1

6. MIMEZIS

– MODEL – MODELOWANIE. FORMY RZECZYWISTOŚCI

PRZEDSTAWIONEJ

Podstawy i założenia Poetyki Arystotelesa

to Arystoteles jest autorem triady rodzajów literackich: epika, liryka, dramat  dramat jest reprezentowany
przez tragedię, epika przez epos. Liryki nie ma – Arystoteles zostawia na nią miejsce.
-nauka o literaturze

– literatura jako taka jest jednym i głównym przedmiotem wyboru. W 100% poświęcony

literaturze:

fabuła, utwór poetycki, składniki ilościowe, składniki jakościowe.

Teoretyczne rozważania o sztuce literackiej poprzedził studiami nad dorobkiem literackim starożytnej Grecji.
-postawa

empiryczna badacza

, który poprzez obserwację istniejących zjawisk oraz ich analizę dochodzi

do ogólnych wniosków.
-

dostrzega różnicę między:

naukami teoretycznymi

(matematyka, metafizyka, fizyka) 

dążą do odkrycia prawdy uniwersalnej,

prawdy obowiązującej powszechnie,

naukami praktycznymi

(polityka, etyka) i

naukami

pojetycznymi

– twórczość poetycka  dążą do

sformułowania pewnych tylko reguł i zasad ogólnych, które dotyczą wielu wprawdzie przypadków, ale nie
mają znaczenia uniwersalnego.
-

Poetyka

w ujęciu Arystotelesa jest rodzajem

nauki normatywnej

; jej normatywny charakter ma

podwójny wymiar praktyczny i epistemologiczny.
Przedmiotem rozważań jest sama sztuka poetycka jej istota i rodzaje oraz właściwości każdego z nich 
rozpatrywanie poezji (twórczości literackiej) jako odrębnej sztuki, innej niż sztuka retoryczna i polityczna.
Określenie jej

kryteriów

wyróżniających, świadomość istnienia odmian gatunkowych i rodzajowych,

istnienie istotnych dla dzieła składników ilościowych – cząstki kompozycyjne i jakościowe.
Dąży do stworzenia dla każdej dyscypliny, jaką się zajmuje, specyficznego języka.

Podstawa:

wszystko jest ze sobą połączone. Istotnym warunkiem poznania jest podział zadań między

różne nauki i sztuki i wypracowanie metod.
Sama poezja stanowi przyczynę celową i dobro samo w sobie, którego przyczyną sprawczą jest sztuka
poety.

- Poetyka ma

charakter opisowy

; trafna

terminologia

zaczerpnięta z metafizyki (mimesis), fizyki

(prawdopodobieństwo, konieczność) i z etyki (wina, charaktery)

Zaproponowane przez Arystotelesa

kategorie opisowe poetyki

można by podzielić na:

1.

Językoznawcze

, wchodzące w zakres tzw. „środków naśladowania” (język, rytm, śpiew) oraz w zakres

sposobu naśladowania (bezpośrednia wypowiedź, forma dramatyczna i mieszana)
2.

Kategorie dotyczące analizy świata przedstawionego

: fabuła, charaktery, perypetia, rozpoznanie,

akcja dramatyczna, jej zawiązanie i rozwiązanie – są to składniki „jakościowe” tragedii
3.

Kategorie, które obecnie wchodzą w zakres

ogólnej teorii tekstu

, np. początek, środek, koniec utworu;

grupa kategorii właściwych gatunkowi tragedii: prolog, epejsodion, stasimon, parodos i exodus chóru – są to
składniki „ilościowe” tragedii

Zarys i układ problematyki

Traktat o sztuce poetyckiej zawiera

26 rozdz

., najpierw Arystoteles zajmuje się

poezją

 sztuka

mimetyczna, posługująca się różnymi środkami naśladowania, naśladują odmienne przedmioty i odmienne
sposoby.

Ze względu na odmienny „sposób naśladowania”, czyli formę podawczą wypowiedzi wyróżnia się

trzy rodzaje literackie:

opowiadający (

liryka

), rodzaj

dramatyczny

i rodzaj o formach mieszanych

(

epopeja poetycka

). Ze względu na przedmiot: odróżnia

epopeję i tragedię

od poezji jambicznej

(satyry) i komediowej.
Jako jej główne rodzaje wymienia

poezje epicką, tragedię, komedię, dytyramb i nomos

(religijna

2

poezja).

14 rozdz., to

analiza sztuki tragicznej

. W

tragedii

wyodrębnia Arystoteles

6 elementów

konstytutywnych: fabułę, charakter postaci, język, sposób myślenia, widowisko, śpiew.
Za „duszę” tragedii uznaje Arystoteles

strukturę zdarzeń

.

Schemat kompozycyjny Poetyki:
-

pierwsze 4 rozdz. dotyczą samej sztuki poetyckiej

-

następne 8 – morfologii samego utworu

- rozdz. XIII-XVIII

– pouczenie dla poety; ukazanie mu zasad sztuki

- XIX-XXIII

– przedmiotem tych rozdz. jest język – pouczenie dla poetów, aby nie popełniali podst. Błędów

językowych i stylistycznych
- ostatnie 3 rozdz.

– o epopei oraz zarzuty w stosunku do poezji homeryckiej

Pojęcie „mimesis” w Poetyce Arystotelesa

Oczywiste dla Arystotelesa jest, że poezja, podobnie jak malarstwo, taniec, stanowią pewną

formę

naśladownictwa

. Pierwotne pojęcie

mimesis

było złączone

z funkcją pochodną od „mimu”,

z

funkcja

wyrażania i przedstawiania przeżyć bohatera w rytualnym tańcu i śpiewie

(jest to jedno

z prawdopodobnych źródeł greckiego dramatu). W rozdz. I A. mówiąc o

tancerzach

stwierdza, że oni za

pomocą rytmicznych ruchów ciała „

naśladują” (wyrażają) ludzkie charaktery

, uczucia i dzia

łania.

 Dla

Platona

„mimesis” oznaczało tyle, co

„kopiowanie, tworzenie lustrzanego odbicia

rzeczywistości”.
 Arystoteles

natomiast mówi, że (

FIKCJA

jeszcze nienazwana

)

poeta naśladuje rzeczywistość

nie tylko taką, jaka jest, ale również taką, jaką być powinna,

lub taką, o jakiej się mówi, że jest

(

prawdopodobieństwo – zasada nadrzędna

).

Istotnym elementem, który decyduje czy utwór zasługuje na miano poetyckiego, jest

mimesis

realizowana w jego konstrukcji fabularnej.

Mimesis jest więc rozumiana jako

akt twórczy

,

akt

kreowania rzeczywistości potencjalne

j, ale zarazem

obiektywnej

, bo odzwierciedlającej aktywne

życie ludzkie, działalność człowieka znaczącą i nieprzypadkową. Zakres szerszy niż zakres pojęcia „poezja”.
Nic więc dziwnego, że najwyższym prawem naśladowania jest

twórczość poety tragicznego

, a

najwyższym wytworem

procesu mimetycznego

–

tragedia

.

Zasada prawdopodobieństwa – czynnik strukturalny

. Eliminuje przypadkowość w doborze i

układzie świata przedstawionego, zapewnia mu jednolitość i spójność. Jest to rzeczywistość w pełni
autonomiczna, a nie „odbicie odbicia”. „

Mimetycznie” znaczy tyle co artystycznie

, oznacza proces

stwarzania specyficznej rzeczywistości, wg określonych zasad estetycznych.


doprowadzenie do katharsis

Świat autonomiczny mimesis:

-

przedmioty naśladowania

-

środki, tworzywo

-

sposób, formę

Istota błędu

– przedstawienie czegoś niezgodnie z rzeczywistością nie jest istotnym błędem w sztuce

naśladowczej – naśladownictwo nieudolne, przedstawienie w sposób artystyczny, tj. zgodny z wewnętrznymi
prawami sztuki.

Dynamis

– zdolności, umiejętności i znajomości sztuki tworzenia. To, co stanowi o indywidualnych

właściwościach rodzaju, gatunku czy konkretnego dzieła sztuki. To jest element formalny, który decyduje o
doborze odpowiedni

ch środków dla odpowiedniego przedmiotu i sposobu naśladowania.

Forma

aktualizująca

uporządkowanie elementów w tragedii.

Mimetyczne

– artystyczne, proces stwarzania specyficznej rzeczywistości według określonych zasad

3

estetycznych. Proces

hylemorficzny

– związek materii z konstytuującą ją formą.

Sztuka uzupełnia naturę w tym, czego natura nie jest w stanie sama wytworzyć.

Trzy istotne elementy sztuki naśladowniczej

: pojęcie przedmiotu naśladowania, pojęcie środków

naśladowania, pojęcie sposobu naśladowania.

Różnica między poezją i historią:

jeden mówi o wydarzeniach, które mają miejsce w rzeczywistości, a

drugi o takich, które mogą się wydarzyć.

Zasada mimetyczności

– podstawa stworzenia naukowej teorii poezji.

Cztery przyczyny ontologiczne

, decydujące o powstaniu przedmiotów naturalnych:

1.

Przyczyna materialna

– charakter tworzywa fabularnego

2.

Przyczyna sprawcza

– na zewnątrz dzieła; artysta „sztuka rodzi te rzeczy, których forma znajduje się w

duszy artysty”.
3.

Przyczyna formalna

– koncepcja i aktualizacja tej koncepcji w ramach możliwości zasady materialnej.

Pojęcie rzeczywistości idealnej

– takiej, jaka powinna być, dlatego sztuka naśladując to, co ogólne,

naśladuje jednocześnie to, co idealne. Filozofia dąży do odkrycia tego co ogólne, a poezja – tego co
szczegółowe.

Zasada ogólności

– wskazuje na przedstawienie istoty rzeczy w jej całościowym i spójnym organicznie

obrazie.

Znaczenie pojęcia „katharsis” i funkcja tragedii.

Katharsis

pochodzi od

kultu i rytuału religijnego

polegającego na obrzędach „oczyszczających” w

Atenach

. Na oczyszczaniu miasta z „sił nieczystych” przez specjalne ofiary lub wydalenie „złoczyńców”

zwanych

pharmakoi

w myśl zasady, na której opierała się pierwotna religia „atropaiczna”: „daję ofiarę,

abyś odszedł”.

Nowe znaczenie w VI w. p.n.e.

w kręgu orfików i pitagorejczyków, oznacza

wybawienie człowieka

z

elementu tytanicznego, wyzwolenie duszy z więzów ciała

Platon

: oczyszczenie

– wyzwolenie pierwiastka duchowego od pozorów prawdy dostarczanych mu za

pośrednictwem zmysłów. Samo myślenie jest tą siłą oczyszczającą

Katharsis to także termin stosowany

w praktykach lekarskich

. Polega na wydalaniu z organizmu

wszelkich szkodliwych cieczy; ma tu najczęściej znaczenie „przeczyszczenia”

Interpretacje etyczne terminu katharsis.

Sztuka wy

wołuje litość i trwogę, widz wyciąga lekcję z

nieszczęścia postaci tragicznych i poskramia własne afekty. Wg Aleksandra Niczewa

katharsis to

uwolnienie widza od prostych uczuć litości i trwogi

przez zdobycie najwyższego rzędu

świadomości opartej na wiedzy, która byłaby w stanie skorygować „błędną opinię” bohatera tragicznego na
temat jego niewinności.

Interpretacje medyczne

. Kierunek interpretacyjny rozbudowany w XIX w.

przez H. Weila i J.

Bernaysa

. Bernays objaśnia

katharsis jako funkcję

, a nie cel tragedi

i. Pod wpływem wrażeń

scenicznych, skłonności do różnych afektów uaktywniają się i uzewnętrzniają w formie litości i trwogi wobec
czego przestają na jakiś czas niepokoić ludzkie wnętrze.

Interpretacje religijne

. W przekonaniu starożytnych „

święta muzyka

”, a zwłaszcza orgiastyczny taniec

leczy na zasadzie homeopatii tzw. „święte choroby” (różnego rodzaju zaburzenia psychiczne). Butcher
stwierdza jednak, że „tragedia jest czymś więcej niż homeopatyczną terapią pewnych uczuć”.

4

Interpretacje estetyczne.

- R. S.

Crane

w katharsis widzi

„przyczynę celową” tragedii

, ściśle

związaną z wewnętrzną strukturą dramatu, uzewnętrzniającą się jednak w jego oddziaływaniu na odbiorcę
-

w ujęciu

Elsego

katharsis łączy się z ciągiem takich pojęć konstrukcji tragedii jak: pathos, hamartia (wina

tragiczna), rozpoznanie i perypetia, i stąd może być właściwością tylko nielicznej grupy tragedii „zawikłanych
-

Otte

; katharsis nie można łączyć z oddziaływaniem sztuki na odbiorcę, ponieważ cechą charakterystyczną

dla naśladowania tragicznego jest

przedstawienie zdarzeń przerażających i bolesnych

, katharsis

musi być rozumiana jako „

oczyszczenie

”

estetyczne

polegające na właściwym uporządkowaniu tych

zdarzeń, dzięki czemu, choć budzą lęk i grozę są przyjemne.

Estetyczno-intelektualistyczna koncepcja katharsis.

Humphrey Kitto, Leon Golden, Else zgodnie

twierdzą, ze definicji tragedii nie można traktować w oderwaniu od całości rozważań Arystotelesa, a
zwłaszcza od rozważań, z których wynika ta definicja. Uważają też, że

pojęcie katharsis jest ściśle

związane ze znaczeniem procesu mimetycznego

i stąd – przyczyną celową tragedii. Mimesis

rozumieją jako proces poznawczy.

Wnioski.

Katharsis należy rozpatrywać przede wszystkim w kontekście

teorii poetyckiej

Arystotelesa

, w kontekście jego

definicji tragedii

;

proces katartyczny

związany jest bezpośrednio z

procesem mimetycznym, że nie można go jednak ograniczać do wewnętrznego, estetycznego
uporządkowania czy quasi

rytualnego oczyszczenia samych zdarzeń

, lecz, ze dotyczy on również

odbiorcy

. Przede wszystkim przebiega on

w sferze uczuciowej

, że jest celem procesu mimetycznego;

aby działanie litości i trwogi mogło mieć miejsce muszą być spełnione pewne niezbędne warunki organizacji
świata przedstawionego. Ważny jest przede wszystkim sam układ zdarzeń. Arystoteles w rozdz. XIII
wyjaśnia, że litość budzi w nas nieszczęście człowieka niewinnego, trwogą podobnego do nas.)skan str.
LXXXIV

S

kładniki tragedii

„

Mythos

” (

fabuła

). Arystoteles nazywa mythos

duszą, zasadą bądź celem tragedii

i definiuje jako

„

układ, organizację przedstawionych zdarzeń

”; jako „naśladowanie pełnej akcji utworu”,

skonstruowanej na takich zasadach, które umożliwiłyby dostarczenie właściwej dla danego gatunku
przyjemności. Fabuła tragiczna „idealnej” tragedii zakłada

wybór odpowiedniego bohater

, który nie

może być ani „nieskazitelny”, ani „podły”, lecz „podobny do nas”, który popełnił jakieś „wielkie zbłądzenie”
(

hamartia

).

Można powiedzieć, że idealnie skonstruowana fabuła tragiczna musi być w ujęciu Arystotelesa
naśladowaniem takiej

akcji

, która

rozpoczyna się od „zbłądzenia

” będącego wynikiem

nieświadomości bohatera

, nieświadomości

prowadzącej do popełnienia

(lub jego zamiaru)

czynu

tragicznego

(

pathos

), którego konsekwencją jest

zmiana kierunku biegu zdarzeń (perypetia

),

prowadząca do

wyjaśnienia tożsamości bohatera

bądź jego ofiary i do potwierdzenia w ten sposób

jego winy. W tym momencie błąd zmienia się w winę tragiczną, która właśnie wzbudza uczucia „litości i
trwogi”, „samooczyszczające się” dzięki sztuce mimetycznej.

Charakter (ethos).

Znaczenie greckie i polskie nie do końca się pokrywają. Z jednej strony ethos jest

terminem węższym, obejmującym tylko

moralny aspekt charakteru

, z drugiej strony Arystoteles określa

ethos wyłącznie z punktu widzenia jego

funkcji dla układu

i rozwoj

u zdarzeń dramatycznych.

„Dianoia” (myślenie).

Arystoteles wskazuje na możliwość istnienia niejako

dwóch poziomów

funkcjonowania „struktury myślowej”

: poziomu „politycznego” stanowiącego minimum wymogów

stosowności i retorycznego, zaspokajającego te wymagania w niższym stopniu.

5

„Leksis” (wysłowienie

). Arystoteles określa je jako

kompozycję słowną posiadającą formę

wiersza

. W tragedii jest to więc struktura słowna

wypowiedzi bohaterów

(takie zawężenie pojęcia

eliminuje język pieśni chóru).

Podsumowanie

Posta

wę teorii literackiej Arystotelesa stanowi założenie, że

poezja jest sztuka

mimetyczną.

Poza

immanentnym celem sztuki,

którego efektem ma być stworzenie doskonałego pod

każdym względem utworu, Arystoteles nie traci z pola widzenia ostatecznego jej celu, wrażającego się w
przeżyciach estetycznych odbiorcy.

Poetyka

Arystotelesa w czasach nowożytnych

Rozpoczyna się zainteresowanie na większą skalę w czasach

renesansu włoskiego

.

Parafraza włoska Poetyki – Castelvetro

, który dostrzegając szkicowość wkładu filozofa

uzupełnił

wiele miejsc greckiego oryginału własnymi uwagami. Np.,

rozwinął koncepcję oczyszczenia

przez

sztu

kę, łącząc pojęcie katharsis z uodpornieniem się widza na działanie uczuć litości i trwogi dzięki oglądaniu

obrazu zdarzeń tragicznych w teatrze

Pod koniec XVI w.

–

Poetyka J. C. Scaligera

Uczeni włoscy epoki

odrodzenia

, komentując i uzupełniając Arystotelesa,

stworzyli poetykę

normatywną,

która następnie wywarła ogromny wpływ na poglądy teoretyczne i twórczość dramatyczną

klasycyzmu europejskiego XVII w. (

zasada trzech jedności 5 aktów sztuki poetyckiej,

połączenia

przyjemności z poczuciem moralnym rangi społecznej bohaterów, wzniosłości języka, eliminowania naocznie
pokazywanych scen zbrodni).

XVII w. Klasycyzm francuski

rozwinął się pod znakiem autorytetu Arystotelesa, świadczy o tym

twórczość dramatyczna i świadomość literacka

Corneille’a i Racine’a

. Traktat Arystotelesa i jego włoskie

interpretacje stają się również bezpośrednią inspiracją

klasycystycznej Poetyki Nicolasa Boileau

(1674). Echa

Poetyki Arystotelesa za pośrednictwem klasycyzmu francuskiego docierają również w XVIII w.

do Polski znajdują one odbicie w podr.

Retoryki i poetyki

np., Franciszka Karpińskiego

(1782),

Franciszka K. Dmochowskiego

(1788). Wiek XIX i XX

– dzieło Arystotelesa staje się przedmiotem

studiów i naukowych komentarzy. Przestaje być księgą gotowych reguł i zasad, wg których można ułożyć
doskonały dramat.

I polskie tłumaczenie – Stanisław Siedlecki
II przekład – Zenon Eckhardt
III

– Tadeusz Sinko, wyd. w BN: Trzy poetyki klasyczne

Streszczenie Poetyki Arystotelesa

I Przedstawia czym zajmuje się w swym dziele –

sztuka poetycka

. Mówi o

sztukach mimetycznych

:

epopeja, tragedia, komedia dytyramb. Różnią się one ze względu na:

kategorie mimetyczne

, s, odmienne

środki (słowo, rytm, melodia), różne przedmioty (działania ludzi lepszych, gorszych i takich, jacy są w
rzeczywistości) i odmienny sposób naśladowania (narracyjny, narracja III osobowa, narracja I osobowa,
dramatyczny).

Wszystkie posługują się naśladowaniem: rytmu, słowa i melodii – wszystkim razem lub

osobno.

-sztuka tancerzy,

sztuka słowa

: musimy nazwać poetą tego, kto uprawia sztukę naśladowania, nawet gdyy

używał różnych miar wiersza jednocześnie.

II

Sposób przedstawiania postaci

(albo wg rzeczywistości, albo lepszymi niż są bądź gorszymi);

różnorodność przedmiotów naśladowania.

6

III

Trzy różnicujące czynniki

, które decydują o sztuce naśladowania: „

środki, przedmiot i sposób

”.

Można przedstawić przez opowiadanie lub mowa niezależna.

Dramat

– przedstawienie postaci jako

działających (to drama – dran działać).

IV Sztuka poetycka swe powstanie zawdzięcza

instynktowi naśladowczemu

, który posiada człowiek, a

co odróżnia go od innych zwierząt.

Przyjemność

.

Literatura = czynność fizjologiczna, wrodzona

konieczność naśladowania.

Podział poezji

na dwa kierunki. Gorsi twórcy: szyderstwa, hymny, pochwały.

-

metrum jambiczne

-

metrum w którym szydzono z siebie wzajemnie

Homer

– najwybitniejszy twórca poezji poważnej, pierwszy wytyczył zarys komedii poprzez dramatyczne

przedstawi

enie śmieszności. Tragedia i komedia zrodziły się z

improwizacji

. Tragedia z improwizacji tych,

którzy intonowali dytyramb, komedia – z improwizacji intonujących pieśni falliczne (związane z rytuałem
płodności).

Ajschylos

– zwiększył liczbę aktorów z jednego do dwu, ograniczył rolę chóru, dialog stał się

najważniejszy.

Sofokles-

dodał trzeciego aktora i dekoracje sceniczne.

V

Komedia

jako gatunek literacki była

traktowana z przymrużeniem oka

, nie zwracano uwagi na jej

wartości artystyczne.

Epopeja

– podobna do tragedii

w aspekcie tematyki skupionej wokół spraw „poważnych”; niektóre ich

elementy są identyczne, zasadnicza różnica jest w czasie akcji; słowo i rytym, działania ludzi lepszych,
narracyjna.

VI „

Tragedia

jest to

naśladowcze

przedstawienie

akcji po

ważnej

, skończonej i posiadającej

(odpowiednią) wielkość, wyrażone w

języku ozdobnym

, odmiennym w różnych częściach dzieła (raz

śpiew, raz wiersz), przedstawione

w formie dramatycznej

, a nie narracyjnej, które przez

wzbudzenie

litości i trwogi

doprowadza d

o oczyszczenia lub innych uczuć”.

Cały czas literatura oddziałuje na odbiorcę.

Sześć składników tragedii

: fabuła (mythos), charakter (ethos – to, co możemy powiedzieć o bohaterze

na podstawie jego czynów), wysłowienie (leksis), sposób myślenia (dianoia – poglądy, idee które wyznaje
bohater, jego światopogląd), widowisko (opsis) i śpiew (melopoiia).
Najważniejszy jest

układ zdarzeń.

Tragedia

–

nie naśladuje ludzi, lecz działania (akcji) i życia.

„Tragedia nie może przecież istnieć bez akcji,

może

natomiast

istnieć bez charakterów.”

Jest w najwyższym stopniu mimetyczna, zaspokaja naszą potrzebę naśladowania.

Podobieństwa tragedii i eposu:
-

ukazywanie ludzi lepszych, jest słowo, rytm i melodia.

-

odmiany fabuły : prosta i zawikłana,

-

te same części

-perypetie
-

język patetyczny

-

tragedia i epos ujawniają swoją wartość w trakcie lektury

Różnice tragedii i eposu:

-

epopeja jest dłuższa; tragedia – jednowątkowość i to ma być jej zaleta, fabuła zamyka się w 24h, jedność

miejsca, akcji i czasu. Wydarzenia w eposi

e są przedstawiane z różnych miejsc i z różnych czasów.

-

epopeja nie ma śpiewu i widowiska

VII Jakimi właściwościami winien odznaczać się

układ zdarzeń w tragedii

: odpowiednia wielkość i

porządek dzieła; „fabuła powinna mieć długość łatwą do zapamiętania w całości”. Dlatego nie może być
piękną ani istota zbyt mała, bo zaciera się jej obraz powstały w czasie nieuchwytnym niemal dla zmysłów, ani

7

zbyt wielka

– gdyż jej obraz nie jest jednocześnie uchwytny w całości i patrząc nie dostrzega ani jego

jedności, ani całości.

VIII „Fabuła (…) powinna być przedstawieniem

akcji jednolitej i skończonej

, a two

rzące fabułę

zdarzenia powinny

być w taki sam sposób zespolone, aby po przedstawieniu lub usunięciu nawet jednego z

nich ulegała naruszeniu i rozpadała się również całość”

IX.

Zadanie poety-

nie przedstawienie wydarzeń rzeczywistych, lecz takich, które mogłyby się zdarzyć.

Różnice

między

historykiem

(np. Herodot) a

poetą

.

Jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w

rzeczywistości. Poeta swą fabułę opiera na zdarzeniach prawdopodobnych, drugi na faktach historycznych,
które się wydarzyły. „Spośród fabuł i akcji prostych najgorsze są epizodyczne. Przez epizodyczną rozumiem
taką fabułę, w której epizody łączą się wzajemnie na zasadzie prawdopodobieństwa lub konieczności”.
Najlepiej widać to w

komedii

.

Poeta powinien być raczej twórcą fabuły niż wiersza.
Spośród

fabuł i akcji prostych

najgorsze są

epizodyczne

– epizody nie łączą się wzajemnie na

zasadzie prawdopodobieństwa lub konieczności

X

Rodzaje fabuły – dusza tragedii

:

prostą

haploi

– rozwija się w sposób jednolity i ciągły,

zawikłaną

peplegmenoi

– w której zmiana losu łączy się z perypetią lub rozpoznaniem lub z jednym i drugim motywem

jednocześnie.

XI

Perypetia, rozpoznanie i pathos to składniki gatunkowe tragedii.

Perypetia

– zmiana biegu zdarzeń

w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci.

Rozpoznanie

– zwrot od nieświadomości ku poznaniu

, który prowadzi do przyjaźni lub wrogości

między postaciami (ze zdarzenia, cecha fizyczna, autor mówi tak i tak, praca pamięci).
Trzeci składnik fabuły –

pathos

– bolesne lub zgubne zdarzenie, takie jak: przedstawione naocznie

samobójstwa, męki, zranienia…

XII

Podział tragedii pod względem ilościowym:

-

prolog (poprzedza wejście chóru)

-

epejsodion (część tragedii pomiędzy pieśniami chóru)

- eksodos
-

pieśni chóru obejmujące parodos i stasimon

Właściwości niektórych tragedii – kosmos – pieśni śpiewane ze sceny oraz pieśni śpiewane na przemian z
chórem;

kosmos

– pieśń żałobna

XIII

Struktura najpiękniejszej tragedii

nie może być prosta, lecz

zawikłana

, musi być ona

naśladowczym przedstawieniem

zdarzeń budzących litość i trwogę

. Nie należy pokazywać ludzi

popadających ze szczęścia w nieszczęście, ani też zmiany losu ludzi niegodziwych z nieszczęścia w
szczęście. Pięknie ułożona fabuła dramatyczna

musi posiadać jedno rozwiązanie

. Zmiana losu

powinna w niej przebiegać ze szczęścia w nieszczęście.
Zawiązanie musi mieć dopełnienie w

wiarygodnym rozwiązaniu

. Wszystko musi być rozwiązane i

wyjaśnione.

Zakończenie

jest przesądzone wyrokiem losu i bogów, nie może być otwarte, musi być tragiczne.

Układ zdarzeń

: każdy element fabuły ma swoje miejsce i nie można tych klocków poprzestawiać.

Odpowiednia wielkość: nie długa nie krótka lecz w sam raz.

XIV

Uczucie litości i trwogi

– każda tragedia powinna wzbudzać je u widza/ czytelnika. Dobra fabuła –

toczy się wokół jednego rodu, gdzie konflikt powoduje ranienie się wzajemne osób. Może winnikiem samego
układu zdarzeń.

Sposób artystyczny:

można tak przedstawić tragedię (muzyką, kostiumem), aby oddziaływała na

odbiorcę i żeby nastrój był obojętny; pokrewieństwo między postaciami; akcja może być prowadzone przez

8

postacie świadome swych czynów i wzajemnej tożsamości. Istnieje możliwość, że postacie dokonują takich
czynów, ale są nieświadome, iż popełniają straszną zbrodnię, dopiero później poznają łączące ich z ofiarą
więzy pokrewieństwa. Bohater – żeby wzbudzał

litość

musi być nieświadomy, jest podobny do nas,

nieszczęśliwy i niewinny;

trwogę

wzbudza bohater nieszczęśliwy i podobny do nas – to jesteśmy „my”.

XV

Charaktery

:

szlachetne

(kierunek postępowania, kobiety także mogą być szlachetne)

;

stosowność

(„cechą charakteru może być np. męstwo, ale przecież nie jest stosowne dla kobiety być mężną lub
uczoną”),

podobieństwo

(rozpoznawalność – konkretny typ człowieka którego można pod postać

podstawić),

konsekwencja

(żadnych przemian). Rozwiązanie węzła dramatycznego fabuły musi wynikać z

samego układu zdarzeń, a nie z interwencji boskiej. Wewnątrz samej akcji

nie

powinno być miejsca na

pierwiastek irracjonalny

, może on wystąpić tylko poza osnową tragedii.

XVI

Rodzaje rozpoznania

: za pośrednictwem

znaków zewnętrznych

(np. blizny); rozpoznanie, które

wprowadza

poeta wg swej woli

i dlatego są one nieartystyczne;

przypomnienie

, dzięki któremu na

widok czegoś ujawniają się uczucia (np. w „Cypryjczykach” Dikajgonesa, gdzie bohater na widok obrazu
zalewa się łzami); czwarte rozpoznanie opiera się na

sylogistycznym wnioskowaniu

(np. w

„Choeforach” przybył ktoś do mnie podobny, nikt jednak poza Orestesem nie jest do mnie podobny, a zatem
przybył Orestes – wnioskuje Elektra); rozpoznanie połączone z

błędnym rozumowaniem publiczności

;

rozpoznanie wynika z samych zdarzeń, ponieważ wstrząsające odkrycie wyrasta z naturalnego rozwoju
sytuacji

XVII

Arystoteles

cenił pisarzy utalentowanych, mniej natchnionych

. „Utalentowani łatwo dostosowują się

do wymagań ról, natchnieni natomiast tworzą w uniesieniu”. Poeta

najpierw

winien

stworzyć zarys

fabuły

, a dopiero następnie

wprowadzić epizody

i

rozwinąć

w odpowiedni

sposób. O ile w dramatach

epizody są krótkie, o tyle epopeja dzięki nim zyskuje duże rozmiary.

Właściwa fabuła „Odysei”:

jakiś człowiek przebywa przez wiele lat daleko od domu, jest prześladowany

przez Posejdona; traci wszystkich towarzyszy, tymczasem w d

omu zalotnicy żony przygotowują zamach na

syna. Wraca jednak do domu, atakuje wrogów, niszczy ich, a sam wychodzi z walki cało. Resztę stanowią
epizody.

XVIII

Zawiązanie i rozwiązanie akcji.

Zawiązanie

– poza samym utworem, zdarzenia od początku aż do sceny poprzedzającej bezpośrednio

zmianę losu w nieszczęście lub szczęście;

rozwiązanie

akcji

– wydarzenia od momentu zmiany losu do

końca akcji.
Zaczyna się od zbłądzenia nieświadomego bohatera – czyn tragiczny – zmiana biegu wydarzeń –
rozpoznanie, wyjaśnienie tożsamości bohatera i jego ofiary – błąd tragiczny przeistacza się w winę tragiczną,
która prowadzi do –litości i trwogi - katharsis

Cztery odmiany tragedii

: zawikłana, której istotą jest perypetia i rozpoznanie; patetyczna, etyczna,

widowiskowa.
Trakto

wanie chóru jako jednego z aktorów.

XIX

Forma językowa i myślenie

.

Forma

językowa

– rozkaz, prośba, sprawozdanie, groźba, pytanie, odpowiedź; myślenie – obejmuje

wszystko, co jest wytworem mowy

, a więc takie kategorie jak: dowodzenie i odpieranie zarzutów oraz

wzbudzenie litości, trwogi, gniewu.

myślenie –

dowodzenie i odpieranie zarzutów oraz wzbudzanie litości, trwogi, gniewu.

XX

Język

(tu Arystoteles przytacza krótką lekcję fonetyki; dzieli język na : głoskę, sylabę, przyimek, imię,

czasownik, zdanie… Opisuje je… więc pominę szczegóły  )

9

XXI

Dwa rodzaje imion

:

pojedyncze

(składniki nie posiadają samodzielnego znaczenia) i

złożone

(składa się z elementu obdarzonego znaczeniem i nie posiadającego znaczeni lub z dwu elementów
znaczących). Imię swym

zakresem

obejmuje: imię potoczne, glosy, metaforyczne, zdobnicze, utworzone,

imiona o formach wzdłużonych, skróconych, obocznych.

Metafora na podstawie analogii

– druga nazwa pozostaje w takim samym stosunku do pierwszej, jak

czwarta do trzeciej, i gdy zamiast dr

ugiej można posłużyć się czwartą lub zamiast czwartej drugą.

Neologizm

– to słowo utworzone przez samego poetę i wcześniej przez niego nie używane.

Imię może mieć formę skróconą lub dłuższą

XXII „Główną zaletą

języka poetyckiego

winna być jego

jasność

i

brak pospolitości

”.

Jasność

można zyskać poprzez

używanie „słów obiegowych

”. Użycie glosy, metafory, ozdobnika uchroni język

poetycki od pospolitości i przyziemności, a słowa obiegowe zapewnią mu jasność. Ważne jest

umiejętne

posługiwanie się środkami stylistycznymi,

zarówno wyrazami złożonymi, jak rzadkimi (glosy), ale

najważniejsze jest użycie metafory. Tego jednego nie można się nauczyć, gdyż jest to sprawa wrodzonego
talentu.
Język który korzysta ze słów wyszukanych, staje się

wzniosły i daleki od pospolitości

. Należy połączyć

w odpowiedni sposób różne rodzaje słów.

XXIII

Utwory epickie muszą posiadać odmienny układ zdarzeń niż dzieła historyczne.

Np.

Homer w „Iliadzie” nie opisał całej wojny trojańskiej, ale tylko jej fragment, gdyż poboczne epizody mogłyby
się okazać zbyteczne.

XXIV

Podobieństwo tragedii i epopei

. Epopeja wymaga

również perypetii, rozpoznań i cierpień

.

Różnica

:

objętość dzieła, wersyfikacja

. „Poeta [epicki] powinien mianowicie jak najmniej mówić od

siebie, bo nie z tego przecież względu jest naśladowcą”. Dla epopei

wiersz bohaterski

. Można

przedstawić rzeczy sprzeczne z rozumem – zaskoczenie. Język poetycki może być szczególnie wyszukany
tylko w tych częściach utworu, w których brak jest akcji i które nie odkrywają charakteru i myślenia bohaterów
bo język zbyt wykwintny przyćmiłby swym blaskiem i charaktery i myślenie.

XXV

Poeta jest naśladowcą

, zatem jego twórczość musi dotyczyć jednego z trzech rodzajów

przedmiotów” rzeczywistości realnej, takiej jaka jest; pomyślanej – takiej, o jakiej się mówi lub myśli, że jest;
idealnej.

Jeśli poeta podjął się

naśladowania w sposób nieudolny

jest to błędem istotnym. Jeśli

natomiast popełnił błąd np. z punktu widzenia medycyny nie jest to błąd istotny dla sztuki poetyckiej.

Pięć zarzutów

jakie czyni

się poetom, że przedstawia się rzeczy: niemożliwe, sprzeczne z rozumem,

pospolite, nieprawdziwe (sprzeczne z rzeczywistością), niewłaściwe pod względem artystycznym.

XXVI

Ocena tragedii i epopei.

Arystoteles (polemizując z poglądem Platona, który w „Prawach” wyżej ocenił sztukę epicką niż tragedię)
wskazuje na

walory tragedii

. Tragedia posiada

nie tylko wszystkie składniki epopei

(bowiem może

korzystać z jej wiersza), lecz nadto bardzo istotny

element śpiewu i widowiska

; tragedia jest bardziej

zwarta, jedn

owątkowa, jest bardziej jednolita.

Ustalił trzon i kanon odnośnie tragedii –

był ważny dla potomnych, po to by go realizować lub

negować. Zawsze był punktem odniesienia.
-

początku genologii – bez tego nie byłoby poetyki historycznej, genologii literackiej

R. Ingarden O tzw. Prawdzie w literaturze

10

W książce pt. Das literarische Kunstwerk autor postawił tezę, że

zdaniami twierdzącymi w dziele

literackim nic się właściwie nie twierdzi.

W tym artykule zastanawia się nad tym, czy jego stanowisko

w tej sprawie jest słuszne

W dziele literackim występują

zdania quasi-

twierdzące

,

quasi-

pytające

. Ich charakter jest nam dobrze

znany w praktyce (dzięki temu śmiejemy się np. z wieśniaka, który, gdy widzi deszcz na scenie zaczyna
szukać parasola). Charakter tych zdań jest związany z postawą estetyczną, w szczególności ze sposobem
myślenia zdań orzekających przez czytelnika. Zdania nie są bowiem tworami idealnymi, niezależnymi.

Są

wytworami operacji subiektywnych.

Pełnią

różne funkcje

w dziełach literackich, naukowych. Żeby

uświadomić sobie

sens zdania

i jego

funkcje

trzeba

odwołać się do tych operacji

, (szczególnie do

operacji zdaniotwórczej) a także przeanalizować fazy przeżycia estetycznego. W przeżyciu występuje jakaś
szczególna funkcja sądzenia. Problematyką tą zajmowali się m.in. Kant, Husserl, Odebrecht. Żadna ze
stworzonych przez nich teorii nie jest jednak zadowalająca.

Sądy roszczą sobie prawa do prawdziwości

. Sądząc „na serio” czyni się to dobrej wierze i w pełni

odpowiedzialności.

W dziełach naukowych

zdania oznajmiające bierzemy na ogół z góry za sądy i albo

godzimy się na nie, albo je odrzucamy. Albo broni się jakiegoś twierdzenia, albo się od niego odstępuje(ktoś
za pomocą dobrze dobranych argumentów przekonuje o jego słuszności lub nie). Sądząc - angażujemy się,
bierzemy odpowiedzialność za dane twierdzenie, za to że jest tak, jak ono głosi.

To nie jest zabawa!

Tylko naprawdę poważne kontrargumenty mogą sprawić, że wycofamy się z twierdzenia

. Nie

zawsze mamy świadomość odpowiedzialności naszego sądzenia. Nie należy do niego ocena wartości
stwierdzonego stanu, ani żadna emocja, która by do niego dołączyła. Z ich charakteru jako sądów płynie
postulat pod adresem czytelnika, że ma się on albo na nie zgodzić, albo je odrzucić.

Z sądzenia „na

seri

o” wynika prawo roszczenia sobie prawa do prawdziwości.

Inaczej jest, gdy czytamy np. w

Panu Tadeuszu

o stojącym na Litwie dworze szlacheckim. Opis dworu, zdania te nie są wypowiadane jako

sądy, ale nie są to też supozycje (przypuszczenia). Są to

zdania „na pozór twierdzące”.

Rozumiejąc je,

zachowuję się tak, jakbym sądził, ale nie czynię tego na serio.

Nie zamierzam sprawdzać tego, co

napisano, nie szukam argumentów za lub przeciw. Nie przypuszczam ani na chwilę, by te zdania rościły
sobie prawo do prawdzi

wości, ani nawet, że trafiają one w pewien stan rzeczy w obrębie otaczającego nas

realnego świata. Z góry wiem, że nie chodzi o to, czy gdzieś na Litwie stał taki dwór szlachecki. Moment
twierdzenia „na pozór” sprawia, że

przedmioty, o których mowa w dziele literackim są myślowo

wytworzone i sztucznie usadowione w świecie realnym

, albo też piętnowane jako rzeczywiste (ale

tylko na pozór). Sądzenie wyrasta z podłoża odbiorczego poznawania przedmiotów zastanych przez
podmiot, narzucających się jemu. Z kolei quasi-sądzenie rodzi się na tle aktów fantazji poetyckiej, których
ostatecznym zamierzeniem jest wyjście poza świat zastany.

Przedmioty

tego nowego,

poetyckiego

świata

, choć nieraz tworzone „na obraz i podobieństwo” przedmiotów świata realnego,

nie mają być na

ogół ich kopią,

która umożliwiłaby nam obcowanie z przedmiotami realnymi,

Quasi-

sądzenie mówi do przedmiotów: bądźcie takie a takie, miejcie takie a takie własności, istniejcie,

jakbyście były rzeczywistością.

Zdania quasi-

twierdzące mają więc charakter pewnych

ustanowień

, pewnego rodzaju postulatów wobec przedmiotów w nich określanych. Te to

postulaty

powinien czytelnik współpodjąć, „współsądzić”.

Czytelnikowi ma się aż zdawać, że naprawdę

współsądzi. A jednak sądzić nie będzie, bo braknie jego przeżyciom owego charakteru „na serio

”.

Czytelnik jest w każdej chwili serio i odpowiedzialnie gotowy stwierdzić, że to nic więcej, jak
tylko „bajka”.

To czy zdanie jest sądem czy nie jest zależy od wielu okoliczności.

Np. w Potopie

Sienkiewicza czytamy, że król Jan Kazimierz złożył śluby w katedrze lwowskiej – na podstawie

źródeł historycznych wiemy, że tak rzeczywiście było. Na podstawie samej treści tego zdania nie mamy
prawa

jeszcze twierdzić, że ono jako człon Potopu jest sądem. Czytelnik mając do czynienia ze zdaniami

11

orzekającymi coś mało prawdopodobnego jest skłonny uznać je za quasi-sądy.

Należy przełamać

skłonności czytelnicze, aby dany utwór przeczytać zgodnie z intencją.

Nie wszystkie dzieła, zaliczane do dzieł sztuki literackiej, są nimi w istocie, a z tych, które nimi są, nie
wszystkie są nimi w równej mierze. Nie chodzi tu o wartość artystyczną tych dzieł, ale o to, że stanowią

wypadki graniczne różnego stopnia i typu

. Niektóre stoją

na pograniczu literatury i plastyki

(widowiska kinematograficzne, niektóre przynajmniej sztuki teatralne), inne – literatury i muzyki (słopiewnie,
„mirohłady”). Z tego faktu wypływają

dwie wskazówki metodyczne

:

a)

Należy

analizować

struktu

rę dzieła literackiego na przykładach

utworów literackich „czystej

krwi

”, a potem dopiero rozważać różnego rodzaju wypadki graniczne

b)

Nie należy z góry podawać żadnej definicji dzieła sztuki literackiej

, która by w

schematyczny sposób wyznaczała granicę między nim a nieartystycznymi tworami
piśmiennictwa(takiej granicy nie ma)

Jeżeli w ogóle mamy się starać o określenie dzieła literackiego, to możemy je zbudować dopiero po
wszechstronnych i wyczerpujących badaniach.

W tym artykule znaczenie będzie miała jedynie sztuka literacka „czystej krwi”.

Sam fakt wystąpienia w dziele „czystej krwi” sądu sensu stricto nie jest jeszcze
wystarczający

. Dopiero tam gdzie wystąpienie sądu nie stanowi wady dzieła i nie jest wyraźnym

odchyleniem od jego charakteru natrafimy na

pewien fakt, który kazałby uznać tezę o istnieniu i artystycznej

roli sądów w tego rodzaju dziełach.

W dziele literackim występują

zdania oznajmujące

różnych typów, pełnią one różne funkcje w budowie

dzieła. Zdania:

A)

Jednostkowe

– określające losy lub właściwości przedmiotów przedstawionych w dziele. Ich

funkcją jest budowanie quasi-rzeczywistego świata przedstawionego w dziele. Występują w dwóch
postaciach:

- jako zdania

bezosobiste

, które tylko dlatego wydają się przez kogoś wypowiedziane, że zdanie jako takie

jest wytworem czyjejś zdaniotwórczej operacji.

- jako zdania

wyraźnie wypowiedziane

lub

pomyślane

przez jedną z osób przedstawionych w dziele

B)

Szczegółowe

-

funkcja taka sama jak zdań jednostkowych.

C)

Ogólne zdania orzekające

– sentencje, które wprost nie odnoszą się do żadnego indywiduum

przedstawionego w dziele i jedynie dadzą się do nich pośrednio odnieść. Mogą być albo zdaniami
tekstu podstawowego, albo też zdaniami wypowiedzianymi przez jedną z osób przedstawionych w
dziele.

Przy analizie przykładów należy zwrócić uwagę na jeszcze jedną sprawę. Funkcję czy charakter zdania jako
np. sądu

określa

nie tylko sama budowa zdania, lecz

także kontekst

, łącznie z

tytułem dzieła i innymi

jego czynnikami.

Poza wykrzyknikiem i znakiem zapytania nie stosujemy os

obnych znaków na jej

określenie. Często

więc nie można w zdaniu wyrwanym z kontekstu określić czy jest ono

sądem, czy nie.

Trzeba rozważać całość utworu, albo dane zdanie określając funkcję jaką spełnia na tle

całości.

Przykłady, które należy rozważyć, należą do kilku grup:

a)

zdania wyraźnie przytoczone w tekście, a wypowiedziane przez pewną osobę
przedstawioną w dziele

12

Jako przykład podaje tu Słowa Eneasza wypowiedziane przez niego, gdy ogląda płaskorzeźby
przedstawiające wojnę trojańską: sunt lacrimae rerum (są łzy rzeczy; nawet rzeczy płaczą; oto łzy dla
naszych nieszczęść. Etym. - w Eneidzie, 1, 462, Wergiliusza Eneasz na widok obrazów wojny trojańskiej w
świątyni Junony. ) Jest to sąd wypowiedziany przez jedną z osób przedstawionych w Eneidzie i dotyczy
przedmiotów tego samego przedstawionego świata, do którego należy Eneasz. Wyraża on pewien stan
psychiczny, zrodzony na tle jego przeżyć dawniejszych w obliczu oglądanych płaskorzeźb. Przez to
przyczynia się do bliższego określenia postaci.

Twierdzenie,

że

zdania orzekające są quasi-sądami

dotyczy przede wszystkim zdań jednostkowych –

nie przytoczonych w tekście i nie wypowiedzianych przez postać – chciałoby się powiedzieć, że

pochodzących od autora

. (pojawia się problem kiedy autor mówi jako poeta a kiedy nie)

Gdy osoba przedstawiona wyraża jakiś sąd, to w jej ustach jest to niewątpliwie sąd, który
odnosi się jednak do świata przedstawionego

. Osoba przedstawiona wypowiadająca słowa,

podobnie jak świat przedstawiony, jest wytworem

poetyckiego „zmyślenia

”. Dla czytelnika, który

pozostaje poza obrębem tego świata, wszelkie sądy, wydawane przez osoby przedstawione, muszą
uchodzić za sądy tak samo jedynie „przedstawione”, a nie za „prawdziwe”.

Funkcjonują jedynie jako

opinia danej osoby przedstawionej

, ale nie

jako zdanie, które może i powinno być odniesione do

rzeczywistości pozaartystycznej i albo przyjęte, albo odrzucone.

Zdania te są zrelatywizowane na osobę i życie tego, kto je wypowiada, ale nie są sądami, które roszczą
sobie prawo do prawdziwości zupełnie bez względu na to, kto i kiedy je wypowiada.

Funkcja sądzenia zachodzi tam, gdzie zdanie orzekające o jakimś stanie rzeczy osadza go w
świecie rzeczywistym lub jakimkolwiek innym świecie od sądzenia bytowo niezależnym



Quasi zadnie

pełni funkcję

ESTETY

CZNĄ



Gdyby było zdaniem sensu stricte to nie spełniałoby funkcji estetycznej, ponieważ za
bardzo by nas dotykało.

Sądy sensu stricte wprowadzają w zbyt bliski kontakt z rzeczywistością,

o której coś głoszą.



Jedynie w przeżyciu estetycznym występuje ten szczególny dystans w stosunku do tego, co nam się
podoba lub nie podoba, iż

nawet największe przejęcie się tym, co jest w dziele sztuki

przedstawione nie poruszy na tak, jak fakt z życia rzeczywistego



Ważna jest także przenośne określenie tego, o co właściwie w danym zdaniu chodzi. Ta przenośnia
poetycka sprawia, że całkiem na serio nie możemy się przejąć tym, czego ona dotyczy.



Zdanie Eneasza nie spełniłoby funkcji, gdyby było sądem sensu stricte.

Na to by wartość i rola artystyczna danego „wiersza” w całości utworu mogła się czytelnikowi ujawnić trzeba
koniecznie rozważane zdanie:

a)

Wziąć w zespole z innymi zdaniami Eneidy

b)

Wziąć je jako quasi-sąd

Niepoprawne wydaje się postępowanie stosowane przez niektórych badaczy literatury, którzy wyrywają
zdania z konteks

tu i poddają je dość szczególnemu traktowaniu. Równocześnie biorą je jako sąd, głoszący

coś o świecie realnym, i wkładają go – nie wiadomo na jakiej podstawie – w usta autora. Ma on wtedy
wypowiadać osobisty pogląd badacza literatury na rzeczywistość (a więc nie ma być sądem bohatera o
świecie przedstawionym).

Zdarza się oczywiście, że autor wyraża w dziele sądy, które są wyrazem jego poglądów.

Ale

zdarza się to tylko czasem i nie można tego traktować jako reguły.

13

Nie można analizować dzieła sztuki poprzez zdania wyrwane z kontekstu, które nasyca się treścią wziętą z
jakichś poglądów spoza dzieła. Trzeba rozumieć poszczególne zdania jedynie na tle całego dzieła.

b)

zdania występujące w utworach lirycznych, np. „I nie miłować ciężko i miłować nędzna
pociecha…”

N

ależy wprowadzić

rozróżnienie między „podmiotem lirycznym” a autorem utworu.

 Podmiot liryczny

należy do świata przedstawionego w danym utworze, jest

przedmiotem czystko

intencjonalnym

, wyznaczonym przez tekst utworu.

 Autor utworu

jest pewnym

realnym

człowiekiem

, który ten utwór napisał i który mógł, ale wcale nie

musiał, siebie samego wypowiedzieć w tym utworze.

O autorze dowiadujemy

się często nie z samego

wiersza, ale

z tekstów postronnych

.

Utożsamienie

podmiotu lirycznego z autorem może być w

pewnych wypadkach usprawiedliwione, ale

trzeba mieć na to osobne dowody.

Tak jest np. gdy utwór

liryczny stanowi część listu wypowiadającego uczucia, czy stany psychiczne autora, a skierowany naprawdę
do kogoś z jego znajomych. Ale wcale tak nie musi być! Należy odróżniać podmiot liryczny i autora (nie
utożsamiać ich ze sobą).

Świat przedstawiony obejmuje:

a)

Wypowiedziane przez podmiot liryczny

zdania

, przytoczone w tekście.

b)

Podmiot liryczny

c)

To o czym mowa

w zdaniach stanowiących dany utwór

d)

To, co one wyrażają

z życia i struktury psychicznej podmiotu lirycznego.

Świat przedstawiony spełnia

funkcję symbolizowania lub pokazywania

.

Zdania orzekające, występujące w utworze lirycznym

, bez względu na to, czy są to zdania ogólne

czy jednostkowe,

są PRZYTOCZONE

! Są to zdania p. lirycznego.

Zdania występujące w tekście utworu lirycznego

są

wypowiedzią podmiotu lirycznego

.

Podmiot liryczny

odznacza się

szczególną nieaktywnością sprawiania czegoś

w świecie

przedstawionym (inaczej niż osoba działająca w dramacie), zajmuje

raczej

postawę widza niż

współaktora.

Jeżeli nawet mówi o swoim działaniu, to słowa dotyczą raczej przeszłości lub przyszłości.

W liryce

otrzymujemy

jedynie subiektywny obraz rzeczywistości.

Choć podmiot liryczny traktuje

aspekt otaczającej go „rzeczywistości” jako swoją rzeczywistość, to jednak ściśle biorąc, nigdy
odpowiedzialnie nie sądzi o otaczającym go świecie ani o niczym w ogóle. „

Sądy” przez niego

wypowiadane mają zawsze charakter pewnych uświadomień zrodzonych z życia
emocjonalnego

. Podmiot liryczny je

st zbyt zrośnięty z otoczeniem zabarwionym własną emocją, by mógł

się mu przeciwstawić i wydać o nim s ą d. Jeśli wygłasza zdania mające postać zdań twierdzących, to jest to
tylko wyraz pewnego olśnienia.

Zdania orzekające, jednostkowe czy ogólne, są przytoczone

. Są to zdania podmiotu lirycznego,

choć cudzysłowu nie używamy. Zdania orzekające wypowiedziane przez podmiot liryczny nie są sądami
sensu stricto

, nie odnoszą się do przedmiotów realnych. Są zdaniami quasi-stwierdzającymi, odnoszącymi

się do otoczenia podmiotu lirycznego, ujętego w subiektywny aspekt. Zdania ogólne są wyrazem pewnych
uświadomień podmiotu lirycznego, zrodzonych ze stanu, w którym znajduje się on w utworze.

c)

zdania występujące w utworach, które mają charakter wypadków granicznych

14

Inga

rden przyznaje, że sądy występują w przykładzie wziętym z

Goethego

. Jest to jednak przykład z tzw.

Wstępu do Hermana i Doroty.

Fragment stanowi, ściśle biorąc, przedmowę autora do czytelników.

Posługuje się heksametrem, ale w swej funkcji przedmowy powinien być raczej napisany prozą, a autor
powinien zrzucić maskę poetycką. Ta szczególna forma (wierszowana przedmowa), dzięki której utwór leży
na pograniczu sztuki literackiej, nie jest jednak zdolna sprawić, by zawarte w nim sądy przestały być sądami.
Oczywi

ście, obok sądów występują tu quasi-sądy, zgodnie z mieszanym, „granicznym” charakterem całości.

Wszędzie tam, gdzie obok quasi-sądów występują i sądy, mamy do czynienia z tworami
przejściowymi, „granicznymi”.

Przykładem takiego dzieła może być

Uczta Platona

. Można ją czytać

na dwa sposoby. Możemy ją czytać

jako dzieło sztuki literackiej lub jako dzieło naukowe

,

badawcze. Gdy czytamy ją jako dzieło literackie, występujące w tekście zdania twierdzące są opiniami osób
przedstawionych, quasi-

sądami. Nie możemy merytorycznie oceniać słuszności wypowiedzi Sokratesa,

musimy go przyjąć do świadomości jako pewien fakt artystyczny. Możemy się zająć ważnymi kwestiami
estetycznymi

– przejrzystością, oryginalnością. Gdy jednak czytamy Ucztę jako rozprawę naukową,

pos

zczególne poglądy stają się rozmaitymi naświetleniami omawianego zagadnienia, możliwymi

rozwiązaniami tej samej sprawy. Wówczas te zdania twierdzące wypowiadane przez poszczególne osoby
stają się sądami sensu stricto. Uczta dopuszcza więc dwa sposoby czytania.

Innym przypadkiem

dzieła „granicznego” jest Beniowski Słowackiego

. Nie pozwala nam on na

różne sposoby czytania (jak Uczta), ale zawiera

dygresje- zmusza czytelnika do pewnej zmiany

sposobu czytania

.

Jedność

całości utrzymuje się dzięki

jedności osoby opowiadającej

. Zdania

jednostkowe, wchodzące w skład opowiadania fingują wytwór fantazji poety, natomiast zdania orzekające
jednostkowe dygresji odnoszą się do określonych osób czy spraw świata realnego.

Zdania orzekające

dygresji

odnoszą się do określonych osób

czy spraw świata realnego, mają więc wyraźnie charakter

sądów. Dla czytelników owego czasu to Słowacki jest tym, który te sądy wypowiada. (dziś niekoniecznie)
Zdania orzekające z części poetyckich są quasi-sądami.

Dwa światy realny i poetycki

.

 M

ożliwe dwa sposoby czytania:

1)

Całości

2) Czytelnik musi

zmieniać swoją postawę

-

w jednych fazach dzieła nastawiać się na rzeczywistość

czysto poetycką, w drugich na realne otoczenie Słowackiego.

Co jest dziełem literackim?



Wewnątrz zakresu dzieł sztuki literackiej należy postawić

dzieła

,

w których albo wcale nie

występują sądy sensu stricte,

albo jeżeli występują, to dzieła te należy rozmieścić na peryferii tego

całego zakresu.

Sztuka literacka ma inne zadania w życiu człowieka

, niż pouczanie go przy pomocy sądów, jakim

jest otaczający go świat rzeczywisty.

Funkcją naczelną

jest umożliwienie człowiekowi

bezpośredniego

obcowania z wartościami

poprzez działanie na życie wzruszeniowe. Quasi-sądy stanowią jedynie jeden

ze środków przyczyniających się do rozwoju przeżycia estetycznego.

W dziełach sztuki literackiej występują przede wszystkim lub wyłącznie quasi- sądy!

Janusz Lalewicz „Mimetyzm formalny i problem naśladowanie w
komunikacji literackiej”

15

1. -

mimetyzm formalny

-

w powieściach pisanych w formie

intymnego dziennika

, opowiadaniach

stylizowanych

na

przemówienie

albo

gawędę

, nowelach w formie

listu

i w innych przypadkach

naśladowania jakieś formy

w utworach literackich

-

„to

naśladowanie środkami danej formy innych form

wypowiedzi literackich, paraliterackich,

pozaliterackich lub postaci

potocznego kontaktu językowego”  swego rodzaju

stylizacja

- mimetyzm formalny- jest wtedy kiedy w utworze

poza cechami wyznaczonymi przez gatunek ma

cechy innego gatunku

2.-

naśladowanie

-

dwie płaszczyzny:

a) pewna

operacja

polegająca na

ukształtowaniu jakiegoś przedmiotu ze względu na pewien

inny

, tak, aby uzyskać przedmiot będący obrazem albo zawierający w sobie obraz drugiego

b) relacja

bycia obrazem

albo przedstawiania\

Z

naśladowaniem

mamy zatem do czynienia wtedy gdy:

a) w danym przedmiocie

rozpoznawalny jest obraz innego przedmiotu

b)

jeśli ta relacja bycia obrazem wprowadzona została

rozmyślnie

dla uzyskania pewnych efektów w

sensie semantycznym

Przedstawia to pewien

zespól cech

czyli

formę naśladowaną.

3.

Pojęcie mimetyzmu formalnego odnosi się do

naśladowania w obrębie uniwersum komunikatów

językowych

(

w myśl

Głowińskiego

-mimetyzm formalny jest

wówczas

, gdy

pierwszym

członem relacji

naśladowania jest jakiś

utwór literacki drugim

zaś jakiś

typ komunikatów na tyle odmiennych

,

żeby dostrzegalne było naruszenie formy utworu, którą ustala kanon)

TYPY MIMETYZMU

Naśladowanie może być realizowane różnymi środkami i na rozmaite sposoby, a z

drugiej strony może dotyczyć różnych aspektów czy aspektów naśladowanego przedmiotu, zatem prowadzić
może do odmiennych efektów( w zależności od naśladowanych cech oraz środków naśladowania).

-

mimetyzm na poziomie formy językowej

-

stylizacja

-

naśladowanie gwary w „Chłopach” Reymonta,

archaizacja języka w powieściach historycznych (np. w powieściach Gołubiewa)

-

nienacechowany

jest

język

literacki, ale

przedmiotem

naśladowania mogą być:

dialekty,

żargony, archaiczne postaci języka

, postaci języka używane w rozmaitych dziedzinach

komunikacji (np. język gazetowy, urzędowy, naukowy, telegraficzny), indywidualne wzorce mówienia

-

naśladowanie może dotyczyć tylko

niektórych cech: leksyki, cech fonetycznych

.

-

mimetyzm gatunkowy

- analiza

budowy

danego tekstu, jego cech gatunkowych, wyodrębnianie formy

gatunkowej- np.

opowiadanie w formie listu

, powieść w formie dziennika itp.

a) można badać formalne cechy tekstu, odpowiadające jego charakterystyce pragmatycznej-

FORMA

RETORYCZNA, mimetyzm retoryczny.

b) charakterystyka

FORMY TEKSTU

Poszczególne odmiany mimetyzmu mogą w

różnych kombinacjach

występować w jednym utworze.

Funkcje naśladowania:

16

-

na płaszczyźnie semantycznej-

przedstawienie

-

tekst naśladujący ma, ze względu na sens ikoniczny

znaczenie złożone- czyli znaczenie dosłowne i metaforyczne, forma znacząca i oznaczana.

-

odsyłanie

do formy naśladowanej

-mimetyzm wprowadza

dodatkowy

sens

-forma

artykułowania

rzeczywistości

-pewna

inscenizacja

aktu komunikacyjnego, w której może uczestniczyć odbiorca

NAŚLADOWANIE I KOMUNIKACJA LITERACKA:

- mimetyzm

modyfikujący

-

naśladowanie przekształca częściowo tylko wyjściową formę literacką

-mimetyzm

konstytuujący

-

naśladowanie nie dodaje nowych znaczeń do znaczenia istniejącej formy

literackiej, lecz nadaje znaczenie formy literackiej jakiejś formie pierwotnie nieliterackiej-

zabieg

konstytuujący literaturę

-

literatura świeci

światłem odbitym

: znaczy przede wszystkim

przemawianie „cudzymi słowami”- przez

odniesienie do słów

, znaczeń i wzorców wziętych z praktyki porozumiewania się.

-

naśladowanie

- podstawowy mechanizm komunikacji literackiej

-

na płaszczyźnie funkcjonalnej- komunikacja literacka to

komunikacja ludyczna

( Roger Caillois), czyli

działalność

, która funkcjonalnie jest

odizolowana od działalności praktycznej

,

określona przez

zespół reguł.

Reguły te wyznaczają: uniwersum działań ludycznych,

repertuar tych działań, wartość i sens tych działań.

E. Auerbach: Blizna Odyseusza

-

epizod o rozpoznaniu Odyseusza

– przerywany

dygresjami

(u Homera). Te dygresje nie służą

intensyfikowaniu napięcia, bo w poematach homeryckich nie chodzi o napięcie;

-

dygresje nie wypełniają tu całej teraźniejszości

;

-

retardację

w poematach homeryckich Goethe i Schiller traktowali jako

przeciwieństwo napięcia

.

Retardacja

– zabieg epicki, nie występuje w tragedii, opóźnienie, zwolnienie akcji.

-

po

jawienie się retardacji wynika z

chęci, by niczego w utworze nie pozostawiać w

niedokończonej formie;

-

s. 52

stylowi homeryckiemu obce jest takie postępowanie subiektywistyczno-perspektywistyczne,

które tworzy plan pierwszy i plan dalszy i w którym dzięki temu teraźniejszość otwiera się ku głębinom
przeszłości,

styl ten zna wyłącznie plan pierwszy

;

-

w opowiadaniu

Elohisty o Izaaku

(inny starożytny tekst epicki) – oświetlone

tylko to, co musimy

wiedzieć teraz, w ramach rozwijającej się akcji;

-

różne sposoby stosowania wypowiedzi u Homera – ukształtowanie wewnętrznych treści,

w

opowieści biblijnej – wskazują wypowiedzi na treści niewypowiedziane;

-

wielowarstwowość sylwetek ludzkich w opowiadaniu

. A

u Homera

–mało, tylko ślady tam,

gdzie bohater przeżywa świadomie rozterkę między 2 trybami postępowania;

-

u

Homera

–

nie mamy potrzeby badania historycznego prawdopodobieństwa

, bo ich

rzeczywistość

(tekstów)

jest silna

. Na tekście Homera

nie da się budować interpretacji

;

-

opowieści Biblii – nie zabiegają o nasze względy, nie roszczą praw do bycia rzeczywistością
prawdziwą historycznie. Chcą nas podbić, twierdzą, że są światem jedynie prawdziwym;

- tekst biblijny domaga się interpretacji;
- tworzywo eposu homeryckiego – w sferze legendy. Tworzywo Starego Testamentu

zbliża się do historii;

-

legenda

– zdradza się przez elementy fantastyki,

powtarzanie znanych motywów

, zaniedbanie

uwarunkowań czasowych i przestrzennych, zdradza się przez budowę (gładki bieg spraw, eliminacja

17

tego, co stawia opór, zakłóca). Wszystko jest

jednoznaczne

,

proste

; nieliczne motywy

postępowania;

-

w

Biblii

– skutek jednolitości „pionowej” konstrukcji religijnej – brak rozdzielenia gatunków literackich;

-

wydarzenia wielkie, wzniosłe

– w poematach homeryckich wyraźne wśród warstwy panującej. Ta

warstwa jest niet

ykalna bardziej niż postacie ze Starego Testamentu, bo te (ze ST) mogą upaść niżej;



przedstawienie rzeczywistości w kulturze europejskiej

– 2 typy – 1) kształtujący

opis

,

równomierne oświetlenie, powiązanie wydarzeń bez luk, swobodna forma wyrazu,
pierwsz

oplanowość, jednoznaczność, ograniczenie elementu historyczno-rozwojowego i

humanistyczno-problemowego; 2)

opracowanie jednych a zaciemnienie innych partii opisu

,

ułamkowość, sugestywne oddziaływanie niewypowiedzianego, obecność drugiego planu,
wieloznaczn

ość i potrzeba interpretacji, ambicja formowania historii świata, wykształcenie obrazu

historycznego stawania się, pogłębienie sfery problemowej.

E. Auerbach: Zaczarowana Dulcynea

-

styl wysoki

– pojawia się zawsze, gdy jest mowa o podniosłych wydarzeniach, wielkich uczuciach i

namiętnościach;

-

aby przedstawić walkę o realizację pragnień i ideałów w sposób tragiczny, trzeba pokazać, że

sięga

ona głęboko w stan rzeczy

, wstrząsa nim, wprowadza zamieszanie tak, że przeciw ideałowi

budzi się opór;

-

patologia humoralna

– przyczyn choroby dopatruje się w ilościowym nieumiarkowaniu;

-

siła Cervantesa

– spontaniczna, zmysłowa, plastyka obrazowania, umiejętność unaoczniania i

wyrażania myśli, uczuć i słów w sposób obrazowy;

-

Cervantes pierwszy wprowadził wiele pierwiastków z rzeczywistości powszechnej. Nie wydaje sądów,
nie wyciąga wniosków, nie stawia pytań.

Auerbach

swoje rozumienie mimesis wyjaśnia porównując tę kategorię w ujęciu Homera i w Starym

Testamencie (opowieść o Izaaku), a także analizując rzeczywistość i szaleństwo w „Don Kichocie”
Cervantesa.

Homer i Biblia:

Homer

unaocznia dokładnie wszystkie zjawiska

, czyni je

dotykalnymi

i

widzialnymi

we wszystkich ich częściach i określa je dokładnie we wszystkich związkach przestrzennych i

czasowych. Podobnie dzieje się z

wydarzeniami rozgrywającymi się wewnątrz świadomości

bohaterów – nie ma tu żadnych ukryć i niedomówień.

Natomiast w

opowieści o Izaaku

szczegóły, ale także podstawowe informacje, zostały

pominięte

.

Powszedniość jest tylko lekko zarysowana –

najważniejszy jest wymiar transcendentny, boski

. Nie

zostało powiedziane gdzie znajdują się rozmówcy, skąd przybyli, co Bóg rozważał we własnym sercu. Nie
wiemy, czym zajmował się Abraham.

Bóg jest bezpostaciowy

, pojawia się niewiadomo skąd, słyszymy

tylko jego głos.

Zdania

są

główne, ubogie

(bez opisów jakiegokolwiek sprzętu). Wiemy tylko to, co dzieje

się tu i teraz, w ramach rozwijającej się akcji. U Homera cierpienie jest karą, w Biblii ma ono char.
odkupieńczy.

W obu tekstach jest prawda

– w Biblii prawda o boskich prawach, u Homera prawda o

powszedniości, o doczesności, codziennej krzątaninie.

U Homera mowa służy ukształtowanemu ujawnieniu wew. treści.

W

Starym Testamencie

wskazuje ona na treści

, które pozostają

niewypowiedziane

.

U

Homera

zjawiska

są odtworzone

w p

ełnym ukształtowaniu

, równomiernie

oświetlone

, określone

czasowo i przestrzennie, powiązane między sobą bez niedopowiedzeń i pojawiające się na

1 planie

. Myśli

i

uczucia są wypowiedziane

. Wydarzenia rozgrywają się w sposób

swobodny

i są

ubogie w napięcia

.

W

Biblii

tylko to, co ważne

dla przebiegu akcji

jest scharakteryzowane

. Reszta pozostaje w cieniu,

18

akcentuje się jedynie rozstrzygające punkty kulminacyjne fabuły, wszystko, co znajduje się pomiędzy nimi
jest nieistotne.

Miejsce i czas pozostają nieokreślone

i domagają się wykładni. Myśli i uczucia nie są

wyrażone. Całość jest skierowana ku jednemu celowi – bardziej jednolita, ale i bardziej zagadkowa (Stary
Test. Cały czas musi być interpretowany na nowo).

U

Homera

możemy obserwować jak bohaterowie radują się, jak używają swego pełnego uroku żywota

ukazanego w sposób

plastyczny

na tle obyczaju

,

krajobrazu

i

zajęć codziennych

.

W Biblii nie ma ukazanych uroków zmysłowych

, ale jest

nastawienie

na

procesy etyczne,

religijne, duchowe

. Opowieści Pisma Św.

nie zab

iegają o nasze względy

, nie schlebiają nam,

nie

pragną nam się podobać

.

 Homer

– dla

przyjemności

, statyczni bohaterowie, wszystko wyłożone kawa na ławę;

 Biblia

– dla

zastanowienia

, dynamiczni bohaterowie, egzegeza

– interpretacja Pisma Św.;

rzeczywistość biblijna ma char. ponadczasowy).

Don Kichot

Giermek Don Kichota,

Sancho Pansa, wymyślił piękną Dulcyneę

, która nie istnieje. Podaje za nią

jedną z wieśniaczek. Mogłoby to wywołać

w rycerzu

szaleństwo, ale on tłumaczy to sobie na swój sposób –

Dulcynea jest zaczarowana

. To pozwala mu

wytrwać w postawie bohatera niezłomnego

i

pełnego szlachetności. Błędny rycerz tak mocno tkwi w swej iluzji, że ani replika Dulcynei, ani scena z osłem
(kobieta spada z niego i znów się na niego wdrapuje) nie mogą zbić go z tropu, co stanowi tu kulminację
farsowości.

Don Kichot nie popada w rozpacz, ale wręcz czuje się „szczególnie wyrożnionym”

przez czarnoksiężników.

Omawiana

scena

jest niewątpliwie

realistyczna

– wszystkie

postaci są uwikłane w bieżącą

rzeczywistość

, a

Don Kichot

jest ubogim szlachcicem, któremu pomieszało się w głowie.

Wpadł w

sidła idealizmu wyrastającego z obsesji

. Wszystko, co czyni później jest niedorzeczne i wywołuje

komiczne zmieszanie. Ludzie wpadają w strach lub we wściekłość, gdy wchodzi on im w drogę ze swoimi
absurdami. Ale nie zachodzi sytuacja, która zakwestionowałaby prawo owej rzeczywistości do życia. Cała
książka jest igraszką, w której

obłęd

ośmiesza się w zetknięciu z rzeczywistością mocno

ugruntowaną

. Don Kichot w całym swym obłąkaniu zachowuje naturalną godność i wyższość, dobroć i

przyzwoitość, co sprawia, że wydaje się on człowiekiem godnym miłości.

Postępuje jak obłąkaniec tylko

wtedy, gdy

grę wchodzi jego obsesja. Poza tym jest normalny i rozsądny.

„Don Kichot” to pogodna zabawa prowadzona na poziomie realizmu codziennego: spontaniczność,
zmysłowa plastyka obrazowania, pełen energii talent żywego przedstawiania bardzo różnych ludzi w bardzo
zróżnicowanych sytuacjach, umiejętność żywego unaoczniania i wyrażania myśli rodzących się w ich
umysłach. Zmysłowa w swej plastyce jest też zdolność Cervantesa do wymyślania coraz to nowych
kombinacji, w jakich występują ludzie oraz wydarzenia.

Nikt przed Cervantesem nie wprowadził tak

wielu pierwiastków zaczerpniętych z rzeczywistości powszedniej i autentycznej do owej
pełnej blasku i prowadzonej bez określonego zamysłu gry różnorodnych kombinacji.

Autor

mieszając fantastykę z codziennością, dostarcza czytelnikowi rozrywki.

Świat przedstawiony

w utworze

nie jest tragiczny

. Tragizm jest w tej sytuacji, w tej postaci.

Cały

utwór jest jedną wielką grą.

Bohater nie widzi realnych problemów. Nie jest odpowiedzialny za swoje

czyny. Kieruje się obsesyjną ideą, nie broni żadnych słusznych spraw.

Mimesis istnieje na płaszczyźnie porównania rzeczywistości realnej z tą, którą widzi Don
Kichot.

Widać tutaj rozrachunek z dotychczasową literaturą i jej wpływem na ludzi. Autor prowadzi grę,

naśladuje wzorce rycerskie poprzez ich parodiowanie

,

dekanonizuje gatunki

(jeśli się parodiuje

jakiś gatunek to oznacza, że zaczyna on wymierać, w tym przypadku zaczyna wymierać epos rycerski).

19

Zofia Mitosek Realizm

Czy jest sens zajmować się realizmem?

Realizm jest mitem, ponieważ jest kategorią tak wieloznaczną, ze obejmie skrajne odmienne realizacje.
Jest kategorią niedefiniowalną, literatura się do niego zbliża, ale nigdy go nie ogarnie.
Każdy tekst, zawsze w jakimś mniejszym elemencie nie zrealizuje realizmu – nie spełni warunku.
Realizm w niektórych badaniach został zamknięty za drzwiami XIX wieku (

wielki realizm

)

– miał szczytowe

osiągnięcia: Flaubert, Dostojewski, Balzak. Wszystko co było po nich było tylko powieleniem, odbiciem.

Mimesis Arystotelesa-

to jest realizm, kategoria stara jak świat. Pierwszy tekst, w którym autor opierał się

na postrzeganiu i opisywaniu świata realizm jest obecny.
Kategoria realizmu była od zawsze.

Spór klasyków z realistami:

stosunek wobec świata 

-

klasycy: harmonia, ideał, piękno, doskonałość, tylko najdoskonalszy świat, w oparciu o niego chcą tworzyć

kanon, powielany w kolejnych realizacjach
-

realiści: świat jest źródłem prawdy; dąży do odzwierciedlenia w tekście prawdy o świecie. Nie zawsze jest to

piękna prawda. Zarzucali klasycyzmowi fałszowanie rzeczywistości. Dynamizm świata sprzeciwia się
kanonowi.

Realizm

– od res

Rozwój realizmu

1.Wielki realizm XIX wieczny:

-

przezroczystość języka, przezroczystość stylu uproszczenie języka, asceza metafory, minimalizm

środków przedstawienia, aby nie zatrzymywać uwagi czytelnika na języku
-

brak oceny: zakaz wartościowania w tekście; narrator nie komentuje, nie ocenia nie wartościuje. To jest

zadanie czytelnika.

Dla realistów pozostała brzydota 

naturalizm

(Emil Zola) zintensyfikowanie tego obrazu, który zaczął się

powoli wypaczać. Poczucie wyczerpania formuły, dalej nie można się posunąć z przezroczystym językiem.


prawo wyczerpania: wszyscy posługiwali się realizmem. W tych opisach znanych z Flauberta i Balzaca nie

było lepszych realizacji. Zaczęto szukać czegoś innego

2. Realizm formy

–

upadł postulat przezroczystości formy. Zbliżenie do świata miało się odbywać nie

tylko za pomocą treści, ale i za pomocą sposobu – skupiono uwagę tylko na języku. Formaliści – teoria
języka pozarozumowego. Mówić tylko nastrojem, wytwarzać aurę przy jednoczesnym braku desygnatów
(Tuwim

Słopiewnie) – programowe oczyszczenie języka z elementów treściowych. W warstwie treści ma nie

znaczyć nic. Ma znaczyć tylko formą i ma być to znaczenie bogate. Wymagało to całkowite odcięcie języka
od mowy potocznej. Sama literatura pisana takim językiem została odcięta od rzeczywistości. Źle się to
skończyło  oznaczało to koniec realizmu, poezję arealistyczną. Realizm nie może się obejść bez
znaczenia. Obrazy tak abstrakcyjne, które w rzeczywistości nie przedstawiały nic. To spotyka się z
odrzuceniem odbiorcy.

3.Fizyka kwantowa i psychoanaliza

–

nie ma jednej rzeczywistości, jest ich wiele. Zmienił się

sam sposób rozumienia rzeczywistości. Świat przestał być czymś danym i naocznym. Podważona została
kategoria rozumu, którym można świat ogarnąć. Wielowymiarowa rzeczywistość  w sztukach plastycznych
impresjonizm, który pokazywał chwilowy kształt rzeczywistości, która w tym danym momencie jest dostępna
jednemu z wielu podmiotów  kategoria subiektywizmu.
W literaturze odchodzi do lamusa narrator wszechwiedzący, ukryty za światem. Jest to narrator
zindywidualizowany. Mówi z perspektywy JA. Chciano ukazać świat w momencie przecięcia się dwóch linii:

20

-

bieżący aktualny stan świata i aktualny stan świadomości praktykującego podmiotu. Człowiek w spotkaniu

ze światem.
Zrezygnowano z wizji panoramicznych

– nie da się opisać świata inaczej jak w jego aspektach i wycinkach.

Ekspresjonizm kładł nacisk na samo JA, bez zainteresowania dla tego co mieści się poza tym. Realizm
rozszerza to na kontakt człowieka ze światem. Relacja podmiotu jest prezentowana jako jedna z wielu relacji


największa zdobycz:

techniki narracyjne:

nadrzędna technika punktów widzenia:

strumień

świadomości

(odmiana monologu wewnętrznego, pojawił się wtedy kiedy zdecydowano się na chaotyczny

zapis toku myślowego postaci. Za sprawą środków literackich uzyskać dostęp do sfery psychicznej
człowieka, która jest mocno chaotyczna. Brak związków logiczno przyczynowo-skutkowych, oparte na
skojarzeniach.

Ulisses

Joyce’a.

W Polsce:

Andrzejewski Bramy raju

),

monolog wypowiedziany,

mono

log wewnętrzny

(kategoria starsza, teksty XIX wieczne, w prymitywnej formie: narrator informował

nas o tym, że będzie mówił o przeżyciach wewnętrznych – były anonsowane przez narratora),

soliloquum

(św. Augustyn – Wyznania, sytuacja wewnętrznych rozważań, dywagacji, rozmowa z samym sobą.
Autoanaliza, bohater stara się ustalić jakąś prawdę o sobie, introspekcja).

Psychika

–

główny temat powieści.

Język –

początkowo czytelnik nie miał się zatrzymywać na poziomie tekstu. Ale w interpretacji miano

rozważań różnicę między tym co podane, a tym co znaczące. Jak to jest napisane?

Morfina Szczepana

Twardochy

.

4. Kategoria wyobraźni –

zastąpiła percepcję wzrokową. Fantastyka, czysta kreacja, oderwanie od

rzeczywistości.
-

realizm magiczny:

Marquez

– realizm miejscami naturalistyczny, a jednak dzieją się rzeczy magiczne,

których my nie odrzucamy. W Polsce: Huelle, Ferdydurke.
-

realizm groteskowy:

pomieszanie jakości i wartości, oparty na heroikomizmie, przedstawiający wizję

świata na opak, świata w którym zaburzone są proporcje i hierarchie. Nie budzi to zdziwienia czytelnika,
akceptuje jego reguły, godzi się z tym, że wszystko stoi na głowie. Trudno jest wskazać tekst, który w 100%
spełniałby te kryteria.
-

realizm bez granic

–

rzeczywistość jest tylko punktem odniesienia. Dzieło nie musi nawiązywać żadnego

związku z rzeczywistością, ona może być tylko bodźcem do napisania dzieła.
-

realizm traumatyczny

–

opiera się na zderzeniu prawdy wydarzenia z prawdą doświadczenia. Opisuje

relacje między tym co było a tym co zostało przeżyte. Realizm doświadczeń granicznych.

Teoria realizmu Mitosek

:

wyabstrahowała ją z tego, co się w literaturze dzieje.

1. Ukazywanie rzeczywistości w zgodzie z bieżącym odbiorem.

Logika przyczynowo- skutkowa.

2. Nie ma powrotu do globalnej wizji r

zeczywistości. Realistyczny jest taki tekst, który ukazuje

fragmentaryczność świata. Jednocześnie ma być to świat ukazany w procesie w dzianiu się. Taki, który
stawia na

dynamiczną wizję świata.

Mniej opisu, więcej opowiadania.

3.

Wielostylowość

odzwierci

edlenie dynamiki rzeczywistości. Nastawienie na język potoczny.

4.

Wola

–

tekst musi chcieć uchwycić obraz świata, musi chcieć taki być. Po stronie tekstu muszą być

ambicje poznawcze. Wole dotyczy jednak czytelników. Musimy uznać tekst za realistyczny. Do czytelników
należy ostateczna ocena, czy dany tekst jest realistyczny czy nie.