nurtu literackiego dotyczyły w zasadzie społecznej problematyki; literatura czuła się zobowiązana do oświetlenia powojennych zjawisk społecznych, a więc migracji ludności wiejskiej do miasta, przemian politycznych, zmian obyczajowych. Tymczasem etos chłopski pozostał prawie nietknięty w planie egzystencjalnym, filozoficznym i kulturowym. Dla Myśliwskiego w kulturę wsi wpisane zostało wielkie uniwersum ludzkie i niewyczerpane źródło dla literatury. Paląc jest powieścią wielowarstwową i wieloznaczną, ale nade wszystko jest to traktat o duszy ludzkiej. Kolejny utwór Myśliwskiego Kamień na kamieniu (1984), to arcydzieło twórczej fikcji. W powieści tej los chłopski został podniesiony do losu ludzkiego. A stało się tak dzięki sile pisarskiego talentu, pozwalającego z szarego doświadczenia wydobyć to, co jest w nim udziałem innych ludzi. Powieść ta nie poddaje się formie streszczenia. Tego typu usiłowania prowadzą do jej zbanalizowania. Myśliwski skoncentrował w niej swoją uwagę nie na dziejach, a na losie Szymona Pietruszki, nie na żywej, porywająco prowadzonej akcji, lecz na dramatycznych przeżyciach jednostki podejmującej ustawiczne zmagania z losem. Akcja utworu to tylko jego szkielet, ciało i duszę powieści tworzy konkretne, wyraziste, bujne a zarazem subtelne obrazowanie, unaoczniające dramaty wewnętrzne bohatera i przeistoczenie, jakiemu podlega, gdy z butnego młodzieńca staje się człowiekiem zadumanym nad ludzką dolą i niedolą: własną (po utracie nóg), brata chorego psychicznie i mieszkańców rodzinnej wsi. Istota niezwykłej kreacji bohatera zasadza się na powołaniu do życia Szymka — chłopskiego mędrka, postaci nawiązującej do tradycji staropolskiego sowizdrzała, ale osadzonej w świecie współczesnym, którą pisarz wystawia na próbę wytrzymałości ciała i udręczonej psychiki. Dzięki metodzie zagęszczenia i wyolbrzymienia faktów znacznie lepiej widać, jak Szymek „zbiera się w sobie", jak, pozbawiony nóg, mobilizuje siły, aby odpowiedzieć na kolejne wyzwanie losu, nie wyrzekając nań, a prostując się po każdym ciosie, po każdej ranie zadanej przez los. Trudny optymizm bohatera polega na tym, że wciąż się podnosi, zaczyna od nowa — i tak ocala własne człowieczeństwo. Szymek — inwalida mówi: „Żyć mi się zawsze chciało, nie umierać. Żyć i żyć, aby dalej, aby więcej [...]. Bo kto wie, czy żyć nie jest jedenastym przykazaniem, którego Bóg zapomniał obwieścić". Kiedy przychodziły

302

na Szymka ciężkie chwile, powtarzał słowo „baczność" — i nie dał się załamać. Temu słowu został poświęcony osobny „traktat", podobnie ; jak traktat o ziemi, o chlebie, o szczęściu, o zazdrości, o łzach matki, o miłości i o chłopskiej duszy.

Po lekturze powieści Kamień na kamieniu pozostaje wrażenie niezwykłego zagęszczenia problemów zamkniętych między początkiem ludzkiego istnienia, a kresem, między kołyską, a grobem.

Obraz współczesnej prozy polskiej byłby niepełny, gdybyśmy pominęli pamiętniki, dzienniki i reportaże, które należą do tzw. literatury faktu. W tym typie wypowiedzi literackich, opartych na autentycznych przeżyciach i zdarzeniach, precyzyjniej niż w prozie fabularnej został utrwalony nasz czas historyczny i to wszystko, co składało się na naszą współczesną, pełną dramatycznych napięć, egzystencję. Ten rodzaj literatury uprawiali m.in.: Gustaw Herling-Grudziński, Kazimierz Mo-czarski i Miron Białoszewski.

Gustaw Herling-Grudziński urodził się w 1919 r. w Kielcach, gdzie skończył gimnazjum i przeżył radość debiutu. Studiował polonistykę w Uniwersytecie Warszawskim i dał się poznać jako zdolny krytyk literacki. Po wkroczeniu wojsk radzieckich na wschodnie tereny Polski, *• chciał się przedostać na Zachód. Został jednak ujęty przez NKWD, osadzony w więzieniu i skazany na pięć lat pobytu w obozie. Z przeżyć, doświadczeń i przemyśleń obozowych w Jercewie pod Archangielskiem powstała książka Inny świat. Zapiski sowieckie, wydana najpierw po angielsku w 1951 r. a następnie po polsku w Londynie w 1953. Czytelnik polski otrzymał tę książkę oficjalnie w 1989 r. Oprócz Innego świata Herling-Grudziński wydał szkice literackie Żywi i umarli (Rzym 1945), opowiadania i szkice Skrzy dla ołtarza (Paryż 1960) i Drugie przyjście (Paryż 1963), szkice o literaturze rosyjskiej Upiory rewolucji (Paryż 1969) i Dziennik pisany nocą, który ukazał się na łamach paryskiej „Kultury" oraz w wydaniach książkowych. Pisarz mieszka stale w Neapolu.

Wymieniony wyżej Inny świat Herlinga-Grudzińskiego trzeba rozpatrywać w kontekście ujawnionych faktów historycznych, bogatej literatury lagrowej: rosyjskiej i polskiej (m. in. J. Czapskiego Na nieludzkiej ziemi, B. Obertyńskiej W domu niewoli, A. Krakowieckiego Książka o Kolymie). Inny świat tym się odznacza, że ma wiele cech wnikliwego studium, antropologicznej dysertacji, historycznego i politycznego eseju. Autora w tym samym stopniu interesują jednostkowe tragedie, co

303

sposób organizowania i przebieg masowego wyniszczania łagierników. Inny świat jest rezultatem przemyśleń i osobistych przeżyć autora, a także innych więźniów — współtowarzyszy jego niedoli; opisanych rzeczowo i starannie. Tytuł sygnalizuje kilka spraw: Herling dostaje się ze świata kultury śródziemnomorskiej do świata okrutnego i mrocznego, jaki wyłaniał się z książki Dostojewskiego Zapiski z martwego domu. Opisywane miejsca i sytuacje nie przypominają niczego, co znał wcześniej, bo jest to świat odwróconego dekalogu. Pisarz odczuł dotkliwie niewystarczalność języka, niemoc słowa w oddaniu apokaliptycznych wynaturzeń i tego wszystkiego, co przekracza ludzką miarę. Dlatego wybrał spokojne relacjonowanie zachowań przeczących zasadom człowieczeństwa (ukazał m. in. jak mężczyźni nie bronią gwałconej kobiety, jak więźniowie nie podają ręki ślepym); z dystansem i należną powagą napisał o „prawach" życia obozowego; chłodno o tym, jak więźniowie umierali z głodu, zamarzali podczas wyrębu lasu, popełniali samobójstwa; bez egzaltacji, zwyczajnie — o morderczej, dwunastogodzinnej pracy w śniegu po pas. Jest to równocześnie ogromnie refleksyjne pisarstwo, w którym dociekliwość psychologiczna występuje na przemian z refleksjami o charakterze uniwersalnym, czasem pesymistycznym, jak w przypadku stwierdzenia: „nie ma takiej rzeczy, której by człowiek nie zrobił z głodu i bólu". Rzadkie epizody traktują o tryumfie człowieczeństwa mimo wszystkich przeciwności. Czytelnik utrwala sobie heroiczny portret Kostylewa; zwraca uwagę na dom widzeń jako jedyne intymne miejsce, otoczone szacunkiem i dyskrecją w „tym morzu brudu, poniżenia i cynizmu"; rejestruje w pamięci, że samobójstwo było jedynym dostępnym aktem wolności, wzrusza się spowiedzią i prośbą więźnia — donosiciela i zdrajcy o zrozumienie i usprawiedliwienie jego podłego czynu (epilog), Herling-Grudziński jest największym pisarzem o obozach... po Dostojewskim. Jego Inny świat będzie należał do dobrej literatury nawet wtedy, gdy przybledną zalety poznawcze tego utwojru. Kazimierz Moczarski (1907—1975) napisał Rozmowy z katem (1977) i dzięki tej książce wszedł do literatury i teatru. Przeważa'w niej faktografia poddana wszakże świadomemu doborowi i kompozycji. Mimo iż autor nie chce, by mówiono o „literackości" tego utworu i jego świadomej „konstrukcji", to przecież jego relacja układa się w interesujący ciąg narracyjno-dialogowy. „Teatralność" tego zabiegu polega na tym, że w roli narratora występuje zarówno autor, jak i jego bohater generał SS Stroop. Moczarski rozmawiał z nim przez 225 dni w 1949 r.

304

w celi więziennej na Mokotowie. Jego utwór jest pamiętnikiem szczególnego rodzaju. Moczarski występuje w nim w roli człowieka przeprowadzającego wywiad w celu zrekonstruowania drogi życiowej i kariery Josefa vel Jiirgena Stroopa, który był sprawcą wielu zbrodni hitlerowskich, a przede wszystkim mordercą Żydów w warszawskim getcie. Dzięki wyznaniom Stroopa udało mu się przedstawić swoiste zasady „rycerskości" SS-manów, ich pogardę dla słabszych, respekt wobec siły, hołdowanie przemocy i brutalności, a zarazem wskazać źródła fenomenu, jakim był faszyzm. Pisarzowi udała się rzecz najtrudniejsza: pośredniczenie w przekazywaniu odczuć, wrażeń, doznanych psychicznych, światopoglądu i systemu wartości Stroopa. Z rozmowy, jaką przeprowadził, wyłania się portret kata, który jest precyzyjnym ludobójcą, a jednocześnie estetą, troskliwym i czułym ojcem. Z przytaczanych faktów wynika, że jego wyobraźnia, wrażliwość na barwy i dźwięki nie ma wpływu na system jego wartości, że te dwie sfery nie oddziałują na siebie. Jest to człowiek o szufladkowej świadomości, u którego wszystko jest posegregowane i podlega rozdzieleniu na różne rzeczywistości, a więc też na sprzeczne systemy wartościowania.

Miron Białoszewski był nie tylko poetą, ale i prozaikiem. Jako prozaik opublikował słynny Pamiętnik z powstania warszawskiego (1970). Przez 23 lata pisarz szukał stosownej formy literackiej dla przedstawienia tragicznej walki powstańczej Polaków. W zamierzonej wizji powstania warszawskiego chciał wyeliminować stereotyp romantyczny i cierpiętniczy. Po wieloletniej niegotowości do naturalnego opowiedzenia przeżyć własnych i swoich bliskich oraz stanu umęczonego miasta, odczuwając w sposób drastyczny nieprzystawalność języka literatury do bezprecedensowych doświadczeń — znalazł formę. Była to „gadanina" Białoszewskiego, potoczność relacji, rejestracja wydarzeń, rekonstrukcja każdego z 63 dni powstania, fragmentaryczność, ale też „poezjo--proza" (dzięki elementom lunatycznym, onirycznym), utwór niemal w całości onomatopeiczny. Lektura Pamiętnika... przynosi zaskoczenie i zdziwienie nieliterackością i odejściem od znanych sposobów pisania

0 wojnie. Trzeba tę odmienność uszanować, tym bardziej że dotyczy
wielu spraw na raz. Pisarz mianowicie odheroizował powstanie, zapro
ponował punkt widzenia cywila — człowieka nie z barykad, a z piwnic

1 schronów. Opisani przez niego ludzie nie podejmują walki, a jedynie
chcą przetrwać, ujść z życiem. Umieranie Warszawy z dnia na dzień,
z godziny na godzinę odbieramy przez zmysł słuchu: jako pękanie

305

murów, walenie się gmachów, detonacje bomb, odgłosy serii karabinowych. Ale też wzroku i wyobraźni. Warszawa czasu powstania to jakby trzy miasta: miasto na powierzchni, pod ziemią i jeszcze niżej — w kanałach. Tak warstwami, w dół, żyli i poruszali się ludzie. Białoszewski — pisarz cywilny — dokonuje „rachunku piwnicowego", zajmując się nie miejscem bohaterskiej śmierci, a miejscem schronienia i jego kruchością.

* **

Doświadczenia naszego czasu historycznego i przeżycia współczesnego człowieka zostały utrwalone również we współczesnym dramacie. Uprawiali ten gatunek twórcy starsi, jak Jerzy Szaniawski (1886— —1970), który pisząc w 1946 r. Dwa teatry wypowiedział swoje credo artystyczne: przeciwstawił się zacieśnionej formule sztuki, uproszczone-mu widzeniu świata i spraw ludzkich. Samookreślił się jako pisarz nie mający nic wspólnego z metodą realizmu socjalistycznego. Swoim dramatem wręcz udowodnił bezradność tej metody wobec życia duchowego człowieka, jego marzeń, przeczuć i niepokojów sumienia. Nawiązując do tradycji dramatu romantycznego, zawarł także pewną filozofię teatru i sztuki, która ma poruszać wyobraźnię i wrażliwość.

Tematykę aktualną i emocjonującą Polaków oraz świat podjął
Leon Kruczkowski (1900—1962) w dramacie Niemcy (1949), poka
zując różnych Niemców: od nazistowskiego fanatyzmu Willego do złud
nej apolityczności uczonego Sonnenbrucha. To jeden z najlepiej napisa
nych polskich dramatów, którego problematyka psychologiczna i etycz
na ma wymiar uniwersalny. Wpisane w ten utwór zagadnienia egzysten
cjalne, takie jak wolność i zniewolenie, heroizm i jego granice, wina
i odpowiedzialność czy wreszcie motywacja postaw ludzkich — są god
ne poważnej refleksji. _x

Na rozwój powojennego dramatu miała wpływ tradycja dramatu groteskowego S. I. Witkiewicza oraz dramatu absurdu S. Becketta. W tym nurcie na czoło wysuwa się twórczość sceniczna Tadeusza Różewicza, który pracę dla sceny podjął wówczas, gdy w liryce stanął przed sprawami nie dającymi się wyrazić i rozwiązać. Jego dramaturgia to kontynuacja i zarazem replika na własną twórczość liryczną, dopełnienie wypowiedzi artystycznej. W sztukach Różewicza (Kartoteka, Grupa Laokoona, Świadkowie albo Nasza mała-stabilizacja, Spaghetti

306

i miecz, Do piachu i in.) uderza wewnętrzna niespójność i fragmentaryczność. Przyjęcie konstrukcji niespójnej jest manifestacją określonego sposobu widzenia świata, w którym panuje chaos, postępujący rozkład. Proces rozpadu obejmuje nie tylko rzeczywistość, ale i system językowy. Dramaty Różewicza mają budowę otwartą, nie ukończoną, niejednoznaczną, zachęcającą odbiorcę do współtworzenia ich ostatecznego kształtu i sensu. Ale też prowadzą ku modelowi teatru filozoficznego. Pisarz w centrum stawia pytania dotyczące charakteru ludzkiej egzystencji. Zaś w sensie formalnym, gatunkowym jego utwory zbliżają się do moralitetów — przypowieści o ludzkim losie. Tajemnice kryją się w świadomości, dlatego autor przesuwa się coraz wyraźniej ku tajemnicom ludzkiej psychiki i ku stanom z pogranicza normalności i patologii (Na czworakach, Białe małżeństwo, Pułapka).

Najwybitniejszym dramaturgiem współczesnym jest Sławomir Mrozek. Sławomir Mrozek (ur. 1930) debiutował w prasie w 1950 r., wydał kilka tomów prozy satyrycznej, zasłynął jako autor wielu sztuk scenicznych, wystawianych w kraju i za granicą. Najważniejsze z nich to: Policja, Indyk, Tango, Szczęśliwe wydarzenie, Emigranci, Krawiec, Garbus, Portret. Wczesne sztuki Mrożka miały charakter alegoryczny, ich bohaterowie, chociaż poddani deformacji, byli nosicielami idei.

Tango (1964) to groteskowy dramat, napisany lekko i interesująco; polski i europejski, zanurzony w tradycji kulturowej i prowadzący ku sensom uniwersalnym. Dramat mówi o kryzysie europejskich wartości humanistycznych, o rewolucji, która doprowadziła do kryzysu kultury duchowej i zwycięstwa władzy jako prymitywnej siły.

Tango zostało tak skonstruowane, że stało się parodią formy tradycyjnego gatunku, jakim był dramat rodzinny. Rodzina jest tu ukazana w sposób groteskowy (polegający na osiąganiu napięcia dzięki zderzaniu przeciwstawnych wartości i racji), szczególnie przedstawiciele średniego pokolenia: Stomil — tłusty, wolny artysta, owładnięty manią eksperymentowania w sztuce w celu szokowania opinii publicznej, i Eleonora — wyzbyta wszelkich zasad moralnych. Oboje w sposób karykaturalny dążą do nowoczesności, przypominając tym Miedziaków z Fer-dydurke Gombrowicza. Deformacji podlegają staruszkowie — Eugeniusz i Eugenia — śmieszni i zarazem żałosni, pozujący, zgodnie z modą, na nastolatków. Ala jest karykaturalnie cyniczna, zaś Edek — trywialny i krańcowo prymitywny. Jedynie Artur, centralna postać sztuki, buntuje się przeciw skutkom rewolucji obyczajowo-artystycznej, chaosowi war-

307

tości, pomieszaniu hierarchii oraz przeciw życiu, w którym wszystko jest na opak. To Artur pragnie porządku i poszukuje formy, dzięki której opanuje chaos. Mimo usiłowań, nie uratuje niczego w świecie pozornych kontaktów w rodzinie (łączy ją tylko gra w karty) i międzyludzkich

udawanych, będących zabawą we współżycie z innymi. Układ postaci
jest taki, że symbolizuje związki społeczno-klasowe. Ich wyeksponowa
niu służy postać Edka, człowieka spoza rodziny (chociaż kochanka
matki), przedstawiciela innej klasy społecznej. Powstaje tu opozycja:
inteligencja — lud, lecz znamiennie przetworzona, gdyż inteligencja nie
jest konserwatywna, zaś Edek to nie chłop ani proletariusz, ale człowiek
z awansu w trakcie krystalizacji, groźny ćwierćinteligent. Fascynacja
Stomila i jego małżonki prymitywnym Edkiem jest zjawiskiem społecz
nie niebezpiecznym. Wszak Edek nie skalał się żadną własną myślą
i potrafi „siedzieć jak samo siedzenie". Na tle wyrafinowanego intelek
tu, przebrzmiałego awangardyzmu, Edek imponuje krzepą fizyczną
i prostotą ducha, przy tym ma wiele sprytu i silny cios. W toku ewolucji
zdaje się ostrzegać Mrozek — przychodzi czas prymitywnej siły.
Potwierdzają to takty tanga: kilka kroków do przodu, kilka kroków
do tyłu.

Obok starcia pokoleń i klas społecznych, rozważany jest w Tangu problem władzy. Przyczyną tragedii i klęski Artura jest nieznajomość mechanizmów władzy i niemożność podporządkowania sobie społeczności wyzbytej wszelkich zasad w imię „międzyludzkiego" zbawienia świata. Niestety, sposób na zdobycie władzy znajduje Edek, co oznacza, że zwycięża bezmyślna siła, której służy podobna kultura. Przy czym Edek jest nie tylko bezmyślny, obojętny na wszystko, co stanowi kulturę, ale jest nieludzki i groźny. Mamy więc do czynienia ze światem zdegradowanym, sprofanowanym, nieludzkim i śmieszno-groźnym. To jest właśnie domeną groteski.

Pytania i polecenia kontrolne

Omów życie literackie i kulturalne w okupowanej Polsce.
Jakie były ośrodki życia literackiego na emigracji? Co możesz o nich powiedzieć?

Scharakteryzuj najnowsze kierunki myśli filozoficznej i przedstaw ich wpływ na
współczesną literaturę europejską.

308

: 4. Omów problematykę znanych ci utworów A. Camusa i E. Hemingwaya. ,5. Jakie problemy podejmuje najnowsza proza radziecka? Omów je na przykładzie znanych ci utworów W. Rasputina i A. Solżenicyna.

Przedstaw etapy rozwoju literatury polskiej po wojnie.

Scharakteryzuj poezję polską po 1939 r. Omów twórczość najwybitniejszych jej
przedstawicieli.
Omów współczesną prozę polską o charakterze fabularnym. Scharakteryzuj twór
czość najwybitniejszych jej przedstawicieli.
Co wiesz o tzw. literaturze faktu? Omów problematykę znanych ci współczesnych
pamiętników, dzienników i reportaży.

Scharakteryzuj współczesną dramaturgię polską. Oceń twórczość dramaturgiczną
T. Różewicza i S. Mrożka.
Przedstaw przeobrażenia w poszczególnych rodzajach współczesnego piśmiennictwa
polskiego: w prozie, poezji i dramacie.

Bibliografia

E. Balcerzan Poezja polska w latach 1939—1965. Cz. I i II. Warszawa 1984.

E. Balcerzan Przygody człowieka książkowego. Warszawa 1990.

S. Barańczak Nieufni i zadufani. Wrocław 1971.

S. Barańczak Ironia i harmonia. Warszawa 1973.

W. Bolecki Ciemny Staw. Trzy szkice do portretu Gustawa Herlinga-Grudzińskiego.

Warszawa 1991.

S. Burkot Spotkania z poezją współczesną. Warszawa 1977. S. Burkot Proza powojenna 1945—1987. Warszawa 1991. S. Burkot Tadeusz Różewicz. Biblioteka „Polonistyki". Warszawa 1987. T. Drewnowski Ucieczka z kamiennego świata. O Tadeuszu Borowskim. Warszawa 1977. T. Drewnowski Walka o oddech. O pisarstwie Tadeusza Różewicza. Warszawa 1990. K. Dybciak Panorama literatury na obczyźnie. Kraków 1990. Etos i artyzm. Rzecz o Herlingu-Grudzińskim. Pod red. S. Wysłouch i R. K. Przybylskiego.

Poznań 1991.

L. Eustachiewicz Dramaturgia współczesna 1945—1980. Warszawa 1985. Sz. Gąsowski Współcześni dramatopisarze polscy. Warszawa 1979. S. Gębala Teatr Różewicza. Wrocław 1978. Z. Jarosiński Postacie poezji. Warszawa 1985. A. Kaliszewski Gry Pana Cogito. Kraków 1982. Z. Lichniak Zanim powstanie panorama: wobec literatury polskiej na emigracji. Warszawa

1983.

Z. Lichniak Mój skorowidz poezji polskiej na emigracji. Warszawa 1989. A. Marzec Od Schulza do Myśliwskiego. Warszawa 1988. A. Michnik Z dziejów honoru w Polsce. Rozdział Potęga smaku. Warszawa 1991.

309

Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety. Pod red. J. Kwiatkowskiego.

Kraków 1985. S. Sierotwiński Kronika życia literackiego w Polsce pod okupacją hitlerowską w latach

1939—1945. T. 1—2. Kraków 1988. M. Stępień Dalekie drogi literatury polskiej. Szkice o polskiej literaturze emigracyjnej.

Kraków 1989. A. Werner Zwyczajna Apokalipsa. Tadeusz Borowski i jego wizja świata obozów. Warszawa

1971. J. Zieliński Leksykon polskiej literatury emigracyjnej. Lublin 1989.

Aleksandra Okopień-Sławińska Janusz Sławiński

TEORIA LITERATURY

WPROWADZENIE

We współczesnej teorii literatury wyodrębniają się trzy zakresy zainteresowań badawczych:

dzieło literackie
literacka komunikacja
proces historycznoliteracki.

Teoria dzieła literackiego obejmuje dociekania nad istotą, sposobem istnienia i funkcjami utworu jako językowego dzieła sztuki. Jej trzonem jest poetyka systematyczna (zwana też poetyką opisową), która zajmuje się budową dzieła literackiego: jego stylem, kompozycją oraz zróżnicowaniem rodzajowym i gatunkowym.

Teoria literackiej komunikacji ujmuje dzieło jako element sytuacji społeczno-kulturalnej: w powiązaniu z inicjatywą pisarską i jej socjalnymi uwarunkowaniami oraz — przede wszystkim — w powiązaniu z okolicznościami warunkującymi odbiór dzieła przez czytelników, tory jego obiegu wśród publiczności literackiej oraz zdolność oddziaływania na życie duchowe zbiorowości. Ta problematyka wiąże się ściśle z socjologią literatury.

Teoria procesu historycznoliterackiego obejmuje dociekania nad przemianami, jakim podlega literatura w czasie historycznym. Jej ośrodkowym elementem jest poetyka historyczna, która opisuje mechanizmy kształtowania się i przeobrażeń tradycji literackiej, ewolucji typów uprawiania twórczości pisarskiej oraz przemian, jakim w toku historii podlegają normy i sposoby budowania dzieła literackiego — usystematyzowane w obrębie gatunków, stylów czy konwencji. Jednym z głównych celów teorii procesu historycznoliterackiego jest wypracowanie zasad periodyzacji dziejów literatury, to znaczy kryteriów wyodrębniania w nich okresów literackich, czyli faz ewolucyjnych o uchwytnych granicach czasowych i charakterystycznej strukturze wewnętrznej.

312

DZIEŁO LITERACKIE

FORMA I TREŚĆ DZIEŁA

To, co nazywa się potocznie formą dzieła literackiego, jest jego podwójnym uporządkowaniem. W dziele mianowicie kształt (formę) uzyskuje zarówno jego tworzywo, a więc wykorzystane znaki językowe, ich brzmienia i znaczenia, jak i sfera przedstawionych zjawisk, a więc pewne zdarzenia, stany rzeczy, przeżycia, myśli, przekonania — czyli, zgodnie z potocznym rozumieniem, treść tego dzieła. Owo pierwsze uporządkowanie — językowe — to styl dzieła; drugie — to jego kompozycja.

Sfera stylu ogarnia wszystkie językowe składniki wypowiedzi, a więc: układy głoskowe i prozodyjne (brzmieniową instrumentację i ryt-mizację), słownictwo, związki frazeologiczne, konstrukcje zdaniowe, a także duże jednostki wypowiedzeniowe, takie jak narracja, monolog liryczny, dialog oraz ich powiązania w nadrzędnej całości tekstu.

Z kolei kompozycja organizuje treści dzieła, chociaż nie wszystkie jej składniki w równej mierze. Jakie są główne składniki treści?

Pierwszy z nich to świat przedstawiony, a więc ogół działań, przeżyć, zdarzeń i rzeczy, o których mowa w utworze. Świat przedstawiony stanowi układ różnorodnych mniejszych jednostek, z których najbardziej elementarne określa się jako motywy. Motyw to najmniejsza jednostka kompozycyjna utworu. Wśród motywów wyróżnić można motywy dynamiczne, rozwijające świat przedstawiony w czasie (przede wszystkim zdarzenia) oraz motywy statyczne, rozbudowujące go w przestrzeni (przedmioty, cechy, wyglądy). Z rozmaitych połączeń motywów po-

313

wstają w świecie przedstawionym dzieła całostki wyższego rzędu: postacie, przebiegi zdarzeń, tło. Zespół motywów zapewniający światu przedstawionemu jedność i spójność to temat utworu; może to być ciąg zdarzeń (wątek) — np. dzieje romansu Odrowąża i Salomei w Wiernej rzece Żeromskiego, intryga lub konflikt — np. spór o mur graniczny w Zemście Fredry, refleksja lub przeżycie — w utworach lirycznych.

Drugim podstawowym składnikiem treści jest podmiot literacki —

ukształtowana w dziele fikcyjna osoba, z której wypowiedzi wyłania się świat przedstawiony: opowiadająca o nim lub go opisująca (w utworach narracyjnych), wyrażająca przeżycia lub snująca rozmyślania (w utworach lirycznych). Ów podmiot literacki (nie należy go mylić z pisarzem — twórcą dzieła) może być rozmaicie ujawniany, konkretyzowany i indywidualizowany. Najbardziej wyraziście uobecnia się w utworach liryki bezpośredniej, gdzie występuje jako „ja" — wprost komunikujące swoje uczucia lub myśli, a także w narracji pierwszoosobowej (pamiętnikarskiej), gdzie jest zarazem jej podmiotem i bohaterem. Przeciwieństwem takiej pełnej jawności podmiotu jest jego całkowite ukrycie poza światem przedstawionym i przypuszczalna jedynie obecność — z tym mamy najczęściej do czynienia w utworach dramatycznych. Pomiędzy tymi możliwościami skrajnymi mieści się wiele najrozmaitszych form upośrednionej obecności podmiotu literackiego w strukturze utworu. W każdym wypadku jego mowa jest osadzona w pewnej sytuacji: określa go wobec świata przedstawionego, wobec jakichś założonych odbiorców, a także wobec osoby pisarza.

Trzeci spośród głównych składników treści to zawartość ideowa

dzieła, a więc ogół poglądów, mniemań, ocen i opinii, jakie pisarz usiłuje czytelnikom przekazać — zarówno wprost, jak też poprzez uporządkowanie świata przedstawionego i konstrukcję podmiotu. Ośrodkiem krystalizacji i zarazem czynnikiem wewnętrznie sprzęgającym całą tę strefę treści utworu pozostaje idea — myśl przewodnia dzieła, jego „wyższy sens", prawda stanowiąca jego przesłanie. Odgrywa tu ona rolę podobną do tej, jaką odgrywa temat w świecie przedstawionym. Idea może występować jako problem (moralny, filozoficzny, światopoglądowy itp.) pozostawiony czytelnikowi do samodzielnego rozstrzygnięcia bądź jako tendencja — gdy ma charakter tezy, której zadaniem jest przekonać go do określonej postawy lub poglądu.

314

JĘZYKOWA ORGANIZACJA UTWORU LITERACKIEGO

Język literatury pięknej, zwany językiem poetyckim (niezależnie od tego, czy pojawia się w tekstach wierszowanych, czy w prozaicznych i niezależnie od tego, w jakiej formie rodzajowej i gatunkowej występuje), wyróżnia się spośród innych odmian języka szczególną wyrazistością funkcji estetycznej. Nie ogranicza się bowiem do przekazywania jakichś informacji o świecie zewnętrznym, wyrażania osobowości mówiącego, przekonywania o czymś odbiorców, lecz zawsze zarazem — choć w rozmaitym stopniu — zmierza do autoprezentacji, a więc kieruje naszą uwagę na sam sposób wypowiedzi. Sposób taki decyduje

0 tożsamości dzieła jako niepowtarzalnego utworu słownego. Liryk
Mickiewicza — z licznych powodów — nie pozostałby sobą, gdyby na
miejscu słów „polały się łzy me czyste, rzęsiste" pojawiło się np. „zapła
kałem", „popłakałem sobie", czy też „leciały mi czyste i gęste łzy",
mimo że każde z tych zdań powiadamia o płaczu i w zwykłej wypowiedzi
informacyjnej na ogół mogłoby być użyte jedno zamiast drugiego.

Języka poetyckiego nie należy mylić z językiem literackim, czyli językiem używanym przez wykształconą część społeczeństwa, obowiązującym w nauczaniu, w publicznych kontaktach i w środkach masowego przekazu. Język literacki stanowi wprawdzie dla języka poetyckiego najważniejszy układ odniesienia i tło porównawcze, ale nie jest dla niego wiążącą normą. Język poetycki czerpać bowiem może z całego dorobku języka narodowego — z jego wszelkich odmian i warstw, istniejących zarówno aktualnie (a więc z gwar, żargonów, języków środowiskowych

1 rozmaitych stylów funkcjonalnych, jak np. urzędowy, gazetowy, nau
kowy), jak wyszłych z obiegu, a więc z różnego pochodzenia archaiz
mów, czyli dawnych, nie używanych już wyrażeń i form. Może ponadto,
choć w ograniczonym zakresie, wykorzystywać elementy obcojęzyczne
(orientalizmy, latynizmy, makaronizmy, germanizmy, rusycyzmy i inne)
oraz tworzyć w granicach możliwości danego języka — wyrażenia i for
my nowe.

Styl utworu literackiego polega na określonym wyborze i szczególnej organizacji elementów językowych. Styl utworu bywa w mniejszym lub większym stopniu zindywidualizowany, właściwy tylko temu jedynemu tekstowi. W jakiejś mierze determinują go zawsze czynniki ponadindy-widualne: styl pisarza, styl gatunku literackiego, styl prądu czy epoki.

Jeśli styl utworu w sposób zamierzony przez twórcę i jawnie naśladu-

315

je jakiś wcześniej ukształtowany i dający się rozpoznać wzorzec stylowy, mówimy wtedy o zjawisku stylizacji. Stylizacja zmierzająca do całkowitego upodobnienia do wzorca — to pastisz. Stylizacja mająca na celu skarykaturowanie wzorca — to parodia. Jakiekolwiek użycie w dziele wybranego ł charakterystycznego elementu innego dzieła (np. tytułu, motywu, sceny, znaczącego imienia bohatera) — to aluzja. Dosłowne przytoczenie fragmentów innego utworu lub jakiejkolwiek cudzej wypowiedzi — to cytat. Oparcie utworu w całości lub we fragmencie na innym utworze, przy równoczesnym przekształceniu go i przystosowaniu do nowego zamysłu, tak jednak, by podobieństwo do pierwowzoru pozostawało uchwytne — to parafraza.

W obrębie utworu szczególnej organizacji poetyckiej podlegać mogą wszelkie elementy językowe o różnym charakterze i stopniu złożoności, a więc zarówno brzmieniowe (głoski, akcenty, pauzy, intonacje), jak też wypełnione znaczeniowo (morfemy, wyrazy, grupy wyrazowe, zdania i układy zdaniowe).

Ważniejsze sposoby poetyckiej organizacji elementów brzmieniowych

l. Instrumentacja głoskowa, czyli zauważalne, większe od przeciętnego, nagromadzenie określonych głosek lub ich kombinacji na pewnym odcinku lub w pewnych miejscach tekstu. Jej wyrazistym przypadkiem jest aliteracja, czyli tożsamość początkowych głosek w sąsiadujących wyrazach, np.:

zwija się zaułek zawiły zagubiony we własnych załomach

(J. Czechowicz Elegia uśpienia)

Podstawowe funkcje instrumentacji głoskowej:

dźwiękonaśladownictwo, inaczej onomatopeja, czyli imitowanie za
pomocą doboru brzmień językowych jakichś uchwytnych słuchowo
zjawisk rzeczywistości (plusk wody, szum wiatru, warkot motoru
itp.), o których zazwyczaj jest mowa w tekście;
nadawanie utworowi ogólnych znamion „poetyzacji": nastrojo-
wości, melodyjności, muzyczności, odróżniających go od mowy
zwykłej;
uprzytamnianie lub sugerowanie pokrewieństw i więzi znaczenio-

316

, wych między podobnie brzmiącymi wyrażeniami (zob. dalej: gra słów, s. 321).

Rytmizacja i wierszowość — zob. dalej s. 323.
Rymy i strofy — zob. dalej s. 327.

Ważniejsze sposoby poetyckiej organizacji słownictwa

1. Powtórzenia słów lub zespołów słownych — swobodne lub zlokali
zowane w określonych miejscach tekstu. Powtarzanie jednakowych
słów na początku kolejnych wersów lub zdań — to anafora, np.:

Jak moje oczy topią się — mdleją, Jak myśli rzucają ze dna, Jak iskry sypią, jak łzami leją, Ty wiesz! — lecz tylko ty jedna.

(J. Słowacki Ostatnie wspomnienie)

Uprzywilejowanie pewnych formacji słowotwórczych, np. zdrobnień
(inaczej deminutiwów), zgrubień (inaczej augmentatiwów) czy zło
żeń, charakterystycznych m. in. dla stylu XVIII-wiecznej poezji (np.
u A. Naruszewicza: zbożosiejny, jękorymny, bystropromienny).
Zestawianie słów bliskoznacznych lub synonimów, albo przeciwnie
— słów skontrastowanych znaczeniowo. Szeregowanie słów w po
rządku rosnącej lub malejącej intensywności jakiejś cechy — to
gradacja, np. Aż z wolna zelżał, zmaM, ustal żal (S. Żeromski, Duma
o hetmanie).
Operowanie zestawieniami słów spokrewnionych, np. mających ja
kiś wspólny morfem:

Powozów druga w ulicy ulica Zwroty, zawroty, powroty, wywroty... (C. Norwid Slawa)

Dobór charakterystycznego słownictwa spoza współczesnego języka
literackiego (archaizmy, prowincjonalizmy, dialektyzmy itp.).
Przekształcenia znanych form wyrazowych i frazeologicznych, two
rzenie nowych wyrażeń, np. mironczarnia, niepewny cozrobień, muż-
nięty (z M. Białoszewskiego).

Ważniejsze sposoby poetyckiej organizacji składni

l. Zmiany zwykłego szyku słów w obrębie zdania, czyli inwersje, szcze-

317

gólnie upodobane przez poetów barokowych; np. Po cóż do cudzych 2 miodu szlachta jeździ krajów? (W. Potocki Na chłopów podgórskich).

1. Uzasadnione poetycko wprowadzanie konstrukcji zdaniowych niepełnych, czyli elips, a nawet nieprawidłowych, czyli anakolutów. Przykład wielce wymownej eliptyczności:

Kiedy w daleką odjeżdżasz krainę, Ja kończę moje na ziemi wygnanie, Ale samotny — ale łzami płynę — I to pisanie...

(J. Słowacki Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała...)

3. Operowanie celowo skomponowanymi układami zdaniowymi. Gro
madzenie zdań wyjątkowo krótkich, np. Przeczytaj, osądź. Nie po
chwalisz?— Spalę (I. Krasicki Monachomachia) lub też przeciwnie:
długich, wieloczłonowych, kunsztownie rozplanowanych, tzw. okre
sów retorycznych. Stosowanie paralelizmów, czyli ciągów zdań o ta
kiej samej lub podobnej budowie, np.:

Gęby za lud krzyczące sam lud w końcu znudzą, I twarze lud bawiące na końcu lud znudzą.

(A. Mickiewicz Gęby za lud krzyczące...)

Budowanie antytez, czyli zestawień zdaniowych opartych na opozy
cjach znaczeń, np. Potępi nas świętoszek, rozpustnik wyśmieje (Mic
kiewicz).
Stosowanie zdań o wyrazistych intonacjach, ujawniających zaanga
żowanie emocjonalne mówiącego i jego nastawienie wobec odbior
cy. Oto niektóre z typowych ukształtowań tego rodzaju:

wykrzyknienie (inaczej eksklamacja), czyli zdanie wykrzykniko
we, wyrażające emocje mówiącego;
apostrofa, czyli bezpośredni, uroczysty zwrot do słuchaczy lub
innych osób, a także abstrakcyjnych pojęć, zjawisk natury czy bóstw,
które w ten sposób stają się jakby partnerami dialogu. Odmianą
apostrofy jest inwokacja — postawione na wstępie eposu wezwanie
do muz lub Boga z prośbą o patronowanie dziełu i autorowi. Pan
Tadeusz na przykład rozpoczyna się apostrofą: Litwo! Ojczyzno
moja! oraz inwokacją: Panno święta, co Jasnej bronisz Częstochowy/
I w Ostrej świecisz Bramie;

318

c) pytanie retoryczne, czyli twierdzenie wypowiedziane w formie pytania, które ma podkreślić siłę opinii mówiącego i wywołać dla niej aprobatę odbiorców, np.:

O rzadki darze przedziwnej wymowy, Któż ci się oprzeć, któż sprzeciwić zdoła?

(I. Krasicki Monachomachia)

Przekształcenia semantyczne

Wszystkie sposoby uwydatniania organizacji językowej wywierają mniejszy lub większy wpływ na formowanie znaczeń wypowiedzi. Nawet elementy brzmieniowe, które w zwykłym porozumiewaniu się służą tylko różnicowaniu znaków językowych i pozbawione są zauważalnej wartości semantycznej, w utworze literackim — poddane dodatkowemu uporządkowaniu — mogą współtworzyć, a nawet stwarzać pewne jakości znaczeniowe. Tym bardziej dotyczy to jednostek i układów znakowych z natury swej wyposażonych w znaczenia. W tradycji literackiej zostały utrwalone rozmaite sposoby intensyfikowania i przekształcania znaczeń językowych. Noszą one antyczną nazwę tropów. Najważniejszym z tropów jest metafora, inaczej przenośnia. Nadaje ona nową wartość semantyczną wyrazom — dzięki celowemu zestawieniu ich w niebanalnym związku z innymi wyrazami. Aby zrozumieć wyrażenie metaforyczne, trzeba uzgodnić sensy jego wyrazowych składników. Oto przykłady metafor z poezji XX w.: Czarne zabobonu miotły (M. Jastrun Dzieje), Nie zapisane arkusze ziemi czekają nowych piór (T. Peiper Powojenne wezwanie). Obok metafor żywych poetycko, wymagających pewnej inwencji znaczenie twórczej, występują zarówno w utworach literackich, jak w mowie potocznej wielkie zasoby metafor utartych, których sens rozpoznawany jest automatycznie, np. kobierce lak, stalowe rumaki, pulap możliwości, upływ czasu. Za odmiany metafory są uznawane:

Personifikacja, inaczej uosobienie, czyli przypisanie przedmiotom
nieożywionym, abstrakcyjnym pojęciom, zjawiskom przyrody (zwie
rzętom, roślinom) — cech i zachowań ludzkich.
Animizacja, inaczej ożywienie, czyli przypisywanie tworom nieoży
wionym właściwości istot żywych.
Metonimia, czyli takie zestawienie słowne, w którym zamiast nazwy
jakiegoś przedmiotu lub zjawiska występuje nazwa obiektu innego,
ale pozostającego z tamtym w realnym związku (przestrzennym,

319

przyczynowym, funkcjonalnym itp.)- Np. w zdaniu: Strugi marca dudniły w rynnach (J. Tuwim Pierwszy dzień) „strugi marca" są metonimią wyrażenia „strugi deszczu marcowego".

Inne tropy:

Epitet, czyli wyraz (najczęściej przymiotnik, imiesłów lub rzeczow
nik) określający, konkretyzujący, oceniający wartość znaczeniową
innego wyrazu. Epitet, którego połączenie z wyrazem określanym
stwarza nowy układ znaczeniowy, to epitet metaforyczny, np. Rozga
łęziona godzina (T. Peiper). Epitet, którego wartość semantyczna
pozostaje w sprzeczności z wartością wyrazu określanego, to oksy-
moron, działający podobnie jak paradoks (zob. dalej), np. wyzwoli
my się w końcu od gniotącej lekkości pozoru (Z. Herbert Przypowieść
o królu Midasie).
Porównanie, czyli uwydatnienie jakichś właściwości zjawiska przez
wskazanie na jego podobieństwo z innym. Oba człony porównania
zespolone są zazwyczaj słowami: jak, niby, na kształt, podobnie itp.
Więź znaczeniowa pomiędzy członami jest czasem łatwo uchwytna,
czasem zaś (zwłaszcza we współczesnej poezji) nie całkiem oczywis
ta, wyszukana lub wręcz arbitralnie narzucona. Np. Spoczęłaś lekko
jak tlen na moim oddechu (J. Przyboś Daleka, co noc bliższa), znaj
dziesz serca jak strzechy nagie (K. Baczyński *** Dymy, wysokie
sztandary...). Porównanie, którego człon określający tworzy rozbu
dowany, samodzielny obraz, to porównanie homeryckie, charaktery
styczne dla stylu klasycznej epiki, np.:

Dziewka twoja dobry los, możesz wierzyć, wzięła,

A właśnie w swoich rzeczach tak sobie poczęła,

Jako gdy kto, na morze nowo się puściwszy,

A tam niebezpieczeństwo wielkie obaczywszy,

Woli nazad do brzegu [...] -^

(J. Kochanowski Tren XIX)

• Peryfraza, czyli wprowadzenie omownego, czasem bardzo wyszuka
nego opisu przedmiotu lub zjawiska w miejsce prostego wymienienia
jego nazwy; pozwala uniknąć słów niepożądanych, zbyt trywial
nych, uwydatnić ocenę i szczególne właściwości opisywanego przed
miotu, uniezwyklić wypowiedź, niekiedy nadać jej znamię erudycyj-
nej zagadki. W peryfrazie: Nie tajne misą z rybim niewiasty podpasem

320

(S. Trembecki Na dzień siódmy września albo rocznicę elekcji) — mowa jest o syrenach.

• Hiperbola, czyli określenie jakiegoś zjawiska w sposób nieukrywanie
przesadny, wyolbrzymiający jego rangę i znaczenie. Oto przykład
hiperbolicznej peryfrazy przestrzeni powietrznych, w które wdarł się
balonem człowiek:

Gdzie bystrym tylko Orzeł polotem

Pierzchliwe pogania ptaki, A gniewny Jowisz ognistym grotem

Powietrzne przeszywa szlaki

(A. Naruszewicz Balon)

• Paradoks, czyli sformułowanie na pozór skłócone z logiką i wewnęt
rznie sprzeczne, ale objawiające dzięki swoim sprzecznościom jakiś
sens głębszy i bardziej skomplikowany, np.:

Jadę precz, lecz bez siebie, bo bez ciebie; z sobą Obaczę się, kiedyć się stawię swą osobą;

(J. A. Morsztyn Odjazd)

• Gra stów, czyli wykorzystywanie podobieństw lub tożsamości brzmie
nia wyrazów dla manipulowania ich znaczeniami: sugerowania lub
ujawniania pokrewieństw lub związków semantycznych. Często
i rozmaicie wprowadzana do poezji romantycznej i współczesnej,
czasem w bardzo wyszukanej postaci, np.:

aby każdą rzecz wyrzec rzeczywiściej niż rzeczywistość, aby wyrzeczona do końca, urzeczona do ostateczności, cały świat obchodziła jak swoje narzeczeństwo —

(Z. Bieńkowski Wstęp do poetyki)

Gra słów w funkcji żartobliwej to kalambur, np. Odyseusz: królltaki i owaki (J. Tuwim).

• Symbol, czyli taki motyw lub zespół motywów, który—poza znacze
niem dosłownym i konkretnym w obrębie świata utworu — przeka
zuje równocześnie znaczenie wyższego rzędu: ogólniejsze, abstrakcyj
ne, nasycone treściami filozoficznymi czy religijnymi. Znaczenie
symboliczne jest trudne do ścisłego sformułowania i wyrażenia w ję
zyku zintelektualizowanym, a nie obrazowym. Symbol stał się pro-

321

gramowym środkiem wyrazu dla prądu występującego pod nazwą symbolizmu. Ważną rolę gra w twórczości S. Wyspiańskiego, K. Tetmajera, B. Leśmiana, S. Przybyszewskiego oraz innych pisarzy młodopolskich. W Weselu Wyspiańskiego symboliczne znaczenie mają m. in. złoty róg, chochoł, taniec zamykający utwór.

Alegoria, czyli mniej lub bardziej rozwinięty motyw mający podob
nie podwójne znaczenie jak symbol. W odróżnieniu od symbolu
związek między znaczeniem dosłownym, konkretnym a abstrakcyj
nym, alegorycznym jest w znacznym stopniu stały i skonwencjonali
zowany: oparty na tradycji literackiej i wyobrażeniach utrwalonych
w dziełach plastycznych. Alegoria jest zazwyczaj obrazowym przed
stawieniem (często personifikacją lub animizacją) pojęć abstrakcyj
nych — moralnych, religijnych, metafizycznych, estetycznych, ta
kich przykładowo, jak wolność, niewola, nędza, postęp, umiejętnoś
ci, bogactwo, cnoty, grzechy. Szczególnie ceniona w literaturze
i sztuce średniowiecznej, jest trwale związana z pewnymi gatunkami
literackimi, np. bajką, w której fabuła i zwierzęcy bohaterowie są
alegorycznymi odpowiednikami ludzkich charakterów i przypad
ków.
Pointa (spolszcz.: puenta), czyli taki sposób zamknięcia utworu lub
pewnej jego części, który zaskakująco uwydatnia, dopełnia lub prze-
wartościowuje zawarte w nich znaczenia, np.:

Rumieńce lata pobladły. Liść zloty z wiatrem mknie. I klonom ręce opadły, i mnie...

(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Liście)

• Ironia, czyli takie ukształtowanie tekstu, że jego sens dosłowny
i wprost wypowiedziany pozostaje w sprzeczności z sensem właści
wym, wyrażającym intencje mówiącego, a rozpoznawalnym dzięki
okolicznościom wypowiedzi oraz jej wewnętrznym niekoherencjom,
przejaskrawieniom czy niestosownościom znaczeniowym, a w mo
wie żywej — dodatkowo — dzięki sygnałom intonacyjnym i mimicz-
nym, np.:

Pani! — prorokom-zmarłym groby staw, a sute, Słabych rań, współczesnego lwa gładząc po szyje, Wachlarzem baw się, zwłaszcza na najświeższą nutę,

322

I szczerość miej, lecz ową, która prawdę kryje, — I nie wierz mnie...

(C. Norwid Deotymie. Odpowiedz)

Wiersz

Ze względu na sposób brzmieniowego ukształtowania cała dziedzina wypowiedzi językowych (w tym także literackich) dzieli się na prozę i wiersz. Wiersz jest ukształtowany bardziej wyraziście niż proza, co nie znaczy, by brzmienie prozy było całkowicie przypadkowe, bezładne i służebne wobec przekazywanych treści. Organizacja prozy polega głównie na doborze i komponowaniu ciągów zdaniowo-intonacyjnych oraz na staraniu o harmonijne akcentowo-głoskowe zestawienia wyrazów. Proza więc tylko porządkuje pewne naturalne ukształtowania i podziały, podczas gdy wiersz stwarza układy brzmieniowe tylko jemu właściwe, których główną funkcją jest — nieosiągalne w prozie — dodatkowe rozczłonkowanie mowy.

W dorobku polskiej literatury utrwaliły się dwa odmienne sposoby budowy wiersza: wiersz regularny oparty na stałej zasadzie rytmicznej oraz wiersz wolny — nierytmizowany lub rytmizowany tylko dorywczo. Przejściową pozycję między nimi zajmuje wiersz nieregularny o rytmiczności zmiennej i niezupełnej. Wszystkie te w różnych okresach ukształtowane sposoby wierszowania składają się na żywą do dzisiaj tradycję wersyfikacyjną.

Rytmiczność wiersza polega na ustabilizowanej powtarzalności pewnych odcinków tekstu, jednakowo ukształtowanych pod względem jakichś cech językowych. Odcinki takie pełnią funkcję jednostek rytmicz-• nych. Jednostkami rytmicznymi wiersza są przede wszystkim wersy, czyli wyodrębnione graficznie linijki tekstu. O sposobie wierszowania rozstrzygają: budowa wersów i sposoby komponowania ich w większe zespoły.

Wiersz regularny występuje w polskiej literaturze w trzech odmianach: jako wiersz sylabiczny, sylabotoniczny i toniczny.

Wiersz sylabiczny, inaczej sylabowiec, powstaje w wyniku stałej powtarzalności wersów jednakowych pod względem:

liczby sylab;
akcentu na przedostatniej sylabie (czyli akcentu paroksytonicznego)
w zakończeniu wersu, czyli w jego klauzuli;

323

— średniówki w wersach dłuższych niż 8-zgłoskowe; średniówka to stały przedział międzywyrazowy w kolejnych lub odpowiadających sobie wersach, wypadający zawsze po tej samej liczbie sylab i zaznaczony dodatkowo akcentem paroksytonicznym. Miejsca wszystkich innych przedziałów międzywyrazowych poza średniówkowym oraz wszystkich innych akcentów poza średniówkowym i klauzulowym pozostają w sylabowcu nieustabilizowane. Swobodny jest również układ zdań w wersach, działy składniowe mogą, ale nie muszą przypadać w klauzuli lub na średniówce. Symetrie i rozbieżności między granicami zdaniowymi i wersowymi bywają wykorzystywane dla zaznaczania wagi pewnych wyrażeń. Najbardziej wyrazistym przypadkiem rozmijania się toku składniowego i wersowego jest przerzutnia polegająca na przeniesieniu zakończenia zdania z jednego wersu na początek wersu następnego. Oto przykład wyraźnie sfunkcjonalizowa-nego znaczeniowo, zróżnicowanego ukształtowania zdań w wersach 13-zgłoskowych ze średniówką po 7 sylabie; przerzutnia występuje tu między wersem trzecim a czwartym:

Car dziwi się — ze strachu drżą Petersburczany, Car gniewa się — ze strachu mrą jego dworzany, Ale sypią się wojska, których Bóg i wiara Jest car. — Car gniewny: umrzem, rozweselim cara!

(A. Mickiewicz Reduta Ordona)

Najczęstszymi rozmiarami (inaczej formatami) polskiego sylabowca są: trzynastozgłoskowiec ze średniówką po siódmej sylabie, tj. 13/7 + 6/, por. np. Barbara Radziwiłłówna A. Felińskiego, Pan Tadeusz Mickiewicza; jedenastozgłoskowiec ze średniówką po piątej sylabie, tj. 11/5 + 6/, por. np. Grażyna i Konrad Wallenrod Mickiewicza, powieści poetyckie J. Słowackiego; ośmiozgłoskowiec bezśredniówkowy, występujący zwłaszcza w utworach lirycznych, fraszkach, balladach i in. Wiersz sylabiczny całkowicie dojrzałą formę przybrał już w twórczości Jana Kochanowskiego. Jest najbardziej uniwersalnym sposobem wierszowania w polskiej poezji.

Wiersz sylabotoniczny, inaczej sylabotonik, powstaje w wyniku regularnej powtarzalności wersów jednakowych pod względem:

liczby sylab;
stałego umiejscowienia akcentów na przestrzeni całego wersu.

324

Zależnie od tego, na jakie jednakowe odcinki sylabiczno-akcentowe (tzw. stopy) daje się podzielić cały wers, rozróżnia się:

wiersze jambiczne, w których powtarza się odcinek dwusylabowy,
akcentowany na sylabie drugiej, czyli jamb: —
wiersze trocheiczne, w których powtarza się trochej: —
wiersze daktyliczne, w których powtarza się daktyl:
wiersze amfibrachiczne, w których powtarza się amfibrach: — —
wiersze anapestyczne, w których powtarza się anapest: '—
wiersze peoniczne, w których powtarza się peon III: ^:

Ze względu na właściwy polszczyźnie akcent paroksytoniczny naj
prostszymi wierszami sylabotonicznymi są trocheiczne i amfibrachiczne.
Przykład czterostopowca trocheicznego: — | — | — 1—

Honor myślom z których błyska Nowy duch i forma nowa! Bo są światu jak zjawiska, Jako jutrznia są różowa

(J. Słowacki Odpowiedź na „Psalmy przyszłości")

Wiersz sylabotoniczny w następstwie stabilizacji wszystkich akcentów w wersie jest bardziej zrytmizowany niż sylabiczny. Powstał na przełomie XVIII i XIX wieku, w wykształconej już i wielorakiej postaci objawił się w poezji romantycznej. Znajduje zastosowanie przede wszystkim w utworach lirycznych oraz stylizowanych ludowo lub pieśniowe. Wiersz toniczny powstaje w wyniku powtarzalności wersów jednakowych pod względem liczby głównych akcentów, a co za tym idzie — zestrojów akcentowych. Zestrój akcentowy to jedno- lub parosylabo-wy odcinek wypowiedzi złożony albo z pojedynczego wyrazu samodzielnie akcentowanego, albo z takiego wyrazu połączonego z wyrazami pozbawionymi samodzielnego akcentu. Najczęstszą postacią wiersza tonicznego jest trójakcentowiec lub jego podwojona odmiana — sześcio-akcentowiec. Liczba sylab w wierszu tonicznym nie podlega stałemu uporządkowaniu, ale waha się w niezbyt szerokich granicach; w trójak-centowcu oscyluje zazwyczaj wokół 8 zgłosek. Wiersz toniczny wyodrębnił się jako samodzielna forma wierszowania w XX wieku. Jego narodziny wiąże się z wydaniem Księgi ubogich Jana Kasprowicza (1916). Jest najmniej ustabilizowanym rodzajem wiersza regularnego, rytmika równoakcentowości nie zawsze rygorystycznie utrzymuje się we wszystkich wersach utworu, w pewnej mierze zależy również od interpretacji

325

czytelnika. Przykład trójakcentowca (wers trzeci może być tu odczytywany również jako czteroakcentowy):

I oto gdy w wiejskim kościele 9 zgł.

Organy brzmią rozmodlone, 8 zgł.

Ja z jarzmem tych pragnień moich 8 zgł.

W Jego wędruję stronę 7 zgł.

(J. Kasprowicz Księga ubogich, VI)

Wiersz nieregularny powstaje w wyniku częściowego ograniczenia i przekształcenia rygorów wiersza regularnego. Stałe rytmiczne odpo-wiedniości wersów ograniczają się tu do pewnych odcinków tekstu, zmieniają się też w jego przebiegu, poza tym dotyczą wersów nieraz dość znacznie od siebie oddalonych, a na dodatek nie ogarniają wszystkich bez wyjątku wersów utworu. Najwyraziściej ukształtowaną odmianą tego typu wiersza jest nieregularny sylabowiec. Budowa jego polega na nieregularnym, ale celowo komponowanym przeplecie tradycyjnych formatów sylabowca. Początkowo, tj. w XVIII w., był on wierszem bajki zwierzęcej i ody, potem znalazł wspaniałe zastosowanie w dramacie romantycznym, służąc scenom o wyjątkowym napięciu emocjonalnym (np. w Wielkiej Improwizacji).

Wiersz wolny nie podlega zasadzie rytmicznej odpowiedniości wersów i tylko sporadycznie może do niej nawiązywać. Opiera się natomiast na szczególnym intonacyjnym członowaniu wypowiedzi poprzez graficznie zaznaczony podział na wersy. Dzięki rozmaitym sposobom bądź to harmonizowania, bądź to ostrego przeciwstawiania układów zdaniowych i wersowych uzyskuje efekty intonacyjne, niedostępne wypowiedzi prozaicznej. Wzmacnia je zazwyczaj innymi, dodatkowymi sygnałami wierszowości, np. szczególnie uwydatnioną organizacją głoskową, celowym kontrastowaniem lub upodobnianiem pewnych wersów pod względem rozmiaru, budowy składniowej, akcentowej czy semantycznej, a nade wszystko — uniezwyklonym sposobem mówienia, który nadaje całej wypowiedzi piętno antypro-zaiczne.

Wiersz wolny,pozbawiony oparcia w stałych wzorach rytmiczności, ale i wyzwolony z ich więzów, kształtuje swą postać wraz z każdym utworem, znajdując inną realizację. Wytwarza jednak przy tym pewne charakterystyczne stylowo ujęcia, pozwalające odróżnić np. wiersz Przybosia od wiersza Czechowicza czy Różewicza. Pierwociny pojawiły

326

się już w twórczości Norwida, ale prawdziwy rozkwit wiersza wolnego nastąpił w poezji XX wieku.

Rymy i strofy

Wiersz polski, niezależnie od sposobu jego budowy, może być rymowany lub nie rymowany, czyli biały. Wiersze rymowane występują znacznie częściej. Rym polega na powtórzeniu jednakowych lub podobnych układów głoskowych na końcu wyrazów umiejscowionych najczęściej w klauzuli, rzadziej przed średniówką lub na początku wersu. Rymują się wyrazy jednakowo akcentowane. Z wyrazów akcentowanych na przedostatniej sylabie powstają rymy żeńskie (stary —jary), z wyrazów akcentowanych na ostatniej — rymy męskie (sól — ból).

Zależnie od stopnia podobieństwa brzmieniowego rozróżnia się rymy dokładne, czyli jednakowe na całej przestrzeni od akcentowanej samogłoski aż do końca wyrazu (pieszczoty — ochoty) oraz rymy przybliżone, niedokładne. Szczególnymi odmianami rymów niedokładnych są: asonanse oparte na identyczności samogłosek (powrót — gotów) oraz konsonanse oparte na identyczności spółgłosek (warg — wróg).

Ze względu na układ rozróżnia się rymy regularne i nieregularne. Wśród regularnych najprostsze to: rymy parzyste, inaczej styczne: aabbcc, rymy przeplatane, inaczej krzyżowe: abab, rymy okalające: abba.

Układy rymowe są najwyrazistszym czynnikiem formującym strofy. Strofa, inaczej zwrotka, jest powtarzającym się w utworze zespołem wersów ułożonych w stałym porządku rymowym, rytmicznym, skład-niowo-znaczeniowym lub innym. Najważniejsze rodzaje strof to:

dystych, strofa dwuwersowa łączona rymem parzystym i najczęściej
wyodrębniona składniowo;
tercyna, strofa złożona z trzech wersów (najczęściej jedenastozgłos-
kowych) o łańcuchowym układzie rymów: aba bcb cdc...;
strofa saficka, czterowersowa, w której trzy pierwsze wersy są jede-
nastozgłoskowe 11/5 + 6/, ostatni zaś pięciozgłoskowy;
strofy czterowersowe o rymach bądź parzystych, bądź przeplata
nych, bądź okalających;
sekstyna, strofa złożona z sześciu wersów (najczęściej jedenastozgło-
skowych) o układzie rymów: ababcc;
oktawa, strofa złożona z ośmiu wersów (najczęściej jedenastozgłos-
kowych) o układzie rymów: abababcc.

327

Przeciwieństwem wiersza stroficznego jest wiersz na strofy niepodzielny, zwany ciągłym lub stychicznym.

RODZAJE I GATUNKI LITERACKIE

Świat twórczości literackiej jest wewnętrznie zróżnicowany — dzieli się na rozmaite klasy, obejmujące dzieła podobne pod względem budowy. W kręgu kultury europejskiej utrwalił się (od czasów jeszcze starożytnych) — jako najbardziej elementarny — podział na trzy rodzaje literackie: epikę, lirykę i dramat. Główne wyróżniki rodzajowe to:

typ podmiotu literackiego i sposób jego uzewnętrzniania się w struk
turze utworu;

typ organizacji językowej dzieła (a więc jego stylu);

typ budowy świata przedstawionego w dziele (a więc kompozycji
dzieła).

Wyróżniki te są trwałe i pozahistoryczne. Natomiast w ramach rodzajów kształtują się pewne historycznie zróżnicowane wzorce budowy dzieła, czyli — gatunki literackie. Istnieją zatem gatunki epickie (np. nowela czy powieść), gatunki liryczne (np. elegia, oda czy sielanka) oraz gatunki dramatyczne (np. tragedia czy komedia). Istnieją także gatunki wykazujące cechy różnych rodzajów literackich, tzw. gatunki mieszane, np. ballada, dramat romantyczny lub powieść poetycka. Na obrzeżach świata literatury znajdują się rozmaite gatunki pograniczne, w których cechy swoiście literackie łączą się z cechami znamiennymi dla innych form piśmiennictwa (do takich należą m. in. esej, reportaż czy felieton).

Epika

Obejmuje utwory, w których: —-

podmiot literacki występuje jako narrator, z którego opowieści
wyłania się świat przedstawiony,
podstawową i nadrzędną formę wypowiedzi stanowi narracja,
ośrodkiem świata przedstawionego jest fabuła.

Narrator — to skonstruowana przez autora fikcyjna osoba opowiadająca, nadawca wypowiedzi, w której rodzi się, kształtuje i ulega przemianom świat przedstawiony dzieła epickiego. Świat ten jest nieodmiennie przeszłością w stosunku do czasu i okoliczności, w jakich narrator

328

rozwija swoją wypowiedź. O typie narratora decydują dwa przede wszystkim czynniki: po pierwsze, jego pozycja wobec świata przedstawionego, po wtóre — stopień jego uwidocznienia w dziele. Pozycja narratora to zarówno przyjęty przezeń punkt widzenia, jak zakres wiedzy o zjawiskach będących przedmiotem opowiadania, jak wreszcie dystans — czasowy, poznawczy, moralistyczny — wobec opowiadanej historii. Z kolei widoczność narratora w strukturze utworu wiąże się z: gramatyczną jawnością „ja" opowiadającego, pojawianiem się powiadomień o samym fakcie i sytuacji opowiadania, występowaniem bezpośrednich zwrotów do czytelnika oraz ocen i komentarzy odnoszących się do świata postaci. Za wzorcowy uznaje się zwykle typ narratora ukształtowany w powieści XIX wieku, charakteryzujący się daleko posuniętym ukryciem poza opowiadanym światem, nieograniczoną empirycznie wiedzą o postaciach i zdarzeniach, jednolitością punktu widzenia przy ich przedstawianiu oraz stałym dystansem — poznawczym i moralisty-cznym — wobec przedmiotu narracji. Jest to narrator znany z utworów powieściowych Balzaka lub z Nad Niemnem Orzeszkowej. Odmiennym typem — choć również utrwalonym w tradycji epickiej — jest narrator opowiadający historię własnego życia, będący więc zarówno podmiotem, jak i bohaterem narracji (np. w Robinsonie Crusoe Daniela Defoe czy w Mikolaja Doświadczyńskiego przypadkach Krasickiego). Te dwie jego role są jednak oddalone od siebie dystansem czasu i życiowego doświadczenia. Inaczej rzecz wygląda, gdy narrator, nie będąc tożsamy z żadną postacią, likwiduje taki dystans i umieszcza swój punkt widzenia jak gdyby w obrębie świata przedstawionego, solidaryzując się ze stanowiskiem jednej lub kolejno różnych postaci. Tak dzieje się w nowszej prozie narracyjnej od czasów naturalizmu (wyrazistych przykładów dostarczają utwory Żeromskiego). Zdarza się, że w jednym utworze występuje paru narratorów — wtedy jednak są oni zwykle umieszczani na różnych poziomach jego struktury. Tak np. Rzecki, który spisuje pamiętnik, opowiadając w nim nie tylko o sobie, ale i życiu Wokulskie-go, jest w strukturze narracyjnej Lalki podporządkowany narratorowi głównemu, który opowiada o nim samym i o fakcie spisywania przezeń pamiętnika. W podobnym podporządkowaniu usytuowany jest Marlo-we — narrator występujący w Lordzie Jimie Josepha Conrada.

Narracja — to wypowiedź monologowa prezentująca jakiś ciąg minionych zdarzeń, postacie w nich uczestniczące oraz okoliczności, w jakich się rozgrywały. Istnieją dwa podstawowe rodzaje epickiej

329

narracji związane ze sposobami językowego ujawniania się narratora. Pierwszy to narracja autorska (albo trzecioosobowa), w której podmiot opowiadający znajduje się na zewnątrz świata przedstawionego i rozwija o nim relację, mniej czy bardziej zobiektywizowaną; drugi — narracja pamiętnikarska (albo pierwszoosobowa): narrator występuje tu jako „ja", mówiąc o zdarzeniach i sytuacjach, których był świadkiem lub w których sam uczestniczył. W zależności od tego, czy na plan pierwszy przedstawienia wysuwają się zjawiska dynamiczne, rozwijające się w czasie, czy zjawiska statyczne (zwłaszcza rozmieszczone w przestrzeni), narracja przybiera formę opowiadania bądź opisu; pomiędzy nimi rozciąga się rozległa dziedzina form narracyjnych o charakterze pośrednim czy mieszanym. Do najbardziej uniwersalnych wyróżników opowiadania należą: gramatyczna forma czasu przeszłego, określająca dystans czasowy między momentem formułowania relacji a opowiadanymi zdarzeniami; podkreślanie za pomocą środków leksykalnych i gramatycznych następowania po sobie w czasie przedstawionych zjawisk; uwyraźnianie wszelkich innych zależności między nimi, zwłaszcza zaś związków przyczynowych. Od tak wyposażonej formy opowiadania właściwego różni się z jednej strony opowiadanie informacyjne, powiadamiające

0 zdarzeniach typowych i powtarzalnych w świecie przedstawionym lub
przekazujące uogólnioną wiedzę narratora o określonych odcinkach
fabuły (taki charakter ma w znacznej mierze początkowy rozdział Nocy

1 dni ukazujący genealogię obojga bohaterów), z drugiej zaś opowiadanie
unaoczniające, które maksymalnie konkretyzuje i uplastycznia opowia
dane zdarzenia, ukazując je bezpośrednio, często w czasie teraźniejszym
(jest to praesens historicum), a więc przybliżając do płaszczyzny czaso
wej, na której znajduje się narrator (np. IX księga Pana Tadeusza
— Bitwa). Opis z kolei różnicuje się przede wszystkim wedle kryteriów
przedmiotowych. Mamy więc opisy osób (zewnętrzne i psychologiczne),
opisy tła zdarzeń (pejzaży, wnętrz, realiów), wreszcie opisy sytuacji (naj
bliższe opowiadaniu). Na ogół opis stanowi formę podrzędną wobec
opowiadania — zwłaszcza w dwudziestowiecznej prozie narracyjnej.
Jednakże w eposie homeryckim, a także — w inny sposób — w powieści
realistycznej i naturalistycznej występowały bardzo rozwinięte partie
opisowe, nieraz w znacznym stopniu usamodzielnione wobec opowia
dania.

W ramach narracji kształtuje się zazwyczaj (choć nie bezwyjątkowo) druga płaszczyzna językowa utworu epickiego — wypowiedzi postaci. Są

330

to przede wszystkim dialogi, ale również — w mniejszym stopniu — monologi postaci (np. przemówienie, wykład czy kazanie) oraz zapisane w formie monologu, faktycznie nie wypowiedziane, myśli, spostrzeżenia i doznania bohatera, czyli tzw. monolog wewnętrzny. Każda z takich wypowiedzi jest uwikłana w kontekst narracyjny i może w jego obrębie uzyskiwać mniejszą lub większą autonomie jako przytoczenie. Stosunkowo najbardziej samodzielne są przytoczenia w mowie niezależnej — niezawisłe składniowo od ram narracji. Najmniejszą samodzielność pozostawia słowom postaci mowa zależna — składniowo podrzędna względem zdań narracji („powiedział, że...", „pomyślał, że..." itp.), zakładająca nie tyle reprodukowanie przywoływanych wypowiedzi, co ich streszczenie lub omówienie z punktu widzenia narratora. W nowoczesnej prozie powieściowej szeroko rozpowszechniona jest mowa pozornie zależna (przede wszystkim jako sposób przytoczenia monologu wewnętrznego), która stanowi swoistą krzyżówkę tamtych dwóch form. Umożliwia ona bezpośrednie przejście od narracji do wypowiedzi bohaterów: wskaźniki formalno-gramatyczne (zwłaszcza trzecia osoba zaimka) przyporządkowują ją narracji, natomiast perspektywa znaczeniowa i nacechowanie stylistyczne (słownictwo, budowa zdań i intonacja) reprezentują wyraziście sposób myślenia i mówienia postaci.

Fabuła — to porządek zdarzeń składających się na koleje życiowe ukazanych postaci. Zdarzenia są tu wielorako powiązane: przez następstwo czasowe, przez zależności przyczynowo-skutkowe, a także przez to, że tworzą szereg rozwijający się w kierunku założonego celu. W różnych typach fabuł epickich rozmaicie wygląda hierarchia tych powiązań. Przebieg zdarzeniowy, w którym dominuje nastawienie na cel (czyli na określone rozwiązanie narosłych konfliktów), nazywamy akcją. Może ona być częścią jakiejś rozleglejszej fabuły (np. dzieje miłości Wokulskiego do Izabeli w Lalce — zakończone próbą samobójstwa bohatera), ale też układem tożsamym z całą fabułą (np. w noweli, w powieści kryminalnej lub awanturniczej). Zdarzenia w obrębie fabuły łączą się w pewne ciągi wyższego rzędu — wątki. O jedności wątku decyduje w każdym wypadku postać lub grupa postaci, które uczestniczą w zdarzeniach. Obok fabuł jednowątkowych (w większości utworów nowelistycznych, ale także w niektórych powieściowych, np. w Chamie Orzeszkowej czy w Wiernej rzece Żeromskiego) występują fabuły wielowątkowe — zwłaszcza w powieściach społeczno-obyczajowych i historycznych. W tym drugim wypadku mamy zazwyczaj do czynienia z hie-

331

rarchicznym układem wątków — odpowiadającym hierarchii ważności postaci. I tak wątek główny obejmuje dzieje pierwszoplanowej postaci utworu — bohatera (np. losy Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie Andrzejewskiego); podporządkowane są mu wątki uboczne dotyczące postaci drugoplanowych (np. Telimeny i Hrabiego w Panu Tadeuszu). W rozwiniętych układach fabularnych — w powieści lub w eposie — obok zdarzeń uszeregowanych w wątki występują liczne epizody, nie umiejscowione w nadrzędnym porządku przyczynowo-skutkowym; ich głównym zadaniem jest charakterystyka tła (społecznego, obyczajowego, historycznego), na którym rozgrywają. się opowiadane wypadki. W takich przygodnych zdarzeniach lub sytuacjach pojawiają się postacie nie mające większego wpływu na rozwój fabuły.

Fabuła epicka ukazuje życie ludzi w warunkach określonego miejsca i czasu, zarazem jednak umożliwia prezentację ich przeżyć, myśli, nastawień i konfliktów wewnętrznych. Zakłada ona zawsze motywację ich działań i postaw, a więc wprowadza jakiś rodzaj uzasadnień, dzięki którym owe działania i postawy wydają się wytłumaczalne, a w ślad za tym cały mechanizm świata przedstawionego w dziele zyskuje zrozumiałość. Motywacja ma zawsze po części charakter swoiście literacki, to znaczy wiąże się ze schematami budowy fabularnej utrwalonymi w tradycji danego gatunku. Przede wszystkim jednak polega na wprowadzeniu w obręb świata przedstawionego pewnych tłumaczeń i uzasadnień, które odsyłają do doświadczeń czytelnika w świecie rzeczywistym. I tak mamy do czynienia z motywacją realistyczną, która opiera się na kryteriach zdroworozsądkowych i tłumaczy sytuację bohatera w kategoriach praw rządzących życiem społecznym (motywacja społeczna) lub też w kategoriach psychologicznych, takich jak charakter, namiętności, ambicje, obsesje itp. (motywacja psychologiczna). Na przeciwnym biegunie znajduje się motywacja fantastyczna, która uwarunkowania ludzkich poczynań umieszcza wśród zjawisk nadprzyrodzonych, cudownych, nieuchwytnych rozumowo, a dostępnych jedynie wierze lub wyobraźni (np. w micie, baśni czy legendzie). Jeszcze inną naturę ma motywacja metafizyczna, tłumacząca życie bohatera w kategoriach losu, przeznaczenia, anonimowych sił działających niezależnie od jego woli (np. w Procesie Kafki).

Postać epicka podlega charakterystyce, która określa jej miejsce w porządku świata przedstawionego: w obrębie fabuły, wśród innych występujących postaci oraz w odniesieniu do tła zdarzeń. Celem charak-

332

terystyki może być z jednej strony indywidualizacja, a więc udobitnienie swoistych i niepowtarzalnych cech postaci, z drugiej zaś podkreślenie takich właściwości, które czynią z niej typ reprezentujący jakąś grupę społeczną, uniwersalną postawę wobec życia lub po prostu konwencjonalny schemat bohatera literackiego. Równowaga obu tych aspektów należała do znamiennych rysów powieści dziewiętnastowiecznego realizmu. Rozróżnić trzeba charakterystykę zewnętrzną, która dotyczy wyglądu i zachowań postaci, oraz charakterystykę wewnętrzną, która mówi

psychice postaci, ojej uczuciowości, życiu umysłowym i światopoglą
dzie. Zarówno jedna, jak druga może występować bądź jako charaktery
styka bezpośrednia — gdy jest formułowana wprost przez narratora,
bądź jako charakterystyka pośrednia — gdy wynika ze słów, myśli
działań samej postaci lub z opinii, jaką o niej mają inne występujące
w utworze postacie. Istotne jest, w jakiej mierze postać (a zwłaszcza
bohater utworu) rozwija się wraz z przebiegiem fabuły. W związku z tym
można mówić o dwóch możliwościach krańcowych: z jednej strony
mamy do czynienia z postacią statyczną, która stanowi pewien ustalony
zespół cech nie podlegający przemianom wraz z narastającymi zdarze
niami (np. bohaterowie eposu homeryckiego: Achilles czy Odyseusz),
z drugiej zaś — z postacią dynamiczną, która podlega mniej czy bardziej
zauważalnym zmianom, przekształceniom i przełomom pod wpływem
rozwijających się okoliczności fabularnych (np. Konrad Wallenrod,
Rastignac z Ojca Goriot Balzaka czy Raskolnikow ze Zbrodni i kary
Dostojewskiego).

Rozpiętość czasu zdarzeń, w którym egzystują postacie, może być bardzo rozmaita: od krótkiej chwili (np. w noweli Nowa miłość Iwasz-kiewicza) po całe dziesięciolecia (np. w Nocach i dniach Dąbrowskiej czy w Przeminęło z wiatrem Margaret Mitchell). Uszeregowanie zdarzeń najczęściej bywa chronologiczne, ale występują też — np. w romantycznej powieści poetyckiej lub w dwudziestowiecznej prozie powieściowej — celowe zakłócenia chronologii fabularnej (tzw. inwersje czasowe), które mają za zadanie wywoływać efekt zagadkowości i zawikłania w świecie przedstawionym lub też stanowić odpowiednik procesu stopniowej rekonstrukcji „prawdziwego" przebiegu zdarzeń (np. Granica Nałkowskiej czy Zazdrość i medycyna Choromańskiego).

333

Ważniejsze gatunki epickie

y Nowela — to prozaiczny utwór narracyjny niewielkich rozmiarów

0 skondensowanej i wyraziście zarysowanej, najczęściej jednowątkowej,
akcji. W przebiegu akcji nowelistycznej występuje zazwyczaj mocno
zaznaczony punkt kulminacyjny, w którym dokonuje się istotny zwrot
w życiu bohatera. Rozwiązanie akcji, stanowiące w noweli bardzo waż
ny czynnik konstrukcyjny, ma często charakter zaskakującej — sytua-
cyjnie czy psychologicznie — pointy. Wśród gatunków epickich nowela
wyróżnia się szczególnie wysokim stopniem ograniczeń i rygorów kom
pozycyjnych; bywa pod tym względem przeciwstawiana swobodnej

1 elastycznej formalnie powieści. Istnieje cały szereg tradycyjnie utrwalo
nych ujęć kompozycyjnych, które pojawiły się już we wczesnym okresie
ewolucji tego gatunku (a więc jeszcze w starożytności) i do dziś zacho
wały żywotność. Chodzi o takie ujęcia, jak kontrast motywów lub
wątków (np. w Silaczce Żeromskiego przeciwstawienie wyborów drogi
życiowej dwojga bohaterów), odwrócenie sytuacji wyjściowej (np. w Ka
tarynce Prusa), paralelizm lub powtórzenie całostek tematycznych (np.
w Dobrej pani Orzeszkowej), motyw uboczny jako swoiste „zwierciad
ło" istotnego przebiegu akcji (np. rola kamizelki w noweli Prusa Ka
mizelka).

Formy noweli uznawane za klasyczne w literaturze nowożytnej ukształtowały się we Włoszech w epoce renesansu (XIV—XVI w.). Z tej epoki pochodzi jedno z największych arcydzieł gatunku — cykl nowelis-tyczny Boccaccia Dekameron. W literaturze polskiej rozkwit noweli przypadł na drugą połowę XIX w. (realizm i naturalizm w prozie narracyjnej); wiele wybitnych realizacji tego gatunku zawiera twórczość Orzeszkowej, Prusa, Sienkiewicza, Konopnickiej, Dygasińskiego, Żeromskiego. W prozie dwudziestowiecznej, poczynając od modernizmu, wśród małych form epickich dominuje gatunek zwany opowiadaniem, w którym nastąpiło rozluźnienie rygorów kompozycyjnych klasycznej noweli. Opowiadanie dopuszcza fabułę bardziej rozwiniętą i swobodniej zbudowaną; nie wyklucza epizodów, szczegółowych analiz psychologicznych, partii opisowych i refleksyjnych, a nawet dygresji; często jest w nim eksponowana sama sytuacja narracyjna, czemu towarzyszy ograniczenie roli akcji. Do tego gatunku należą liczne utwory J. Conrada, T. Manna, W. Faulknera, a w literaturze polskiej — M. Dąbrowskiej,

334

J. Iwaszkiewicza, T. Borowskiego, G. Herlinga-Grudzińskiego, M. No-wakowskiego.

V Powieść — to podstawowy gatunek epicki w literaturze ostatnich trzech stuleci. Kształtował się w ciągu XVII—XVIII w., wykorzystując i wchłaniając doświadczenia dawniejszych gatunków narracyjnych (romansu, cyklu nowelistycznego, kroniki i in.); w XIX w. uzyskał postać (przede wszystkim za sprawą powieściopisarzy-realistów — Balzaka, Stendhala, Dickensa, Tołstoja, Prusa), którą do dzisiaj uznaje się za najbardziej rozwiniętą i niejako wzorcową. W tej klasycznej konstrukcji powieściowej składnikiem podstawowym była rozbudowana, wielo--.wątkowa, nasycona epizodami fabuła, prezentująca losy licznych po-*, staci, środowiska społeczne, warunki codziennego życia, realia obycza-fjowe i cywilizacyjne. Bohaterowie podlegali w niej wielostronnej charakterystyce — socjalnej i psychologicznej, która obejmowała nie tylko to, co bezpośrednio w fabule przedstawione, ale często także przedfabular-ną przeszłość postaci. Wątki związane z ich dziejami były w obrębie ffabuły hierarchicznie uporządkowane i powiązane zgodnie z zasadą prawdopodobieństwa. Powieść XIX-wieczna wykształciła rozmaite od-Jmiany kompozycji fabularnej: obok utworów, w których dużą rolę grała ;wyraziście zarysowana akcja (np. Trylogia Sienkiewicza czy Faraon fPrusa), występowały utwory, w których akcja organizowała jedynie lczęść materiału fabularnego (np. Lalka), a również takie, w których idominował porządek biografii bohatera (np. David Cooperfield Dicken-' są), powolne „toczenie się życia" (np. Nad Niemnem Orzeszkowej) czy obraz środowiska społecznego (np. Syzyfowe prace Żeromskiego). Kon-\ stytutywnym elementem tej powieści pozostawał narrator wszechwiedzący, który, zachowując obiektywny dystans wobec świata przedstawionego, potrafił szczegółowo wnikać w jego najbardziej skryte rejony i wyjaśniać działania i postawy bohaterów.

W literaturze XX-wiecznej ten klasyczny model powieści podlegał — i podlega nadal — daleko idącym przekształceniom. Wprawdzie również w tym stuleciu powstają dzieła mieszczące się w jego ramach (np. powieści-rzeki: Dąbrowskiej Noce i dnie czy Iwaszkiewicza Slawa i chwalą}, jednakże to, co wyznacza kierunek nowych dążeń, znajduje się poza owym modelem. Rozchwianiu uległa przede wszystkim złożona i spójna kompozycja fabularna. Jej miejsce zostało zajęte bądź przez drobiazgową prezentację życia wewnętrznego bohatera (Proust W poszukiwaniu straconego czasu), bądź przez elementy eseju filozoficznego

335

(Mann Doktor Faustus), bądź przez alegorycznie uschematyzowany przebieg zdarzeniowy, właściwy przypowieściom (Kafka Proces). Stracił swoją dawną — uprzywilejowaną — pozycje narrator: jego kompetencje poznawcze i wiedza uległy ograniczeniu, ponieważ przyjmowany przezeń punkt widzenia mieści się zwykle w obrębie świata przedstawionego. Pojawiły się nowe metody narracji: opowiadanie coraz częściej nie respektuje chronologii wydarzeń, a opis traci szczegółowość i przejrzystość; ulegają zatarciu granice między narracją a wypowiedziami postaci; w jednym z głównych nurtów nowoczesnej prozy powieściowej (wywodzącym się z Ulissesa Joyce'a) narracja została w znacznym stopniu podporządkowana monologowi wewnętrznemu — zapisowi bezładnego „strumienia świadomości" bohatera.

W toku historycznego rozwoju powieści ukształtowały się rozmaite odmiany tego gatunku — głównie tematyczne, chociaż ich zróżnicowaniu tematycznemu mogą również odpowiadać odmienności konstrukcyjne (zwłaszcza w sferze fabuły). Najważniejsze z tych odmian to: powieść społeczno-obyczajowa, powieść historyczna, powieść psychologiczna, powieść sensacyjna, powieść fantastyczna, powieść biograficzna.

Epos — to jeden z najstarszych gatunków epickich. Dla literatury europejskiej podstawowe znaczenie ma epos starożytnej Grecji: autorstwo dwóch arcydzieł tego gatunku — Iliady i Odysei — przypisuje się poecie Homerowi, żyjącemu prawdopodobnie w IX/VIII w. przed Chr. Źródłem eposu były mity, podania o bohaterach oraz baśnie. W jego fabule współpracują dwie płaszczyzny: jedna związana ze światem bogów, druga — ze światem bohaterów. Główną motywację dla poczynań postaci ziemskich stanowią wola i decyzja bogów — żadne ważniejsze zdarzenie nie dokonuje się bez ich ingerencji. Mimo to bohaterowie eposu są mocno osadzeni w swoim środowisku i jego obyczajowości, podlegają charakterystyce psychologicznej, a ich czyny — kwalifikacjom moralnym. Z drugiej strony bogowie wyposażeni są w ludzkie cechy charakteru, ich posunięciami rządzą namiętności i ambicje zrozumiałe w kategoriach realistycznych. Przenikanie się tych dwóch płaszczyzn kształtuje przebieg fabuły. Ma ona w przeważającej mierze układ epizodyczny, pozbawiona jest ciągłości. Narrator eposu zachowuje obiektywizm wobec zdarzeń i postaci, a jego wiedza na ich temat jest nieograniczona. W ukształtowaniu narracji współdziałają dwie tendencje: patetycznemu stylowi opowiadania, dostrojonemu do heroiczności opiewanych czynów, towarzyszy realistyczny styl drobiazgowego opisu przed-

336

miotów i sytuacji. Znamienne jest występowanie epitetów na stałe przytwierdzonych do nazwy danego zjawiska oraz rozbudowanych porównań (tzw. porównań homeryckich). Miarę wierszową eposu stanowił heksametr.

W literaturze średniowiecznej rozwijały się rozmaite formy eposu rycerskiego, związane z podaniami różnych narodów (np. Pieśń o Rolan-dzie, cykl o królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu, Pieśń o Nibelun-gach, Słowo o wyprawie Igora). Renesans odnowił tradycje eposu antycznego, ograniczając jednak rolę świata pozaziemskiego w strukturze fabuły i wprowadzając elementy romansowe: fantastykę, cudowność i awanturniczość. Wybitne dzieła wierszowanej epiki renesansowej — określane często jako poematy bohaterskie — to Orland Szalony Ariosta i Jerozolima wyzwolona Tassa. W literaturze polskiej gatunek ten reprezentowała Wojna okocimska Potockiego. W XIX wieku do wzorów i konwencji eposu nawiązał Mickiewicz w Panu Tadeuszu, łącząc je jednak z elementami innych gatunków: powieści historycznej i społecz-no-obyczajowej, gawędy, komedii i in. Pewne związki z eposem zachowuje poemat epicki: wierszowany utwór narracyjny o fabule jednowąt-kowej, pozbawionej epizodów, bliski noweli lub krótkiej powieści (np. Grażyna Mickiewicza). Z konwencjami eposu i innych form epiki bohaterskiej łączy się ściśle poemat heroikomiczny, który stanowi parodię utworów mieszczących się w tej konwencji. Opiera się na sprzeczności między podniosłym stylem narracji eposu, przystosowanym do opiewania herosów i ich wiekopomnych czynów, a błahą i przyziemną tematyką. Konflikt między „wysoką" formą a ostentacyjnie „niską" treścią jest tu źródłem efektu komicznego. Gatunek ten uprawiał w literaturze oświeceniowej Ignacy Krasicki (Myszeida, Monachomachia).

Gatunki mieszane w obrębie epiki to przede wszystkim powieść poetycka i poemat dygresyjny, oba ściśle związane z poetyką romantyczną i oba łączące składniki swoiście epickie z lirycznymi. V Powieść poetycka (utwory Waltera Scotta, George'a Byrona, Adama Mickiewicza Konrad Wallenrod, Antoniego Malczewskiego Maria) to rozbudowany utwór wierszowany, zawierający fragmentaryczną fabułę nasyconą momentami dramatycznymi i odznaczający się silnym subiektywizmem opowiadania i opisu. Znamienny był dla niej bohater o wielce tajemniczej, pełnej zagadkowych luk, biografii, skłócony ze światem, owładnięty jakąś ideą lub namiętnością. Narrator powieści poetyckiej nie unikał wynurzeń na temat własnych przeżyć, zwracał się wprost do

337

czytelnika, jawnie komentował postawę bohatera, często będącego p_oprostu maską samego twórcy.

-f Poemat dygresyjny (np. Beniowski Słowackiego) to rozbudowany utwór wierszowany o charakterze fabularnym, odznaczający się luźną kompozycja, złożony z epizodów połączonych wątkiem, który umożliwia ich swobodne przyrastanie (taka szansę daje zwłaszcza wątek podróży bohatera). Na plan pierwszy, przed fabułę, wysuwa się w nim sam narrator, który opowiada o zdarzeniach w sposób żartobliwy i ironiczny, traktując je jako pretekst dla wprowadzania najrozmaitszych dygresji: uwag, refleksji, lirycznych uogólnień czy satyrycznych inwektyw.

Gatunki dydaktyczno-epickie obejmują utwory, w których zamiar wychowawczy twórcy realizuje się za pomocą środków narracyjnych i fabularnych.

~VBajka — to krótka powiastka wierszem lub prozą, której bohaterami są zwierzęta, ludzie, rzadziej rośliny lub przedmioty, zawierająca pouczenie lub moralistyczne uogólnienie, wypowiedziane wprost lub dobitnie zasugerowane. Przedstawione w niej zdarzenia i sytuacje nie są ważne sanie przez się, lecz jako przesłanka dydaktycznego wniosku. Wniosek taki może być sformułowany bezpośrednio (nosi wtedy nazwę morału) — na końcu lub na początku utworu. Bajka jako gatunek literacki wyrosła z literatury ludowej; za twórcę tego gatunku uważa się Ezopa, legendarnego poetę greckiego z VI w. przed Chr. — miał on licznych kontynuatorów aż po XVIII wiek. Wybitni bajkopisarze czasów nowożytnych to La Fontaine (XVII w.) i Krylów (XVIII w.); w literaturze polskiej —wczasach oświecenia— Krasicki i Trembecki. Rozróżnia się dwie odmiany tego gatunku: bajkę narracyjną — która ma postać wierszowanego opowiadania przedstawiającego nieskomplikowaną fabułę, oraz bajkę epigramatyczną — pozbawioną elementów epickich, będącą w całości bezpośrednim sformułowaniem prawdy moralnej lub psychologicznej.

""V Satyra -- to utwór narracyjny lub dialogowy, ośmieszający przedstawione w nim zjawiska: wady i przywary ludzkie, obyczaje, osoby, grupy i stosunki społeczne, postawy światopoglądowe i orientacje polityczne, instytucje życia publicznego, sposoby zachowania się i mówienia. Satyra ukazuje rzeczywistość zdeformowaną przez komiczne wyolbrzymienie lub pomniejszenie; w szerokim zakresie wykorzystuje chwyty karykatury i groteski. W węższym sensie przez satyrę rozumie

338

; określony gatunek literacki — żywotny od starożytności po XVIII Iwiek (w Polsce np. Satyry Krasickiego); w szerszym sensie jest to katego-

i ponadgatunkowa, której w literaturze współczesnej odpowiada wiele ffpzmaitych form wypowiedzi — od rozbudowanej powieści aż po frasz-jhU poetycką lub skecz estradowy.

i EUryka i*,

Obejmuje utwory, których materiałem tematycznym są przede wszy-

Stkim wewnętrzne przeżycia, emocje i przekonania jednostki, przekazywane za pośrednictwem wypowiedzi monologowej o silnym nacechowa-9Ju subiektywnym. Centralnym elementem utworu lirycznego bywa ąajczęściej podmiot liryczny (inaczej „ja" liryczne), którego uczucia lub myśli organizują całokształt przedstawienia; sytuacja podmiotu jest W takim utworze głównym wyznacznikiem kompozycji. Najbardziej Spoistą sytuacją liryczną jest sytuacja wyznania, w której zindy-\jadualizowane „ja" wypowiada uczucia czy poglądy dla niego istotne, czasowo współbieżne z procesem wysłowienia. Nastawieniu na ya" towarzyszy w utworze lirycznym jawna lub zamaskowana domi-pacja czasu teraźniejszego. Te dwie tendencje określają najbardziej Podstawowe cechy monologu lirycznego, który pozostaje głównym ipdzajem wypowiedzi stosowanym w liryce. Sytuacja wyznania najbardziej wyraziście występuje w utworach liryki bezpośredniej, gdzie Podmiot konsekwentnie uobecnia się w pierwszej osobie liczby po-jjedynczej:

Los mię już żaden nie może zatrwożyć,

Jasną do końca mam wybitą drogę, Ta droga moja —- żyć — cierpieć -— i tworzyć,

To wszystko czynię — a więcej nic mogę.

(J. Słowacki Los mię już żaden nie może zatrwożyć...)

Natomiast dla utworów liryki pośredniej charakterystyczne jest mniej-f Sze lub większe ukrycie „ja" i sytuacji wyznania poza układem zjawisk Zewnętrznych wobec podmiotu lub w bezosobowej refleksji; monolog Ucyczny występuje tu w powiązaniu z elementami narracji, dyskursyw-nego wywodu lub dialogu. Jedną z jej odmian jest liryka opisowa, ^ której subiektywna perspektywa „ja" ukryta jest w opisie przedmiotów, zjawisk przyrody, pejzaży itp.:

339

Zapłoniona czereśnia, przez wróble opita, Skrzy bieliście ku słońcu odziobaną pestę. Korę, sokiem nabrzmiałą, żuk drasnął i przez tę Drobną skazę żywicy płowa kropla świta.

(B. Leśmian Zapłoniona czereśnia, przez wróble opita...}

Inną odmianą liryki pośredniej jest liryka sytuacyjna, powołująca do istnienia za pomocą środków narracyjno-dramatycznych sceny lub fabuły, w których podmiot liryczny może nawet bezpośrednio nie uczestniczyć — tak dzieje się na przykład w sielance. Liryka pośrednia, zwłaszcza sytuacyjna, mieści się często na pograniczu liryki w ścisłym sensie oraz form epickich i dramatycznych. Poza rozróżnieniem liryki bezpośredniej i pośredniej znajduje się liryka inwokacyjna, obejmująca utwory, w których jawnej obecności podmiotu towarzyszy wyraziste nastawienie wypowiedzi na adresata („ty"). Adresatem takim może być konkretna osoba lub audytorium, ale też upersonifikowane zjawisko lub pojęcie. Monolog liryczny jest tu konstruowany jako zwrot do odbiorcy. Jeszcze inną odmianą jest liryka podmiotu zbiorowego, w której podmiot występuje jako „my" — grupa ludzi złączonych wspólnymi przekonaniami, emocjami czy dążeniami (np. Jeszcze Polska...). Jej najbardziej pierwotną formą była starogrecka liryka chóralna. Często występuje w powiązaniu z elementami liryki inwokacyjnej — zwłaszcza w utworach o charakterze modlitewnym.

Od czasów romantyzmu za najbardziej swoisty typ liryki zwykło się uznawać lirykę bezpośrednią, traktowaną jako „mowa uczuć" poety; określano ją często mianem liryki osobistej — w odróżnieniu od takich form wypowiedzi, jak liryka maski czy liryka roli, w których twórca obiektywizuje własne uczucia, nadając im kształt wypowiedzenia fikcyjnej postaci. Współczesna teoria liryki jest zgodna na ogół z koncepcją romantyczną w tym, że za główną domenę utworów tego rodzaju uznaje sferę osobistych przeżyć jednostki, jednakże odrzuca zarazem pogląd o możliwości utożsamienia przeżyć wysłowionych w utworze z rzeczywistymi doświadczeniami życia wewnętrznego twórcy, a więc pogląd o tożsamości ,,ja" lirycznego i poety. Podmiot liryczny traktuje się jako konstrukcję literacką, wzniesioną w materiale znaczeniowym wypowiedzi, jako twór fikcyjny, mogący mieć takie czy inne motywacje na gruncie psychiki i światopoglądu pisarza, ale niezależny od nich w swoim sposobie istnienia. Uczucia lub refleksje zawarte w utworze są przyporządkowane owej fikcyjnej osobie — w niej znajdują uzasadnienie.

340

Toteż utwór taki nie może być (przynajmniej w większości wypadków) traktowany jako dokument przeżyć twórcy, ani podlegać ocenie ze względu na kryteria szczerości, autentyczności czy prawdziwości.

Właściwa liryce zależność wypowiedzi od dynamiki życia wewnętrznego osoby, która się wypowiada, sprzyja stylistycznej wyrazistości samego sposobu mówienia. Tekst liryczny w znacznie wyższym stopniu niż narracyjny (epicki) i dramatyczny jest nacechowany osobliwością i niezwykłością na tle potocznej praktyki językowej i norm języka literackiego. Wśród rodzajów literackich liryka najbardziej zasługuje na miano sztuki słowa. Organizacja materiału językowego jest w niej poddana znacznie większym rygorom niż w jakichkolwiek innych typach dzieł literackich. Z pewnymi wyjątkami (np. poemat prozą) liryka mieści się w domenie mowy wierszowanej, co decyduje o podstawowych ograniczeniach, jakim podlega w utworach tego rodzaju układ materii brzmieniowej. Ograniczeniom ściśle wersyfikacyjnym towarzyszą tu na ogół wyraziste zabiegi instrumentacyjne. W dziedzinie leksyki znamienne są przede wszystkim komplikacje znaczeniowych związków między słowami, przekształcenia utrwalonych znaczeń wyrazów i wieloznaczność; wielką rolę gra metafora i tropy jej pokrewne —jako podstawa obrazowania poetyckiego. W sferze składni charakterystyczne dla języka liryki są zarówno uniezwyklenia schematów zdaniowych (np. inwersja, elipsa), jak też uporządkowania naddane, zwłaszcza różnego typu powtórzenia, paralelizmy, gradacje. W rozwijaniu wypowiedzi lirycznej istotne znaczenie przypada napięciom między podziałami zdaniowo-intona-cyjnymi a wierszowo-intonacyjnymi (wers, strofa), które się nawzajem modyfikują.

Do okresu klasycyzmu działała w literaturze europejskiej cała rozbudowana tradycja gatunków lirycznych — ukształtowana w przeważającej mierze przez doświadczenia poezji antycznej; późniejsze epoki rozszerzyły ten kanon już tylko nieznacznie. Natomiast od romantyzmu poczynając, podziały gatunkowe w twórczości lirycznej przestały mieć większe znaczenie; górę wzięło jednolite jej rozumienie jako ekspresji uczuć i doznań. W tych ramach zwykło się wyodrębniać rozmaite jej odmiany ze względu na typy wyrażanych w niej przeżyć i uwzględniane przez nią obszary tematyczne; i tak rozróżnia się m.in. lirykę miłosną, lirykę refleksyjno-filozoficzną, lirykę religijną, lirykę patriotyczno-oby-watelską, lirykę agitacyjno-polityczną. Nie oznacza to, by tamta stara tradycja została całkiem zapomniana. Straciła jednak dawne znaczenie

341

i funkcjonalność; poeci współcześni, sięgając po dawne formy gatunkowe, czynią to często w celach stylizacyjnych.

Ważniejsze gatunki liryczne

Elegia — to (w rozumieniu nowożytnym — od XVI w.) utwór liryczny o treści poważnej, refleksyjny, utrzymany w tonie smutnego rozpamiętywania, rozważania lub skargi, dotyczący spraw osobistych lub problemów egzystencjalnych (przemijanie, śmierć, miłość). Należy do najbardziej charakterystycznych form liryki bezpośredniej. W poezji starogreckiej, skąd wywodzi się ten gatunek, obowiązkowa była dla niego forma wierszowa dystychu elegijnego. W epoce renesansu uprawiali elegię m. in. Klemens Janicki i Jan Kochanowski. "4 Tren — to jedna z odmian elegii: utwór żałobny, wyrażający żal z powodu czyjejś śmierci, zawierający przypomnienie czynów i myśli zmarłego oraz pochwałę jego zalet i zasług. Jan Kochanowski w swoich Trenach, napisanych po śmierci córki, stworzył nie znaną tradycji gatunkowej formę cyklu trenologicznego, który wywarł duży wpływ na późniejszy rozwój polskiej poezji.

Oda — to jeden z gatunków wywodzących się z greckiej liryki chóralnej: utwór utrzymany w patetycznym stylu, opiewający wybitna postać, doniosłe wydarzenie, uroczystość, instytucję lub wzniosłą ideę. Ma najczęściej charakter wypowiedzi o silnym zabarwieniu retorycznym, skierowanej do jakiegoś adresata; należy do typowych form liryki inwokacyjnej. Oda znajdowała się wśród gatunków uprawianych szczególnie w dobie klasycyzmu (np. w twórczości Krasickiego, Naruszewi-cza, Trembeckiego).

Sielanka — to gatunek liryki pośredniej, obejmujący utwory związane tematycznie z życiem pasterzy, rolników, myśliwych, rybaków, mające formę monologu lirycznego, najczęściej poprzedzanego czy przeplatanego narracją lub dialogami. W pewnych wypadkach zbliża się do krótkiego opowiadania lub scenki dramatycznej. Gatunek ten powstał w starożytnej Grecji (Teokryt); w polskiej poezji należał do najpopularniejszych w XVI—XVIII w. (autorami znanych sielanek byli np. Sz. Szymonowie, F. Karpiński, F. Kniaźnin).

Epigramat — zwięzły utwór poetycki, żartobliwy, zamknięty wyrazistą i zaskakującą pointą, często o charakterze satyrycznym. Odmianą tego gatunku jest fraszka — oparta na dowcipnym pomyśle, wykorzy-/

342

stująca obok elementów lirycznych — także narracyjne i dramatyczne. Kochanowski, który wprowadził nazwę tej formy, ustalił swymi Fraszkami obowiązujący wzór stylistyczny dla późniejszych poetów. Dawniejsza fraszka operowała przede wszystkim dowcipem sytuacyjnym, miała często charakter zabawnej scenki opowiedzianej wierszem, współcześnie opiera się głównie na dowcipie językowym (np. J. Tuwim, S. J. Lec).

£ Sonet — to gatunek wywodzący się z poezji włoskiej (Dante, Petrar-ka): jego podstawowym wyróżnikiem jest ustalony układ stroficz-ny utworu. Tekst sonetu składa się z 14 wersów zgrupowanych w dwóch czterowierszach i dwóch trójwierszach (tercynach), powiązanych rymami. W poezji polskiej gatunek ten znany jest od czasów renesansu i uprawiany do dzisiaj.

/ Ballada — gatunek obejmujący utwory o charakterze liryczno-epic-kim, nasycone elementami dramatycznymi, opowiadające o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych. Fabuła ballady charakteryzuje się szkicowością, zawiera zwykle momenty tajemnicze, jej dominantę stanowi jakieś jedno przełomowe zdarzenie. Występują w niej motywy pochodzące ze świata ludowej fantastyki. Postacie są silnie stypizowane — sprowadzone do paru podstawowych rysów charakteru i postawy. Narracja ballady jest zsubiektywizowana i nacechowana emocjonalnie; w jej obrębie występują często partie dialogowe. Na stylu balladowej opowieści waży obecność konwencjonalnych w tym gatunku ujęć i środków — paralelizmów składniowych, stałych epitetów, powtórzeń i refrenów; budowa utworu jest najczęściej stroficzna. Szczególną rolę ballada odgrywała wśród gatunków swoistych dla pre-romantyzmu (np. utwory Goethego, Schillera) i romantyzmu (Ballady i romanse Mickiewicza).

rDramat

Rodzaj literacki obejmujący utwory przeznaczone zasadniczo do realizacji scenicznej, mające charakter fabularny, a w płaszczyźnie językowej odznaczające się dominacją dialogu. Dzieło dramatyczne należy do literatury tylko w takim zakresie, w jakim jest tworem słownym porównywalnym z tekstami epickimi lub lirycznymi, natomiast w swoim urzeczywistnieniu widowiskowym należy ono do sztuki teatru. Z tej jego dwoistości wywodzą się dwie konkurencyjne teorie dramatu: literacka i teatralna. Dla pierwszej dzieło dramatyczne jako twór językowy

343

jest układem kompletnym i samowystarczalnym, dla drugiej stanowi ono zaledwie jeden ze składników wielotworzywowej całości, jaką jest widowisko teatralne.

Zasadniczą cechą różniącą dzieło dramatyczne od lirycznego i epickiego jest nieobecność w nim nadrzędnego podmiotu wypowiadającego (porównywalnego z narratorem lub „ja" lirycznym) i pełne usamodzielnienie wypowiedzi oraz działań postaci. Świat przedstawiony koncentruje się zazwyczaj wokół wyraziście zarysowanej akcji. W tradycyjnych formach dramatu ma ona pewne ustalone fazy przebiegu; są to: ekspozycja — wyjściowa sytuacja, zapoznająca odbiorcę z głównymi postaciami, konfliktami i problemami utworu; rozwinięcie akcji — rozwój wydarzeń wynikających z zarysowanego konfliktu; punkt kulminacyjny

sytuacja, w której napięcie sprzecznych dążeń bohaterów osiąga
najwyższy stopień wyrazistości; perypetia — nieoczekiwany zwrot akcji,
wikłający jej dotychczasowy rozwój; rozwiązanie akcji — rozstrzygnię
cie konfliktu, tzn. ustalenie nowej równowagi w świecie bohaterów.
Zewnętrznym wykładnikiem podziału strumienia zdarzeń składających
się na akcję dramatu jest segmentacja utworu na akty, sceny i odsłony.
Ważną rolę odgrywają wszelkie ujęcia dynamizujące akcję, przede wszy
stkim konflikt, a poza tym chwyty wprowadzające napięcie i nagłe zmiany
sytuacji, np. intryga. Fabuła dramatyczna — najczęściej jednowątkowa
odznacza się w zestawieniu z fabułą epicką znacznie większą zwartoś
cią i szybszym tempem przebiegu. Rygory określające kompozycję dra
matu mają charakter historyczny; w tradycji europejskiej najdalej idące
wymagania w tym zakresie zgłaszała dramaturgia klasycyzmu z jej
zasadą trzech jedności: akcji, miejsca i czasu. Postacie przedstawione
w utworze dramatycznym podlegają wyłącznie charakterystyce pośred
niej; to, kim każda z nich jest, ujawnia się tylko poprzez jej czyny i słowa.
O wzajemnych stosunkach postaci decyduje udział każdej z nich w głów
nym konflikcie organizującym akcję. Częste jest porządkowanie zestawu
osób wedle różnorodnych odpowiedniości symetrycznych, kontrastów,
paralelizmów itp., nadających kompozycyjną przejrzystość ukazywanej
społeczności.

Na strukturę językową dzieła dramatycznego składają się dwie warstwy o nierównym znaczeniu: obok tekstu głównego, obejmującego dialogi i monologi postaci, występuje tekst poboczny, zawierający autorskie informacje o świecie przedstawionym, wskazówki i charakterystyki (w nowszym dramacie stają się one nieraz rozwiniętymi opisami lub

344

nawet opowiadaniami). Wypowiedzi postaci spełniają dwojaką funkcje: 1) stanowią w obrębie świata przedstawionego sposób porozumiewania się postaci między sobą; 2) są skierowane poza rzeczywistość dramatyczną — do odbiorców. Dominują wśród nich dialogi, poprzez które rozwija się akcja. To właśnie w dialogach zarysowują się charaktery postaci, ich odmienne punkty widzenia, konfrontacje dążeń i skłóconych racji. Na przeciwnym krańcu znajdują się rozbudowane partie monologowe, które nie posuwają akcji, są natomiast sposobem autocharakterystyki postaci — w sytuacji, gdy znajduje się ona sama na scenie. Innym typem monologu jest tzw. monolog na stronie (inaczej apart) — wypowiadany przez postać w obecności innych postaci, które jednak — na mocy konwencjonalnego założenia dramaturgicznego — słów tych nie słyszą. Osobny rodzaj monologu stanowią wypowiedzi chóru (np. w tragedii), które mogą mieć charakter liryczny, narracyjny lub moralistyczny.

Gatunki dramatyczne

Tragedia — gatunek obejmujący utwory, w których ośrodkiem i siłą napędową akcji jest nieprzezwyciężalny konflikt między dążeniami wybitnej jednostki a wartościami i mocami wyższymi, którym musi się ona przeciwstawić: losem, prawami historii, interesem zbiorowości, normą moralną, prowadzący nieubłaganie do jej klęski. Konflikt tragiczny zakłada najczęściej przeciwieństwo racji równowartościowych, pomiędzy którymi nie sposób dokonać fortunnego wyboru; bohater jest z góry skazany na przegraną, każde posunięcie zbliża go do finalnej katastrofy (taka jest np. sytuacja Ańtygony)/ Tragedia zrodziła się w starożytnej Grecji; jej dojrzałą formę ukształtowali wielcy dramatopisarze V w. przed Chr. — Ajschylos, Sofokles i Eurypides. Budowa tragedii podlegała ściśle określonym rygorom: na początku utworu znajdował się monologowy lub dialogowy prolog, zarysowujący sytuację w punkcie wyjścia fabuły, po nim następował parodos — pierwsza pieśń chóru, potem szły przeplatające się epejsodia (sceny dialogowe, monologi postaci) i stasima (pieśni chóru), zwykle od trzech do pięciu; tragedię zamykał exodos — końcowa pieśń chóru. Wielka rola chóru w tragedii — był on narratorem, komentatorem akcji, wprowadzał żywioł liryczny, a nawet uczestniczył w zdarzeniach — wiązała się z obrzędową,<g$tt3%<tego gatunku. Akcja tragedii antycznej ukazywała starcie^hatera z^fatum,

345

które niweczy jego usiłowania, gotując mu zgubę. Los postaci tragicznej, każdym swoim czynem zbliżającej się do upadku, nacechowany monumentalnym patosem, miał wzbudzać u widzów uczucia litości i trwogi. Założenia kompozycyjne tragedii antycznej w głównym swoim zrębie zachowały żywotność aż do okresu klasycyzmu, kiedy to skodyfi-kowano powtórnie jej poetykę, uznając za normatywny wymóg zasadę trzech jedności: czasu, miejsca i akcji. W epoce renesansu do starożytnych wzorów gatunkowych nawiązał Kochanowski w Odprawie posłów greckich. Odmienny typ tragedii ukształtował się w XVI—X,VII w. w Anglii — na gruncie teatru elżbietańskiego, głównie w dziełach Szekspira. Autor Hamleta i Króla Leara odrzucił jej rygory kompozycyjne i zasadę estetycznej jednorodności, wprowadził bogatą w epizody konstrukcję fabularną, połączył pierwiastki tragiczne z komicznymi, wzniosłość i grozę z groteskowością, osadził konflikt tragiczny wśród konkretnych okoliczności psychologicznych, społecznych, obyczajowych, historycznych.

Komedia — to także gatunek uformowany w starożytnej Grecji (Arystofanes), obejmujący utwory o pogodnej tematyce i żywej najczęściej akcji, zamkniętej rozwiązaniem pomyślnym dla bohaterów, operujące chwytami komizmu sytuacyjnego, charakterologicznego i językowego, karykaturalnego wyjaskrawienia i groteski, nierzadko mające zabarwienie satyryczne. Komedia występuje w licznych odmianych, z których najważniejsze to: komedia sytuacji i komedia charakterów. W pierwszej zasadniczym komponentem jest dynamiczna akcja obfitująca w konflikty, intrygi, powikłania sytuacyjne, zbiegi okoliczności i nagłe zmiany kierunku, zaskakujące zarówno bohaterów, jak odbiorców: np. Wieczór Trzech Króli Szekspira, Śluby panieńskie czy Damy i huzary Fredry. Natomiast w komedii charakterów na plan pierwszy przed akcję wysuwają się sylwetki moralne i psychologiczne bohaterów. Operuje ona środkami komicznego wyjaskrawienia w celu zbudowania zindywidualizowanych lub stypizowanych portretów charakterologicznych. Postacie zarysowane przez komedię charakterów są zwyjde podporządkowane jakiejś jednej cesze lub namiętności, która kieruje ich czynami i określa ich stosunki z otoczeniem: np. Skąpiec i Świętoszek Moliera, Dożywocie Fredry.

Gatunki dramatu średniowiecznego — to przede wszystkim misteria: widowiska sceniczne o tematyce zaczerpniętej z Biblii oraz z żywotów świętych, a następnie moralitety: utwory o charakterze dydaktycznym,

346

w których występowały alegoryczne postacie rozprawiające o prawidłach ludzkiego losu, o pokusach czyhających zewsząd na człowieka.

0 grzechu, upadku i o drogach prowadzących do cnoty i zbawienia.
W obrębie widowisk o treści poważnej — pomiędzy ich kolejnymi
fragmentami — wprowadzane były intermedia, wstawki o charakterze
komicznym, które do przedstawień religijnych wnosiły elementy świec
kie i plebejskie: obrazki rodzajowe, żywioł satyryczny, wulgarną błaze
nadę. Z intermediów wyrósł osobny gatunek sceniczny — farsa.

Dramat romantyczny — gatunek ukształtowany w dobie romantyzmu w opozycji do reguł dramaturgii klasycystycznej, a w nawiązaniu do teatru szekspirowskiego, form dramatu średniowiecznego, opery i melodramatu. Twórcy tego dramatu (w literaturze polskiej np. Dziady Mickiewicza, Kordian Słowackiego, Nie-Boska komedia Krasińskiego) wprowadzili fabułę dramatyczną o luźnej kompozycji, dającej znaczną swobodę poszczególnym epizodom, łączyli elementy ściśle dramatyczne z epickimi i poetyckimi, monumentalne sceny zbiorowe z kameralnymi fragmentami lirycznymi, splatali wątki realistyczne z fantastycznymi, tragizm z komizmem, patos z groteską. Znamienne było współdziałanie w jednym utworze różnorodnych technik dramaturgicznych, zasad gatunkowych i koncepcji stylistycznych. Nieliczenie się z koniecznościami technicznymi i konwencjami widowiska teatralnego czyniło z wielu utworów tego gatunku dramaty — w swojej epoce — niesceniczne.

Dramat obyczajowo-psychologiczny — standardowy i najbardziej rozpowszechniony gatunek dramatyczny w okresie dominacji realizmu

1 naturalizmu; do dziś zresztą stanowi jedną z czołowych pozycji w reper
tuarach teatrów. Obejmuje utwory o wyraźnie zarysowanej i harmonijnie
rozplanowanej akcji, z niewielką liczbą przedstawionych osób, które są
wprowadzone w spójny układ dramatyczny. Konflikt organizujący
akcję ma charakter psychologiczny lub społeczny, a jej rozwój nie naru
sza zasady prawdopodobieństwa życiowego. Głównym rodzajem moty
wacji działań bohatera jest tu motywacja realistyczna. Istotny składnik
stanowi wielostronna charakterystyka postaci, przy czym w pewnych
odmianach gatunku akcent pada na charakterystykę bohatera jako
reprezentanta określonego środowiska socjalnego, w innych zaś na
analizę jego życia wewnętrznego; wszystkim odmianom właściwe jest
zainteresowanie dla realiów obyczajowych i ich roli w kształtowaniu
losu postaci. Dialog w utworach tego typu unika środków retorycznych
i poetyckich, zbliżając się do form praktycznego kontaktu językowego;

347

w szerokim zakresie korzysta — zwłaszcza od czasów naturalizmu — ze środków mowy potocznej, stylów środowiskowych i regionalnych. Dramat obyczajowo-psychologiczny uchylił tradycyjną opozycję tragedii i komedii, posługując się sposobami oddziaływania właściwymi dla obu tych gatunków. Przykłady: Nora Ibsena, Wiśniowy sad Czechowa, Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, Dom kobiet Nałkowskiej, Niemcy Kruczkowskiego.

Niektóre współczesne formy dramatu

Dramat epicki — odmiana XX-wiecznego dramatu, którą wprowadził i teoretycznie ugruntował Bertolt Brecht, autor m. in. Matki Coura-ge, Kaukaskiego kredowego kola i Kariery Artura Ui. Odmiana ta, podobnie jak wiele innych zrodzonych w tym stuleciu, wyrosła z odrzucenia konwencji teatru naturalistycznego. W utworach ją reprezentujących systematycznie podważana jest iluzja sceniczna: przedstawiane zdarzenia są objaśniane w trybie narracyjnym, komentowane w wypowiedziach adresowanych bezpośrednio do widzów lub we wstawkach pieśniowych — songach, które wykładają ich sens moralny i ideowy. Fabuła, narastająca swobodnie poprzez sceny epizodyczne, ma charakter bardziej epicki niż dramatyczny. Ten typ widowiska nawiązuje do wzorów kompozycyjnych teatru ludowego oraz średniowiecznych gatunków teatralnych — misterium i moralitetu.

Dramat poetycki — obejmuje utwory charakteryzujące się dwupła-
szczyznowością znaczeniową (symboliczne, alegoryczne, przypowie
ściowe), luźną kompozycją, rozmaitością odniesień stylizacyjnych i poe-
tyckością języka. Odmiana ta nawiązuje do dawnych — przedrealistycz-
nych — form dramatu, zwłaszcza do tragedii antycznej, teatru średnio
wiecznego, dramatu romantycznego, zaś w tematyce — do motywów
mitologicznych, biblijnych, legendowych i historycznych. Przy
kłady: Mord w katedrze Eliota, Elektra Giraudoux, Mąż doskonały
Zawieyskiego. __

f- Dramat groteskowy — do tej odmiany zaliczane są utwory, w których fabuła rozwija się poprzez sytuacje „dziwne" i absurdalne, nie mające jednak znamion fantastyczności. Działania i wypowiedzi występujących w nich postaci pozbawione są motywacji psychologicznej (i ogólnie: realistycznej). Same te postacie pozostają tworami trudnymi do kwalifikacji: są śmieszne i zarazem budzą współczucie, zmierzają ku

348

czemuś i równocześnie grzęzną co krok w bezcelowości, wypowiadają jakieś prawdy, którym ustawicznie zagraża niedorzeczność, są tyleż cielesne, co kukłowate, słowem — mają charakter groteskowy. W utworach należących do tej odmiany wielką rolę grają chwyty czarnego humoru, purnonsensu i zwłaszcza parodii, kierującej się zarówno przeciw schematom, banałom i zniewoleniom językowej komunikacji, jak też przeciw skostniałym i zużytym formom przedstawienia teatralnego. Autorami dramatów groteskowych byli m. in. Witkiewicz (np. Oni, Szewcy), Beckett (Czekając na Godota), lonesco (Lekcja, Łysa śpiewaczka), Różewicz (Kartoteka), Mrozek (Tango).

KOMUNIKACJA LITERACKA

Funkcje dzieła literackiego — to zespół jego zdolności do zaspokajania potrzeb duchowych ludzi, którzy je czytają, a zarazem do wywoływania nowych potrzeb, oczekiwań i aspiracji czytelniczych. To, jakie funkcje są dziełu przypisywane, zależy od warunków społeczno-kultura-Inych, w jakich jest ono odbierane. Ludzie oddają się lekturze utworów z najrozmaitszych powodów: mając na uwadze satysfakcje estetyczne, pragnąc uzyskać jakąś nową wiedzę o świecie, szukając rozstrzygnięcia wątpliwości moralnych czy światopoglądowych, chcąc wypełnić wolny czas, a nawet z instytucjonalnego obowiązku (taka jest np. często sytuacja ucznia). Ale powody czytania to nie tylko sprawa indywidualnych i przypadkowych motywacji. Istnieją zawsze w ramach danej zbiorowości pewne powody typowe i uznawane za „właściwe". I właśnie takie typowe powody, ustalone w danym miejscu i czasie jako społeczne wzory lektury, decydują o tym, jakie funkcje są w ogóle dziełom literackim przypisywane, a następnie o tym, jaka jest ważność poszczególnych funkcji, a więc jak wygląda ich hierarchia. Ten sam utwór odniesiony do różnych wzorów lektury może spełniać za każdym razem odmienne funkcje — odpowiadając na rozmaite potrzeby i oczekiwania czytelników. Utwierdzone wzory lektury stanowią element szerszego porządku — kultury literackiej.

Kultura literacka — to zasób rozpowszechnionych mniemań na temat charakteru i powinności literatury, upodobań i ideałów literackich, wzorów lektury (a więc umiejętności rozumienia i wartościowania utworów) właściwy czytelnikom danej epoki. Elementarny poziom kultury literackiej wyznacza wspólnota językowa odbiorców: w czasach nowszych jej bazę stanowią języki narodowe, w epokach dawniejszych

350

—języki o zasięgu ponadnarodowym (łacina w średniowieczu, francuski w XVIII w.). Różne kultury literackie definiują na swój sposób sam status literatury, jej funkcje oraz warunki „literackości"; jedne honorują przede wszystkim jej wartości instrumentalne (np. religijne, dydaktyczne czy polityczne), inne — przeciwnie — kładą nacisk na autonomię jej zobowiązań estetycznych. Za pośrednictwem kultury literackiej czytelnicy uzyskują możliwość korzystania z zasobów tradycji literackiej oraz z twórczości współczesnej. Niektóre kultury literackie akceptują przede wszystkim wypróbowane formy rozwiązań pisarskich, sprawdzone gatunki i style, które mają za sobą autorytet przeszłości; w opozycji do nich znajdują się takie, które wartość najwyższą przypisują nowatorstwu i oryginalności. Dana kultura literacka zakłada określony rodzaj rozumienia roli pisarza, traktując go — przykładowo —jako przewodnika duchowego, rzemieślnika, dostarczyciela rozrywki, ideologa; odpowiednio do tego kształtuje się rozumienie roli czytelnika. Kultura literacka stanowi — przynajmniej w czasach nowszych, poczynając od XVIII w. — całość wewnętrznie zróżnicowaną i wielopoziomową. Poszczególne jej poziomy zapewniają czytelnikom możliwość kontaktowania się z odpowiednimi konwencjami literackimi i typami twórczości (od literatury elitarnej po piśmiennictwo straganowe). Zróżnicowanie kultury literackiej wiąże się z rozwarstwieniem zbiorowości, w której obrębie występuje. Tą zbiorowością jest publiczność literacka.

Publiczność literacka — to ukształtowana w obrębie danego społeczeństwa zbiorowość odbiorców dzieł literackich. Liczebność, zasięg i skład publiczności zależą w każdym wypadku od struktury społecznej, która stanowi jej podłoże, a więc od istniejących zróżnicowań klasowych, stanowych czy warstwowych, oraz od poziomu oświaty w poszczególnych grupach, zapewniającego im dostęp do wartości kulturalnych. Czynniki integrujące publiczność to przede wszystkim kultura literacka oraz działające instytucje życia literackiego. Publiczność może być tożsama z jedną grupą społeczną: tak rzecz wyglądała w epokach dawniejszych; ale może być zbiorowością wewnętrznie rozwarstwioną — wtedy, gdy rekrutuje się z przedstawicieli rozmaitych grup: jest to sytuacja właściwa czasom nowszym. Daną warstwę publiczności wyodrębnia przede wszystkim jej wyposażenie kulturowo-literackie, które umożliwia jej członkom korzystanie z mniejszego lub większego repertuaru typów dzieł literackich. Kształtowanie się i przemiany publiczności są jednym z istotniejszych czynników w ewolucji samej literatury; nie jest

351

ona bynajmniej jedynie stroną bierną w tym procesie: potrzeby i gusta jej warstw i kręgów wpływają na rozwój i upowszechnianie się określonych konwencji, gatunków i stylów twórczości pisarskiej.

Życie literackie — to ogół zjawisk społecznych składających się w danym czasie i miejscu na podłoże i warunki twórczości, obiegu i rozpowszechniania oraz odbioru dzieł literackich; obejmuje wszelkie instytucje stanowiące ramy dla działalności i wzajemnych stosunków osób zainteresowanych literaturą: pisarzy, czytelników, krytyków, wydawców, mecenasów. O charakterze życia literackiego decydują: rodzaj uczestniczącej w nim publiczności, jej rozwarstwienie i odpowiadające mu zróżnicowanie poziomów kultury literackiej; status społeczny i zawodowy pisarza; instytucje i przedsięwzięcia pośredniczące między twórcami i odbiorcami, sprzyjające upowszechnianiu produktów pracy pisarskiej w społeczeństwie lub ograniczające ich swobodny obieg (np. biblioteki, wydawnictwa, rynek księgarski, krytyka literacka, polityka kulturalna różnych grup społecznych, cenzura); istnienie ośrodków kształtowania się idei artystycznych (np. salon literacki, czasopisma); rozmieszczenie geograficzne centrów życia literackiego. Istotne jest jego umiejscowienie w całokształcie zjawisk społeczno-kulturalnych danego czasu, w szczególności zaś związek właściwych mu instytucji z instytucjami obejmującymi swoim zasięgiem także inne zakresy życia zbiorowego (np. kościół, dwór, partie polityczne, uniwersytety). Istotny jest także w każdym wypadku jego zasięg: jakie warstwy społeczeństwa obejmuje (np. elitarny, ale jednorodny model życia literackiego XVII—XVIII w. i demokratyczny — choć wielowarstwowy — model dzisiejszy).

PROCES HISTORYCZNOLITERACKI

Proces historycznoliteracki—przeobrażenia, jakim podlega literatura w czasie historycznym. Jego najważniejsze aspekty to:

ilościowy przyrost dokonań pisarskich — nieustanne przybywanie
dzieł nowych;
przemiany w sposobach odbierania dzieł już istniejących — ich
ciągłe reinterpretacje i przewartościowania;
kształtowanie się i przemiany tradycji literackiej;
krystalizowanie się i ewolucja dużych całości historycznoliterackich,
zwłaszcza okresów, a w ich ramach — prądów literackich.
Tradycja literacka — całokształt doświadczeń literackich przeszłości

stanowiących w danym czasie i środowisku układ odniesienia dla twórczości i zarazem decydujących o upodobaniach i oczekiwaniach publiczności literackiej. Tradycja sumuje, porządkuje i hierarchizuje owe doświadczenia, czyniąc z nich składnik określonej współczesności literatury. Żywotność poszczególnych elementów tradycji nie tylko na tym polega, że są one pozytywnie wykorzystywane w nowych przedsięwzięciach pisarskich, lecz także na tym, że mobilizują sprzeciw twórców, że są przez nich negowane czy odrzucane w imię ideałów oryginalności. Konwencja literacka — to jeden ze składników tradycji: zespół norm określających właściwości (tematyczne, kompozycyjne, stylistyczne) u-tworów danego typu, zaświadczony odpowiednio bogatą praktyką pisarską i odpowiadający gustom jakiejś grupy czy warstwy publiczności literackiej. Konwencji odpowiada zawsze pewien ustabilizowany repertuar środków i chwytów, których zastosowanie gwarantuje pisarzowi porozumienie z czytelnikiem, ale skazuje go równocześnie na pewien schematyzm. Z kolei zerwanie twórcy z rozpowszechnioną konwencją

353

(tak np. jak romantycy zerwali z konwencją poezji klasycystycznej, a awangardziści z szablonami liryki młodopolskiej) jest warunkiem koniecznym rozwiązania oryginalnego, ale zarazem oznacza najczęściej — przynajmniej na krótką metę — konflikt z publicznością i uznanie przez nią nowego dokonania za niezrozumiałe lub bezwartościowe.

Okres literacki (inaczej: epoka literacka) — to faza procesu historycz-noliterackiego zawarta w dających się określić ramach chronologicznych. Ramy takie wyznaczają niekiedy daty wydarzeń istotnych w dziejach danej zbiorowości (np. powstanie styczniowe jako granica między romantyzmem a pozytywizmem), kiedy indziej są one związane z dynamiką samych zjawisk literackich (np. publikacja w 1822 r. Mickiewiczowskich Ballad i romansów uznawana za początek polskiego romantyzmu; ostatnie dziesięciolecie XIX w. jako wstępna faza Młodej Polski).

O obliczu okresu decydują:

charakter występujących w jego ramach prądów literackich, szcze
gólnie zaś prądu dominującego, który wyciska swoiste piętno na
najwartościowszej twórczości okresu; nazwa takiego prądu staje się
często nazwą całego okresu (np. romantyzm);
określony rodzaj zadań społecznych czy kulturalnych podejmowa
nych przez literaturę;
wspólnota tradycji literackiej, stanowiącej układ odniesienia inicja
tyw twórczych i oczekiwań odbiorców;
mniej więcej jednolite formy życia literackiego, w szczególności zaś
określony typ publiczności.

Prąd literacki — to zespół tendencji literackich (ideowo-artystycz-nych) utrwalony w wielu znaczących dziełach powstałych w czasowej bliskości, w miarę spójny i wewnętrznie zhierarchizowany, żywotny w u-chwytnych granicach historycznych. W ramach jednego okresu współ-występuje zwykle parę prądów; np. w oświeceniu: klasycyzm, sentymentalizm i — w mniejszym stopniu — rokoko, w Młodej Polsce: naturalizm, symbolizm, ekspresjonizm. Ewolucja prądów jest zasadniczym czynnikiem branym pod uwagę przy periodyzacji historycznoliterackiej. W strukturze prądu cztery elementy mają charakter konstytutywny:

filozoficzny i światopoglądowy fundament; __
poetyka: zbiór zasad określających budowę dzieła literackiego w ra
mach poszczególnych rodzajów i gatunków;
zespół obiegowych tematów, postaci literackich, standardowych
idei;

354

4. zespół swoistych środków artystyczno-literackich wypracowanych w twórczości przedstawicieli danego prądu.

Pytania i polecenia kontrolne

1. Co nazywamy stylem, a co kompozycją dzieła literackiego?

— Spróbuj bliżej określić główne składniki treści dzieła: świat przedstawiony, pod
miot literacki, zawartość ideową.

2. Jaka funkcja i jakie właściwości wyróżniają język poetycki wśród innych odmian
mowy?

Jakie jest jego związek z językiem literackim?
Od czego zależy styl utworu?
Na czym polega stylizacja i jakie przybiera postacie?
Co to jest instrumentacja głoskowa tekstu i jakie może pełnić funkcje?
Jakie są sposoby poetyckiego formowania brzmieniowej postaci tekstu?
Jak dobór, przekształcenia, umiejscowienie i łączenie wyrazów w tekście mogą
służyć celom poetyckim?
Jakie układy i przekształcenia składniowe bywają stosowane przy konstruowaniu
tekstu poetyckiego? Jakie typy zdań stały się charakterystycznymi postaciami zwro
tów poetyckich?
Jakie są najbardziej znane tropy poetyckie?

Dzięki czemu powstaje semantyczny efekt metafory? Czym różnią się metafory
poetyckie od metafor w języku potocznym?
Jakie funkcje może pełnić epitet?
Jaki może być efekt peryfrazy? A jaki hiperboli?
Jakie jest znaczenie paradoksu?
Jak podobieństwa brzmieniowe wyrazów mogą służyć grom znaczeniowym?
Na czym polega podobieństwo, a na czym różnica między symbolem a alegorią?
Jakie jest kompozycyjne działanie pointy?
Jak rozpoznać ironię wypowiedzi?

3. Czym różni się wiersz od prozy?

Jaką rolę w budowie wiersza odgrywa podział na wersy? Jak zaznaczane są
węzłowe punkty wersu — średniówka i klauzula?
Na czym polega regularna rytmiczność wiersza sylabicznego? Sylabotonicznego?
Tonicznego? Jakie są najważniejsze różnice między nimi?
Jaka jest relacja między podziałem na zdania i cząstki zdaniowe a podziałem na
wersy w sylabowcu? A w innych rodzajach wiersza polskiego? Kiedy powstaje prze-
rzutnia i jakie pełni funkcje?
Jaka jest różnica między zestrojeni akcentowym a stopą?

—Jakie są najważniejsze odmiany (formaty, rozmiary) wiersza sylabicznego? Sylabotonicznego? Tonicznego?

Czym wiersz nieregularny rytmicznie różni się od regularnego, a czym od wolnego?
Co sprawia, że wiersz wolny, choć nierytmiczny, jest wierszem?

355

Kiedy w polskiej poezji pojawiły się poszczególne sposoby wierszowania?
Jak tworzy się rymy i jakie bywają ich odmiany?
Jaki jest związek między rymem a umiejscowieniem akcentu?
Jak nazywa się wiersz bezrymowy? Czy może on występować we wszystkich czy
tylko w określonych odmianach wiersza?
Jakie postacie strof utrwaliły się w tradycji poetyckiej i jakie układy rymowe je
formują?
W poezji jakich epok, w jakich gatunkach literackich, u jakich poetów, w jakich
utworach występują poszczególne odmiany wiersza, strof czy sposobów rymowania''
Podaj znane przykłady.

4. Wskaż główne wyznaczniki rodzajów literackich.

— Na czym polegają różnice między rodzajem a gatunkiem literackim?

5. Podaj główne wyróżniki utworu epickiego.

Jaką rolę gra w epice narrator?
W jaki sposób uzewnętrznia się on w strukturze dzieła?
Wskaż różne sposoby jego sytuowania się wobec świata przedstawionego.
Jakiego typu wypowiedzią jest narracja?
Na czym polega różnica między narracją autorską a pamiętnikarską?
Czym różni się opowiadanie od opisu: scharakteryzuj te dwie formy wypowiedzi.
Jakie znasz odmiany opowiadania, a jakie opisu?
W jaki sposób narrator może przytaczać wypowiedzi postaci?
Co to jest monolog wewnętrzny?
Co nazywamy fabułą, a co akcją?
Jak może wyglądać czasowe uporządkowanie fabuły?
Wątki i epizody — jaka jest ich rola w obrębie fabuły?
Co nazywamy motywacją? Wymień i opisz typowe odmiany motywacji.
Na czym polega charakterystyka postaci w utworze epickim? Wskaż możliwe
formy takiej charakterystyki.
Do czego sprowadza się różnica między postacią statyczną a postacią dynamiczną?
Spróbuj wskazać zasadnicze cechy utworu nowelistycznego.
Jakie znasz typowe ujęcia kompozycyjne w noweli?
Czym różni się od noweli gatunek zwany opowiadaniem?
Jakie są zasadnicze cechy charakteryzujące powieść dziewiętnastowiecznego
realizmu?
Jakim przekształceniom uległ ten model powieści w literaturze XX wieku?
Co różni narratora w powieści nowoczesnej od narratora w powieści dawnej:
Jakie są między nimi ważniejsze odmienności w zakresie kompozycji fabularnej.
Co wiesz o monologu wewnętrznym w powieści XX wieku?
Wskaż zasadnicze różnice gatunkowe między nowelą a powieścią.
Jak zbudowany jest świat przedstawiony w eposie homeryckim?
Omów znamienne cechy postawy narratora w eposie.
Jakie są zasadnicze właściwości stylu narracji w eposie?
W jakim związku z eposem pozostaje poemat heroikomiczny?
Jakie znasz inne odmiany poematu epickiego?

356

Wymień najważniejsze cechy gatunkowe powieści poetyckiej i poematu dygrysyj-
nego.
Omów funkcje i budowę bajki.

\— Na czym polegają różnice miedzy bajką na rracyjną a epigramatyczną? '— Co jest istota satyry?

— W jakiej mierze satyra jest garunkiem, a w jakiej stanowi kategorię ponadgatunko-
wą?

6. Podaj główne wyróżniki utworu lirycznego.

Czym monolog liryczny różni się od narracji?
Na czym zasadza się rozróżnienie liryki bezpośredniej i liryki pośredniej?
Jakie teksty zaliczamy do liryki inwokacyjnej, a jakie do liryki podmiotu zbioro
wego?
Czy podmiot liryczny jest tożsamy z autorem utworu?
Na czym polega stylistyczna wyrazistość języka liryki? Spróbuj scharakteryzować
różne przejawy tej wyrazistości.
Jakie znasz tematyczne dziedziny liryki?
Co wiesz o niektórych gatunkach liryki: oelegii? odzie? sielance? epigramacie?
Jakie są zasadnicze cechy formy sonetu?
Wylicz i omów główne właściwości gatunkowe ballady.

7. Jakie są podstawowe wyróżniki utworu dramatycznego?

Jak zbudowana jest akcja w dziele dramatycznym? Podaj jej konstytutywne skład
niki.
Jaka jest rola dialogu w dramacie?
Jakie funkcje pełnią w utworach tego rodzaju wypowiedzi monologowe?
Jak wygląda kompozycja klasycznej tragedii? Wymień jej główne składniki.
Czym różni się komedia sytuacji od komedii charakterów?
Jakie formy dramatu ukształtowały się w średniowieczu?
Na czym polegała swoistość dramatu romantycznego na tle wcześniejszych gatun
ków dramatycznych?
Spróbuj scharakteryzować formę gatunkową dramatu obyczajowo-psychologicz-
nego.
Wskaż gatunki dramatyczne ukształtowane w bieżącym stuleciu.
Co nazywamy dramatem groteskowym?

8. Co potrafisz powiedzieć o funkcjach dzieła literackiego?

Co to jest kultura literacka?
Jakie są wyznaczniki publiczności literackiej?
Co nazywamy życiem literackim?

9. Jak można rozumieć pojęcie procesu historycznoliterackiego?

Jaka jest rola tradycji w przemianach literatury?
W jaki sposób konwencja literacka oddziałuje na inicjatywę twórczą pisarza?
Jakie są wyznaczniki okresu literackiego?
Co nazywamy prądem literackim?
Wedle jakich zasad wyodrębnia się okresy w dziejach literatury?

357

Bibliografia

M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński Slownik terminów

literackich. Pod red. J. Sławińskiego. Wrocław 1988. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński Zarys teorii literatury. Warszawa

1991.

E. Miodońska-Brookes, A. Kulawik, M. Tatara Zarys poetyki. Warszawa 1978. B. Chrząstowska, S. Wysłouch Poetyka stosowana. Warszawa 1987.

WIEDZA O KULTURZE

Stanisław Frycie Janina Koblewska

TEATR, FILM, RADIO, TELEWIZJA

Związek teatru, filmu, radia i telewizji z literaturą

Teatr, film, radio i telewizja stanowią ważne ogniwa systemu oświa-towo-wychowawczego, a równocześnie integralne składniki kultury współczesnej.

Przedstawienie teatralne opiera się na tekście literackim, toteż związek teatru z literaturą jest oczywisty. Także film, radio i telewizja, czyli tak zwane środki masowego oddziaływania, pozostają w bliskim związku z literaturą. Niektóre filmy i spektakle telewizyjne są adaptacjami dzieł literackich. Inne opierają się na scenariuszach, stanowiących literacką strukturę dzieł, lub na utworach dramatycznych. Zwłaszcza film łączy z literaturą wiele różnorodnych związków, jak np. przejęty z piśmiennictwa podział na rodzaje i gatunki.

Radio prezentuje literaturę, np. w postaci słuchowiska, montażu literackiego, prozy i poezji czytanej przez wybitnych aktorów. Słuchowisko radiowe pozostaje w bliskim związku z teatrem, podobnie jak widowisko telewizyjne.

Kino, radio i telewizja, jak również prasa, stanowią grupę środków masowego oddziaływania, inaczej — masowego komunikowania.

Najstarszym środkiem masowego oddziaływania jest prasa. Jej narodziny datuje się na drugą połowę XVIII w.

Prasa posługuje się — jako podstawowym środkiem informacji — słowem. Film i telewizja przekazują treści za pomocą środków audiowizualnych, radioaudytywnych. Omówimy te środki w aspekcie procesu komunikowania się ludzi.

360

Proces komunikowania się ludzi

Terminem „komunikacja" socjolodzy określają zazwyczaj proces porozumiewania się ze sobą dwóch lub więcej osób.

Spróbujemy określić bliższe znaczenie terminów „komunikacja", „informacja", „nadawca komunikatu", „odbiorca".

Wyobraźmy sobie, że jeden człowiek (lub grupa osób) pragnie przekazać innej osobie (lub grupie osób) jakieś treści, np. analizę dzieła literackiego, sądy i opinie, przebieg wydarzenia historycznego, polecenie, apel. Nadawca musi się w tym celu posłużyć takim zespołem środków przekazywania treści, a więc znaków i symboli, aby odbiorca mógł go zrozumieć. Taki akt przekazywania treści przez nadawcę nosi nazwę procesu komunikowania lub inaczej — informacji. Komunikowanie jest więc aktem przekazywania informacji odbiorcy przez nadawcę.

Komunikowanie może się dokonywać w kontaktach bezpośrednich lub pośrednich. W kontaktach bezpośrednich nadawcą komunikatu jest na przykład nauczyciel w klasie, który przekazuje uczniom określone treści nauczania, lub dwaj koledzy, którzy ze sobą rozmawiają.

Wszystkie środki masowego oddziaływania wywierają na odbiorców wpływ pośredni. Treści przekazywane są bowiem z centrum określonego źródła do masowych odbiorców, czyli do licznej i zróżnicowanej publiczności.

Najdoskonalszy schemat funkcjonowania środków masowego oddziaływania, aktualny do dziś, stworzył w latach czterdziestych amerykański socjolog Donald Lasswell. Ten schemat (lub model) przedstawia się następująco: Kto mówi? (nadawca), co mówi? (jakie treści przekazuje), za pomocą jakich środków? (wybór medium, dobór środków komunikowania), do kogo mówi? (odbiorcy), z jakim skutkiem?

Odmienny podział środków masowych wiąże się z kodem przekazu. Wyróżniono więc środki „wielkie" (big media), do których zaliczono film dźwiękowy, telewizję, komputer oraz środki „małe" (little media), w obrębie których umieszczono radio, książkę, nagrania wideo itp. Kody, którymi posługują się te środki, to kod analogowy (muzyka, taniec), digitalny (druk, słowo mówione) oraz ikoniczny. Tylko film dźwiękowy i telewizja mogą posługiwać się trzema kodami równocześnie. Nic nie wskazuje jednak — jak dotąd — na przewagę środków „wielkich" nad „małymi" i odwrotnie. Można jedynie stwierdzić, że

361

korzystanie z kilku środków daje lepsze rezultaty niż stosowanie jednego środka.

Innej klasyfikacji mass-mediów dokonał kanadyjski socjolog M. McLuhan. Przyjął on za kryterium podziału cechy charakterystyczne tych środków oraz wyzwalane przez nie sposoby percepcji. Wyróżnił dzięki temu środki „gorące" (hot media) oraz środki „zimne". Kryterium tego podziału jest liczba receptorów zaangażowanych w odbiór i wynikające stąd konsekwencje.

Środki „gorące" apelują do uczuć odbiorcy, a odpowiedź na ten apel nie powoduje żadnego intelektualnego wysiłku, żadnego zaangażowania, dlatego są one łatwe w odbiorze. W komunikacie „gorącym" sens jest nadany przez nadawcę. Przekaźnik „gorący" (radio, prasa) stanowi przedłużenie konkretnego receptora, który zapewnia „ostrą" percepcję — oddziałując na emocje, działa silnie, ale powierzchownie i nietrwale.

Środki „zimne" (telewizja) wymagają od odbiorcy zaangażowania w odbiór przekazu. Apelując do intelektu, skłaniają do umysłowego wysiłku, do aktywnego dopełnienia przekazu, wywołują głębokie i złożone uwikłanie w odbiór. Środki te wymagają aktywnego współuczestnictwa receptorów w uzupełnianiu przekazywanej treści.

Środki informacji: obraz, dźwięk, słowo

W akcie komunikowania nadawca przekazuje odbiorcom treści za pomocą systemu znaków. Akt komunikacji między dwoma osobami jest wówczas kompletny, gdy te same znaki i symbole rozumieją one w analogiczny sposób. W skład tego systemu wchodzą podstawowe środki informacji: dźwięk, obraz, słowo.

W codziennym doświadczeniu spostrzegamy otaczających nas ludzi, przedmioty i zjawiska. Wizualny obraz otoczenia, który powstaje na siatkówce ludzkiego oka pod wpływem zewnętrznych bodźców, informuje nas o otaczającym świecie. Spostrzegamy przedmioty, ich właściwości przestrzenne, ich ruch.

Wizualny obraz otoczenia jest dla każdego człowieka ważnym źródłem informacji o świecie. W pewnym sensie pojęcie obrazu można rozszerzyć na zakres spostrzeganych przez nas w otoczeniu dźwięków i szmerów, które odbieramy za pomocą receptora słuchu. Słuch człowieka ma jednak bardzo ograniczoną zdolność różnicowalTia dźwięków i szmerów, cechuje się też znacznie mniejszą wrażliwością niż receptor

362

wzroku. Dlatego z otaczającego nas świata dźwięków odbieramy tylko ich ograniczony zakres, a najbardziej złożone układy dźwiękowe są dla ludzi tylko przykrym hałasem. Jednak „obraz" składający się z dźwięków i szmerów informuje nas o otaczającym świecie, np. wycie wichru, wizg opon samochodu hamującego na jezdni. Tak więc obraz wizualny i audytywny są ważnymi środkami informacji na temat otoczenia, środowiska, w jakim się znajdujemy, i zachodzących w nim zmian.

Można jednak spostrzegać świat pośrednio, np. oglądając fotografie, filmy, programy telewizyjne. Są to utrwalone przez innych ludzi, dzięki różnorodnym wynalazkom technicznym, obrazy osób, przedmiotów i zjawisk. Niektórzy teoretycy, aby odróżnić ten rodzaj obrazów od bezpośrednich spostrzeżeń, nazywają je obrazami-znakami. Można również nazwać takie obrazy odtwórczymi obrazami rzec^ywistości.

W procesie przekazywania informacji obrazy pełnią ważną funkcję jako środek informacji. Każdy obraz budzi też u odbiorcy reakcje emocjonalne.

Różne rodzaje obrazów wizualnych mogą stanowić samodzielne źródło informacji; słowa mogą im towarzyszyć, ale nie muszą. Są to więc pozawerbalne źródła informacji, które w procesie poznania odgrywają doniosłą rolę. Do tej kategorii obrazów można również zaliczyć mimikę i gestykulację. Za pomocą tych środków również i w życiu codziennym ludzie informują się nawzajem o swoich przeżyciach. Środki te jednak nigdy, poza określonymi dziedzinami sztuki (jak np. pantomima), nie występują samodzielnie jako źródła informacji. Stanowią one natomiast ważny środek ekspresji artystycznej i emocjonalnego oddziaływania na odbiorców, aczkolwiek nie są łatwe do jednoznacznego odczytania i są ściśle związane z określonym kręgiem kultury. Istnieje też w świecie współczesnym wiele symboli wizualnych, a ich liczba «stale wzrasta, np. znaki drogowe, znaki na lotnisku itp. Wymaga to od odbiorców znajomości coraz szerszego zakresu takich znaków i symboli wizualnych.

Najważniejszym środkiem informacji jest mowa — ustna i pisana. Tylko ona bowiem jest w stanie zapewnić pełne, poprawne rozumienie komunikatu.

Wszystkie wymienione powyżej obrazy wizualne i dźwiękowe rozszerzają znacznie możliwości poznawcze człowieka, zwłaszcza że można wyróżnić obiektywną rejestrację zjawisk oraz ich artystyczną transformację. Można więc wyróżnić przekaz realistyczny i artystyczny, czyli

363

kreacyjny, a obrazy można podzielić na statyczne (np. fotografie) i dynamiczne.

Teatr „żywy"

Podstawowe tworzywo teatru. Istnieją trzy koncepcje dramatu, jako podstawy teatru. Pierwsza z nich traktuje dramat, czyli tekst literacki, który stanowi podstawę inscenizacji teatralnej, jako samodzielny rodzaj literacki. Tradycyjna poetyka uznaje dramat za jeden z trzech głównych rodzajów literackich. Obecnie ma wielu zwolenników teoria wyłączająca dramaturgię ze sfery literackiej. Teoria ta głosi, że utwór dramatyczny uzyskuje pełnię swych możliwości estetycznych dopiero w realizacji teatralnej. Do zwolenników tej teorii należała Stefania Skwarczyńska.

Trzecia koncepcja podkreśla intersemiotyczny charakter teatru: przekład znaków literackich dramatu na „język teatru". Termin ten nie znalazł jednak powszechnej akceptacji dla określenia środków przekazywania treści przez teatr. W końcu lat sześćdziesiątych naszego wieku wprowadzono nazwę „znaki teatru", która jest w powszechnym użyciu.

Omówimy głównie trzecią z wymienionych teorii, jako najbardziej związaną z procesami komunikowania się ludzi. Ludzie porozumiewają się bowiem ze sobą zarówno słownymi, jak pozasłownymi środkami komunikowania, czyli systemem znaków i symboli.

Komunikat, jakim jest przedstawienie teatralne, posługuje się następującym systemem znaków:

dźwiękowych, do których należą: mowa ustna (język), efekty
dźwiękowe, muzyka;
wizualnych, do których zaliczamy: scenografię, kostiumy, chara
kteryzację aktorów, mimikę i pantomimikę (mimika twarzy, ges
ty, ruch), rekwizyty.

Mowa ustna w teatrze w postaci dialogu lub monologu jest mową
sztuczną. Leopold Grzegorek (Poznajemy teatr, s. 11) słusznie twierdzi,
że „cechą języka dramatu jest nie tylko to, że każda wypowiedź zmierza
do z góry obmyślonego przez autora celu, lecz także bogata jest nośność
treści. W dwóch formach wypowiedzi, przede wszystkim w dialogu,
bardzo rzadko w monologu, trzeba zawrzeć wyjątkowo wiele treści; nie
tylko myśli bohaterów, ale często ich charakterystyki, opisy, a nawet
sądy samego autora, który wypowiada się przez usta działających na
scenie osób". ~~~

364

Tekst napisany przez dramaturga wygłasza aktor zgodnie z przyjętą przez reżysera spektaklu interpretacją odtwarzanej postaci. Wypowiedź aktora na scenie należy więc traktować jako znak, ponieważ jest w nim zawarta informacja o następujących osobach: o autorze dramatu, reżyserze, samym aktorze oraz fikcyjnej postaci, bohaterze literackim, którego aktor odtwarza. W wypowiedzi aktora na scenie można wyróżnić następujące elementy: głos aktora, jego cechy, interpretację głosową tekstu.

Pierwszą cechą interpretacji tekstu jest intonacja. Intonacja jest to sposób odpowiedniego akcentowania wyrazów i zdań przez aktorów, dzięki któremu odbiorca ma wrażenie tak zwanych akcentów: prowincjonalnego, gwarowego itp.

Znaki mowy w teatrze odbiera się łącznie z pozostałymi, pozajęzyko-wymi znakami: mimiką, gestykulacją, wyglądem (charakteryzacją) postaci, scenografią, kostiumem, rekwizytami. Znaki pozajęzykowe zwiększają siłę oddziaływania znaków mowy, a nawet nadają im właściwy sens.

Literacki tekst leży u podłoża każdego przedstawienia. Może on dominować nad innymi elementami, jak np. w teatrze jednego aktora, czyli w teatrze rapsodycznym. Może też występować tylko w formie ogólnego scenariusza, jak np. w teatrze Józefa Szajny.

Efekty naturalne (dźwiękowe) i muzyka pełnią w teatrze podobne funckje, jak w słuchowisku radiowym. Mogą to być np. songi, jak w utworach scenicznych Bertolta Brechta, chociażby w Operze za trzy grosze, do której muzykę skomponował Kurt Weigl, lub w młodzieńczym dramacie tego autora Mahagony, z muzyką tego samego współtwórcy. Muzyka może również budować nastrój sceny lub wynikać z prezentowanych na scenie sytuacji.

Scenografia stanowi niezwykle ważny system znaków teatru, a równocześnie środków wyrazu artystycznego. Powinna ona współdziałać z całością inscenizacji. Pojęcie scenografii łączy się z malarstwem, jest więc związane z oprawą plastyczną widowiska scenicznego.

W teatrze starożytnej Grecji udział malarzy w przygotowywaniu spektaklu był niewielki. Scena miała wystrój stały: architektoniczny, a nie plastyczny. W tragediach występował zawsze ten sam fronton pałacu lub świątyni, a scena i widownia znajdowały się pod gołym niebem (podobnie jak teatr w warszawskich Łazienkach, którego inspiracją był teatr starożytnej Grecji). W przypadku rzadko grywanych

365

komedii przesłaniano stałą dekorację udrapowaną materią lub malowaną dekoracją.

W teatrze starożytnego Rzymu, zwłaszcza w końcowym okresie istnienia imperium, stosowano dekoracje w celu uzyskania efektów perspektywicznych.

Niewielka była również rola dekoratora w teatrze średniowiecznym, zwłaszcza wówczas, gdy widowiska odbywały się w scenerii wnętrz kościelnych lub w tzw. mansjonach, czyli swoistych celkach, które w trakcie przedstawienia nie zmieniały wyglądu.

We Włoszech w czasach odrodzenia malarstwo zajmowało w teatr/e ważne miejsce. Stanowiło jednak bardziej element zdobniczy i samodzielny niż scenografię przedstawienia.

Natomiast w Anglii w tym samym okresie, np. w teatrze Szekspira, na scenie w ogóle nie było dekoracji. Umieszczano jedynie napis, np. „tu jest las", odwołując się tym samym do wyobraźni widzów.

Udział sztuki plastycznej we współtworzeniu spektaklu teatralnego w okresie od XVIII do połowy XIX w. nie był zbyt imponujący. W XVIII w. scena dworska prezentowała deklamowaną tragedię koturnową oraz komedię. W tragedii wystarczało jedno wnętrze o kilku wejściach, markujących umownie zmianę miejsca akcji. Znaczniejsi widzowie zasiadali na scenie, nie krępując się obecnością aktorów, często też głośno rozmawiali. Nawet Wojciech Bogusławski, uważany za ojca sceny polskiej, skarżył się w okresie znacznie późniejszym, iż ta moda, wyniesiona z Francji, utrudnia grę aktorów, a zachowanie wielkich panów zasiadających na widowni i na scenie jest wręcz skandaliczne. W teatrach przeznaczonych dla szerszych warstw ludności dekoracje były bardzo ubogie.

W wieku XIX wprowadzono pewien rygoryzm względem oprawy plastycznej przedstawień. Zaczęła bowiem obowiązywać zasada wierności historycznej w tworzeniu tła scenicznego. Obowiązywała również zasada prawdziwości przedmiotów ukazywanych na scenie, wprowadzano np. prawdziwe drzewa, połcie surowego mięsa itp. Wynikało to z zasad weryzmu, czyli naturalizmu w sztuce i w literaturze, zwłaszcza w XIX w.

Gwałtowne przemiany w oprawie plastycznej przedstawienia teatralnego dokonały się w XX stuleciu. W Polsce reformy teatru dokonał Stanisław Wyspiański, nie tylko jako dramaturg, lecz również jako malarz.

366

Scenografia w teatrze współczesnym współtworzy spektakl teatralny, a więc buduje nastrój i tworzy przestrzeń sceniczną. Scenograf ma przede wszystkim za zadanie określić miejsce akcji. Może to uczynić w różnorodny sposób, w zależności od koncepcji reżysera spektaklu, np. iluzjonistyczny (łudząco uprawdopodabniający), werystyczny (przenosząc szczegóły rzeczywistości na scenę) lub też aluzyjny. Scenografie iluzjonistyczna i werystyczna określają miejsce akcji bardzo dokładnie, scenografia aluzyjna wymaga od widza intensywnego wysiłku umysłowego i dużej wrażliwości estetycznej. Zresztą napisy oznaczające miejsce akcji w teatrze Szekspira należy również zaliczyć do scenografii aluzyjnej. Wybór konwencji scenograficznej wynika z potrzeby, a nie z określonej mody.

Często stosowaną w teatrze współczesnym formą scenografii jest kolaż kompozycja nie malowana, lecz układana z metalu, szkła, plastyku, worków itp. Znakomite efekty w kolażu osiągnął w swoim teatrze Józef Szajna. Budował on na scenie ogromnych rozmiarów kolaże, używając do ich konstrukcji takich materiałów, jak druciana siatka, stare żelastwo, worki konopne itp., a te tworzywa stawały się tworzywem sztuki. Kolaż pełni zwykle funkcję plastycznej projekcji stanów psychicznych bohatera, tworzy też nastrój, nie jest natomiast znakiem miejsca akcji.

Efekty świetlne należy zaliczyć również do scenograficznych znaków teatru.

Kostium określa zwykle płeć postaci, kondycję społeczną, region, epokę historyczną. Najczęściej kostium jest stylizowany, stanowi też integralny składnik całości kompozycji scenografa.

Kostiumy mogą mieć charakter symboliczny. W każdym wypadku kostium powinien być rzeźbą, z którą liczy się scenograf, rzeźbą wyznaczającą ściśle ramy ruchu i gestu aktora, jak to wyraził Andrzej Pronaszko.

Aktor. W starożytności — jak wiadomo — aktorzy grali w maskach, które wyrażały różne stany psychiczne, jak smutek, gniew, rozpacz itp.

Do końca XVI w. we wszystkich rolach — męskich i kobiecych

— występowali w Europie wyłącznie mężczyźni.

Oprócz żywego aktora w teatrze ważną rolę może odegrać lalka

— marionetka lub pacynka.

Słynny brytyjski teatrolog i scenograf, Gordon Craig. stwierdził, że aktor w teatrze powinien być czymś w rodzaju nadmarionetki. Jej gra.

367

wolna od emocji wykonawcy-człowieka, jest w stanie przekazać z góry ustalone treści.

Istnieją dwa style gry aktorskiej. Jeden zakłada dystans wobec kreowanej postaci, jest pozbawiony elementów naśladowczych wobec natury. Jest to gra w pełni kreacyjna, umowna. Aktor stanowi integralną część składową całości przedstawienia bez względu na to, czy gra rolę główną, czy też drugoplanową. Ten rodzaj gry aktorskiej znalazł swoje teoretyczne uzasadnienie w pracy Diderota Paradoks o aktorze.

Druga koncepcja gry aktorskiej, najdobitniej przedstawiona przez Konstantego Stanisławskiego w jego pracach, polega na wczuwaniu się w odtwarzaną postać. Aktor staje się —jak gdyby — odtwarzaną przez niego postacią, a tym samym identyfikuje się z rolą.

W teatrze współczesnym dominuje pierwszy sposób gry aktorskiej: kreowanie postaci z dystansu, gra umowna zamiast dosłownej.

Rola reżysera w teatrze. Osobą, która decyduje o całokształcie przedstawienia, jest reżyser. Całość pracy reżysera nad spektaklem nosi nazwę inscenizacji.

Jednym z twórców współczesnego pojęcia inscenizacji był Gordon Craig. Jego zdaniem, przedstawienie teatralne powinno być takim samym dziełem sztuki, jak obraz malarski lub poemat. Ponieważ dzieło sztuki tworzy jeden artysta, dzieło sztuki teatralnej, czyli przedstawienie, powinien tworzyć jeden artysta teatru, aby zintegrowanej całości wszystkich tworzyw (znaków) nadać piętno własnej interpretacji i wizji. Reżyserowi teatralnemu podporządkowana jest więc praca wszystkich pozostałych osób: scenografa i kostiumologa, aktorów, charakteryzato-rów itp.

Do najsłynniejszych reżyserów teatralnych XX w. są zaliczani: w Polsce — Stanisław Wyspiański, Leon Schiller, Tadeusz Kantor; we Francji — Louis Jouvet, Jean Louis Barrault i Jean Yilar; w ZSRR — Jewgie-nij Wachtangow, Wsiewołod Meyerhold; w Anglii — Peter Brook i Lau-rence Olivier; w Niemczech — Erwin Piscator, Max Reinhardt, Bertolt Brecht; w Stanach Zjednoczonych — Elia Kazań.

Wspólną cechą wybitnych reżyserów jest intelektualna i estetyczna prowokacja widza, odwoływanie się do jego wrażliwości. Teksty klasyków poddawano niejednokrotnie daleko idącym przeróbkom. Aktorzy grali wówczas z dystansem wobec kreowanych przez siebie postaci, scenografia miała charakter aluzyjny, a nie ilustracyjny.

368

Film

Wynalazcami filmu byli dwaj Francuzi, bracia August i Ludwik Lumiere, fabrykanci z Lyonu. Datę pierwszej projekcji ich filmu, 28 grudnia 1895 roku, historycy przyjęli za umowną datę narodzin kina.

Współczesny film posługuje się dla przekazywania treści wszystkimi środkami informacji: obrazem wizualnym i dźwiękowym, mową ustną (rzadziej — napisami), gestykulacją i mimiką. Wszystkie wymienione środki wchodzą w zakres pojęcia „język filmu".

Język jest to każdy „określony i zorganizowany system znaków, służący do przekazywania informacji między ludźmi" (Mały słownik cybernetyczny, 1983). Do zakresu nazwy „język filmu" należy — zdaniem wybitnego polskiego filmologa Bolesława L. Lewickiego — „to wszystko, co stworzyło kino w sensie sztuki, informacji publicznej, rejestracji naukowej i form nauczania — i co jest kontynuowane przez programowe komunikaty oraz przekazy telewizyjne" (Kino i telewizja, s. 98). Film posługuje się więc własnym, historycznie ukształtowanym językiem. Jest on produktem długiego formowania się różnych środków utrwalania i przekazywania informacji. Język filmu jest w swej istocie obrazowo-słowny.

Film jest więc twórczą syntezą wszystkich środków informacji oraz środków wyrazu artystycznego, czego w żadnym wypadku nie należy utożsamiać z ich mechaniczną sumą.

Film jest wytworem techniki. Dlatego techniczna strona filmu — odtworzenie świata przez kamerę filmową oraz obróbka laboratoryjna taśmy — odgrywają we współczesnej estetyce filmu doniosłą rolę. Pośrednictwo maszyn i procesów laboratoryjnych między twórcą a tworzywem stanowi jeden z głównych wyznaczników specyfiki filmu, jako odrębnej dziedziny sztuki, która wywarła decydujący wpływ na powstanie i rozwój jego środków wyrazu.

Od połowy lat siedemdziesiątych naszego wieku, a więc od momentu wprowadzenia kaset wideo, równolegle do tradycyjnej techniki nakręcania filmu rozwija się rejestracja filmów wideofonicznych, gotowych do prezentacji na magnetowidzie wraz z zakończeniem rejestracji. Powstaje w ten sposób ogromna liczba filmów, które można oglądać przede wszystkim u siebie w domu, u kolegów, w świetlicy, w samolocie, na promie itp. Większość tych filmów ma jednak charakter czysto rozrywkowy i jest pozbawiona wartości artystycznej.

369

Filmy nakręcane dla kina bronią się przed filmami wideo większą wartością artystyczną lub specjalnymi efektami, których nie mogą wprowadzić zapisy wideofoniczne. Jest zresztą od lat gotowy wynalazek laserowego zapisu obrazu filmowego, holografia. Uzyskuje się dzięki niej obraz przestrzenny, który nie różni się niczym od obrazu, jaki człowiek spostrzega w naturze. Jest to jednak rejestracja obrazu filmowego tak kosztowna, że nie stać na nią nawet najbogatszych krajów, toteż ma ona wyłącznie charakter eksperymentalny. Filmy takie wymagają też odmiennej,od dotychczasowej,aparatury projekcyjnej oraz innych ekranów. W przyszłości — trudnej obecnie do przewidzenia — powstaną takie kina i pojawią się filmy holograficzne.

Z technicznego uwarunkowania współczesnego filmu kinowego jako środka informacji wynikają jego właściwości. Daje on bowiem nowe możliwości dostrzegania przez odbiorcę różnorodnych zjawisk, znacznie rozszerza możliwości poznawcze człowieka. Dzięki fotografii odkryto nowe, nie dostrzegane uprzednio walory ekspresji, tkwiące w fotografowanym przedmiocie, np. w fakturze oślizgłej ściany, w lśniącym kamieniu itp.

Już w dobie filmu niemego odkryto, że za pomocą maszyny — kamery oraz odpowiednich technik zdjęć można znacznie rozszerzyć zakres doznań człowieka, pokazać mu to, czego nie jest w stanie dostrzec w otaczającej go rzeczywistości, a mianowicie przedmioty w ruchu zwolnionym i przyspieszonym. Film umożliwił też kondensację czasu. Dzięki wynalazkowi podwodnej kamery można zobaczyć na ekranie dno oceanu, jego florę i faunę. Zdjęcia mikroskopowe umożliwiają oglądanie zachowania się drobnoustrojów w ich naturalnym środowisku, a zdjęcia makroskopowe pozwalają zarejestrować zjawiska zachodzące w kosmosie. Rozbudowa obiektywu kamery pozwala zmieniać ostrość obrazu, pokazywać zmiany perspektywiczne, zniekształcenia optyczne, obrazy typu teleskopowego i mikroskopowego oraz silnie zbliżone obrazy przenikające materię, obrazy poprzez ciemność i mgłę (ultrafiolet i podczerwień), obrazy przekształcone w kolorze dzięki działaniu filtrów.

Rozwój kamery zdjęciowej i projektora — oprócz ukazania obrazu normalnego ruchu — umożliwia zatrzymanie i cofanie ruchu, pozwala przedstawić efekt nagłego znikania i pojawiania się, ruch zwolniony i przyśpieszony.

Rozwój aparatury zdjęciowej daje możliwości panoramowania,

370

wykonywania zdjęć w ruchu, zdjęć z góry (z lotu ptaka), zdjęć podwodnych i lotniczych, tworzenia obrazów ukośnych i odwróconych.

Rozwój techniki zdjęć kombinowanych umożliwił, oprócz dużej liczby stale stosowanych trików filmowych, stosowanie zdjęć nakładanych (w jednej ramie kilka różnych widoków, nakładane na obraz napisy i wykresy itp.), łączenie obrazów naturalnych z ruchomymi rysunkami i przedmiotami animowanymi (ożywionymi). Rozwój taśmy zdjęciowej spowodował, że można nakręcać zdjęcia czarno-białe, barwne, sztucznie barwione, można też pokazywać projekcję negatywową.

Rozwój rejestracji i emisji dźwięku umożliwił zapis i odtwarzanie nie tylko naturalnego brzmienia słów, szmerów i dźwięków, muzyki, lecz również dźwięków zniekształconych (tzw. zbitek dźwiękowych), zmieszanych różnych rodzajów dźwięku, dźwięków rosnących i malejących, zwolnionych i przyspieszonych, wreszcie dźwięków sztucznych.

Wszystkie te techniczne możliwości filmu wzbogacają również zakres środków wyrazu artystycznego sztuki filmowej.

Warstwa wizualna (obrazowa) filmu składa się z fotogramów, te zaś z kolei składają się z pewnych znaków ikonicznych. Fotogram w ruchu staje się kadrem, fazą ruchu. Wówczas postaciom ludzkim przydane zostają gesty.

Zmiana wielkości planów jest jedną z form ruchu, jakim posługuje się film. Miarą wielkości planów jest ludzka postać. Plany dzielą się na odległe i bliskie. Wyróżniane są następujące wielkości planów (wielkość planów jest wyznaczona przez odległość .kamery od fotografowanego człowieka):

I. Plany bliskie:

detal, czyli szczegół — zdjęcie jakiegoś niewielkiego fragmentu
człowieka (np. oczy, usta, dłoń);
portret — postacie są fotografowane do piersi;
plan amerykański, czyli średni — osoby są fotografowane do
kolan.

II. Plany odległe:

plan pełny — postacie są widoczne w pełnej wysokości, zajmują
prawie całą wysokość klatki;
plan ogólny — postacie widać na tle całości dekoracji lub więk
szego fragmentu krajobrazu;
plan daleki — szeroki widok jakiegoś krajobrazu, na jego tle
drobna sylwetka człowieka.

371

Kamera podczas zdjęć może być nieruchoma lub poruszać się. Może się ona obracać, np. wokół swojej osi od strony lewej ku prawej lub od prawej do lewej. Mówimy wówczas, że kamera panoramuje, a otrzymane ujęcie nazywamy panoramą. Panoramy pokazują zwykle miejsce akcji, krajobraz, wprowadzają w nastrój, w którym toczy się akcja.

Kamera może się poruszać równolegle do ruchu fotografowanego przedmiotu lub człowieka, może się od niego oddalać lub do niego zbliżać. Ruch kamery może być równoległy do fotografowanego przedmiotu. Ruch taki nazywa się jazdą kamery. Jeśli aktor pozostaje w miejscu, a kamera zbliża się do niego, to taki ruch kamery nazywa się najazdem kamery.

Wymieniliśmy tzw. ruchome ustawienia kamery wobec fotografowanych ludzi i przedmiotów.

Do ustawień ruchomych zaliczane są: panorama pozioma, panorama pionowa, panorama skośna, panorama bardzo szybka (szwenk), najazd kamery, odjazd kamery, jazda równoległa (tzw. travelling).

Do ustawień nieruchomych zalicza się: ustawienie frontalne, subiektywnie podwójne, z góry, z dołu.

Zdjęcia mogą być robione z różnych ustawień kamery wobec fotografowanego człowieka: z góry, z dołu, ukośnie, na wprost itp. Zdjęcia z góry dają odbiorcy pogląd na całość krajobrazu, w którym toczy się akcja, informują o jego charakterystycznych cechach i właściwościach przestrzennych, ukazują np. widok stepu, oceanu, gór. Zdjęcia z dołu wyolbrzymiają postacie, wydłużają je, wprowadzają deformację. Najbardziej zbliżonym punktem ustawienia kamery do naszego codziennego spostrzegania są zdjęcia robione na wprost fotografowanych przedmiotów, np. człowieka idącego ulicą. Zdjęcia ukośne służą zwłaszcza przedstawieniu subiektywnego obrazu otoczenia lub koszmarnego snu itp.

Można też wyróżnić obiektywny i subiektywny sposób przedstawiania wydarzeń i ludzi na filmie. Punkt widzenia kamery jest więc obiektywny i subiektywny. Obiektywny sposób występuje przy narracji odautorskiej wydarzeń, natomiast subiektywny prezentuje punkt widzenia określonych postaci przedstawionych na filmie. Kamera może więc wychwytywać cechy satyryczne u fotografowanych osób. Można np. zmniejszyć ostrość obrazu, zamazać przedstawione na ekranie przedmioty i osoby, aby ukazać subiektywny obraz świata dostrzegany przez krótkowidza, który zgubił okulary, itp.

372

O rytmie narracji filmowej, o układzie opowiadania decyduje montaż filmu. Niektórzy teoretycy nazywają montażem całą kompozycję formalną dzieła filmowego, inni — uznają montaż za metodę twórczą pracy reżysera filmowego. Od strony estetycznej montaż zapewnia dziełu filmowemu ciągłość (akcji lub wywodu), płynność (kompozycji plastycznej), rytmiczność (układów czasowych).

Warstwa dźwiękowa w filmie. Słowo odgrywa we współczesnym filmie rolę równorzędnego, obok obrazu, środka przekazu i ekspresji. Rozbudowane dialogi w filmie współczesnym spotykamy często, nie zmniejszają one bowiem „filmowości" dzieła ekranowego. Nikt nie próbuje ograniczać w filmie słownych środków wyrazu na rzecz wizualnych. Jest bowiem rzeczą naturalną, że przedstawieni na ekranie ludzie rozmawiają ze sobą. W niektórych filmach słowo jest jednym z najważniejszych elementów utworu, jak np. w filmie Dwunastu gniewnych ludzi Sidneya Lumeta. Sprawą istotną w filmie współczesnym nie jest więc liczba słów, lecz sposób posługiwania się słowem, które jest równie ważną częścią składową utworu, jak obraz wizualny.

W filmach słowa mogą występować w trojakiej formie: dialogu, komentarza oraz napisów, aczkolwiek w filmie dźwiękowym jest to forma rzadko stosowana. Słowo w filmie — zwłaszcza w dialogu — musi być zgodne z indywidualnym charakterem osoby mówiącej, musi też być ^zbieżne z prezentowanym środowiskiem. Sposób mówienia, charakterystyczne odmiany głosu, brzmienie, intonacja, wady wymowy, błędy językowe czy typowe idiomy w równym stopniu budują postać, co jej wygląd i zachowanie. Dlatego właśnie dialog w filmie musi nosić cechy mowy potocznej. Gładkie, potoczyste, poprawne językowo dialogi wprowadzone do środowiska ludzi prymitywnych mogą wywołać efekt komiczny. Na przykład bohaterowie filmu Kęs reż. Kena Loacha nie tylko popełniają błędy językowe, lecz mówią dialektem z Sheffield, niezbyt zrozumiałym dla mieszkańców innych części Wielkiej Brytanii. Tekst poetycki lub literacki w filmie jest uzasadniony tylko wówczas, gdy tego wymaga rodzaj i gatunek utworu. Na przykład w filmie Elektra reż. Michaela Cacoyannisa, aktorzy wygłaszają tekst tragedii Sofoklesa, gdyż film ten jest jej adaptacją.

Ważna rola w filmie współczesnym przypada również muzyce. Często występują tzw. motywy przewodnie, które są związane z określonymi postaciami lub po prostu budują nastrój utworu.

W filmach współczesnych muzyka pojawia się często jako czynnik

373

kontrastowy do przedstawianych na ekranie wydarzeń i sytuacji. Jest to wyjątkowo silny środek wyrazu, którym często posługują się twórcy. Na przykład w filmie Ingmara Bergmana Fanny i Aleksander scenie okrutnej śmierci pastora towarzyszy pogodna, delikatna muzyka. Kontrastowe tło muzyczne jeszcze bardziej uwypukla grozę lub tragizm przedstawionych na ekranie sytuacji.

Muzyka w filmie może płynąć spoza ekranu lub mieć swoje źródło w sytuacji pokazanej na ekranie, np. gdy bohater utworu włącza magnetofon, radio, gdy scena rozgrywa się w kawiarni, w której gra pianista. Na przykład w filmie Andrzeja Wajdy Popiół i diament podczas bankietu, odbywającego się w restauracji z okazji zakończenia wojny, piosenkarka śpiewa piosenkę Czerwone maki na Monte Cassino. Ważną rolę jako środek wyrazu artystycznego odgrywa również cisza.

Trzecią warstwę dźwiękową stanowią szmery, czyli tak zwane dźwięki naturalne. Niejednokrotnie zwiększają one realizm sceny, mogą też budować nastrój, np. zgrzyt otwieranych drzwi w filmie grozy. Szmery odpowiednio wybrane i zestawione mają duże znaczenie ekspresyjne,

0 działaniu podobnym do muzyki.

Rodzaje i gatunki filmu. Wielu wybitnych teoretyków literatury i filmu, jak np. Bolesław W. Lewicki, traktuje twórczość filmową jako drugi nurt piśmiennictwa epickiego, dramatycznego, lirycznego, publicystycznego oraz naukowego i dydaktycznego. Podział na gatunki i rodzaje piśmiennictwa budzi kontrowersje wśród teoretyków literatury, toteż podział filmów na rodzaje i gatunki również wywołuje ostre spory teoretyczne. Niemniej, nie wdając się tu w bliższe referowanie istoty tych sporów, można przyjąć za B. W. Lewickim podział filmów na wymienione powyżej rodzaje, których odpowiednikami w filmie są nazwy: fabularny, poetycki, dokumentalny i naukowo-dydaktyczny. Nazwy te odpowiadają podstawowym rodzajom piśmiennictwa.

Aczkolwiek film przejął z piśmiennictwa podział na rodzaje, to w obrębie poszczególnych rodzajów tworzy nowe, sobie tylko właściwe gatunki.

Do rodzaju fabularnego należą utwory filmowe, które odpowiadają powieści i noweli w literaturze, a także dramatom, tragediom, komediom, farsom i komediom muzycznym. Gdyby pod względem zasięgu

1 zadań społecznych przyrównać cały film do piśmiennictwa, to film
fabularny należałoby nazwać „beletrystyką na ekranie".

Nazwa „film fabularny" jest nadrzędna w stosunku do gatunków

374

filmowych, oznacza, bowiem cały rodzaj twórczości. W miarę rozwoju sztuki filmowej rodzaj ten zaczął się dzielić na wiele gatunków: filmy historyczne, westerny, komedie, utwory sensacyjno-kryminalne, melodramaty, utwory przygodowe itp. W filmie współczesnym — podobnie jak w literaturze — gatunki czyste występują bardzo rzadko.

Film poetycki stanowi nadrzędny rodzaj filmowy. Filmy tego rodzaju apelują głównie do uczuć odbiorcy, operują poetyckimi metaforami. Do tego rodzaju filmowego zaliczane są również filmy eksperymentalne oraz surrealistyczne.

Film dokumentalny dzieli się na wiele gatunków odpowiadających różnym gatunkom publicystyki. Do podstawowych gatunków filmu dokumentalnego należą: reportaż, kronika, felietony, eseje itp.

Film naukowo-dydaktyczny dzieli się również na wiele gatunków, jak film naukowy, oświatowy, lekcyjny, instruktażowy itp.

Metody analizy dzieła filmowego. Jeśli odbiorca pragnie w pełni zrozumieć film, który obejrzał, zwłaszcza jeśli jest to wartościowe dzieło, to powinien dokonać jego analizy.

Każdy odbiorca interesujący się sztuką filmową w kontakcie z filmem przechodzi trzy etapy: poznaje dzieło, interpretuje je oraz ocenia krytycznie.

Każdy odbiorca ma własne metody analizy filmu. Można jednak szczególnie zalecić dwa rodzaje analizy filmu: strukturalną i warstwową. Analiza strukturalna może być szczególnie przydatna w przypadku tzw. filmów autorskich; analiza warstwowa natomiast w przypadku filmowych adaptacji utworów literackich.

Analiza strukturalna polega na „podziale złożonej struktury filmu na części składowe, na jej dekomponowaniu w celu określenia funkcji poszczególnych elementów w aspekcie całości utworu" (J. Plisiecki [W:] Film na lekcjach języka polskiego, pod red. S. Fryciego i J. Koblewskiej. (1979, s. 27).

Pierwszym elementem przydatnym do analizy strukturalnej wybranego filmu jest zgromadzenie danych na temat twórcy dzieła, jego dotychczasowego dorobku, zainteresowań, wieku, uzyskanych nagród itp. Ważną rolę odgrywa również kierunek studiów, jakie ukończył dany twórca, gdyż rzutuje to często na wybór tematyki i kompozycję dzieła. Na przykład fakt, że Andrzej Wajda ukończył Wydział Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, rzutuje na malarskość jego filmów, co znalazło wyraz chociażby w kompozycji kadrów na wzór

375

obrazów Jacka Malczewskiego w filmie Brzezina lub w ekspozycji filmu Wesele. Kadry tej sekwencji komponowane są na wzór obrazów malarzy współczesnych twórcy dramatu Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Fakt, że Krzysztof Zanussi jest fizykiem i filozofem, wywarł wyraźny wpływ na wybór tematyki jego filmów (np. Struktura krysztalu, Iluminacja).

Traktując wybrany film jako układ strukturalny, należy zwrócić uwagę na elementy tej struktury, gdyż ich dobór i układ określają styl dzieła. Analizowanie utworu, to jest jego podział na części składowe, można nazwać czynnością dekomponowania.

Należy więc ustalić miejsce i czas akcji, określić materiał, jaki składa się na artystyczną kompozycję oraz jej rodzaj i cel w zamyśle autora. Należy zastanowić się nad doborem środków wyrazu oraz nad ich funkcją (np. ujęcia realistyczne — ujęcia metaforyczne).

Należy następnie dokonać interpretacji całości utworu, syntezy szczegółowych spostrzeżeń dokonanych w trakcie oglądania filmu. Interpretacja dzieła filmowego powinna opierać się na wynikach analizy, jest ona jednak sprawą indywidualną. Nie ma bowiem recepty na właściwą interpretację dzieła, zwłaszcza o budowie otwartej, o wielości różnorodnych znaczeń.

Analiza warstwowa dzieła filmowego jest bardziej złożona niż analiza strukturalna, jednak osoby szczególnie interesujące się sztuką filmową mogą próbować opierać się na niej. Autorem analizy warstwowej filmu jest Bolesław W. Lewicki, który wyróżnił następujące warstwy filmu:

poznawczo-problemową (temat utworu, budowa głównego bo
hatera i postaci ubocznych, wymowa filozoficzna dzieła);
warstwę drugą — ukrytą tuż pod powierzchnią pierwszej: warst
wa druga każe interpretować warstwę pierwszą w skali historii (gdzie
i kiedy dzieje się akcja);

warstwę trzecią — kompozycję dzieła, jego rodzaj i gatunek;

warstwę czwartą — styl dzieła, charakter jego budowy (otwarta
— zamknięta).

Jeśli dane dzieło filmowe jest adaptacją utworu literackiego, to wówczas analizę filmu można rozpocząć od porównania utworu literackiego i jego filmowej adaptacji: czy film jest wierną adaptacją dzieła literackiego, czy też scenariusz filmu oparto na wybranych wątkach? Czy ogólna wymowa obu dzieł — literackiego i filmowego — jest

376

podobna, czy odmienna? Jakich bohaterów utworu literackiego wprowadzono na ekran, a z jakich zrezygnowano? Jakie wątki skreślono? Czy zachowano gatunek utworu adaptowanego, czy też zmieniono?

Porównanie obu dzieł — literackiego i filmowego może stanowić punkt wyjścia dalszej analizy. Należy jednak pamiętać o tym, że film jest dziełem samodzielnym nawet wówczas, gdy jest on adaptacją utworu literackiego, toteż należy go rozpatrywać w kategoriach samodzielnego utworu, a nie utworu wtórnego wobec dzieła literackiego.

Radio

Estetycy przyznają części twórczości radiowej rangę sztuki, która posiada znaczne osiągnięcia. Na wyróżnienie zasługuje gatunek audycji artystycznej, zwany słuchowiskiem, które opiera się na zasadach odrębnej i autonomicznej twórczości.

Radio łączy z telewizją podobny podział na rodzaje. Można więc wyróżnić audycje o charakterze publicystycznym, audycje oświatowe, artystyczne (słuchowiska), a samodzielny rodzaj stanowią audycje muzyczne.

„Literatura radiowa ukształtowała się na wzór i podobieństwo gatunków literatury tradycyjnej — pisała Maria Butkiewicz — jednak stopniowo zaczyna ze swej strony wywierać wpływ na publicystykę i na dramaturgię" (W: Zadania oświaty równoległej w realizacji programu powszechnej szkoły średniej. Red. J. Koblewska, 1979, s. 136).

Tworzywem w sztuce radiowej są słowa, efekty dźwiękowe, muzyka. Czynnikiem dominującym jest mowa ustna (dialog, monolog, komentarz), natomiast czynniki takie, jak głosy natury, gwar i szmery realistyczne stanowią ważny, a jednak drugorzędny element audycji. Tym, czym na filmie jest idea widzenia świata, w sztuce radiowej jest jego „słyszalność". W skład tworzywa dzieła radiowego wchodzą więc elementy słowne, muzyczne i akustyczne, ściśle od siebie artystycznie i strukturalnie zależne, a technika twórcza słuchowiska zbliżona jest do montażu filmowego. Zenon Kosidowski jako jeden z pierwszych teoretyków sztuki radiowej pisał, że tak, jak sztuka filmowa posługuje się gestem, światłem, perspektywą i ruchem, tak radiowa może przedstawić bogactwo dźwięków.

Jeden z najwybitniejszych teoretyków radia — Michał Kaziów — proponuje podział słuchowisk na czysto dramatyczne, dramatycz-

377

no-epickie i dramatyczno-liryczne. W każdym bowiem słuchowisku zachodzi działanie dramatyczne, wyrażone zarówno formą czasową, jak i akcją oraz relacją miedzy występującymi postaciami. Natomiast zdaniem Józefa Mayena, monolog, a nawet pogadanka radiowa mają charakter dramatyczny, ponieważ zwracają się bezpośrednio do domniemanego partnera lub słuchacza.

W skład tworzywa dźwiękowego słuchowiska wchodzą różne elementy foniczne, które nawzajem na siebie oddziałują i tworzą kompozycyjnie jednolitą całość.

Najciekawszą definicję słuchowiska radiowego stworzył Michał Kaziów (O dziele radiowym ..., s. 123):

„Słuchowisko, to artystyczne dzieło radiowe, którego tworzywem są wyłącznie elementy foniczne (głos, mówione słowo, cisza, muzyka, odgłosy natury, głosy ptaków i zwierząt, odgłosy uruchamianych przedmiotów, wieloplanowa akustyczna przestrzeń); w strukturze swej dzieło takie podporządkowane jest poetyce literackiej, a jego dominantę stanowi niewidzialność. Akcji słuchowiska nie realizuje się na scenie, mimo udziału aktorów, akcja ta konstytuuje się jako imaginatywna rzeczywistość w wytwórczej wyobraźni słuchacza".

Zgodnie z tą definicją w skład słuchowiska wchodzą różne elementy foniczne.

Pierwszym elementem jest rozległa skala brzmienia głosu ludzkiego. Jest to podstawowy element, bez którego nie mogłoby istnieć słuchowisko. Element ten spełnia następujące funkcje estetyczne:

Aktor za pomocą głosu — instrumentu obdarza kreowaną postać różnymi cechami. Potrafi on wyeksponować brzmienie piękne lub ponure, chrapliwe, odpychające. W głosie przejawiają się również cechy środowiskowe postaci, jak dialekt, błędy gwarowe itp., specyficzne błędy artykulacji i wymowy. Głos aktora buduje więc indywidualne i środowiskowe cechy postaci.

Cechy głosu — w zależności od charakteru utworu — mogą być zamierzonym środkiem wyrazu artystycznego, np. głos staruszka, dziecka, młodego mężczyzny. Niektóre cechy głosu określają więc płeć i wiek postaci kreowanej przez aktora, jej przynależność etniczną, narodową itp. Tak więc głos ludzki może stworzyć głosowy portret odtwarzanej postaci.

Słowo mówione może być kompozycyjnie połączone ze śpiewem, recytacją itp.

378

Wypowiedzi narratora nie działają na odbiorcę poprzez brzmienie głosu, ale poprzez sens wypowiedzi. Słowa narratora mogą wywołać wyobrażenie kształtu domu, krajobrazu, urządzenia wnętrza itp.

W licznych słuchowiskach występują monologi wewnętrzne postaci, a więc słyszalne myśli. Wypowiadane słowa są tylko myślami bohatera, które odbiorca słyszy. Brzmienie głosu zabarwiają wówczas przeżycia bohatera.

Ważny element słuchowiska stanowi cisza. Cisza jest tłem dla różnorodnych dźwięków. „Każdy dźwięk, każdy szmer, każde westchnienie wychodzi z ciszy i w ciszę zapada" — pisze M. Kaziów (op. cit, s. 121). Cisza może być nie tylko tłem w słuchowisku, lecz również środkiem budowy nastroju, środkiem zmiany miejsca akcji. Słuchowisko radiowe łączy z filmem podział na sekwencje. Jednym z przerywników między sekwencjami jest cisza. Cisza w słuchowisku radiowym nie oznacza w każdym wypadku dosłownej ciszy: może to być szelest liści, odgłos kroków, stukot kół pociągu itp.

Ważna rola w słuchowisku radiowym przypada muzyce. Muzyka buduje odpowiedni nastrój. Występują również w słuchowisku — podobnie jak w filmie — lejtmotywy, czyli motywy przewodnie, które towarzyszą określonym postaciom lub podobnym wydarzeniom. Muzy-,ka może charakteryzować postać, np. kosmonaucie może towarzyszyć muzyka konkretna; zakochanej dziewczynie — sentymentalna piosenka.

Muzyka może być środkiem prezentacji środowiska, np. miejsca pracy kompozytora, pracy nad rolę śpiewaka operowego.

Muzyka może służyć jak przerywnik dla poszczególnych sekwencji słuchowiska, spełnia ona wówczas rolę podobną, jak kurtyna w teatrze lub frazy montażowe w filmie.

Szmery, czyli dźwięki naturalne, odgrywają również w słuchowisku ważną rolę. Wszystkie odgłosy natury mają jednak w słuchowisku walor estetyczny, ujawniają się one same w utworze, nie wymagają słownego opisu.

Odgłosy natury i różne głosy ptaków i zwierząt określają również miejsce akcji, porę dnia, porę roku itp.

Tło akustyczne słuchowiska stwarza perspektywę przestrzenną przez rozłożenie dźwięków w różnych planach. Dźwięki te płyną z różnych kierunków, oddalają się i zbliżają. W rzeczywistości dźwięki te pochodzą z przestrzeni jednowymiarowej. Wielowymiarowość uzyskuje się

379

dzięki różnorodnym efektom akustycznym. Takimi efektami akustycznymi są: pogłos stwarzający złudzenie zamkniętej przestrzeni; gwar, który wdziera się nagle przez okno z ulicy, co daje złudzenie, że akcja dzieje się w pokoju; echo w lesie lub zwielokrotniony głos mówcy na wielkim placu, co powoduje, iż słuchacz sądzi, że akcja toczy się w plenerze. Zbliżenie i oddalenie się niektórych głosów, szmerów, wizgu opon itp. informuje o otaczającej bohaterów przestrzeni. Wszystkie te głosy, odgłosy, dźwięki, szmery mają różne natężenie, częstotliwość, barwę plenerową, odmienną od pozbawionej pogłosu oraz występującą z pogłosem, echem, wibracją.

W słuchowisku radiowym — podobnie jak w filmie — można wyróżnić plany bliskie i odległe. Głos bardzo wyrazisty stanowi zbliżenie, pierwszy plan dźwiękowy. Głosy oddalone, mniej wyraziste, które słyszymy w perspektywie, stanowią plan odległy, czyli drugi plan dźwiękowy.

Trzeci plan stanowią w słuchowisku triki, czyli głosy z filtrem. Mają one imitować głosy słyszane z megafonu, z odbiornika radiowego, ze słuchawki telefonicznej. Głosy te są sztucznie zdeformowane i pełnią w słuchowisku różne funkcje informacyjne (np. ktoś telefonuje z odległego miejsca).

Odpowiednie operowanie tymi planami stwarza w odczuciu odbiorcy złudzenie przestrzeni trójwymiarowej.

Telewizja

Telewizja elektronowa narodziła się w dniu 26 stycznia 1926 r. Tego dnia bowiem jej wynalazca, Anglik John Lagie Baird, emitował po raz pierwszy w historii obraz telewizyjny.

Telewizja w ciągu ostatnich lat uległa wielu zmianom. Przede wszystkim rozwinęła się telewizja satelitarna i kablowa, umożliwiając odbiorcom swobodny wybór programów oraz zaspokajanie własnych upodobań i zainteresowań.

Telewizja — podobnie jak prasa i radio — jest przede wszystkim środkiem masowego komunikowania, w pewnych wypadkach może być również dziedziną sztuki.

Telewizję łączy wiele cech wspólnych z filmem. Telewizja bowiem — podobnie jak film — przekazuje treści za pomocą takich środków

380

informacji, jak obraz dynamiczny, mowa ustna i pisana, muzyka i dźwięki naturalne.

Telewizję łączy z filmem również podział na rodzaje. Dzieli się ona bowiem na telewizję faktów, telewizję dokumentalną. Telewizja dokumentalna przekazuje „fakty prawdziwe, ale nie wyłącznie aktualne, a więc stanowiące formy nauczające, czyli — inaczej mówiąc — telewizję oświatową" — pisze Pola Wert (Podstawy typologii widowiska telewizyjnego. Styl i kompozycja. 1976). Telewizja faktów, czyli dokumentalna odpowiada więc dwóm rodzajom filmowym: dokumentalnemu oraz naukowo-oświatowemu.

Drugi rodzaj telewizyjnych programów stanowią programy artystyczne. „Ich przedmiotem jest rzeczywistość kreacyjna, czyli artystycznie skonstruowana, na przykład na zasadzie fikcji, będąca formą teatru TV, filmu TV, estrady TV itp." (P. Wert [W:] Kino i telewizja, s. 181).

Ten rodzaj telewizji nie w pełni odpowiada rodzajowi fabularnemu w filmie, w każdym razie łączy jednak w sobie dwa rodzaje filmowe: fabularny i poetycki.

Podział obu rodzajów telewizji na dokumentalną i artystyczną jest prosty i logicznie uzasadniony. Sprawa komplikuje się jednak w przypadku podziału obu rodzajów na gatunki.

Telewizja dokumentalna dzieli się, podobnie jak publicystyka, na takie gatunki, jak sprawozdania, felietony, eseje, reportaże.

Telewizja artystyczna dzieli się na spektakle teatralne, filmy (które same z kolei dzielą się na wiele gatunków), widowiska rozrywkowe, ąuizy itp.

Telewizja jest nie tylko bliską krewną radia i filmu, lecz również teatru, z którego przejęła m. in. dominującą rolę tekstu i sposób przekazywania tego tekstu przez aktorów, aczkolwiek w ciągu ostatnich lat teatr telewizji coraz częściej korzysta z gry aktorów, stosowanej w trakcie nagrywania filmu.

Specyficzną cechą telewizji jest jej zdolność do bezpośredniego przekazywania wydarzeń, które zachodzą w tym samym czasie. Sama nazwa „telewizja" oznacza widzenie na odległość, przekraczającą zwykły zasięg wzroku ludzkiego. Oznacza więc ona widzenie zjawisk, które zachodzą poza zasięgiem wzroku odbiorcy.

Wyróżnia się trzy główne typy przekazów telewizyjnych: mechaniczny, reprodukcyjny i kreacyjny.

381

Typ pierwszy — mechaniczny —jest prostym przekazywaniem przez telewizję filmów, dzieł już gotowych. Telewizja jest w tym wypadku kanałem rozpowszechniania gotowych utworów. Ponieważ większość emitowanych programów jest zarejestrowana na taśmie, a tylko niektóre programy emitowane są ,,na żywo", typ mechaniczny przekazów telewizyjnych odgrywa dominującą rolę. Do typu drugiego — reprodukcyjnego — należą wszystkie transmisje imprez sportowych, uroczystości państwowych (na przykład wspólne obrady Sejmu i Senatu z okazji dwuchsetletniej rocznicy powstania Konstytucji Trzeciego Maja — 1771-1991). W tym wypadku telewizja przekazuje po prostu odbiorcom odległe w przestrzeni wydarzenia. Typ trzeci — kreacyjny — to programy kształtowane przez samą telewizję pod kątem możliwości jej warsztatu pracy.

Wybitny reżyser filmowy, Renę Clair, stwierdził, że nie ma takiej rzeczy w telewizji, jakiej nie dałoby się pokazać na filmie. Zdanie to wydaje się słuszne dotąd, aczkolwiek zostało napisane przed wieloma laty. Dlatego to wszystko, co zostało przez nas podane w akapicie poświęconym filmowi, odnosi się również do telewizji.

Poświęcimy tu nieco uwagi polskiej telewizji artystycznej, a zwłaszcza spektaklom Teatru Telewizji. Poniedziałkowy, emitowany od lat przez polską telewizję cykl przedstawień nie tylko jest „teatrem dla milionów", ale przede wszystkim jednym z najlepszych w Europie cyklicznym programem teatralnym, o repertuarze ambitnym i bardzo rozległym. Teatr Telewizji nie jest rywalem „teatru żywego". Współistnieje obok scen teatralnych, z których wiele przewyższa doborem reżyserów, aktorów i scenografów. Cykl „Teatr na Świecie", w polskim dubbingu, umożliwia polskim odbiorcom obejrzenie najwybitniejszych przedstawień telewizyjnych z różnych krajów, jak np. brytyjskich inscenizacji dramatów Szekspira.

Ponieważ telewizję ogląda się przeważnie w domu, w gronie bliskich, jej odbiór cechuje intymność. Spektakle telewizyjne, podobnie jak filmy telewizyjne (których nie należy mylić z filmami kinowymi, często emitowanymi w telewizji), posługują się planami bliskimi, a tylko w razie uzasadnionej konieczności — odległymi. Człowiek, jego mimika, gestykulacja, ruch — wyznaczają przestrzeń w telewizji.

Tylko zbliżenie pozwala pokazać całą zmienność psychiki człowieka: wyraz oczu, uśmiech, drgnienie ust itp. Nieraz pokazana na szklanym ekranie ręka jest dla telewidza ważną informacją na temat cech

382

i przeżyć bohatera utworu. Plany bliskie na szklanym ekranie mogą trwać bardzo długo, gdyż jest to podstawowa forma przekazywania ludzi i wydarzeń w telewizji. Natomiast plany odległe są rzadsze.

Teatr telewizji w większości wypadków korzysta ze wstawek filmowych. Akcja nie ogranicza się do samego wnętrza studia. Aktorzy wychodzą na ulicę, chodzą nad rzeką, jeżdżą samochodami itp. Znakomite przedstawienie Do piachu Tadeusza Różewicza, reżyserowane przez Stanisława Różewicza, prawie w całości zostało zarejestrowane w plenerze (las, polana, drogi leśne itp.). W innym przedstawieniu: Zapach orchidei Eustachego Rylskiego, reżyserowanym przez Kazimierza Kutza, wykorzystano wnętrza pałaców krakowsjdch, studio oraz plener. Reżyserzy obu przedstawień telewizyjnych — S. Ró-żewicz i K. Kutz — są twórcami filmowymi, stąd — być może — brało się stosowanie metod filmowych w kreowaniu przedstawień telewizyjnych.

Teatr telewizji może korzystać z bogatego dorobku teatru eksperymentalnego, ze środków wyrazu teatru rapsodycznego (słowo i światło); może też w jednym przedstawieniu posłużyć się osiągnięciami różnych form filmu i teatru. Sięga po prozę i poezję, po utwory klasyczne i współczesne. Podstawę tego teatru stanowi w większości wypadków wartościowa literatura.

W latach pięćdziesiątych — ze względu na niewielkie możliwości techniczne polskiej telewizji — do metod najczęściej stosowanych należał wybór jednego z wątków powieści i jego dramatyzacja za pomocą dialogów. Wprowadzano wówczas chętnie postać narratora, który charakteryzował wydarzenia, komentował działanie bohaterów. Zwykle spełniał on rolę postaci drugoplanowej, aczkolwiek w niektórych wypadkach stawał się równorzędnym partnerem pozostałych aktorów. Czasem rolę narratora przejmowali bohaterowie. Relacjonowali oni swoje dzieje, a inscenizowano tylko fragmenty. W tej konwencji było utrzymane czteroczęściowe widowisko w reżyserii Ireny Bołtuć Dziewczęta z Nowolipek, adaptacja powieści Poli Gojawiczyńskiej. Obrazowano w niej za pośrednictwem drogi życiowej Franki, Anielki, Kwiryny i Bronki odmienność postaw życiowych tych dziewcząt oraz ich losów.

Widowisko teatru telewizji nagrywane prawie w całości w studio, oparte na dialogach, kameralne, początkowo emitowane „na żywo", to adaptacje typowo teatralne. Początkowo unikano w nich plenerów, pokazywano to tylko, czego nie dało się opowiedzieć, ograniczano

383

liczbę postaci. W widowiskach tych dialogi (lub monologi) górowały nad akcją, co nadawało im statyczność.

O charakterze przedstawień teatru telewizji decydowało również to, czy reżyser przedstawienia wywodził się z teatru, czy też z filmu. Stanisław Wohl, który był w tym okresie reżyserem wielu przedstawień teatru telewizji, powiedział na ten temat: „Mój rodowód był diametralnie różny od rodowodu wielu realizatorów telewizyjnych, wywodzących się z teatru. Fakt mojej długoletniej pracy w filmie spowodował, że techniczna strona widowiska telewizyjnego, w takich swoich przejawach, jak komponowanie kadru i montaż, nie były dla mnie rzeczą now|. Niemniej jednak warunki pracy telewizyjnej w latach pięćdziesiątych zmusiły mnie do odejścia od przyzwyczajeń filmowych, do zwrócenia się ku bogatej tradycji pracy teatralnej"(„Tygodnik Kulturalny" 1974, nr 16).

Spektakl telewizyjny może w różnorodny sposób korzystać z filmu. W zasadzie wszystkie środki właściwe filmowi, takie jak zmiany dystansu kamery wobec obiektu, punkt i kąt jej widzenia, montaż wewnątrzka-drowy, zdjęcia trikowe, różnorodne formy montażu obrazu i dźwięku, zabiegi dramaturgiczne, konstrukcja płaszczyzn obrazu i przestrzeń w narracji, muzyka, scenografia, gra aktorska — stały się własnością telewizji i jej teatru.

Zazębianie się elementów teatralnych i filmowych w telewizji wywiera silny wpływ na kształt i pojmowanie zjawiska, jakim jest teatr telewizji. Teatr telewizji korzysta świadomie lub w sposób nie zamierzony ze specyfiki teatru żywego i filmu; to one kształtują jego dramaturgie i jego środki wyrazu, nadają bowiem nowy kształt literaturze, dostosowując ją do potrzeb widowiska telewizyjnego.

Literatura trafia do teatru telewizji drogą adaptacji, na zasadach podobnych, takich jak w radiu czy w filmie.

Adaptacje utworów dramatycznych są mniej lub więcej twórcze pod względem artystycznym. Tekst pisany dla teatru scenicznego najczęściej daje się wykorzystać w telewizji, bez potrzeby większej ingerencji ze strony adaptatora, ponieważ poszczególne elementy jego struktury są w stosunku do konstrukcji spektaklu telewizyjnego jeżeli nie identyczne, to bardzo zbliżone. Czas sceniczny jest bowiem w obu przypadkach umowny, zachowana zostaje chronologia wydarzeń, nawet w symultanicznej, wielowątkowej akcji.

Formą, która coraz częściej pojawia się na ekranie telewizora, są seriale. Niektóre z nich składają się z kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu

384

odcinków. Realizowane są szybko, coraz częściej przy użyciu kamery wideo. Pełnią przede wszystkim funkcję rozrywkową, nie mają większych ambicji artystycznych, odgrywają jednak swoistą rolę w kulturze masowej.

Skąd można czerpać informacje na temat wartościowych przedstawień teatralnych, nowych dramatów, filmów fabularnych? Przede wszystkim należy czytać recenzje zamieszczane w licznych czasopismach. Sprawy teatru omawia specjalistyczne wydawnictwo „Pamiętnik Teatralny". Recenzje filmowe na wysokim poziomie można znaleźć w czasopiśmie „Kino", gdzie omawiane są również najważniejsze programy telewizji. Należy je czytać systematycznie i porównywać z własnymi opiniami na temat tej dziedziny sztuki, która czytelnika najbardziej interesuje.

Pytania i polecenia kontrolne

Omów współczesne teorie dramatu.
Scharakteryzuj poszczególne elementy tworzywa teatru.
Czym różni się teatr „żywy" od teatru telewizji?
Jakie są podstawowe składniki „języka" filmu?
Za pomocą jakich środków reżyser buduje słuchowisko radiowe?
6.1 Jakie funkcje społeczne pełni telewizja?

Bibliografia

J. Gajda Telewizja w kształceniu kultury literackiej uczniów. Warszawa 1979. L. Grzegorek Poznajemy teatr. Warszawa 1972.

A. Hausbrandt Elementy wiedzy o teatrze. Warszawa 1982.

M. Kaziów O dziele radiowym. Z zagadnień estetyki oryginalnego słuchowiska. Wrocław 1973.

Kino i telewizja pod red. B. W. Lewickiego. Warszawa 1982. J. Koblewska Szkolą i środki masowego oddzialywania. Warszawa 1967.

B. W. Lewicki Wprowadzenie do wiedzy o filmie. Wrocław 1964.
J. Płażewski Historia filmu dla każdego. Warszawa 1968.

385

Aneks

Zofia Matulka

SZTUKA UCZENIA SIĘ

Samodzielne uczenie się i jego warunki

W szkole uczą nas nauczyciele, na uczelni — profesorowie, na różnych zebraniach — prelegenci. Musimy jednak także uczyć się samodzielnie. Uczyć się, to znaczy przyswajać sobie nową wiedzę, zapamiętywać ją i czynić z niej użytek w rozmaitych sytuacjach życiowych, a więc posiąść także rozmaite umiejętności. Uczyć się, to znaczy także poznawać kulturę swego narodu, kulturę naszego regionu świata, żyć nią i dalej ją tworzyć. Uczyć się wreszcie, to kształtować w sobie sposoby zachowania się, postawy zgodnie z hierarchią wartości, na której czele znajdują się najwyższe ideały humanistyczne: prawdy, dobra i piękna.

Chcąc się czegoś nauczyć, trzeba zawsze określić jasno cel, tzn. zakres wiedzy, jaki chcemy opanować, wartości kultury, czy wartości etyczne, które pragniemy sobie przyswoić. Cele ogólne należy podzielić na cele szczegółowe, etapowe, do kolejnej, systematycznej realizacji w określonych odcinkach czasu. Jest to planowanie pracy samokształceniowej, podstawa dobrej organizacji samodzielnego uczenia się. Ale do organizacji należy również stworzenie koniecznych warunków, w których ten proces mógłby przebiegać tak, abyśmy osiągnęli zaplanowane rezultaty. Warunki takie są dwa: właściwie urządzony warsztat pracy samokształceniowej oraz zachowanie zasad higieny pracy umysłowej.

Warsztat pracy samokształceniowej obejmuje miejsce nadające się do spokojnej i skupionej nauki, odpowiednio umeblowane i oświetlone, także wystarczająco wietrzone.

Higiena pracy umysłowej to zbiór zasad regulujących proces uczenia się z punktu widzenia wydolności naszego organizmu i naszej psychiki.

386

Ponieważ po intensywnym wysiłku człowiek musi odpoczywać, zatem okresy pracy i okresy odpoczynku muszą się wzajemnie przeplatać. Jak długo można się uczyć bez bólu głowy i tak, ażeby skutecznie zapamiętywać nową wiedzę, każdy musi sobie określić sam. Orientacyjnie można przyjąć, że po godzinie intensywnego wysiłku kilka minut przerwy wypełnionej ruchem na świeżym powietrzu, czymś przyjemnym lub choćby wykonywaniem zajęć domowych — jest koniecznością.

Nie należy uczyć się po nocach. Sen dostatecznie długi, około 8 godzin na dobę, jest konieczny dla regeneracji organizmu, wypoczynku i normalnego funkcjonowania człowieka. A już na pewno ze wszech miar niewskazane jest przygotowywanie się w porze nocnej do egzaminów. Jest to wysiłek nieefektywny, męczymy się, a niewiele możemy zrobić. Ponadto trudno zdać egzamin z wynikiem pozytywnym, jeśli jesteśmy zmęczeni i nie możemy przytomnie myśleć.

Wskazane jest uczenie się na przemian treści trudnych i łatwych, przeplatanie w procesie przyswajania sobie wiedzy treści bardziej i mniej ciekawych. Czyni to nasz wysiłek samokształceniowy skuteczniejszym.

Warto również zapamiętać zasadę, że należy tak organizować swoją pracę samokształceniową, ażeby w czasie, jaki mamy do dyspozycji, wykonać zawsze pewną zamkniętą całość tej pracy. Na przykład opracować dany temat, przeczytać cały utwór literacki lub też wyraźnie oznaczoną jego część, wykonać zaplanowane ćwiczenia, napisać zaplanowaną wypowiedź. Przerywanie pracy w środku, pozostawianie jej w formie nie wykończonej, nie daje satysfakcji z wykonanego dzieła i powoduje nieporządek. Świadczy również o niedbalstwie i braku systematyczności, o nieumiejętności doprowadzenia rozpoczętej pracy do końca.

Można uczyć się albo samemu, albo w zespole. Praca indywidualna jest podstawą naszego wysiłku samokształceniowego, gdyż nikt nie może nauczyć się za nas. Praca zespołowa natomiast umożliwia wzajemne wyjaśnianie sobie trudności, porządkowanie wspólnymi siłami wiedzy, która ma być przyswojona, skuteczną koleżeńską samokontrolę. W toku dyskusji łatwiej można znaleźć rozwiązanie różnorodnych problemów, ponieważ każdy z jej uczestników prezentuje swój punkt widzenia, wnosi swoją wiedzę i swoje doświadczenie. Praca samokształceniowa w zespole może przybrać także formę seminaryjną, polegającą na tym, że uczestnicy referują kolejne zagadnienia, a potem odbywa się dyskusja, zakończona rekapitulacją.

387

Podstawowym warunkiem powodzenia w samokształceniu jest motywacja. Składa się na nią najpierw mocne postanowienie podjęcia samodzielnego uczenia się i doprowadzenia tego procesu do końca, a wiec do osiągnięcia zamierzonego celu. Takie postanowienie podejmujemy kierowani różnymi motywami, czyli powodami skłaniającymi nas do określonych decyzji. Im motywy głębsze, bardziej dla nas atrakcyjne, tym mocniejsze postanowienie i bardziej konsekwentna jego realizacja. Istotną rolę odgrywają tutaj nasze zainteresowania i zamiłowanie do przedmiotu uczenia się. Nie zawsze jednak uczymy się tego, co nas interesuje. W szkolnych programach są niekiedy treści mało dla nas ciekawe lub wręcz nudne, lecz musimy się ich uczyć, ażeby ukończyć szkołę i otrzymać świadectwo dojrzałości.

Wiele spośród celów cząstkowych, jakie realizujemy w toku pracy samokształceniowej, ma charakter instrumentalny, tzn. osiągnięcie ich stanowi warunek osiągnięcia celów innych, autonomicznych, nadrzędnych. Na przykład wprawa w czytaniu szybkim i ze zrozumieniem stanowi warunek umożliwiający korzystanie z informacji zawartych w różnorodnych drukowanych źródłach wiedzy. Przyswojenie sobie podstawowej wiedzy i umiejętności z zakresu teorii literatury jest warunkiem zrozumienia utworów literackich. Opanowanie wiedzy i umiejętności przewidzianych programem szkoły średniej stanowi warunek zdania matury. Cele nadrzędne, atrakcyjne, ze wszech miar pożądane, mobilizują nas do realizacji celów cząstkowych, choćby były one mało ciekawe i wymagały dużego wysiłku.

Źródła informacji

W procesie samodzielnego uczenia się czerpiemy wiedzę z różnych źródeł informacji. Dzielimy je ze względu na rodzaj kodu, języka, którym posługuje się nadawca. Może on używać języka naturalnego, tzn. mowy ludzkiej, także w jej formie pisanej, może także używać języka symboli lub obrazów. Komunikaty zatem, sformułowane przez nadawcę, przybierają różną postać.

Mamy więc najpierw źródła informacji mówione w postaci wykładów, pogadanek, różnych wypowiedzi przekazywanych bądź bezpośrednio przez nadawcę, bądź też za pośrednictwem radia, telewizji, płyt, nagrań na taśmach, kaset magnetofonowych i kaset wideo (magnetowidowych). Mamy źródła informacji pisane. Są to najczęściej

388

książki i prasa, także teksty przekazywane za pomocą grafoskopów.

Mamy również źródła informacji o charakterze wizualnym, tj. obrazowym. Obrazy przybierają postać rysunków, zdjęć, przezroczy (slajdów).

Bardzo często przekaz słowny łączy się z obrazowym i wówczas mamy źródła informacji o charakterze audiowizualnym.

Coraz częściej źródłem informacji są komputery.

Ucząc się języka polskiego, korzystamy z podręczników, kompendiów, czyli zbiorów wiedzy, kompletów lektur, poradników językowych, albumów, różnorodnych słowników. Do najpotrzebniejszych słowników należą: słownik ortograficzny, słownik języka polskiego, słownik dawnej polszczyzny, słownik etymologiczny języka polskiego, słownik frazeologiczny języka polskiego, słownik poprawnej polszczyzny. Również do codziennego użytku potrzebny jest słownik wyrazów obcych. Niezbędna w pracy samokształceniowej jest encyklopedia powszechna, najlepiej jednotomowa. Można także mieć dużą encyklopedię powszechną, wielotomową, ale ta jest droga i zajmuje dużo miejsca. Pożądane są także encyklopedie poświęcone różnym działom wiedzy, a przede wszystkim encyklopedia literatury polskiej. Wymienione źródła wiedzy polonistycznej powinny znajdować się w naszym warsztacie pracy samokształceniowej.

Warsztat pracy samokształceniowej powinien być stale doskonalony przez kompletowanie księgozbioru, płytoteki, także innych źródeł wiedzy o charakterze audiowizualnym. Źródła wiedzy należy starannie dobierać, gromadzić tylko rzeczy wartościowe. Trzeba je także odpowiednio przechowywać, ułożyć w określonym porządku, aby łatwo i szybko móc je odnaleźć w razie potrzeby.

Ważnym sposobem zdobywania wiedzy i źródłem przeżyć artystycznych w procesie uczenia się języka polskiego jest oglądanie przedstawień teatralnych, zwiedzanie muzeów i wystaw artystycznych, poświęconych literaturze polskiej lub obcej czy innym dziełom sztuki. Szczególnie interesujące mogą być muzea poświęcone życiu i twórczości pisarzy i poetów, także pisarzy współczesnych. Również zwiedzanie zabytków architektonicznych, zabytków dawnej historii i kultury polskiej jest niezwykle pożądane. Do tego wszystkiego trzeba się zawsze starannie przygotować, zapoznać się z programami, katalogami, przewodnikami, odpowiednimi opracowaniami historycznymi. Należy także sporządzać notatki związane z oglądanymi spektaklami teatralnymi czy zwiedzany-

389

mi wystawami i muzeami. Będą one przydatne w procesie samodzielnego przyswajania sobie wiedzy i umiejętności polonistycznych.

Gromadzenie i rejestracja informacji

W procesie samodzielnego uczenia się musimy przyswajać sobie wiedzę z różnych dziedzin, opracowywać określone, zadane nam tematy. Z dostępnych źródeł gromadzimy więc potrzebne informacje, ażeby je potem odpowiednio wykorzystać. Informacje te musimy we właściwy sposób rejestrować, tworząc zbiory tematyczne.

Pierwszą rzeczą jest umiejętność doboru źródeł. Będą to przede wszystkim podręczniki, książki popularnonaukowe i naukowe, materiały źródłowe, czasopisma, najczęściej społeczno-kulturalne, literackie, naukowe, encyklopedie, słowniki. Będą to także programy radiowe i telewizyjne oraz różnego rodzaju nagrania. Trzeba umieć wybrać, wyselekcjonować wartościowe źródła informacji. Krytyczny stosunek do źródeł wiedzy i do informacji w nich zawartych cechuje człowieka wykształconego i samodzielnego intelektualnie.

Dużo może nam powiedzieć nazwisko autora publikacji czy redaktora programu, jeśli mamy wyrobione o nim zdanie. Pomagają nam recenzje, opinie nauczycieli. W ocenie wartości danej publikacji może nas zorientować przekartkowanie książki czy przejrzenie artykułu. Należy pamiętać także, że recepcja (czyli odbiór) programów radiowych, telewizyjnych, filmów, powinna być zawsze krytyczna, selektywna i aktywna.

Korzystanie z książek ułatwiają spisy treści, indeksy nazwisk, nazw geograficznych, indeksy rzeczowe, także odsyłacze i przypisy. Zawarta w książkach bibliografia wskazuje nam inne pozycje rozszerzające wiedzę na dany temat, co jest przydatne, jeśli chcemy głębiej poznać opracowywane zagadnienie. Kiedy nie mamy własnych książek, korzystamy z biblioteki szkolnej, publicznej lub naukowej i czytelni. Dlatego trzeba się nauczyć posługiwać katalogami: alfabetycznym i rzeczowym.

Korzystając z czasopism, gromadzimy wycinki zawierające interesujące nas artykuły. Na takim wyciętym tekście należy zanotować tytuł czasopisma, jego datę i numer. Bez tych danych wycinki nie mają dokumentacji, nie są więc w pełni wartościowe. Wycięte z czasopisma teksty gromadzi się zwykle w teczkach tematycznych.

W trakcie czytania możemy (ale tylko w naszych własnych książ-

390

kach) podkreślać ołówkiem lub nawet kolorowymi ołówkami najważniejsze zdania. Możemy także na marginesach zaznaczać istotne dla nas fragmenty tekstu oraz notować uwagi. Książki i artykuły czytamy zwykle kilkakrotnie. Najpierw przeglądamy tekst, aby zapoznać się ogólnie z jego treścią, następnie dokładnie go studiujemy, stosując podkreślenia i czyniąc zapisy na marginesach, a także notatki na kartkach lub w zeszytach, a wreszcie po raz trzeci przeglądamy przestudiowany tekst, ażeby dokonać syntezy.

Czytanie głośne stosuje się często jako formę ekspozycji utworów literackich, także jako deklamację utworów poetyckich, co jest ważne w procesie poznawania literatury. Głośne czytanie wymaga właściwej dykcji, a także umiejętności intepretacji treści utworów literackich i eksponowania ich walorów artystycznych za pomocą głosu. Ułatwia to zapamiętywanie wybranych utworów poetyckich lub ich fragmentów, co jest bardzo pożądane w trakcie uczenia się języka polskiego.

Recepcja programów audiowizualnych wymaga umiejętności ujmowania znaczeń obrazów, zarówno ich treści, jak i formy, tj. konwencji, w jakiej są prezentowane. Obrazy mogą mieć charakter dokumentalny (zdjęcia), kreatywny (dzieła sztuki), symboliczny (rysunki symboliczne, diagramy, wykresy). W połączeniu z różnego rodzaju dźwiękami (np. muzyką) i tekstami mówionymi lub pisanymi tworzą ekspozycję o wielorakim znaczeniu. Gdy korzystamy z programów audiowizualnych, gdy czerpiemy z nich informacje i sporządzamy notatki, należy zawsze zapisać tytuł programu, jego twórcę, tj. autora, redaktora, reżysera, datę emisji, a także rodzaj medium (radio, telewizja, kino).

Częstym źródłem naszej wiedzy są wykłady i odczyty, pogadanki, których słuchamy albo w szkole, albo przy innych okazjach, a także przez radio, w telewizji, z nagrań. Należy nauczyć się poprawnej recepcji tego rodzaju wypowiedzi. Zrozumieć wykład czy odczyt, to nie tylko zrozumieć język, terminy, którymi prelegent się posługuje. To przede wszystkim kwestia uchwycenia struktury, czyli budowy jego wypowiedzi. Musimy wiedzieć, jakie naczelne twierdzenia prelegent wypowiada, jak je następnie rozwija, dowodzi, jakimi przykładami je ilustruje, co w jego wypowiedzi jest istotne, a co drugorzędne. Dopiero wtedy możemy sporządzić notatki i zapamiętać istotne twierdzenia prelegenta.

Korzystając z różnych źródeł wiedzy, trzeba najpierw dobrze zrozumieć treść informacji w tych źródłach zawartych. Musimy w tym celu korzystać z już posiadanej wiedzy oraz wyjaśnić sobie wszystkie niezro-

391

zumiałe wyrazy i terminy użyte przez autorów, redaktorów czy prelegentów. Pomocą są dla nas więc słowniki, m. in. słownik wyrazów obcych, oraz encyklopedie.

Kiedy mamy opracować określony temat, musimy sporządzić jego bibliografię, czyli wykaz literatury przedmiotu. Korzystamy wtedy zwykle z bibliografii w książkach, które czytamy, z katalogów bibliotecznych. Musimy umieć samodzielnie kompletować literaturę do danego zagadnienia, także samodzielnie dobierać nasze lektury, kierując się swymi potrzebami, zainteresowaniami i wartością wybieranych pozycji. Gromadzenie i segregowanie książek i artykułów przydatnych do opracowania danego tematu jest czynnością bardzo ważną, gdyż umożliwia nam zapoznanie się z całością danego zagadnienia.

Przygotowując bibliografię do interesującego nas tematu, zapisujemy poszczególne książki i artykuły według ustalonych zasad. Sporządzamy tzw. noty bibliograficzne. Obejmują one imię i nazwisko autora, tytuł książki, informację, które to jest wydanie, jeśli wydań było kilka, miejsce i rok wydania książki oraz wydawcę, np. Julian Krzyżanow-ski Dzieje literatury polskiej od początków do czasów najnowszych. Wyd. 1. Warszawa 1970. Państwowe Wydawnictwo Naukowe. W przypadku artykułu w prasie po wymienieniu autora i tytułu podajemy tytuł czasopisma, jego rok i numer, np. Mieczysław Inglot O Medalionach Zofii Nałkowskiej. „Polonistyka" 1990, nr 7. Noty bibliograficzne układamy w kolejności alfabetycznej według nazwisk autorów.

Z książek i artykułów musimy wybrać, wyselekcjonować informacje potrzebne nam do opracowania danego tematu. Gromadzone informacje należy w poprawny sposób zarejestrować, zapisać, tworząc ich zbiory. Czasem wystarczy sporządzenie planu lub konspektu, np. artykułu, niekiedy musimy sporządzić wyciągi, tzn. wypisać dosłownie przytoczone, dłuższe fragmenty tekstów, najczęściej źródłowych. Mogą być nam także potrzebne cytaty, czyli dosłowne przytoczenia fragmentów czyjejś wypowiedzi. Wyciągi i cytaty ujmujemy zawsze w cudzysłów i dokładnie podajemy ich źródło, a więc sporządzamy notę bibliograficzną książki lub artykułu, z którego pochodzą, oraz zapisujemy stronice, na których się znajdują w tej książce lub czasopiśmie.

Najczęściej jednak sporządzamy z czytanych książek lub artykułów notatki problemowe. Są to krótkie streszczenia, zawierające istotne informacje zawarte w tekście. Informacji tych nie można zniekształcać, trzeba także zawsze podawać ich źródło. W podobny sposób notujemy

392

wykłady, prelekcje, wiadomości czerpane z programów radiowych i telewizyjnych. Tu również trzeba podawać źródło informacji.

Takie notatki sporządzamy najczęściej na kartkach, czyli fiszkach o wielkości powstałej ze złożenia na cztery części kartki o formacie A4 lub kartki z zeszytu złożonej na pół. Ta wielkość fiszek jest najwygodnie-jsza do przechowywania, bądź w kopertach, bądź w formie kartotek w pudełkach. Trzeba pamiętać, ażeby pisać tylko na jednej stronie kartek, gdyż to ułatwia operowanie notatkami. W notatkach mogą być stosowane różne podkreślenia i znaki, często kolorowe, dla uwydatnienia najważniejszych informacji. Na każdej kartce powinien być podany u góry temat, którego dotyczą notatki.

Niekiedy notatki gromadzimy w zeszytach przedmiotowych. Jest to sposób mniej wygodny: zeszyty mają kartki pospinane, nie można ich swobodnie przekładać. W zeszytach także należałoby pisać tylko na jednej stronie kartek, gdyż niekiedy przy opracowywaniu różnych tematów trzeba po prostu ciąć notatki, ażeby nimi swobodnie operować.

Recepcja utworów literackich

Chcąc dokonać poprawnej analizy utworu literackiego, napisanego prozą lub wierszem, odpowiadamy sobie na pytanie, czy jest to utwór epicki, liryczny, czy też autor nadał mu formę dramatu. Określamy jego gatunek oraz formalne środki wyrazu, którymi autor się posłużył, a więc konwencję literacką, osoby występujące w utworze i ich funkcje, przebieg akcji, kompozycję, sposoby obrazowania, rodzaj prozy czy wiersza, język. Próbujemy zobaczyć analizowany utwór na tle epoki historycznej, w której został napisany, oraz określić jego walory ponadczasowe, ogólnoludzkie. Próbujemy także wyodrębnić wątki literackie i wyszukać je w utworach z tej samej epoki lub z innych epok literackich, w których są kontynuowane, choć często w zupełnie inny sposób. Należy również dostrzegać związek utworów literackich z dziełami innych dziedzin sztuki danej epoki, np. malarstwem, rzeźbą, architekturą, muzyką.

Analizowanie utworów literackich na tle poszczególnych epok historycznych ułatwia nam zrozumienie kultury polskiej i europejskiej oraz przyswojenie sobie ich istotnych wartości. Żyjemy w kręgu kultury śródziemnomorskiej, zapoczątkowanej przez starożytne narody Greków i Rzymian, kształtowanej następnie przez chrześcijaństwo oraz

393

późniejsze prądy humanistyczne i tam też sięgają korzenie polskiej kultury. Najpełniej możemy ją sobie przyswoić, ucząc się literatury i języka ojczystego. W języku odbijają się przemiany historyczne tej kultury, jak o tym mówi piękny wiersz Mieczysława Jastruna Mowa polska, którego fragment zacytujemy:

Człowiek ze swoją mową zrośnięty jest ciaśniej Niż drzewo z ziemią. Jakże wiec nie kochać baśni Twego dzieciństwa, mowo, nad której kołyską Szumiały wieki księgą lasów świętokrzyską [...] I ten język szlachecki, mieszczański i chłopski Twardą korą okrywał się, oblekał w dzieje — [...] I jakże tu nie głosić twej wesołej chwały, Mowo ludu, przed którą pałace zadrżały. To cóż, żeś innym świata narodom nie znana, Jeśliś w kwiatach wiosennych łąk wykołysana. W tobie tylko naprawdę można myśleć, marzyć. Gminna, dziecinna i doświadczona jak starzec. Ty słuchasz dzisiaj gwaru ulicy stołecznej, Jak klnie szofer i monter, przez piąte, dziesiąte Chwytasz nowe wyrazy...

Przetwarzanie i zapamiętywanie informacji

Przetworzyć informacje, to znaczy zrozumieć je i przemyśleć, a następnie utworzyć z nich nowe całości w formie różnorodnych syntez, przeznaczonych do zapamiętania. Przetworzyć informacje, to przede wszystkim rozwiązywać za ich pomocą różnorodne problemy: poznawcze, decyzyjne i wykonawcze.

Nie można skutecznie zapamiętywać informacji nie uporządkowanych, chaotycznych, rozproszonych. Pierwszym zatem warunkiem zapamiętywania wiedzy jest jej uporządkowanie w całości tematyczne, logiczne i hierarchiczne. Jest to ważne dlatego, że znacznie zmniejsza się wówczas liczba zapamiętywanych informacji: obejmujemy pamięcią tylko wiadomości najważniejsze, a skojarzone z nimi mniej ważne, uzupełniające, tworzą ciągi asocjacyjne, łatwo już zapamiętywane i przypominane. Ponadto powinniśmy nauczyć się operować przyswojonymi informacjami, tzn. móc je łatwo przegrupowywać w inne całości tematyczne, o innej strukturze logicznej i hierarchicznej. Mówimy wówczas, że nasza wiedza jest operatywna i ona jest znacznie łatwiej zapamiętywana niż wiedza bierna, nadająca się tylko do mechanicznego odtwarzania.

394

Porządkować wiedzę, przetwarzać ją, czynić ją operatywną, można także poprzez tworzenie różnorodnych zestawień, często w formie tablic porównawczych czy też opracowań graficznych. Zestawiać musimy nowo nabywane informacje z naszą dotychczasową wiedzą na dany temat. Należy czynić jeszcze więcej: włączać nową wiedzę w system intelektualny, w zasób wiadomości już przez nas posiadanych. Wymaga to czasem korekty, a czasem wręcz przebudowy całego systemu intelektualnego.

Utrwalanie wiedzy odbywa się przez powtarzanie, lecz nie może być ono tylko odtwarzaniem wiadomości zawsze tak samo reprodukowanych. Cały czas mówimy, że powtarzanie musi polegać na porządkowaniu przyswajanych informacji i tworzeniu z nich coraz to innych, nowych całości, syntez tematycznych. Powtarzanie musi więc mieć charakter czynny. Taka jest tajemnica efektywnego uczenia się, także tajemnica skutecznego przygotowywania się do wszelkich egzaminów. Nie ma więc sensu metoda zapamiętywania polegająca na wielokrotnym czytaniu tego samego tekstu.

Psychologowie zwracają uwagę, że nowo nabywaną wiedzę należy wielokrotnie powtarzać w sposób szczególnie intensywny zaraz po zapoznaniu się z nią. Inaczej szybko ją zapominamy.

Uczyć się trzeba systematycznie, rozkładając nabywanie wiedzy z danego zakresu na dłuższy czas. Stopniowe poszerzanie wiadomości przez dodawanie określonych, jednakowych porcji informacji w następujących po sobie jednakowych odcinkach czasu umożliwia skuteczne ich utrwalanie w pamięci. Nie można tego osiągnąć przez zaaplikowanie sobie jednorazowo olbrzymiej porcji wiedzy. Po prostu system psychiczny i intelekt człowieka nie wchłonie jej, gdyż człowiek nie jest mechanizmem. Człowiek wykonuje swoje operacje świadomie i twórczo, ale z szybkością ograniczoną do możliwości ludzkiej kondycji.

Przygotowywanie komunikatów

Uczenie się jest procesem komunikacji, jest działalnością informacyjną. Informacje zaczerpnięte z różnych źródeł są opracowywane, zapamiętywane, przetwarzane, a następnie przekazywane innym ludziom w formie różnorodnych komunikatów. Są to zwykle nasze wypowiedzi pisemne lub ustne, skierowane do nauczycieli, a także do słuchaczy, jeśli wygłaszamy np. referat na zebraniu, lub do czytelników, jeśli napisaliś-

395

my np. artykuł do gazetki szkolnej czy też do prasy o szerszym zasięgu, Przygotowując różnorodne komunikaty, dokonujemy swoistych syntez informacji, czyli scalamy je według określonych, przyjętych przez nas zasad.

Nasze wypowiedzi, czyli komunikaty przez nas formułowane, muszą przede wszystkim zawierać właściwą treść, tzn. przekazywać wszystkie informacje, które powinny się w nich znaleźć, a więc informacje rozwijające w sposób wszechstronny i wyczerpujący temat. Następnie muszą być dla odbiorcy zrozumiałe, tzn. wypowiedziane lub napisane takim językiem, który odbiorca rozumie. Chodzi tu o odpowiednio dobrane słownictwo oraz o dostosowanie się do wymagań gramatyki i ortografii. Chodzi więc o sprawne władanie językiem ojczystym. Warunkiem zrozumiałości jest również nadanie naszym wypowiedziom właściwej kompozycji.

Trzeba pamiętać, że poszczególne informacje, zawarte w komunikatach, spełniają różne funkcje. Przede wszystkim informują o tym, jak się rzeczy mają. Następnie mogą przekazywać instrukcje, jak należy postępować w określonych sytuacjach. Mogą wyrażać uczucia i przeżycia nadawcy komunikatu, a także służyć do podtrzymania jego kontaktu z odbiorcą wypowiedzi. Mogą wreszcie dotyczyć treści i formy samego komunikatu.

Przygotowując wypowiedź pisemną czy ustną na określony temat, musimy najpierw dobrać potrzebne informacje. Musimy więc wyselekcjonować ze źródeł czy też z uprzednio wykonanych notatek tylko te wiadomości, które ściśle wiążą się z tematem.

Następnie trzeba sporządzić plan lub konspekt naszej wypowiedzi, aby zgromadzone informacje powiązać w odpowiednie całości. Chodzi więc o kompozycję wypowiedzi umożliwiającą wyczerpujące rozwinięcie tematu i nadanie informacjom układu hierarchicznego. Plan ma zwykle charakter ramowy, konspekt natomiast jest dyspozycją bardziej szczegółową, oprócz punktów są tu podpunkty, krótko sformułowana treść poszczególnych punktów i podpunktów, przykłady ilustrujące kolejne tezy. Zgodnie z tradycją wyróżnia się trzy główne części kompozycji opracowania: wstęp, rozwinięcie tematu i zakończenie, zawierające podsumowanie i wnioski.

Nasze wypowiedzi mogą mieć różną formę. W szkole na lekcjach języka polskiego pisze się najczęściej rozprawki, czyli tzw. wypracowania, także charakterystyki, opisy, opowiadania, sprawozdania, wypo-

396

wiedzi dialogowane. Niekiedy przygotowuje się referaty, które się wygłasza, gdy lekcje przybierają postać zajęć seminaryjnych. Czasem są to zagajenia dyskusji, czyli krótkie prezentacje problemów, które mają być omawiane i rozwiązywane w toku dyskusji.

Przygotowanie wszelkiego typu wypowiedzi wymaga najpierw ich napisania, a następnie kilkakrotnego redagowania. Najpierw piszemy na brudno, potem kontrolujemy i korygujemy treść poszczególnych informacji, kompozycję wypowiedzi, język, styl, ortografię. Kiedy uznamy, że przygotowany przez nas komunikat jest dostatecznie dobry i wykończony pod każdym względem, przepisujemy go na czysto. Zawsze najlepiej pisać tylko na jednej stronie papieru, gdyż przy pracach redakcyjnych tak napisanym tekstem łatwiej operować.

Kilka jeszcze słów o dyskusji, która jest znaną od dawna formą współczesnego poszukiwania rozwiązań problemów ważnych dla danego zespołu. Ich wielostronne naświetlenie umożliwiają wypowiedzi uczestników, a przyjęte rozwiązania formułuje się w podsumowaniu obejmującym końcowe wnioski. Należy nauczyć się udziału w dyskusji, jej prowadzenia i rekapitulacji. Wypowiedzi muszą być rzeczowe, ściśle na dany temat, uzasadnione rzeczowymi argumentami. Należy szanować zdanie innych uczestników. Prowadzenie dyskusji wymaga umiejętności całościowego spojrzenia na dyskutowane zagadnienie i dużej kultury. Podsumowanie dyskusji natomiast — dokonywania ocen i formułowania wniosków o charakterze syntetycznym.

Przygotowanie wypowiedzi jest umiejętnością, której trzeba się nauczyć w toku wielokrotnych ćwiczeń. Jak w trakcie nabywania każdej umiejętności, ważną rzeczą jest najpierw określenie czynności wzorcowych jako punktu dojścia. Następna faza — to wyodrębnienie czynności etapowych, składowych. Potem już następują ćwiczenia, w toku których usuwamy błędy, porównując nasze próby ze wzorcem. Ćwiczenia doprowadzają do wprawy, która powoduje, iż zaplanowane rezultaty osiągamy bezbłędnie i szybko.

Procesy autoregulacyjne

Autoregulacją w uczeniu się nazywamy samodzielne ocenianie własnych wysiłków samokształceniowych i takie ich korygowanie, aby osiągnąć zamierzone cele. W szkole jesteśmy kontrolowani i oceniani przez nauczycieli, którzy zależnie od wyników tej oceny starają się nam pomóc

397

w usunięciu zauważonych braków, w dobrym przyswojeniu sobie przewidzianej programem wiedzy i w wystarczającym opanowaniu wymaganych umiejętności. Kiedy natomiast uczymy się sami, czynności te wykonujemy samodzielnie. Do procesów autoregulacyjnych należy więc samokontrola, samoocena i autokorekta.

Istotą samokontroli jest porównywanie osiągniętych rezultatów samokształcenia, tj. zakresu i jakości przyswojonej wiedzy oraz stopnia opanowania umiejętności ze wzorcem. Jest nim dla nas zamierzony cel samodzielnego uczenia się, a więc zakres wiedzy i rodzaj umiejętności, jakie mamy posiąść. Porównując to, co umiemy, z tym, co powinniśmy umieć, dokonujemy krytycznej samooceny. Ma być ona zgodna z rzeczywistym stanem rzeczy, bez oszukiwania się, a jednocześnie bez nadmiernej obawy i drobiazgowości.

Wyniki tej samooceny mogą być różne. Zwykle okazuje się, że jeszcze nie umiemy wszystkiego bardzo dobrze, że jeszcze popełniamy błędy. Poznawszy te błędy, poprawiamy je i usuwamy, uczymy się więcej i lepiej. Nazywa się to autokorekta. Istotne w tym procesie jest zdanie sobie sprawy, na czym polegają nasze błędy i w jaki sposób należy je usuwać. Potem ponownie dokonujemy samokontroli i samooceny i jeśli stwierdzimy, że jeszcze popełniliśmy błędy, dalej się uczymy. W ten sposób postępujemy dopóty, dopóki nasza samokontrola i samoocena nie wykaże, że wszystko już umiemy.

Dobrze jest podzielić materiał na części i wymienione wyżej zabiegi autoregulacyjne stosować najpierw do tych części, a potem dopiero do całości. Zwiększa to znacznie skuteczność uczenia się. Dobrze jest także, jeśli to możliwe, korzystać z tekstów do samokontroli, samooceny i au-tokorekty. Takie testy np. do nauki gramatyki języka polskiego są zawarte w Programowanej gramatyce języka polskiego, którą wymieniono w bibliografii. W innych działach przedmiotu język polski jeszcze ich nie opracowano.

Bibliografia

J. Kowalik, Z. Matulka, M. Stypułkowska-Chojecka Programowana gramatyka języka

polskiego dla szkól dla pracujących. Warszawa 1981. Z. Matulka Metody samoksztalcenia. Warszawa 1983.

Z. Matulka Selekcja i synteza informacji w procesie samoksztalcenia. Warszawa 1979. Z. Pietrasiński Myślenie twórcze. Warszawa 1969.

398

2 Pietrasiński Sztuka uczenia się. Warszawa 1975.

J Półturzycki Ucz się sam. O technice samoksztalcenia. Warszawa 1974.

J Półturzycki Wdrażanie do samoksztalcenia. Warszawa 1983.

j Rudniański Jak się uczyć? Warszawa 1989.

J. Rudniański Sprawność umyslowa. Wybór metod. Warszawa 1972.

BIBLIOGRAFIA

(słowniki, syntezy podręcznikowe)

Nauka o języku

SŁOWNIKI

Encyklopedia języka polskiego pod red. S. Urbańczyka. Warszawa 1991.

Maly slownik języka polskiego pod red. S. Skorupki, H. Auderskiej i Z. Łempickiej.

Warszawa 1968. Slownik języka polskiego pod red. W. Doroszewskiego. T. l—11. Warszawa 1958-

—1961.

Slownik języka polskiego pod red. M. Szymczaka. T. l—3. Warszawa 1978—1984. Slownik ortograficzny języka polskiego pod red. M. Szymczaka. Warszawa~r986. Slownik poprawnej polszczyzny pod red. W. Doroszewskiego. Warszawa 1973. Slownik wyrazów bliskoznacznych pod red. S. Skorupki. Warszawa 1974. Slownik wyrazów obcych pod red. J. Tokarskiego. Warszawa 1980. S. Skorupka Slownik frazeologiczny języka polskiego. T. l—2. Warszawa 1974.

PODRĘCZNIKI

B. Bartnicka Podstawowe wiadomości z dialektologii polskiej z ćwiczeniami. Warszawa 1965.

B. Buttler H. Kurkowska, H. Satkiewicz, Kultura języka polskiego. Zagadnienia poprawności gramatycznej. Warszawa 1971.

B. Buttler H. Kurkowska, H. Satkiewicz, Kultura języka polskiego. Zagadnienia poprawności leksykalnej. Warszawa 1982.

Gramatyka opisowa języka polskiego pod red. W. Doroszewskiego i B. Wieczorkiewi-cza. T. 1—2. Warszawa 1972.

M. Jaworski Podręczna gramatyka języka polskiego. Warszawa 1986.

W. Kuraszkiewicz Podstawowe wiadomości z gramatyki historycznej języka polskiego. Warszawa 1972.

S. Słoński Historia języka polskiego. Warszawa 1953.

Nauka o literaturze

I. Chrzanowski Historia literatury niepodleglej Polski. Warszawa 1983.

J. Krzyżanowski Dzieje literatury polskiej. Warszawa 1979.

J. Krzyżanowski Historia literatury polskiej. Alegoryzm — preromantyzm. Warszawa

1979.

Historia literatury polskiej w zarysie pod red. M. Stępnia i A. Wilkonia. Warszawa 1978. Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny. T. l A—M. Warszawa 1984; T. 2 N—Z.

Warszawa 1985.

400

Artykulacja — ruchy narządów mowy powodujące wytworzenie określonej głoski.

W Słowniku języka polskiego pod red. W. Doroszewskiego, w Małym slowniku języka polskiego pod red. S. Skorupki, H. Auderskiej i Z. Łempickiej oraz w Słowniku poprawnej polszczyzny pod red. W. Doroszewskiego i H. Kurkowskiej wyróżnia się 15 grup deklinacyjnych.

od strony 72 do 74 chyba zrobiłem 10.01.04 o godz. 19.40

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Vademecum maturzysty język polski

więcej podobnych podstron

Vademecum maturzysty - Jezyk polski [skan], Vademecum maturzysty - język polski, JĘZYK POLSKI