„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI
NARODOWEJ

Krzysztof Jakubowski

Rejestracje i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji
fonograficznej 313[06].Z2.04

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1

Recenzenci:
mgr Dariusz Janik
mgr Janusz Kalinowski



Opracowanie redakcyjne:
mgr Krzysztof Jakubowski



Konsultacja:
mgr inż. Joanna Stępień

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej ,,Rejestracje
i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji fonograficznej” 313[06].Z2.04, zawartego
w modułowym programie nauczania dla zawodu asystent operatora dźwięku.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2

SPIS TREŚCI

1.

Wprowadzenie

3

2.

Wymagania wstępne

5

3.

Cele kształcenia

6

4.

Materiał nauczania

7

4.1.

Urządzenia do nagrywania dźwięku

7

4.1.1.

Materiał nauczania

7

4.1.2.

Pytania sprawdzające

11

4.1.3.

Ć

wiczenia

11

4.1.4.

Sprawdzian postępów

11

4.2.

Nagrywanie muzyki

13

4.2.1.

Materiał nauczania

13

4.2.2.

Pytania sprawdzające

30

4.2.3.

Ć

wiczenia

30

4.2.4.

Sprawdzian postępów

31

4.3.

Mastering

32

4.3.1.

Materiał nauczania

32

4.3.2.

Pytania sprawdzające

37

4.3.3.

Ć

wiczenia

37

4.3.4.

Sprawdzian postępów

38

5.

Sprawdzian osiągnięć

39

6.

Literatura

48

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3

1. WPROWADZENIE

Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu ,,Rejestracje i obróbka

dźwięku na potrzeby produkcji fonograficznej” z uwzględnieniem możliwości dostępu do
podstawowego

sprzętu

lub

wytwórni

fonograficznej.

Celem

eksperymentowania

i sprawdzania swoich pomysłów a także finalizację swojej pracy w postaci gotowego wyrobu.

Poradnik ten zawiera:

1.

Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.

2.

Cele kształcenia tej jednostki modułowej.

3.

Materiał nauczania umożliwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje również ćwiczenia, które zawierają:

−

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,

−

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,

−

zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ć

wiczeń.

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji.

4.

Wykonując sprawdzian postępów powinieneś odpowiadać na pytanie tak lub nie, sam
możesz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej.

Jeżeli masz trudności ze zrozumieniem tematu lub ćwiczenia, to poproś nauczyciela

o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.

Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki

modułowej znajdujący się na końcu poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].Z2.01

Nagrywanie i obróbka warstwy

d

ź

wi

ę

kowej filmów

313[06].Z2.02

Nagrywanie i obróbka d

ź

wi

ę

ku

na potrzeby produkcji

telewizyjnej

313[06].Z2

Technologia produkcji

313[06].Z2.04

Rejestracje i obróbka d

ź

wi

ę

ku na

potrzeby produkcji fonograficznej

313[06].Z2.03

Nagrywanie i obróbka d

ź

wi

ę

ku

na potrzeby produkcji radiowej

313[06].Z2.05

Realizowanie nagra

ń

d

ź

wi

ę

kowych na potrzeby

spektakli teatralnych

i imprez estradowych

313[06].Z2.06

Konserwacja sprz

ę

tu d

ź

wi

ę

kowego

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

rozróżniać pojęcia: dźwięk, natężenie dźwięku, głośność dźwięku, barwa dźwięku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dźwięk
monofoniczny, stereofoniczny,

−

poruszać się w środowisku popularnych systemów operacyjnych,

−

rozróżniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych,

−

rozróżniać urządzenia zapisujące i odtwarzające,

−

porozumiewać się ze współpracownikami,

−

rozwiązywać problemy w sposób twórczy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

scharakteryzować technologie stosowane w fonografii,

–

wyjaśnić budowę, zasady działania i obsługi urządzeń dźwiękowych,

–

posłużyć się instrukcjami obsługi urządzeń elektrotechnicznych,

–

dobrać sprzęt dźwiękowy do określonej produkcji fonograficznej,

–

dokonać wyboru formatu końcowego nagrania,

–

zastosować analogową, cyfrową i komputerową technologię realizacji dźwięku,

–

dobrać urządzenia zapisujące i odtwarzające dźwięki,

–

połączyć elementy „żywego” nagrania z playbackiem i półplaybackiem,

–

przygotować i wykonać nagranie zespołu muzycznego wraz z wokalistą,

–

wykonać montaż gotowych nagrań, zgrania, mastering dla potrzeb CD,

–

przygotować materiały na potrzeby CD,

–

zastosować zasady archiwizowania i duplikowania materiałów oraz tworzenia kopii
bezpieczeństwa,

–

oznakować zapisane nośniki danych,

–

posłużyć się normami technicznymi obowiązującymi w fonografii,

–

sporządzić dokumentację dotyczącą nagrywania i obróbki dźwięku.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

7

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Urządzenia do nagrywania dźwięku

4.1.1.

Materiał nauczania

Fonografia to technika lub dział przemysłu zajmujący się zapisywaniem dźwięku,

najczęściej muzyki. Za początek fonografii uważa się rok 1878, kiedy to Thomas Edison
wynalazł walcowy fonograf. Początkowo dźwięk zapisywany był analogowo. Rozwój
technologii pozwalał na doskonalenie metod zapisu, początkowo na walcach (fonograf
Edisona), później na dyskach

(płyta winylowa) oraz taśmie magnetycznej (kaseta

magnetofonowa). Głównym mankamentem zapisu analogowego jest stopniowa utrata jakości
wynikająca ze stopniowego zużywania się elementów nośnych.

Wraz z rozwojem mikroprocesorów i komputerów pojawiła się możliwość zapisu

cyfrowego, który gwarantował bezstratne przechowywanie informacji dźwiękowej.
Początkowo używano kaset magnetofonowych, jednak w latach 80. XX wieku głównym
nośnikiem muzyki stała się płyta kompaktowa. Obecnie możliwe jest przechowywanie
informacji na innych nośnikach, np. pamięć flash lub przenośny twardy dysk (wykorzystany
w odtwarzaczu iPod).

Zdaniem ekspertów polski rynek płytowy może wkrótce przestać istnieć. Wprawdzie

nadal słuchamy bardzo dużo muzyki, ale już nie z płyt, lecz z odtwarzaczy mp3. A to znaczy,
ż

e fonografia, jaką mamy teraz, nie jest nam do niczego potrzebna. Blokadą na rynku

płytowym jest cena krążka CD - przeważnie powyżej 50 zł za premierę zagraniczną i powyżej
30 zł za polską. Możliwość taniego kupowania muzyki pojawiła się kilka lat temu za sprawą
coraz szybszego Internetu, systemu mp3, nagrywarek CD-R i wreszcie iPodów. To jest
przyszłość całego światowego przemysłu fonograficznego.

Bez względu na to, na jakich nośnikach była, jest i będzie udostępniana muzyka,

niezmienna pozostaje troska o jak najwyższą jakość nagrania. Ta rodzi się w procesie
rejestracji i obróbki dźwięku. Zależy od umiejętności muzyków oraz realizatorów, a także od
zastosowanego sprzętu i oprogramowania.

Mikrofony

Dostępnych jest wiele różnych rodzajów mikrofonów, ale fundamentalnie ich działanie

opiera się na tej samej zasadzie. Fale dźwiękowe poruszają płytkę lub membranę (diafragmę)
we wnętrzu mikrofonu i ruch ten jest przetwarzany na napięcie elektryczne. Dokładny sposób
realizacji tego zjawiska wpływa na brzmienie nagrań dokonanych danym mikrofonem.

Ustalając, czy dany mikrofon nadaje się do konkretnego zadania związanego

z nagrywaniem, trzeba wziąć pod uwagę trzy jego cechy:
– charakterystykę amplitudową – czułość na dźwięki o różnej głośności,
– charakterystykę kierunkową – czułość na dźwięki napływające z różnych kierunków,
– charakterystykę częstotliwościową – czułość w różnych zakresach pasma częstotliwości
oraz konkretna charakterystyka w zakresie dolnych częstotliwości.

Mikrofony o różnej konstrukcji mają pewne wspólne własności. Jeżeli zastosujemy

mikrofon nieodpowiedni do danego zadania, możemy nie nagrać takiego brzmienia, na jakim
nam zależy, a nawet uszkodzić mikrofon. Diafragmy reagują na przykład bardzo różnie, kiedy
fala dźwiękowa wprawia je w ruch, szczególnie w przypadku krótkich, intensywnych
dźwięków. Cięższe diafragmy reagują wolno na tę nagłą zmianę, zniekształcając brzmienie
transientu, podczas gdy lżejsze reagują szybciej, ale są bardziej narażone na uszkodzenie
dźwiękiem o zbyt dużym natężeniu. Dlatego właśnie rozmiar diafragmy i inne właściwości

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

8

fizyczne mikrofonu należy dostosować do cech nagrywanego źródła dźwięku. Krótko
mówiąc, jeżeli zastosujemy delikatny mikrofon do nagrywania wzmacniacza gitarowego lub
bębna taktowego, to możemy go zepsuć. Pozostałe charakterystyki mikrofonu nie zagrażają
jego trwałości, ale mogą negatywnie wpłynąć na jakość nagrań, w zależności od
umiejscowienia źródła dźwięku, jego zakresu częstotliwości i amplitudy.

Mikrofony zwykle są najbardziej czułe na dźwięki padające prostopadle na kapsułę.

Łatwo zauważyć, że reporterzy telewizyjni wykorzystują ten fakt, kierując mikrofon w stronę
osoby z którą prowadzą wywiad. Mikrofony różnią się pod względem czułości na dźwięki
niedochodzące po linii prostopadłej. Względna czułość mikrofonu na dźwięki nadchodzące
z różnych kierunków określana jest mianem charakterystyki kierunkowej.

Mikrofon kierunkowy najlepiej odbiera dźwięki napływające z przodu, podczas gdy

mikrofon wszechkierunkowy odbiera dość równomiernie dźwięki napływające z dowolnego
kierunku. Różne kształty charakterystyk wykazują się w różnym stopniu kierunkowością.
Należy pamiętać, że kształty charakterystyk kierunkowych są różne dla różnych
częstotliwości. Nawet jeżeli korzystamy z mikrofonu wszechkierunowego, może się okazać,
ż

e dźwięk dochodzący z tyłu mikrofonu brzmi bardziej płasko niż dźwięk dochodzący

z przodu.

Mikrofony kardioidalne mają jedną charakterystyczną cechę w miarę przybliżania się do

ź

ródła dźwięku czułość w zakresie niższych częstotliwości staje się większa. Zjawisko to

określane jest mianem efektu bliskości. Można to sprawdzić, odsłuchując własny głos
podczas mówienia do mikrofonu kardioidalnego i stopniowego zbliżania go do ust.
W niektórych przypadkach, takich jak mikrofonowanie instrumentów, może to być
niepożądane, ale w przypadku mówionych lub śpiewanych partii wokalnych zjawisko to jest
wykorzystywane bardzo często, by wzbogacić brzmienie basów.

Kształt charakterystyki dobiera się do konkretnego zastosowania. Dziennikarze mogą chcieć

używać mikrofonów wszechkierunkowych, ponieważ nie utracą ważnego wywiadu, jeżeli
rozmówca nie będzie mówił wprost do mikrofonu. Mogą też zdecydować się na mikrofon silnie
kierunkowy jeżeli chcą zredukować hałas płynący z otoczenia. W ogólnych zastosowaniach
muzycznych najczęściej wykorzystywane są mikrofony kardioidalne, które odrzucają
niepożądane odgłosy otoczenia, pozostając elastycznymi co do umiejscowienia źródła dźwięku
z przodu. Nagrywanie zespołów rozstawionych na bardzo małej powierzchni mogą wymagać
zastosowania kilku umieszczonych w różnych miejscach mikrofonów super- lub
hiperkardioidalnych, aby zapobiec przesłuchom. Niektóre mikrofony mają jeden stały kształt
charakterystyki i albo są odpowiednio oznaczone, albo można to wyczytać w specyfikacjach
producenta. Inne mają przełączaną kapsułę, co umożliwia przystosowanie mikrofonu do
konkretnej sytuacji.

Typy i modele mikrofonów to rodziny mikrofonów o podobnej konstrukcji i tym samym

podobnej charakterystyce akustycznej. Dwa najczęściej stosowane typy mikrofonów to
mikrofony dynamiczne i pojemnościowe, a w studiach wciąż popularne są jeszcze mikrofony
wstęgowe.

W mikrofonach dynamicznych napięcie elektryczne jest wytwarzane przez ruchomą cewkę

magnetyczną (rys.1), dlatego też czasami nazywa się je mikrofonami z ruchomą cewką.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

9

Rys. 1 Wnętrze kapsuły mikrofonu dynamicznego

1. Lekka, cienka diafragma odchyla się pod wpływem zmian

w ciśnieniu powietrza tworzonych przez fale dźwiękowe.

2. Zwój drutu przymocowany do diafragmy

porusza się wraz z ruchami diafragmy.

3. Ruchy cewki zaburzają pole magnetyczne, tworząc prąd

elektryczny, który jest wyprowadzany z mikrofonu jako sygnał wyjściowy [6, s.185]

Ich działanie opiera się na zasadzie mówiącej, że każda cewka poruszająca się prostopadle

do

pola

magnetycznego

wytworzy

prąd

elektryczny

w

ramach

tzw.

indukcji

elektromagnetycznej. Konstrukcja w oparciu o ruchomą cewkę jest jednocześnie największą
wadą i zaletą tych mikrofonów - mikrofony dynamiczne są zwykle odporne na ciśnienie
powietrza i najbardziej trwałe, ale słabo wychwytują wysokie częstotliwości.

Jeżeli potrzebujemy mikrofonu, który może być narażony na mechaniczne urazy i ma

nagrywać głośne źródła dźwięku, zaopatrzmy się w mikrofon dynamiczny. Jest on nieoceniony
również w wielu innych zastosowaniach studyjnych, dlatego też nie ma na świecie
profesjonalnego studia, które nie posiada mikrofonu SM 57.

W mikrofonach pojemnościowych ciśnienie powietrza, zamiast wytwarzać napięcie

elektryczne na drodze indukcji, służy do pomiaru zmiany w poziomie ładunku występującym
w naładowanym obwodzie. Na fale dźwiękowe reagują dwie naładowane metalowe płytki,
z których jedna pełni rolę ruchomej diafragmy, a druga jest przymocowana na stałe (rys. 2).

Rys. 2. Mikrofon pojemnościowy. W mikrofonie pojemnościowym dwie naładowane płytki tworzą kondensator

Jedna z płytek, lekka, cienka membrana zwana diafragma przemieszcza się względem grubszej,
przymocowanej metalowej płytki tylnej, pod ciśnieniem powietrza. Kiedy odległość pomiędzy płytkami
zmienia się, do kondensatora lub z niego płynie prąd, generując sygnał wyjściowy. Wewnętrzny
wzmacniacz (tranzystorowy lub lampowy) czyni ten sygnał użytecznym, wzmacniając jego poziom
[6, s.186]

Obudowa diafragmy

Diafragma

Płytka tylna

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

10

Mikrofony pojemnościowe mają stosunkowo wyrównane pasmo częstotliwości i są idealne

do rejestrowania łagodniejszych instrumentów i dźwięków o wysokiej częstotliwości.
Perfekcyjnie nadają się do takich zastosowań, jak nagrywanie gitary akustycznej. Jednak z uwagi
na ich większą czułość nie nadają się do bliskiego mikrofonowania lub nagrywania takich
głośnych instrumentów jak bęben taktowy. Poza tym wymagają zasilania, czy to w formie
wewnętrznej baterii, czy zewnętrznego źródła.
Mikrofony pojemnościowe dzielą się na rodzaje względem wielkości membrany (diafragmy).
Łatwo je rozpoznać po rozmiarze głowicy mikrofonu. Niewielkie mikrofony małomembranowe
są zwykle tańsze i można ich używać na scenie lub trzymać je w ręce, albo nagrywać nimi
instrumenty.

Bardzo podobne do mikrofonów dynamicznych są mikrofony wstęgowe. Czasami nazywa

się je wstęgowymi mikrofonami dynamicznymi. Tak jak mikrofony dynamiczne generują
sygnał, zaburzając pole magnetyczne, ale zamiast diafragmy i cewki korzystają z niezwykle
cienkiej wstążki.

Urządzenia rejestrujące dźwięk

Przed każdym nagraniem musimy wybrać nie tylko mikrofony, ale również samo

urządzenie rejestrujące dźwięk. Lista takich urządzeń jest bardzo długa. Oprócz tradycyjnych
magnetofonów analogowych, realizatorzy mają do dyspozycji ogromną ilość różnego typu
rejestratorów cyfrowych.

Wśród możliwych do zastosowania rejestratorów dźwięku są:

−

Magnetofony analogowe rejestrujące dźwięk na taśmie magnetycznej,

−

Magnetofon cyfrowy DAT (Digital Audio Tape), gdzie dźwięk ma postać cyfrową i jest
umieszczany na taśmie magnetycznej,

−

CD – Rercorder umożliwiający rejestrację cyfrowej postaci dźwięku na płycie
kompaktowej

−

MINI - Disc służący do cyfrowej rejestracji dźwięku na dyskach magnetooptycznych
o średnicy 2,5 cala

−

Magnetofon kasetowy DCC, który umożliwia cyfrową rejestrację dźwięku na taśmie
magnetycznej za pomocą wielośladowej głowicy,

−

Wielośladowe magnetofony cyfrowe DTRS, w których sygnał ośmiu ścieżek jest
rejestrowany za pomocą wirującej głowicy na taśmie Hi 8,

−

Wielośladowy magnetofon cyfrowy ADAT jest bardzo podobny do DTRS, ale zapis jest
dokonywany na kasecie S-VHS,

−

Cyfrowy magnetofon szpulowy DASH, w którym cyfrowy sygnał jest rejestrowany na
taśmie szerokości 0,5 cala,

−

Rejestratory magnetooptyczne – MO- recodery, gdzie nośnikiem jest dysk 3,5 cala,

−

Nagrywarki twardodyskowe – HD- recordery są urządzeniami do rejestracji dźwięku na
twardym dysku,

−

Komputer stacjonarny i laptop, w których jakość dźwięku zapisywanego na twardym
dysku i ilość kanałów zależy od szybkości komputera i oprogramowania,

−

Karta pamięci Compact Flash, która służy do cyfrowego zapisu dźwięku na kartach
pamięci.
Wymienione urządzenia różnią się między sobą m.in.: pasmem przenoszenia, dynamiką,

maksymalnym czasem zapisu i ilością śladów. Dokonując wyboru urządzenia rejestrującego
trzeba wziąć pod uwagę poszczególne parametry urządzeń i odpowiedzieć sobie na pytanie,
czy spełniają one wymogi planowanego nagrania. Jeśli zamierzamy przeprowadzić nagranie
metodą overdubbingu, na pewno musimy zdecydować się na urządzenie wielośladowe.
Należy przy tym zwrócić uwagę na liczbę możliwych do utworzenia ścieżek. Trzeba także
odpowiedzieć sobie na pytanie, czy może być potrzebny montaż pojedynczych ścieżek

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

11

dźwięku. Jeśli tak, to najlepszym rozwiązaniem będzie komputer ze spełniającym nasze
oczekiwania oprogramowaniem Niezmiernie ważne jest również określenie przewidywanego
czasu nagrania i porównanie go z długością taśmy lub pojemnością komputera.

Kolejna rzecz, którą należy wziąć pod uwagę, to niezawodność sprzętu. W sytuacji, gdy

rejestrujemy niepowtarzalny koncert, ryzykowne będzie zastosowanie komputera, który jest
stosunkowo najmniej odporny na wstrząsy. Ciągłość zapisu może zostać zachwiana także
w wyniku awarii samego komputera, bądź oprogramowania. Stosunkowo najmniej
awaryjnymi, a jednocześnie zapewniającymi wysoką jakość dźwięku urządzeniami są
magnetofony cyfrowe. Tu jednak bardzo ograniczona jest liczba ścieżek oraz maksymalny
czas nagrania.

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Jakie znasz podstawowe parametry mikrofonów?

2.

Jakie znasz typy mikrofonów używanych przy nagrywaniu muzyki?

3.

Na czym polegają różnice pomiędzy mikrofonami różnych typów?

4.

Jakie znasz urządzenia rejestrujące dźwięk?

5.

Jakie parametry urządzeń rejestrujących dźwięk należy wziąć pod uwagę przy doborze
sprzętu do nagrywania muzyki.

4.1.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dobierz i zainstaluj odpowiedni zestaw mikrofonowy w celu nagłośnienia wokalistów

i instrumentów.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

zapoznać się na podstawie dostępnej literatury z rodzajami i przeznaczeniem mikrofonów,

2)

dokonać wyboru optymalnego rodzaju mikrofonów w uzgodnieniu z reżyserem dźwięku,

3)

zapoznać się z instrukcją obsługi wybranych mikrofonów,

4)

zainstalować odpowiednie mikrofony dla poszczególnych instrumentów oraz dla
wokalistów,

5)

podłączyć mikrofony oraz urządzenie rejestrujące dźwięk do konsoli mikserskiej,

6)

wysterować poziom i barwę dźwięku uwzględniając warunki głosowe artystów oraz
brzmienie poszczególnych instrumentów.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

zestaw mikrofonów z okablowaniem,

−

konsola mikserska,

−

kolorowa taśma samoprzylepna do oznakowania mikrofonów i torów na konsoli,

−

komputer z oprogramowaniem do rejestracji dźwięku.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

12

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

rozpoznać różne typy mikrofonów?

2)

dobrać mikrofony do potrzeb określonej produkcji?

3)

dobrać urządzenie dźwięk rejestrujące do potrzeb określonej produkcji ?

4)

podłączyć mikrofony do konsolety mikserskiej?

5)

podłączyć urządzenie rejestrujące dźwięk do konsolety mikserskiej?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13

4.2. Nagrywanie muzyki

4.2.1. Materiał nauczania

Niezależnie

od

tego,

czy

używamy

prostego

kasetowego

magnetofonu

wielościeżkowego, czy wyrafinowanego, profesjonalnego studia cyfrowego, nagrywać
możemy kilkoma różnymi metodami:

−

Proste nagrywanie - polega na jednorazowym nagraniu jednego śladu monofonicznego
lub stereofonicznego. Wystarczy kliknąć Record, po czym kliknąć Stop.

−

Nakładanie śladów (overdubbing) - polega na kolejnym dogrywaniu nowych śladów do
ś

ladów nagranych wcześniej, które pozostają niezmienione. Metodą tą można nagrywać

w każdym programie, który obsługuje odtwarzanie większej ilości śladów, w tym
w Audacity i w każdym programie typu DAW.

−

Jednoczesne nagrywanie wielościeżkowe - w przeciwieństwie do krokowego
overdubbingu nagrywanie wielościeżkowe polega na zapisie dwóch lub większej ilości
odrębnych wejść (na przykład jednego śladu perkusji i jednego śladu gitary) w tym
samym czasie. Na komputerze umożliwia to wielokanałowy interfejs audio oraz
oprogramowanie do zapisu wielościeżkowego lub dowolny system DAW.

−

Dogrywanie - nagrywanie, które nie rozpoczyna się od początku utworu i polega na
włączeniu, po czym wyłączeniu nagrywania w odpowiedniej chwili. W ten sposób często
zastępuje się i poprawia materiał zapisany na danym śladzie. Jeżeli na przykład
nagraliśmy doskonałą partię, ale nie podoba nam się w niej jeden takt, wystarczy ustawić
na danym takcie punkty „wejścia” i „wyjścia” z trybu nagrywania i nagrywać tylko na
przestrzeni tego taktu.

−

Nagrywanie w pętli - nawet w przypadku muzyki nie składającej się z pętli zapętlanie
może znacznie uprościć proces nagrywania. Jeżeli na przykład potrzebujemy
perfekcyjnego wykonania trudnej, czterotaktowej frazy, wystarczy zapętlić tę frazę,
pracując w aplikacji, która pozwala na wielokrotne podejścia do danego nagrania
i nagrywać w kółko kolejne wersje.

Rejestracja wykonań z zachowaniem wewnętrznego współbrzmienia wykonawców

Gdy

końcowy

efekt

muzyczny

jest

wynikiem

starannie

zaplanowanego

i samoregulującego się współbrzmienia między poszczególnymi wykonawcami, podczas
rejestracji nie powinno dojść do żadnych zmian. Na przykład muzycy kwartetu smyczkowego
potrafią wzajemnie się kontrolować i dostosowywać głośność swoich instrumentów do danej
sytuacji. Indywidualny sposób współbrzmienia dźwięków wszystkich instrumentów jest tak
samo częścią ich występu, jak odgrywana melodia czy tempo. Końcowy efekt muzyczny to
wynik ich zamysłu, a zadaniem producenta jest określenie takiego sposobu ustawienia
mikrofonów, by odtworzyć go w jak najwierniejszy sposób. Do innych przykładów
wewnętrznie zrównoważonych wykonań należą koncerty orkiestr symfonicznych, recitale,
występy chórów i zespołów jazzowych. Kontrolę nad dynamiką związku między
poszczególnymi instrumentami i sekcjami w dobrej orkiestrze sprawuje dyrygent

Sztuczne tworzenie obrazu dźwiękowego

Podczas gdy rejestracja gotowego, zintegrowanego dźwięku wymaga zastosowania

jednego głównego mikrofonu, sztuczne, studyjne tworzenie obrazu dźwiękowego, który nie
wynika ze współpracy między muzykami, wiąże się z użyciem wielu mikrofonów
i oddzieleniem (separacją) poszczególnych elementów muzycznych od siebie, tak by każdy
można było poddać osobnej obróbce, a następnie wszystkie złożyć w nowy sposób. Na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14

przykład, aby właściwie nagrać fletową solówkę na tle pełnej sekcji dętej blaszanej, trzeba na
ten czas wyodrębnić jeden instrument kosztem pozostałych. W tym celu należy oddzielić flet
od innych instrumentów tak, aby można było go indywidualnie wzmocnić, nie wpływając
przy tym na brzmienie reszty. Czynniki, które trzeba wziąć tu pod uwagę, to układ studia,
typy mikrofonów, źródła dźwięku oraz techniki mikserskie i nagraniowe.

Overdubbing

Jedną z najczęściej stosowanych metod nagrywania muzyki jest overdubbing. Polega ona

na dogrywaniu części wokalnej lub instrumentalnej do wcześniej już nagranego materiału. Ma
to na celu uzyskanie pożądanego efektu o charakterze artystycznym. Przy zastosowaniu tej
metody używa się rejestratorów wielośladowych. Każdy instrument i wokal nagrywa się na
osobnej ścieżce. Dopiero po nagraniu, zmontowaniu i obróbce każdej ze ścieżek, dokonuje się
miksu, czyli ich połączenia w całość zarejestrowana na jednej ścieżce. W praktyce,
w pierwszej kolejności nagrywane są instrumenty perkusyjne, później gitara basowa, gitary
solowe, instrumenty klawiszowe, instrumenty dęte, instrumenty smyczkowe, a dopiero na
koniec wokal. Każdy muzyk i wokalista, podczas swego nagrania słyszy w słuchawkach efekt
pracy swoich poprzedników, np. basista słyszy dźwięki perkusji, a gitarzysta solowy, całą
sekcję rytmiczną, czyli perkusję i gitarą basową.

Nagranie w wykorzystaniem półplaybacku i playbacku

Półplayback to metoda zbliżona do ovedubbingu, przy czym wykorzystywane są gotowe,

zrealizowane wcześniej nagrania warstwy instrumentalnej, a czasami również instrumentalno-
wokalnej. Typowym przykładem zastosowania tej metody jest dogranie własnego wokalu do
muzyki innego zespołu. Wokalista słyszy wtedy w słuchawkach muzykę zarejestrowana na
jednej ścieżce urządzenia wielośladowego. Jego głos jest nagrywany na drugiej ścieżce.
Niektórzy artyści wykorzystują także fragmenty utworów innych twórców, wplatając je do
swoich kompozycji.

Playback jest z kolei wykorzystywany w przypadku nagrywania klipów video. Artyści

ś

piewają przed kamerami, jednak do miksu jest wykorzystywane zrealizowane wcześniej

nagranie studyjne.

Dobór i ustawienie mikrofonów przy nagrywaniu muzyki

W przypadku nagrywania muzyki często jedną z najważniejszych kwestii jest uzyskanie

efektu separacji, czyli oddzielenia poszczególnych dźwięków, które są rejestrowane na
odrębnych ścieżkach. Najlepszą pomocą w uzyskaniu tego efektu jest mikrofon kierunkowy.
Najbardziej użyteczny jest mikrofon wstęgowy o ósemkowej charakterystyce kierunkowości,
który zbiera dźwięki wzdłuż jednej osi. Umieszczony poziomo nad fletem czy pianinem nie
reaguje na inne dźwięki w tej samej płaszczyźnie. Mikrofon kardioidalny zbiera dźwięki
sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego i jest niewrażliwy na dźwięki z tyłu - przydaje się na
przykład przy nagrywaniu sekcji smyczkowej. Układ sercowy poszerzony zmniejsza kąt
wrażliwości i daje najsilniejszą kierunkowość. Mikrofony dla wokalistów śpiewających
bezpośrednio do nich wymagają dodatkowej osłony w celu uniknięcia słyszalnych „uderzeń”
powietrza przy niektórych głoskach.

Efekt wydzielania (separacji) jest tym silniejszy, im bliżej instrumentu znajduje się

mikrofon. Nie jest to jednak tak proste - trzeba zwrócić uwagę na dodatkowe czynniki:
1.

Dźwięk zarejestrowany blisko instrumentu może mieć niższą jakość związaną
z nierównomiernością charakterystyki częstotliwości spowodowaną rejestracją z reguły
niesłyszalnych składowych harmonicznych, w związku z czym powstaje efekt
nienaturalności.

2.

Mikrofon może zbyt mocno podkreślić uderzenia palców o instrument bądź efekty

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

15

mechaniczne jego działania.

3.

Wysoki poziom głośności może spowodować przesterowania w mikrofonie lub innych
układach elektronicznych.

4.

Każdy ruch muzyka względem mikrofonu powoduje poważne zmiany ilościowe
i jakościowe zarejestrowanego dźwięku.

5.

Taka technika powoduje konieczność użycia większej liczby mikrofonów i kanałów na
konsolecie mikserskiej, co zwiększa złożoność operacji i prawdopodobieństwo błędu.

Ustawienie mikrofonów ma wpływ na to, co usłyszy słuchacz. Każdy nagrany dźwięk

składa się dźwięku bezpośredniego i pośredniego, czyli odbitego. Dźwięk bezpośredni biegnie
wprost ze źródła do mikrofonu i jest to „najczystszy” z dźwięków, ponieważ nie uległ zmianom
na drodze od źródła. Dźwięk pośredni odbija się od ścian pomieszczenia, w którym nagrywamy,
i innych przedmiotów, zanim dotrze do mikrofonu. Dźwięk ten w efekcie ulega podbarwieniu i
dociera do mikrofonu z niewielkim opóźnieniem.

Używając różnych ustawień mikrofonu, możemy wpływać na stosunek dźwięku

bezpośredniego do pośredniego. Najbardziej podstawowe ustawienia mikrofonu to
mikrofonowanie bliskie i dalekie.

Bliskie mikrofonowanie polega na ustawianiu mikrofonu blisko źródła dźwięku, tak jak

w przypadku wokalisty śpiewającego wprost do mikrofonu albo mikrofonu przystawionego do
wzmacniacza gitarowego lub bębna taktowego. Mikrofonowanie bliskie wychwytuje
w większości dźwięk bezpośredni.

Mikrofonowanie dalekie polega na zachowaniu większej odległości pomiędzy

mikrofonem a źródłem dźwięku, tak jak w przypadku mikrofonu brzegowego na scenie lub
mikrofonów stereo ustawionych przed publicznością lub orkiestrą. Takie mikrofonowanie
wychwytuje w większości dźwięk odbity

Mikstura dźwięku bezpośredniego i pośredniego, jaką chcemy zarejestrować, zależy od

efektu, jaki chcemy osiągnąć. Jeżeli interesuje nas nagranie bardzo „blisko” brzmiącej gitary,
która brzmi jak słuchana przez ucho przystawione do pudła rezonansowego instrumentu, to
będziemy chcieli zarejestrować jak najmniej odbitego dźwięku. Jeżeli z kolei nagrywamy
koncert chóru w katedrze, to będziemy chcieli nagrać również dźwięki odbite, aby oddać bogatą
akustykę katedry.

Aby uzyskać pożądaną proporcję dźwięków bezpośrednich i odbitych, wielu realizatorów

stosuje jednocześnie mikrofonowanie bliskie i dalekie. Już dwa mikrofony dają nam możliwość
płynnego miksowania dwóch sygnałów.

Przy nagraniach wszelkiego rodzaju zespołów stosować będziemy kombinację różnych

sposobów mikrofonowania:

−

mikrofonowanie ogólne – mikrofon monofoniczny lub para stereo, odbierająca brzmienie
ź

ródła oraz przestrzeni, w jakiej brzmi, czyli jednocześnie bezpośredni i odbity,

−

mikrofonowanie przestrzeni akustycznej – mikrofon przeznaczony do odbierania brzmienia
ś

rodowiska, w którym dokonywane jest nagranie, czyli na przykład pogłosu pomieszczenia

lub odgłosów płynących z publiczności (przy nagrywaniu koncertów jako dźwięk
przestrzenny, często nagrywa się mikrofonem publiczność, którą słychać potem w tylnych
głośnikach),

−

mikrofonowanie instrumentów – mikrofony, których zadaniem jest koncentracja na
bezpośrednim dźwięku każdego instrumentu z osobna, co sprawia, że dźwięk staje się
dokładniej określony.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

16

Metody rejestracji

Istnieje kilka metod dokonywania nagrań. Każda z nich eksponuje inne cechy dźwięku

i akustyki pomieszczenia. Wymaga jednocześnie zastosowania różnej liczby, różnych typów
i różnego rozmieszczenia mikrofonów. O wyborze metody nagrywania decydują m.in.:
warunki akustyczne pomieszczenia, w którym odbywa się nagranie, poziom hałasu w miejscu
rejestracji, naturalne proporcje brzmienia na scenie lub w studiu, możliwość dokonania próby
przed nagraniem, posiadane warunki techniczne oraz gatunek muzyczny.

Metoda XY

W metodzie XY używa się dwóch mikrofonów kierunkowych (kardioidalnych).

Umieszcza się je w jednym punkcie w taki sposób, by odległość między membranami nie
przekraczała 5 centymetrów. Osie ustawia się pod kątem 90 do 110 stopni i kieruje na
skrajnie rozstawionych wykonawców lub krańce sceny. Konsekwencją tego ustawienia jest
zmniejszenie ilości dźwięków odbitych w stosunku do bezpośrednich. To powoduje
osłabienie wrażenia przestrzeni. Akustyka pomieszczenia jest zarejestrowana tylko
częściowo.

Zaletą tej metody jest jej prostota i to, że dokładnie słychać rozmieszczenie instrumentów

na scenie. Zachowuje się jednocześnie naturalną proporcje głośności między instrumentami.
Metoda XY rejestruje znaczną część akustyki sali koncertowej. Im większy jest skład
instrumentalny zespołu, tym więcej jest akustyki pomieszczenia. Wadą tej metody jest
natomiast to, że przy dużych składach instrumentalnych należy wysoko umieszczać
mikrofony, aby zniwelować różnice odległości pomiędzy pierwszym, a ostatnim rzędem
wykonawców. Wraz z akustyką pomieszczenia często rejestrowane są również dźwięki
niepożądane. Metoda XY nie pozwala także na ingerencję w proporcje, barwy
i rozmieszczenie w panoramie poszczególnych instrumentów.

Metoda

XY często jest wykorzystywana przy reporterskich rejestracjach koncertów.

Metoda XY + M

Te metodę stosujemy wtedy, gdy z całości nagrania trzeba wyeksponować jeden

z instrumentów lub głosów. Ustawia się blisko wykonawcy dodatkowy mikrofon kierunkowy.
Jego sygnał jest sumowany na stole z sygnałem z pozostałych dwóch mikrofonów. Zaletą
tego rozwiązania jest odseparowanie jednego dźwięku co umożliwia jego odrębną obróbkę.

Metoda XY + ambience

Ta metoda polega na zastosowaniu dwóch dodatkowych mikrofonów kołowych na końcu

sali. Ich sygnał jest sumowany z sygnałem z mikrofonów głównych. Można w ten sposób
uzyskać znaczną poprawę wrażenia przestrzennego nagrania. Ta metoda oddaje naturalny
pogłos sali koncertowej. Mogą jednak zostać również zarejestrowane niepożądane dźwięki
z sali.

Metoda AB

W metodzie AB rejestracji dokonuje się przy użyciu dwóch mikrofonów

o charakterystyce kołowej umieszczonych w pewnej odległości od sceny lub nad nią.
Mikrofony pozostają odsunięte od siebie o 3 do 5 metrów. Jest również prosta metoda
nagrywania muzyki. Dzięki jej zastosowaniu uzyskuje się bardzo dobre wrażenie przestrzenne
nagrania. Metoda AB nie najlepiej sprawdza się w sytuacjach, gdy rejestrowane są ruchome
ź

ródła dźwięku, np. muzyk chodzi po scenie.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

17

Metoda AB + M

Metoda ta polega na umieszczeniu pomiędzy mikrofonami A i B dodatkowego mikrofonu

o charakterystyce kołowej. Dzięki temu uzyskuje się zacznie większą stabilność obrazu
dźwiękowego przy jednoczesnym zachowaniu przestrzeni stereofonicznej jaką daje metoda
AB.

Metoda XY/AB

W tej metodzie mikrofony X i Y zostają rozsunięte na odległość 20 – 30 centymetrów,

podobnie jak w metodzie AB. Jednocześnie ich osie ustawia się pod kątem 60 do 110 stopni
i kieruje na skrajnie rozstawionych wykonawców lub krańce sceny. Połączenie dwóch metod
nagrywania łączy w sobie ich zalety. Uzyskuje się precyzyjną lokalizację źródeł dźwięku oraz
szeroką przestrzeń.

Metoda MM

Metoda MM jest powszechnie stosowana przy nagraniach studyjnych i koncertowych.

Używa się wielu mikrofonów monofonicznych. Ustawia się je w niewielkiej odległości od
ź

ródeł dźwięku. Zwykle do każdego instrumentu przypisany jest osobny mikrofon.

Rozwiązanie to umożliwia niezależną rejestracje wszystkich sygnałów za pomocą
wielośladowego rejestratora. To daje możliwość zmiany proporcji, barwy, panoramy
i zastosowania efektów przestrzennych dla każdego kanału osobno. Ze względu na niewielką
odległość mikrofonów od źródeł dźwięku, dociera do nich praktycznie tylko dźwięk
bezpośredni. Odbicia są minimalne. Metoda MM nie rejestruje akustyki pomieszczenia,
a duże możliwości ingerencji stwarzają ryzyko utraty autentyczności brzmienia.

Jednym z ważniejszych zagadnień jest ustawienie poszczególnych mikrofonów

względem instrumentów. Generalnie umieszcza się je w takiej odległości, aby jednakowo
odbierały dźwięki dobiegające z wszystkich elementów wytwarzających drgania. Zależnie od
rozmiaru instrumentu jest to od 30 centymetrów do 2 metrów.

Mikrofonowanie typowych instrumentów

Wokal

Nagrywanie głosu ludzkiego jest stosunkowo proste, ponieważ jest tylko jedno źródło

dźwięku, które bardzo łatwo zlokalizować - usta wokalisty. W tych okolicznościach musimy
uporać się jedynie z kilkoma kwestiami:

Zadbaj o to, by wokalista (i Ty jako realizator) korzystał z mikrofonu w technicznie

poprawny sposób. Jeżeli jest trzymany w rękach, trzeba trzymać go stabilnie. Najlepiej jednak
skorzystać ze statywu. Nie wolno dotykać siatki ani głowicy mikrofonu.

Generalnie mikrofon powinien być ustawiony w odległości 7-10 cm od ust wokalisty

(rys. 3). W zależności od stylu śpiewania możemy chcieć oddalić nieco mikrofon, aby uzyskać
bardziej pośrednie brzmienie. Możemy też przybliżyć mikrofon, jeżeli chcemy z premedytacją
wykorzystać efekt bliskości albo pogłębić brzmienie, bądź uczynić je bardziej „tłustym”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

18

Rys. 3 Mikrofon należy ustawić blisko ust wokalisty; dla zachowania kontroli nad głoskami wybuchowymi

i syczącymi warto zastosować osłonę przeciwwietrzną

Konieczne będzie rozwiązanie problemów z głoskami wybuchowymi i głoskami syczącymi,

czyli uderzeniami powietrza wytwarzanymi w trakcie normalnego mówienia oraz z nadmiernym
syczeniem, które składa się z dźwięków „s”, „f”, „ś”, „dź” i podobnych. Osłona przeciwwietrzna
to bardzo proste i tanie rozwiązanie, które pomaga poradzić sobie z głoskami wybuchowymi.
Dla opanowania głosek syczących, czyli specyficznego dźwięku wytwarzanego przy
wymawianiu takich spółgłosek jak „s”, możemy poprosić wokalistę, by skierował usta nieco
w bok od środka mikrofonu.

Jeżeli mamy do czynienia z większą ilością wokalistów, to albo dajemy każdemu z osobna

mikrofon, albo wybieramy mikrofon o szerszej charakterystyce kierunkowej. Na scenie
idealnym rozwiązaniem będzie mikrofon wszechkierunkowy, ale kardioidalny również się
sprawdzi.

Fortepian

Przy nagrywaniu fortepianów akustycznych najważniejsze jest zarejestrowanie zarówno

wysokich, jak i niskich strun przy jednoczesnym usunięciu w tło rozpraszających odgłosów pracy
mechanizmu klawiatury i pedałów

Preferowane są mikrofony pojemnościowe. Jednym z mikrofonów może być mikrofon

brzegowy przymocowany do klapy fortepianu. Spośród wszystkich instrumentów pełne pasmo
częstotliwościowe fortepianu nadaje się szczególnie dobrze do nagrywania go wysokiej jakości
mikrofonem pojemnościowym, zwłaszcza w przypadku nagrań solowych.

Ponieważ bogate brzmienie fortepianu jest rezultatem wewnętrznego pogłosu i wzajemnego

rezonansu strun, nie będziemy chcieli ustawiać mikrofonów zbyt blisko strun. Warto pozostawić
przynajmniej 15 cm odległości, aby brzmienie poszczególnych stron zostało zrównoważone
brzmieniem pudła rezonansowego (rys. 4). Najlepiej zastosować dwa mikrofony, tak by objąć
zasięgiem zarówno wysokie jak i niskie struny (jeżeli nagrywamy pianino, wystarczy otworzyć
górną pokrywę).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

19

Rys. 4 Nagłośnienie fortepianu. Typowe ustawienia mikrofonu w zależności od rodzaju muzyki.

1. Wzmocnienie rytmu w muzyce pop i jazzie. 2. Ustawienie w średniej odległości w przypadku
lżejszych gatunków muzycznych. 3. Pełny dźwięk instrumentu na recitalach i innych koncertach
muzyki poważnej i klasycznej

Brzmienie fortepianu jest różne w różnych częściach instrumentu. Młoteczki brzmią bardziej

perkusyjnie, podczas gdy brzmienie pudła rezonansowego jest pełniejsze i bogatsze. Aby uzyskać
pożądane brzmienie, można zmieniać ustawienie dwóch mikrofonów albo dołożyć kolejne
mikrofony (szczególnie jeżeli nagrywamy dłuższy fortepian koncertowy). Jeżeli mamy tylko jeden
mikrofon, możliwości nie jest wiele - należy wówczas wybrać charakterystykę wszechkierunkową
i odpowiednią pozycję. Brzmienie jest najbogatsze ponad strunami, najbardziej perkusyjne przy
młoteczkach i lżejsze przy otworach rezonansowych. Basy lub wioliny można akcentować,
ustawiając względną odległość mikrofonu od strun wiolinowych i basowych.

Gitara elektryczna i gitara basowa (wzmacniacze)

Gitarę elektryczną można podłączyć bezpośrednio do di-boxa lub interfejsu, ale jeżeli mamy

wzmacniacz o ukochanym brzmieniu i chcemy zarejestrować to, w jaki sposób podbarwia on
brzmienie gitary konieczne jest mikrofonowanie wzmacniacza. Tradycyjna metoda polega na
skierowaniu mikrofonu dynamicznego na osłonę głośnika wzmacniacza, przystawiając go tak
blisko, by wręcz dotykał osłony (nigdy nie używajmy do tego celu drogich mikrofonów
pojemnościowych). W efekcie otrzymamy bardzo gęste, agresywne brzmienie. Zwykle najlepsze
efekty można osiągnąć, ustawiając wzmacniacz na dużą głośność i kierując mikrofon pod kątem
wprost na środek membrany głośnika.

Jeżeli takie ustawienie nie daje pożądanego efektu brzmieniowego, można spróbować dodać

drugi mikrofon (częściej jest to wówczas mikrofon pojemnościowy), stosując dalekie
mikrofonowanie albo ustawiając go za wzmacniaczem, jeżeli jest to wzmacniacz z kolumną
otwartą. Drugi mikrofon może subtelnie wzbogacić brzmienie lub sprawić, by było słychać, że
nasz garażowy zespół rzeczywiście nagrywa w garażu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

20

Gitara akustyczna

Gitara akustyczna ma szerokie pasmo częstotliwości, co czyni ją idealnym wyzwaniem dla

wysokiej jakości wielkomembranowego mikrofonu pojemnościowego. Gitary akustyczne ze
strunami nylonowymi są najczęściej mikrofonowane blisko przy ustawieniu na otwór
rezonansowy pod niewielkim kątem, podczas gdy delikatniejsze brzmienie gitary klasycznej ze
strunami nylonowymi lepiej rejestrować, ustawiając mikrofon na mostek.

Z uwagi na różnorodność brzmienia w okolicy gryfu, mostka i otworu rezonansowego

gitary akustyczne można również nagrywać parą mikrofonów. Niektóre możliwości to:

−

dwa takie same mikrofony skierowane na otwór rezonansowy,

−

jeden mikrofon skierowany na gryf, a drugi na mostek,

−

jeden mikrofon skierowany na otwór rezonansowy lub jego okolice, a drugi na mostek.
Przy dwóch mikrofonach można eksperymentować z różnymi ustawieniami w celu

osiągnięcia pożądanej równowagi stereofonicznej brzmienia.

Perkusja

Mikrofonowanie perkusji to chyba najbardziej złożona z technik nagrywania, ale

podstawowa konfiguracja obejmuje indywidualne mikrofony dla bębna taktowego, werbla
i hi-hatu oraz ogólne mikrofony pojemnościowe rejestrujące półkotły, kocioł i talerze. Aby
uzyskać brudne, „garażowe” brzmienie, można mikrofonować cały zestaw jednym, ustawionym
w pewnej odległości mikrofonem, ale dla większej klarowności warto rozważyć możliwość
odrębnego mikrofonowania pewnych elementów zestawu.

Rodzina instrumentów dętych blaszanych

Większość instrumentów dętych blaszanych można mikrofonować indywidualnie, kierując

mikrofon na wylot instrumentu. Aby lepiej znosić uderzenie powietrza, wytwarzane przez te
instrumenty, mikrofon powinien być ustawiony pod pewnym kątem do osi instrumentu,
szczególnie przy bliskim mikrofonowaniu.

−

Trąbka i puzon często są mikrofonowane blisko. Dla lepszej ochrony mikrofonu przed
uderzeniami powietrza można zastosować osłonę przeciwwietrzną.

−

Tuba i rożek francuski są zwykle mikrofonowane z odległości metra lub dwóch.
W przypadku rożka przyjęło się rejestrować w większości dźwięk odbity, ustawiając
instrument na przeciw odbijającej dźwięk ściany

−

Przy nagrywaniu zespołów można zastosować kombinację stosunkowo bliskiego
mikrofonowania (na tyle daleko i wysoko by zarejestrować całą sekcję) oraz mikrofonów
rejestrujących przestrzeń akustyczną.

Instrumenty dęte drewniane

W odróżnieniu do instrumentów blaszanych instrumenty dęte drewniane wytwarzają dźwięk na

całej swojej długości - w różnych miejscach można zarejestrować różne brzmienia. Większość
instrumentów dętych drewnianych nagłaśnia się z bliska, z odległości od kilkunastu do trzydziestu
centymetrów. Generalnie najlepsze ustawienia przy nagrywaniu konkretnych instrumentów to:

Klarnet - niższe otwory,
Saksofon - środkowa część instrumentu; mikrofon lekko nachylony w kierunku wylotu, aby

rejestrować dźwięk z dwóch źródeł nachylenie można ustawić zgodnie z własnymi preferencjami
można skierować mikrofon wprost na wylot, zastosować przetwornik na wylocie dla
jaśniejszego brzmienia lub skierować mikrofon po pewnym kątem do wylotu dla uzyskania
pełniejszego brzmienia. Saksofony często nagrywa się również mikrofonami wstęgowymi
z dodatkiem mikrofonów lampowych przy cieplej brzmiących nagraniach gatunków takich jak
jazz i muzyka latynoska,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

21

Flet - mniej więcej w połowie długości instrumentu. Przybliżając i oddalając mikrofon od

ustnika, zmieniamy udział „świstu" oddechu w ogólnym brzmieniu,

Fagot - dolne otwory często niższe niż w przypadku innych instrumentów albo nawet

nagrywane przy ustawieniu mikrofonu pod niewielkim kątem.

Instrumenty smyczkowe
Dźwięk instrumentów smyczkowych promieniuje przez otwory rezonansowe w kształcie

litery „f” na przedniej płycie instrumentu. Aby zarejestrować brzmienie rezonujące we wnętrzu
pudła rezonansowego połączone z brzmieniem smyczka, należy skierować mikrofon kardioidalny
prostopadle do instrumentu. Odległość mikrofonu może wynosić od kilkunastu centymetrów (dla
uzyskania ostrzejszego, bardziej przebijającego się dźwięku) do metra. Z uwagi na szerokie
pasmo częstotliwości rezonującego instrumentu smyczkowego, jest to kolejny przypadek,
w którym zastosowanie znajdą wysokiej jakości mikrofony pojemnościowe, szczególnie
w przypadku nagrywania wykonań solowych.

Układ studia

Członkowie zespołu muzycznego muszą być tak ustawieni, aby spełniać następujące

kryteria, które bywają niekiedy wzajemnie sprzeczne (rys. 5):

Rys. 5 Układ studia. Muzycy powinni się wzajemnie widzieć. Mikrofony umieszcza się tak, by nie zbierały

dźwięków z pozostałych instrumentów

1.

Aby osiągnąć efekt separacji, ciche instrumenty i wokaliści nie powinni znajdować się
blisko głośnych.

2.

Układ przestrzenny nie może zakłócać efektu stereo w wersji końcowej.

3.

Dyrygent lub lider musi wszystkich widzieć.

4.

Muzycy muszą słyszeć samych siebie i pozostałych kolegów.

5.

Niektórzy muzycy muszą widzieć innych muzyków.

6.

Jeśli obecna jest publiczność, grupa musi grać „do przodu”.
Producent nie powinien nalegać na konkretne ustawienie wykonawców wbrew ich woli,

ponieważ może to negatywnie wpłynąć na poziom wykonania. Wszelkie trudności tego typu
rozstrzyga się, proponując alternatywny sposób spełnienia muzycznych wymagań. Na
przykład muzycy sekcji rytmicznej - fortepian, gitara basowa, perkusja i gitara - powinni stać
blisko siebie, tak by mogli się dobrze widzieć i słyszeć. Jeśli dźwięk ich instrumentów
wyłapują sąsiednie mikrofony, można użyć silnych mikrofonów kierunkowych lub oddzielić
ich specjalnym parawanem. Jeśli to z kolei powoduje, że inni muzycy lub oni sami nie widzą
lub nie słyszą kogoś, kogo powinni, można użyć parawanów z przezroczystego tworzywa

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

22

oraz słuchawek lub stojących na podłodze głośników odsłuchowych, z których dochodzi
przekaz ważny dla danej osoby czy grupy. Warto zaznaczyć, że planowanie tylko w oparciu
o rysunek studia może utrudnić myślenie w trzech wymiarach. Rozwiązaniem problemu
kontaktu wzrokowego jest użycie podium, na którym może stanąć na przykład sekcja dęta
blaszana - oddzielona w ten sposób od reszty skierowanych w dół mikrofonów.

Bez naszych wskazówek muzycy zapewne ustawią się tak, jak zazwyczaj stoją na scenie

czy w kabarecie. Nie musi być to właściwe ustawienie do nagrania radiowego, dlatego ważne
jest, by producent wcześniej wiedział, z jakimi instrumentami będzie miał do czynienia, by
mógł udzielić wykonawcom różnych koniecznych wskazówek. Oczywiście trzeba też
wiedzieć, czy gitarzyści i basiści używają instrumentów akustycznych czy elektrycznych i czy
w czasie występu dojdzie do „dublowania ról” - to znaczy czy jeden muzyk gra na więcej niż
jednym instrumencie lub czy muzycy są również wokalistami. Dzięki tym informacjom
wiemy również, ile pulpitów na nuty należy przygotować.

Rys. 6 Wysokiej jakości mikrofon pojemnościowy do mowy i śpiewu firmy Neumann z osłoną chroniącą przed

słyszalnymi uderzeniami powietrza przy wymowie spółgłosek wybuchowych [13]

Podczas nagrania i emisji powinno się unikać nadmiernego ruchu w studiu, czasem

jednak trzeba poprosić któregoś z muzyków o podejście do innego mikrofonu, na przykład na
solówkę. Muzyków sekcji dętej blaszanej prosi się też o przysunięcie się bliżej mikrofonu,
gdy używają tłumików. Pozwala to uniknąć problemu zbyt szerokiego otwarcia kanału na
mikserze, co zatarłoby efekt separacji instrumentów.

Ustawianie poziomów

Po uaktywnieniu wejścia musimy upewnić się, czy poziom sygnału na wejściu jest

odpowiedni. Jeżeli sygnał jest zbyt słaby, nagranie będzie za ciche i wzmacnianie go do
słyszalnej głośności wprowadzi szumy. Jeżeli sygnał jest zbyt mocny, może ulec
przesterowaniu. Ustawiając wzmocnienie sygnału wejściowego do poziomu, który wypełnia
dany zakres dynamiki, nie powodując przesterowań, uzyskujemy najlepszą możliwą czystość
dźwięku. Oznacza to, że w czasie nagrywania trzeba obserwować wskaźniki wysterowania
i w razie potrzeby wprowadzać niezbędne korekty.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

23

Zapas poziomu

Każde urządzenie ma pewien zakres dynamiki (czyli minimalną i maksymalną

tolerowaną amplitudę sygnału). W sprzęcie analogowym istnieje dodatkowy zakres od
maksymalnego zalecanego poziomu (oznaczonego na wskaźnikach wysterowania jako O dB)
do poziomu, w którym sygnał ulega znacznemu przesterowaniu. Zakres ten często oznaczany
jest czerwonym paskiem na wskaźnikach wysterowania.

W sprzęcie analogowym wskaźniki wysterowania powinny najczęściej docierać do

poziomu O dB, a od czasu do czasu delikatnie „wchodzić na czerwone”. Wskaźniki
wysterowania w sprzęcie analogowym mogą pokazywać przesterowanie sygnału, nawet jeżeli
sygnał prawie w ogóle nie brzmi jak przesterowany. Sprzęt cyfrowy działa inaczej - ponieważ
amplituda jest tu przechowywana jako liczba, a nie ciągle zmieniający się poziom napięcia,
poziom maksymalny jest naprawdę maksymalny Generalnie sprzęt cyfrowy nie ma żadnego
zapasu poziomu dynamiki, więc poziomy należy ustawiać tak, by sygnał zbliżał się do granicy O dB,
ale nigdy jej nie przekraczał.

Przesterowanie

Urządzenia cyfrowe przesterowują się jednak w nieco inny sposób zamiast zaokrąglać

szczyty sygnału przekraczającego maksymalne wartości, szczyty są „odcinane” i tworzą się
proste linie (rys. 7). Jest to tak zwane przesterowanie cyfrowe, które w zasadzie nigdy nie jest
pożądanym efektem. Aby uzyskać analogowe przesterowanie w domenie cyfrowej, konieczne
jest użycie oprogramowania, które emuluje ten efekt. Jeżeli nie interesuje nas specyficzne
i nieprzyjemne brzmienie cyfrowego przesterowania, należy zadbać o to, by cyfrowy
wskaźnik wysterowania nigdy nie przekroczyły górnej granicy.

Rys. 7 Nasycony sygnał cyfrowy wykorzystuje w pełni zakres dynamiki nagrania (góra), jednak przekroczenie

maksymalnego poziomu doprowadzi do przesterowania cyfrowego (dół) ukazanego tutaj na przykładzie
obcięcia fali sinusoidalnej [opracowanie własne]

Odsłuchiwanie

Odsłuchiwanie, czyli słuchanie nagranego dźwięku, to klucz do udanego nagrania. Jeżeli

dogrywamy coś do istniejących śladów, niezbędny jest jednoczesny odsłuch śladów

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

24

nagranych wcześniej i śladu nagrywanego na bieżąco, aby zachować spójny rytm. Możliwe
jest odsłuchiwanie nagrywanego dźwięku w chwili jego nagrywania, ale rozbieżność, która
powstaje między momentem podania sygnału na wejście a jego pojawieniem się na wyjściu,
może utrudnić utrzymanie prawidłowego rytmu. Niektóre interfejsy dają możliwość
bezpośredniego odsłuchu, czyli odsłuchiwania sygnału wchodzącego do komputera bez
ż

adnego opóźnienia poprzez słuchawki podłączone wprost do odpowiedniego gniazda

interfejsu. Interfejs Lexicon Omega pozwala nawet ustawić proporcje sygnału pochodzącego
z mikrofonu lub instrumentu do sygnału płynącego z komputera.

Jeżeli nie dysponujemy interfejsem wyposażonym w taką funkcję, możemy stworzyć

pozbawiony opóźnień odsłuch za pomocą miksera. Wystarczy podłączyć do niego słuchawki
i źródło nagrywanego dźwięku, po czym podłączyć na wejście sygnał wyjściowy z komputera
i nagrywać nowy ślad, prowadząc sygnał z miksera do interfejsu wyjściem aux send.

Kontrola pasma częstotliwości

Brzmienie dźwięku z dowolnego źródła można zmienić poprzez wzmocnienie lub

wyciszenie dowolnego zakresu częstotliwości. Equalizery graficzne, funkcja EQ na
konsolecie mikserskiej i inne urządzenia regulujące ten parametr umożliwiają podkreślenie
głosu wokalisty i poprawienie dykcji i zrozumiałości. W tym celu wzmacnia się reakcję
częstotliwościową w oktawie między 2,8 a 5,6 kHz. Brzmienie sekcji smyczkowej można
wzmocnić lub „ocieplić” dzięki podbiciu niskich i średnich częstotliwości. Instrumenty dęte
blaszane brzmią silniej i ostrzej, jeśli wzmocni się częstotliwości wysokie. Trzeba jednak pa-
miętać, że zwiększenie czułości mikrofonu obsługującego sekcję dętą w zakresie wysokich
częstotliwości może doprowadzić do zatarcia efektu separacji, ponieważ wzmocni to także
brzmienie talerzy. Dość duża ingerencja występuje w przypadku pianina w sekcji rytmicznej,
aby podkreślić jego „perkusyjne” brzmienie. Techniki te stosuje się też przy korzystaniu
z jednego mikrofonu podczas transmisji spoza studia w celu zmniejszenia pogłosu i innych
efektów akustycznych pojawiających się w danym pomieszczeniu.

Kontrola dynamiczna

Można ją stosować automatycznie przez podłączenie mikrofonów do ograniczników. Na

mikserze cyfrowym funkcja ta, w połączeniu z funkcją redukcji szumów, znajduje się
zazwyczaj przy każdym z kanałów. Po ustawieniu poziom dźwięku z poszczególnych źródeł
pozostanie stały - ciche fragmenty będą słyszalne, a głośne nie spowodują przesterowań.
Sekcja dęta nie zagłuszy fletu. Ze względów finansowych zajmujące się muzyką popularną
komercyjne studia nagraniowe musiały osiągnąć bardzo wysoki poziom zaawansowania
w zakresie regulacji tego parametru. Rozgłośnie radiowe z reguły nie zadają sobie aż takiego
trudu, zwłaszcza że często nie pozwalają im na to możliwości techniczne. Urządzenia do
kontroli dynamicznej pozwalają jednak oszczędzić czas, dlatego należy się spodziewać, że
będzie się je wykorzystywać w coraz większym zakresie. Odmianą tego rodzaju regulacji jest
funkcja „voice-over”, która pozwala na podkreślenie dźwięku z jednego źródła względem
innego. Początkowo korzystali z niej głównie DJ-e, szybko jednak jej użyteczność dostrzegli
wokaliści - można ją zastosować do każdego źródła. Komputerowe stoły mikserskie
umożliwiają zaprogramowanie i przechowanie w pamięci parametrów dla różnych części
występu, dzięki czemu przy ostatecznym nagraniu nie trzeba martwić się najbardziej
podstawowymi kwestiami.

Opóźnienie

Dobrym sposobem zneutralizowania efektu zmiany perspektywy przy wykorzystaniu -

oprócz głównego mikrofonu - także osobnego mikrofonu rejestrującego dźwięk konkretnego
instrumentu jest opóźnienie jego sygnału wyjściowego. Na przykład, jeśli klarnet w orkiestrze

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

25

znajduje się 12 metrów od głównego mikrofonu, to jego dźwięk dociera do niego po ok. 35
milisekundach (dźwięk rozchodzi się z prędkością 340 m/s, czyli 0,34 m/ms). I tak opóźnienie
dźwięku z oddzielnego mikrofonu przy klarnecie spowoduje, że również będzie słyszalny tak,
jakby był 12 metrów dalej. Oddzielny mikrofon sprawi, że instrument będzie słyszalny
głośniej, ale nie „dalej”. W cyfrowym mikserze funkcję tę również można zastosować do
każdego kanału.

Techniki mikserskie

Przed połączeniem dźwięku z wielu mikrofonów należy sprawdzić, czy w każdym kanale

mamy właściwe źródło, czy źródła są od siebie odpowiednio „oddzielone”, czy mikrofony
zbierają właściwą ilość dźwięku i czy nie pojawiają się zakłócenia. Praktycznym posunięciem
jest opisanie poszczególnych kanałów na konsoli mikserskiej nazwą źródła - solista, fortepian,
gitara prowadząca itd. W celu uzyskania efektu stereo, należy dokładnie ustalić położenie
każdego instrumentu na ogólnym obrazie. Mikrofony stereo można regulować w taki sposób,
by rozciągnąć obraz dźwiękowy na pożądaną szerokość sceny, a mikrofony mono ustawić za
pomocą regulatora balansu tak, by pokrywały się z obrazem z mikrofonów stereo
obsługujących dane źródło. Efekt stereo można uzyskać wyłącznie za pomocą umiejętnie
rozmieszczonych mikrofonów mono, jednak jeden prawdziwy kanał stereo, nawet jeśli jest to
tylko kanał echa, jest dużą zaletą.

Dźwięk z mikrofonów łączy się najpierw w obrębie poszczególnych sekcji - rytmicznej,

dętej blaszanej czy chórku - w celu uzyskania efektu prawidłowego współbrzmienia balansu.
Następnie sekcje składa się z sobą w ostateczny miks. Konsolety muzyczne umożliwiają
grupowanie kanałów, dzięki czemu brzmienie poszczególnych sekcji można regulować
względem pozostałych za pomocą jednego tłumika, nie wpływając przy tym na parametry
poszczególnych kanałów. Stworzenie udanego miksu wymaga logicznej kolejności działań,
ponieważ jeśli od razu otworzymy wszystkie kanały, w powstałym w ten sposób chaosie
trudno będzie zidentyfikować problemy. Wstępną wersję materiału należy opracować w miarę
szybko, ponieważ ucho przyzwyczaja się do niemal każdego brzmienia. Na koniec ustala się
ogólne parametry, tak by maksymalny poziom dźwięku nie przekroczył wyznaczonego limitu.

Głównym warunkiem udanego miksu muzycznego jest ustalenie właściwego stosunku

między melodią, harmonią a rytmem. Mówimy tu o wykonaniu, które nie jest wewnętrznie
współbrzmiące, dlatego dźwięk dochodzący bezpośrednio ze studia nie pokrywa się
z pożądanym rezultatem. Końcowy rezultat jest tu dziełem osoby manipulującej pokrętłami
i suwakami oraz słuchającej przekazu z głośników. Z reguły jest tak, że w różnych
momentach utworu melodię odgrywają różnorodne instrumenty, co wymaga bardzo
precyzyjnej regulacji na konsoli. Gdy gitara wiodąca przejmuje melodię po przedtakcie,
odpowiedni kanał należy otworzyć w tym momencie - nie wcześniej, gdyż doprowadzi to do
zmiany perspektywy. Na koniec danego fragmentu przywraca się pierwotne, normalne
parametry, tak by nie utracić efektu separacji. Zdarza się, że zmiany parametrów źródła
korzystającego z efektu echa będą wymagały odpowiedniej i jednoczesnej zmiany na kanale
zwrotnym echa. Dużą pomocą jest uproszczona partytura utworu, która informuje o tym, jaki
instrument w danej chwili odgrywa melodię. Jeśli nie dostarczył jej dyrektor muzyczny,
producent powinien zadbać o to, by stworzono ją podczas próby - powinna zawierać
informacje w rodzaju: ile refrenów ma piosenka, kiedy sekcja dęta zakłada tłumiki i, co
ważniejsze, kiedy je zdejmuje, kiedy wokalista zaczyna śpiewać itd. Zawodowy realizator
dźwięku szybko nabiera wyczucia w reagowaniu na nieoczekiwane sytuacje, jednak jak przy
większości aspektów pracy radiowej nie powinno się zapominać o wcześniejszym
przygotowaniu się do zadania.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

26

Trzeba pamiętać, by po zmianie parametrów w celu zaakcentowania konkretnego

instrumentu przywrócić je do wyjściowych ustawień. Jeśli tego nie zrobimy, okaże się, że
zmiany trzeba będzie kontynuować, aż wreszcie zabraknie nam pola manewru.

Jak w przypadku każdej obróbki dźwięku, tworzenie miksu powinno być ściśle

kontrolowane. Głośniki podkręca się dość mocno, by wykryć i usunąć nawet najmniejsze
niedoskonałości. Od czasu do czasu głośność trzeba jednak obniżyć do normalnego poziomu,
na przykład by sprawdzić, jak brzmi wokal na tle instrumentów i jaki może być dopuszczalny
poziom aplauzu. Czułość ludzkiego ucha na głośność zmienia się w postępie logarytmicznym
i nie jest jednakowa w odniesieniu do wszystkich częstotliwości. Oznacza to, że słyszalne
proporcje różnych częstotliwości na wysokim poziomie będą inne niż na niskim poziomie.

Techniki nagrywania

Udana sesja nagraniowa wymaga skutecznej współpracy wszystkich uczestników.

Istnieje wiele sposobów nagrania materiału, dlatego odpowiednią procedurę trzeba uzgodnić
na początku.

Pierwsza metoda polega na potraktowaniu nagrania jak bezpośredniej transmisji,

w chwili, która zaczyna się, gdy zapala się czerwona lampka, i kończy się wtedy, gdy ona
gaśnie. Robi się tak w przypadku publicznych koncertów, kiedy to powtórki są niemożliwe.

Drugą metodą jest sesja studyjna z udziałem publiczności. Można tu dopuścić niewielkie

błędy w grze lub miksie, jeśli jednak sytuacja tego wymaga, producent ma możliwość
zarządzenia powtórki. Publiczność może nie zauważyć problemu, dlatego potrzebna jest
osoba, która szybko i zwięźle wyjaśni, jaki „chochlik" się pojawił, oraz poinstruuje dyrygenta
lub lidera zespołu, który fragment utworu powinno się powtórzyć.

Trzecia możliwość to nagranie bez publiczności, które muzycy mogą zagospodarować

czasowo w dowolny sposób uznany za najlepszy. Mogą na przykład najpierw zrobić próbę
całości materiału i dopiero po niej przystąpić do ostatecznego nagrania albo też potraktować
każdy utwór osobno. W obu przypadkach o przerwach decyduje producent w porozumieniu
z dyrektorem

muzycznym.

Producent

musi

oczywiście

znać

wszelkie

ustalenia

z wykonawcami, które mogą wpłynąć na przebieg sesji.

Po czwarte, aby nagrać większość materiału w jak najkrótszym czasie lub spełnić

dodatkowe, szczególne wymagania, należy użyć techniki nagrania wielościeżkowego.
Oznacza to, że zamiast bezpośrednio tworzyć ostateczny miks, poszczególne instrumenty lub
grupy kanałów nagrywa się jako osobne ścieżki na wielościeżkowym urządzeniu
rejestrującym. Aby uzyskać większą wydajność, można zestawiać miksery cyfrowe,
podobnie, w razie konieczności, da się tworzyć nagrania 72-ścieżkowe, łącząc trzy
rejestratory 24-ścież-kowe. Rejestracja cyfrowa daje tu wiele możliwości manipulowania
sygnałem, kontroli, automatycznego wyszukiwania i montażu. Można odtwarzać niektóre
ś

cieżki podczas nagrywania innych, co umożliwia poszczególnym muzykom nagranie swoich

części bez konieczności angażowania pozostałych członków grupy. Pozwala to też na
„dublowanie”, czyli wykonanie więcej niż jednego zadania w danym utworze. Nagranie
przynajmniej dwuścieżkowe sprawdza się w przypadku zespołów, w których muzycy również
ś

piewają. Najpierw nagrywa się muzykę - albo w sposób konwencjonalny, albo

wielościeżkowy - którą następnie puszcza się w słuchawkach dogrywających śpiew
wykonawców. Wokal rejestruje się na osobnych ścieżkach lub łączy z muzyką.

Cały proces można powtarzać, umożliwiając wykonawcom śpiewanie, ze sobą tak długo,

aż uda się uzyskać pożądany rezultat. Dodatkową zaletą nagrania wielościeżkowego jest to,
ż

e pojedynczy błąd nie psuje całości wykonania zawsze istnieje możliwość indywidualnej

powtórki. Następny etap, czyli „redukcja" liczby ścieżek, to stosunkowo prosty proces,
podczas którego producent ma możliwość „uporządkowania” nagrania. Wielu sesjom

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

27

nagraniowym towarzyszy komentarz: „poprawimy to w postprodukcji”. Co się jednak dzieje,
gdy nagrania dokonuje się „na żywo”?

Techniki wielościeżkowe (rys. 8) pomagają rozwiązać wiele problemów związanych

z koniecznością separacji poszczególnych instrumentów podczas nagrania. Na przykład nie
trzeba już stawiać parawanu, by fizycznie oddzielić głośniejsze instrumenty, takie jak
perkusję, od reszty. Sekcję rytmiczną można nagrać osobno, zwykle na początku, by
pozostałym wykonawcom łatwiej było zachować rytm. Przydaje się to szczególnie przy
nagraniach w małych studiach wielofunkcyjnych, gdzie nawet cztery ścieżki pozwolą uzyskać
bardziej profesjonalny rezultat.

Rys 8 Proste „dublowanie”. Muzycy najpierw nagrywają podkład muzyczny. Następnie odtwarza się go tak, by

było go słychać przez głośnik lub słuchawki w studiu. W tym czasie muzycy dogrywają kolejne cztery
ś

cieżki, które później można połączyć z podkładem, tworząc jedną ścieżkę, lub obie części zachować jako

osiem osobnych ścieżek do późniejszego montażu [10, s. 268]

Efekty dźwiękowe

Ostateczne brzmienie nagrania to efekt stosowania wielu efektów dźwiękowych.

W produkcji fonograficznej wykorzystuje się cały szereg zabiegów zarówno dynamicznych,
jak i przestrzennych. Działanie procesorów dynamicznych takich jak: korektor, limiter,
kompresor, bramka szumów i normalizer zostało omówione w poradniku „Nagrywanie
i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji radiowej”. W produkcji fonograficznej powszechne
zastosowanie mają również procesory efektów przestrzennych. Należą do nich:
- Delay
- Pogłos
- Chorus
- Flanger

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

28

Delay (echo) to efekt polegający na generowaniu powtórzeń dźwięku. Powtórzenia te

mogą następować zgodnie z tempem utworu, czemu w procesorach służy funkcja Tap delay.
Efekt echa uzyskiwano dawniej w pustym pomieszczeniu. Obecnie można to zrobić dużo
prościej za pomocą cyfrowych urządzeń do efektów specjalnych, które umożliwiają wytwo-
rzenie echa o różnych parametrach fabrycznych i regulowanych. Wśród parametrów, które
w procesorze użytkownik może sam określić są: czas opóźnienia i poziom opóźnienia.
Zastosowanie tego efektu wzbogaca brzmienie muzyki..

Pogłos to zjawisko stopniowego zanikania dźwięku. Powstaje na skutek generowania

całej serii jego odbić od wielu płaszczyzn. Im dłuższy jest czas wybrzmienia pogłosu, tym
większe złudzenie dużej przestrzeni. Rozbudowane procesory pogłosowe i wtyczki
programowe pozwalają regulować również liczbę, poziom i umiejscowienie odbić. Istnieje
także możliwość stosowania pogłosu wstecznego (Reverb), który jest słyszalny jeszcze przed
pojawieniem się dźwięku bezpośredniego. Zastosowanie tego efektu tworzy przestrzeń
i wpływa na barwę dźwięku

Chorus to efekt powstający w wyniku modulowania opóźnionego sygnału. Głos

wokalisty przetworzony za pomocą tego efektu brzmi jak chór. Regulacji podlegają: czas
opóźnienia, poziom sygnału przetworzonego oraz głębokość, prędkość i tryb modulacji.

Flanger to efekt polegający na płynnym, powolnym podwyższaniu i obniżaniu dźwięku.

Dzięki temu, po połączeniu efektu z dźwiękiem bezpośrednim wystąpi płynna modulacja
barwy. Regulacji podlegają takie same parametry jak w przypadku chorusa.

Powyższe efekty mają postać jednego urządzenia tzw. multiefektu . Dzięki temu, bez

trudu można łączyć w grupy kilka wybranych efektów. Wśród znacznie rzadziej stosowanych
efektów dźwiękowych są m.in. Phaser, Wah wah, Envelope i Distortion.

Jedna z podstawowych zasad stosowania efektów dźwiękowych mówi o tym, że łatwiej

dołożyć, niż odjąć. Dlatego nagrań dokonuje się najczęściej „na sucho”, czyli bez efektów.
Dodaje się je dopiero w procesie obróbki.

Zgrania robocze i eksportowanie

Kiedy mamy już dobrze brzmiący miks, trzeba go wyeksportować do pliku (lub

rozdzielonych plików kanałów) zawierającego dwa kanały stereo lub wielokanałowy
surround. Zgranie robocze (bouncing) w cyfrowych programach do obróbki audio oznacza
zmiksowanie wyjść wszystkich aktywnych kanałów w zaznaczonym regionie i zapisanie
miksu jako nowego pliku audio. Funkcja nazywana jest zwykle bounce, bounce to disk,
a czasami render to disk lub po prostu export. Tak naprawdę polega to na zmiksowaniu wyjść
ś

cieżek, w tym jakiekichkolwiek efektów i zapisanie rezultatów w pliku o wybranym

formacie. Oto niektóre główne opcje, które zwykle występują w oknie funkcji bounce:

Region: jeśli nie chcemy zgrywać całej długości projektu (lub mamy wiele pustych

taktów na końcu), możemy ustawić początek i koniec zgrywanego materiału. Region definiuje
się albo korzystając z aktywnego zaznaczenia (zaznaczony obszar projektu na ekranie
wybiera się przez przeciągnięcie myszką i podświetlenie go), albo poprzez ustawienia punktów
początku i końca w oknie dialogowym zgrywania, zależnie od konkretnego programu DAW.

Kanały źródłowe: niektóre aplikacje pozwalają na ręczne prowadzenie kanałów, jakie

chcemy zgrać poprzez zaznaczenie określonych wyjść jako źródeł do zgrania (możemy użyć
tej opcji, aby łatwo zgrywać pojedyncze podmiksy lub grupy i stworzyć na przykład wersję
utworu bez wokalu dla podkładu lub ćwiczeń).

Kanały docelowe: ta opcja pozwala na wybór zgrania do mono, stereo lub jakiegoś formatu

surround.

Rozdzielczość bitowa i częstotliwość próbkowania, dithering: konieczny jest wybór

rozdzielczości bitowej i częstotliwości próbkowania stosownych dla docelowego nośnika. Na

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

29

przykład, jeśli projekt został stworzony jako dźwięk 24-bitowy (192 kHz), a produkujemy płytę CD,
to konieczne będzie zgranie w formacie 16 bitów (44.1 kHz). Dithering pozwoli na wierne
zachowanie oryginalnego brzmienia, kiedy ograniczamy rozdzielczość bitową.

Format i typ pliku: tutaj możemy wybrać docelowy format pliku taki jak AIFF/PCM, WAVE

MP3, WMA itd. Wiele programów DAW pozwala na zgrywanie do kilku formatów na raz, więc
jeśli chcemy wyeksportować projekt do swojego iPoda i jednocześnie wypalić na CD, możemy
w ten sposób zaoszczędzić trochę czasu.

Zgrywanie w czasie odtwarzania lub zgrywanie offline: możemy mieć możliwość

wyboru zgrywanie w trakcie odtwarzania lub maksymalnie szybkiego zgrywania bez
odtwarzania pliku (tryb offline). Zaletą zgrywania offline jest to, że jest szybsze. Z szybkim
procesorem i małą ilością efektów da się zgrać 15-minutowy, wielokanałowy miks w kilka
minut. Po co zgrywać w trybie zwolnionym poprzez odtwarzanie? Zgrywając w czasie
rzeczywistym, możemy posłuchać swojego miksu, sprawdzając po raz ostatni, czy nie ma w nim
błędów. Możemy także podłączyć wówczas urządzenie rejestrujące, na przykład rejestrator CD
aby stworzyć od razu dodatkową kopię miksu. śadne z tych zadań nie ma kluczowego
znaczenia, jednak jeśli chcemy posłuchać nagrania w czasie zgrywania, zgrywanie w czasie
rzeczywistym może się przydać.

Uwagi produkcyjne

Zasadniczo zadaniem producenta jest uzyskanie satysfakcjonującego produktu

końcowego w wyznaczonym czasie - nadgodziny w przypadku zawodowych muzyków mogą
być bardzo kosztowne. Wykonawcy bardziej cenią też osobę, która nie jest przesadnie
wymagająca, do tego stopnia, że gdy sesja kończy się wcześniej, wszyscy z ulgą z niej
uciekają. Producent musi pamiętać, że artyści potrzebują pozytywnej motywacji i że jego rolą
jest zapewnienie odpowiednich warunków do jak najlepszego wykonania.

Na koniec kilka ogólnych uwag:

−

W komunikowaniu z wykonawcami w studiu powinno się unikać korzystania z ogólnego
interkomu, szczególnie jeśli mamy wobec kogoś jakieś krytyczne uwagi. Komentarze
powinno się kierować przez słuchawki do dyrygenta lub lidera zespołu, a lepiej po prostu
w bezpośredniej rozmowie.

−

Należy stworzyć i podtrzymywać przyjazną, swobodną atmosferę, nawet jeśli pracujemy
pod presją. Producent powinien działać jako mediator między wykonawcami a ekipą
techniczną, wyjaśniać przyczyny opóźnień i ustalać nowe ramy czasowe.

−

Trzeba pamiętać o przerwach i odpoczynku. W tym czasie warto zaprosić kierownika
muzycznego lub lidera zespołu do reżyserki w celu odsłuchania zarejestrowanego
materiału i omówienia ewentualnych problemów.

−

Nie powinno się popisywać wiedzą muzyczną, jeśli opiera się ona na niepewnych
podstawach. Bardzo łatwo stracić w ten sposób wiarygodność.

−

Podczas prób trzeba szczegółowo notować wszelkie wnioski przydatne w późniejszym
nagraniu czy transmisji, czas trwania poszczególnych fragmentów oraz informacje
dotyczące ewentualnych powtórek w trakcie późniejszego montażu.

−

Przy nagraniach z udziałem publiczności należy się zastanowić nad najlepszym
sposobem kierowania nią oraz nad właściwym wprowadzeniem i „rozgrzewką”. Trzeba
też przypomnieć o wyłączeniu telefonów komórkowych. Takie rzeczy również często
wchodzą w zakres obowiązków producenta.

−

Trzeba rozwiązywać wszelkie pojawiające się konflikty - także te dotyczące działania
klimatyzacji i ogrzewania, zbyt jasnych świateł i odgłosów remontu w innej części
budynku. Nie można zapominać o innych potrzebnych szczegółach - popielniczkach,
wodzie do picia, toaletach, telefonach.

−

Gdy konieczna jest powtórka, trzeba szybko podjąć decyzję i przekazać ją kierownikowi

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

30

muzycznemu. Producent dokonuje tutaj normalnej oceny redakcyjnej i jest
odpowiedzialny za jakość wyemitowanej ostatecznie audycji.

−

Trzeba dopilnować, by muzycy otrzymali wynagrodzenie - zarówno ci, którzy podpisali
umowy i nagrali utwór, jak i - za pośrednictwem różnych agencji - ci, którzy napisali,
zaaranżowali i wydali utwór objęty prawem autorskim.

−

Po sesji trzeba wszystkim serdecznie podziękować.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Jak powinien wyglądać układ studia nagrań muzycznych?

2.

Co to jest kompresja dynamiczna?

3.

Co to jest i na czym polega efekt separacji?

4.

Na czym polega sztuczne tworzenie obrazu dźwiękowego?

5.

Jakie znasz metody rejestracji nagrań?

6.

Na czym polega kontrola dynamiczna?

7.

Na czym polega technika mikserska?

8.

Jakie znasz metody i techniki nagrywania muzyki?

9.

Jakie znasz efekty dźwiękowe stosowane przy obróbce nagrań muzycznych?

10.

Jakie parametry dźwięku stosuje się w produkcji CD i DVD?

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dokonaj nagrań chóru lub orkiestry stosując różne metody rejestracji dźwięku.

Przesłuchaj poszczególne nagrania i przeanalizuj różnice brzmienia w zależności od sposobu
ustawienia mikrofonów.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

zapoznać się z instrukcją obsługi mikrofonów i urządzeń rejestrujących,

2)

dobrać charakterystykę mikrofonu na właściwą dla warunków nagrania,

3)

podłączyć mikrofony do odpowiednich gniazd stołu mikserskiego,

4)

ustawić poziom wejściowy sygnału na minimum,

5)

sprawdzić, czy pozostałe elementy regulacyjne są ustawione we właściwy sposób
i ewentualnie dokonać poprawek,

6)

dokonać nagania.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

co najmniej dwa mikrofony ze zmienną charakterystyką kierunkową,

–

słuchawki,

–

przewody do połączenia urządzeń,

–

instrukcje urządzeń,

–

stół mikserski

–

urządzenie rejestrujące, np. komputer z oprogramowaniem do rejestracji dźwięku

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

31

Ćwiczenie 2
Przygotuj i zrealizuj jednoczesne nagranie zespołu muzycznego (minimum trzy
instrumenty i wokalista).

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

zapoznać się z instrukcją obsługi sprzętu

2)

dobrać i ustawić mikrofony dla poszczególnych instrumentów oraz wokalisty,

3)

podłączyć mikrofony oraz urządzenie rejestrujące do stołu mikserskiego

4)

wysterować poziom i barwę dźwięku dla poszczególnych instrumentów oraz wokalisty

5)

przeprowadzić nagranie

6)

nałożyć efekty dźwiękowe

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

zestaw mikrofonów,

–

stół mikserski,

–

komputer z oprogramowaniem do rejestracji i obróbki dźwięku

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 3

Przygotuj i zrealizuj wielościeżkowe nagranie zespołu muzycznego z wokalistą.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

zapoznać się z instrukcją obsługi sprzętu

2)

zaplanować kolejność nagrywania poszczególnych ścieżek

3)

dla każdego instrumentu i wokalisty dobrać i ustawić mikrofony

4)

nagrywać kolejne ścieżki (po uprzednim wysterowaniu poziomu i barwy dźwięku)
z jednoczesnym odsłuchiwaniem tych ścieżek, które zostały nagrane wcześniej

5)

na każdą ze ścieżek nałożyć efekty dźwiękowe

6)

zmiksować nagrane ścieżki.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

zestaw mikrofonów,

–

stół mikserski,

–

komputer z oprogramowaniem do wielośladowej rejestracji o obróbki dźwięku

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1)

przeprowadzić nagranie metodą XY

2)

przeprowadzić nagranie metodą AB?

3)

przeprowadzić nagranie z użyciem wielu mikrofonów monofonicznych?

4)

nagłaśniać poszczególne instrumenty muzyczne?

5)

obsługiwać stół mikserski?

6)

obsługiwać oprogramowanie do rejestracji dźwięku?

7)

rozróżniać i stosować efekty dźwiękowe?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

32

4.3. Mastering

4.3.1. Materiał nauczania

Tradycyjnie mastering jest procesem przygotowania dźwięku na trwały nośnik taki jak płyta

CD lub emisja w eterze (w radiu). Podstawowa idea masteringu to dostosowanie ostatecznego
brzmienia do „nośnika”. Ma to na celu ujednolicenie brzmienia wszystkich utworów zwłaszcza, gdy
materiał nagrywany był w różnych studiach oraz dostosowanie brzmienia materiału do
obowiązujących standardów. Podstawą dla dobrego masteringu jest poprzednio przeprowadzone
poprawnie brzmiące miksowanie. Stosowane narzędzia obróbki to m.in. korektory, kompresory,
limitery dźwiękowe. Powszechnie uważa się, że mastering winna przeprowadzać osoba nie
uczestnicząca w realizacji nagrań. Ma to gwarantować świeżość spojrzenia na edytowany materiał
brzmieniowy. Zakres prac masteringowych obejmuje:
- wyrównanie dysproporcji dynamicznych między utworami,
- korekcję różnic barwowych,
- korekcję odchyleń szerokości bazy i perspektywy dźwięku,
- normalizacje poziomu nagrania płyty,
- zwiększenie poziomu dynamicznego nagrań poprzez kompresję,
- obcięcie wystających impulsów dźwiękowych w celu dalszego podniesienia głośności,
-korekcję barwy całego materiału dźwiękowego, w zależności od parametrów sprzętu, na
którym płyta będzie zazwyczaj odtwarzana.

Utwory, które znajdą się na ostatecznym nośniku powinny stanowić stylistyczną całość.

Materiał traktujemy tu syntetycznie próbując osiągnąć optymalny balans. Taki sposób
syntetycznego podejścia wymusza z kolei myślenie pasmowe – operujemy poszczególnymi
pasmami. Tu dochodzimy to kolejnego niezwykle istotnego aspektu, w którym nie tylko
uchwycenie ewentualnych niedociągnięć, wypracowanie spójnego pomysłu na brzmienie
otrzymanego materiały, ale niezwykle istotna staje się świadomość budowania i operowania
napięciami. Stwarzanie dość trudnej do uchwycenia dramaturgii, która przyświecała
muzykom w trakcie pracy nad kompozycją. Budowanie dramaturgii tak w kompozycji jaki
i wielu kompozycji względem siebie. W tym aspekcie mastering nie jest procesem
wyrównywania, czy ujednolicania brzmienia, staje się sztuką. Masteringowanie
zmontowanego materiału wymaga czasu, sprzętu i dobrego słuchu:

1. Słuchanie. Jeśli miks nie budzi naszych specjalnych zastrzeżeń, warto pozostawić kilka
dni, aby odpocząć od materiału, który miksowaliśmy. Chcąc nadać ostatnią kreskę naszemu
nagraniu należy go przede wszystkim bardzo uważnie odsłuchać starając się być przy tym jak
najbardziej obiektywnym. Aby wyrobić sobie opinię warto posiłkować się innymi
nagraniami, które znamy. Znajomość własnych odsłuchów jest tu kluczowym elementem.
Często porównuję dwa nagrania- własne po miksie z materiałem zbliżonym stylistycznie
zmasterowanym. Pozwala to wyrobić sobie opinię i odpowiedzieć na pytanie: czego brakuje
w materiale, jakie zmiany wprowadzić, aby zabrzmiał lepiej. Jeśli refleksję dotyczącą
materiału mamy za sobą, ustaliliśmy plan co chcielibyśmy zmienić, co poprawić czas na
kolejny krok.

2. Sprzęt. Potężne narzędzia do masteringu zawierają edytory softwarowe, warto jednak mieć
na uwadze, że studia masteringowe naprawdę rzadko wykorzystują kompresję, czy korekcję
dostępną w programach. Dedykowane profesjonalne urządzenia umożliwiają korekcję
z krokiem mniejszym niż 0.5 dB. Dokonując więc wyboru kierujemy się w pierwszej
kolejności precyzją regulacji oraz brzmieniem. W praktyce studiów projektowych wybór i tak
najczęściej pada na rozwiązania software`owe.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

33

3. Analiza. Przed wykonaniem kolejnych czynności warto materiał poddać analizie
zawartości częstotliwościowej, analizator widma działający w czasie rzeczywistym może dać
wiele cennych informacji.

4. Wyrównywanie dysproporcji dynamicznych. Warunkiem poprawnego wykonania prac
masteringowych jest odsłuchiwanie całego materiału dźwiękowego na jednakowym
ustawieniu regulatora głośności. Odsłuchując utwory jeden po drugim natychmiast
zauważymy różnice w głośności i barwie. Wynikają one często z odmiennej instrumentacji,
ale też z faktu, że zgranie na dwa ślady było wykonywane w różnym czasie, a więc przy
innym stopniu zmęczenia słuchu realizatora. Proporcje głośności między utworami należy
tak, aby charakter kompozycji został zachowany, a słuchacz nie odczuwał potrzeby
manipulowania pokrętłem siły głosu we wzmacniaczu. W oprogramowaniu posługujemy się
funkcją „track gain” lub „region level”.

5. Korekcja. Jeśli po wyrównaniu poziomów dynamicznych nadal słyszalne będą różnice
w barwie poszczególnych utworów, dokonujemy korekcji za pomocą equalizera lub
regulatora parametrycznego. Szybkie przeskoki pomiędzy losowo wybranymi fragmentami
ułatwiają dostrzeżenie różnic. Podstawowa zasada brzmi: raczej obcinać, niż cokolwiek
podbijać. Przy korektorach barwy operujemy dwoma pojęciami: częstotliwości oraz dobroci.
Po wyborze częstotliwości dobroć określa szerokość konkretnego pasma. Warto w tym
miejscu przypomnieć wrażeniowy charakter częstotliwości. Basowe brzmienie znajdziemy
w przedziale 55-85 Hz, podstawa basowa to 70 Hz; środek ciepłego brzmienia egzystuje
gdzieś w okolicach 250 Hz, matowy środek to przedział 500-800Hz, środek bez góry to
przedział 1kHz-2kHz, piszczący środek 3kHz-4kHz (pasmo najlepiej słyszalne, wymagające
uwagi), sibilanty 5kHz, 10kHz-13kHz jasna góra, powyżej 17kHz syk. Jeśli uznasz, że twój
materiał potrzebuje powietrza podbij nieco zakres w granicach 18 Khz stosując stosunkowo
szerokie pasmo. Naprawdę dobre rezultaty osiąga się operując częstotliwościami
w z okolicach 120 Hz tu lekkie podbicie znacząco i ciepło uwydatnia dół dodając „kopa”.
Zakres od 2,5 kHz do 4 kHz to zakres bardzo dobrze słyszalny przez ludzkie ucho.
Przybliżenie brzmień gitarowych osiągniesz operując tym pasmem, jednak niewłaściwie
użyta korekcja w tym zakresie może więcej popsuć niż poprawić. Kartonowe brzmienia
wyeliminujesz obniżając poziom w zakresie 450-800 Hz. Za brzmienia zbyt matowe
odpowiadają częstotliwości w okolicach 250 Hz. Temu pasmu warto się przyjrzeć. Lekkie
podcięcie przy jednoczesnym podbiciu dołu ok. 100 hz może dać ciekawe rezultaty. Warto
pamiętać, że jeśli miks brzmi naprawdę dobrze przy bardzo nietypowej korekcji warto go tak
zostawić, warto eksperymentować i zdać się na własne ucho.

6. Poszerzanie panoramy stereo. Kolejnym etapem jest porównanie szerokości bazy
i perspektywy brzmienia (pogłosów) w zestawionych utworach. Do korekcji tych parametrów
używamy wtyczek programowych „Stereo imager” lub „Stereo Base Expander” oraz
pogłosów „Reverb”(zazwyczaj w niewielkim stopniu i bez wczesnych odbić). Często zdarza
się, że nagrania, które słuchane osobno brzmią zupełnie dobrze, odtworzone jedno po drugim
dają nieprzyjemny efekt skokowej, nieuzasadnionej logicznie zmiany akustyki. Dzięki
procesorom lub wtyczkom programowym można rozszerzyć brzmienie w panoramie stereo.
W przeciwieństwie do operowania potencjometrem panoramy, obróbka następuje na źródle,
które jest zawsze sygnałem stereo (dlatego uważa się te procesory za efekty masteringowe).
Mówiąc ogólnie, zwłaszcza jeśli jesteśmy początkujący w miksowaniu, powinniśmy skupić
się na ręcznym poszerzaniu panoramy stereo, zamiast traktować efekty stereo jako magiczny
sposób na rozwiązanie problemów z miksem.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

34

7. Kompresja. Kompresja jest bodaj najistotniejszym elementem dobrego masteringu.
Wyciszanie głośniejszych fragmentów za pomocą kompresora umożliwia podniesienie
poziomu całego nagrania bez ryzyka przesterowań. W nagraniach muzyki klasycznej oraz
płytach audiofilskich zazwyczaj rezygnujemy tej funkcji, gdyż wprowadza ona zmiany
w naturalnych proporcjach dynamicznych, co kłóci się z założeniami uzyskania jak
najbardziej realistycznego brzmienia. Do kompresji należy jednak podchodzić bardzo
ostrożnie i świadomie, w przeciwnym wypadku możemy pozbawić utwór całkowicie „kopa”.
Optymalnym współczynnikiem kompresji stosowanym w masteringu jest przedział między
1,5-3:1 przy progu ok. 25 dB. Rekomendowaną jest kompresja typu RMS w odróżnieniu od
kompresji typu Peak, ta druga raczej gorzej sprawdza się przy zastosowaniu do całego
materiału. Bardzo dobre rezultaty może przynieść zmiksowanie dwóch ścieżek przed i po
kompresji. Warto zaznaczyć, że jeśli współczynnik 3:1 jest niewystarczający w miejsce
podnoszenia współczynnika kompresji najlepiej poddać materiał procesowi dwukrotnie przy
niższym współczynniku. Rezultaty na pewno będą lepsze. Rodzajem kompresora jest limiter
(ogranicznik). Jego zadaniem jest ograniczyć najgłośniejsze sygnały do zadanego poziomu.
Czasy ataku i zanikania powinny być tu jak najkrótsze. Dzięki umiejętnemu zastosowaniu
limitera podnosimy średni poziom nagrania unikając przy tym przesterowań.

8. Normalizacja. Celem normalizacji jest podniesienie poziomu nagrania tak, aby
najgłośniejszy fragment osiągnął 0 dB. Operacja ta zachowuje proporcje głośności między
dźwiękami. Pozwala jedynie wykorzystać do maksimum możliwości dynamicznie
16-bitowego zapisu płyty kompaktowej.

9. Excitery i enhancery: dodają małe dawki przesterowania, które ożywiają brzmienie
(termin „exciter" jest nazwą handlową firmy Aphex Systems). Teoretyczne procesory te są
przeznaczone do przywracania składowych harmonicznych, które zostały utracone w procesie
nagrywania na skutek ograniczeń analogowego sprzętu nagrywającego.

10. Podbicie basu: najlepszym sposobem na wzmocnienie brzmienia basu jest manipulacja
kompresją i korekcją dla pojedynczych ścieżek, jednak istnieją efekty stworzone do podbijania
basu w całym miksie. W większości gatunków muzyki podbicie basu nie jest konieczne,
jednak dla produkcji muzyki dance i innych gatunków z silnie podkreślanym basowym
pasmem warto spróbować efektów podbijających.

Każdy efekt może być użyty na kilka sposobów:

−

W głównym projekcie miksu - jeśli chcemy dodać efekt jako część już istniejącego
wielościeżkowego projektu, wystarczy zastosować efekty na szynie sumy, czyli głównej szynie
stereofonicznej, przez którą przechodzi cały miks. Kiedy wyeksportujemy projekt efekty
zostaną zastosowane. Możesz także szybko stworzyć osobną szynę tylko po to, aby
wypróbowywać na niej efekty masteringu, tak aby można było przełączać się między
nieprzetworzonym miksem i miksem zmasterowanym.

−

Jako osobny projekt masteringowy - aby stworzyć nowy plik projektu specjalnie dla celów
masteringu, trzeba stworzyć jedną ścieżkę stereo (lub surround, jeśli mamy projekt surround)
zawierający zmiksowany ostatecznie materiał audio, a następnie zastosować na niej efekty.
Wyeksportujmy roboczy miks z oryginalnego projektu, zgrajmy go do stereo albo surround
Następnie zaimportujmy ten miks do nowego projektu i dodajmy efekty (większość
programów DAW udostępnia w tym celu specjalne szablony projektów masteringowych).
Wyeksportujmy ukończone nagranie raz jeszcze, aby stworzyć zmasterowaną wersję. Metoda
ta działa dobrze, zwłaszcza jeśli chcemy stosować ten sam limiter do kilku ścieżek na raz, ale
chcemy to zrobić, nie wychodząc poza program DAW i jego wbudowane efekty.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

35

−

W edytorze plików audio lub aplikacji do masteringu - jeśli wolimy dodać efekty
masteringowe do utworów poza programem DAW po tym, jak zostały już wyeksportowane,
możemy importować niezmasterowany miks do wybranego programu i użyć jego efektów
wewnętrznych.

−

Najczęściej nie będziemy stosować różnych zakresów efektów do prawego i lewego kanału,
mimo że czasem jest to konieczne, jeśli balans między kanałami wymaga poprawienia.
W takim przypadku trzeba stworzyć osobne szyny efektów dla prawego i lewego kanału.

Przygotowanie do powielania

Ostatnim etapem prac jest ustalenie pauz oraz wczytanie znaczników początków

utworów. Wbrew pozorom ma to ogromne znaczenie dla odbioru poszczególnych utworów
jak i całości płyty. Zadaniem pauz jest takie wygaszenie emocji, aby następny fragment
wywołał właściwe wrażenie. Pauzy krótkie wprowadzają nerwowość, przyspieszają akcje, nie
pozostawiają czasu na refleksję. Zbyt długie, powodują zerwanie powiązań między utworami.
Wrażenie czasu jest tu bardzo względne. Po kompozycjach długich, pełnych emocji, nawet
dziesięciosekundowa przerwa wydaje się czasem za krótka, innym razem jednosekundowa
jest zbyt długa. Typowo stosuje się odstępy od 2 do 4 sekund. Pamiętajmy, że ta sama pauza
wyda nam się znacznie krótsza po wysłuchaniu całości utworu, niż po krótkim fragmencie
końcowym.

Indeksy początkowe utworów umieszczamy 0,2 do 0,5 sekundy przed rozpoczęciem

dźwięku. Odtwarzacze CD potrzebują około 0,1 sekundy na przejście z funkcji „pauza” do
funkcji „play”. Jeśli znacznik umieścimy dokładnie w chwili rozpoczęcia dźwięku, zostanie
on „podcięty”.

Udostępnianie prac

Kiedy już szczęśliwie zgraliśmy swoją pracę i wykonaliśmy mastering, możemy udostępnić

ją na wybranym nośniku (lub nośnikach). Każde z nich ma inne wymagania techniczne
i dotyczące formatu oraz specjalistyczne narzędzia służące do tworzenia kopii.

CD - Standardowy format audio CD nazywany jest Red Book lub Compact Disc Digital

Audio (CDDA). W przeciwieństwie do ogólnie panującego przekonania, jeśli przygotujemy
płytę CD i wypalimy ją na komputerowej nagrywarce CD, nie tworzymy Red Book CD. Tak
naprawdę tworzymy wówczas tzw. Orange Book CD. Jest to standardowy format dla
zapisywalnych płyt CD (CD-R), choć kompatybilny ze standardem odtwarzaczy CD. Nie
musimy tego wiedzieć. Jeśli decydujemy się stworzyć profesjonalną płytę CD, musimy się
zwrócić do profesjonalnej tłoczni płyt, która określi własne wymagania względem materiału
audio, który trzeba im dostarczyć (można mieć pewność, że nie będą wypalać naszego CD na
zwykłej komputerowej nagrywarce!).

Oprogramowanie do wypalania płyt CD pozwala wybierać między formatem data CD

(CD-R, który może być czytany tylko przez komputer), formatem audio CD (który jest
kompatybilny z odtwarzaczami audio) i formatem hybrydowym, który zawiera dane dla
komputera i audio dla odtwarzaczy. Dla prostego odtwarzania audio trzeba wybrać format
audio CD.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

36

Rys. 9 Hybrydowy format CD pozwala na przechowywanie zarówno zawartości audio czytanej przez

odtwarzacz płyt audio, jak i dodatkowych plików do odczytu przez komputer W Cakewalk Pyro na
przykład ścieżki audio (1) umieszczamy na zakładce Make Audio (2), a następnie dodajemy inne
pliki w zakładce DataCD/DVD (3). Kiedy klikniemy Burn CD (4), Pyro nagra dysk zawierający
materiał audio i inne pliki [13]

DVD - Tworzenie CD jest prostym procesem: jest tylko jeden format audio (PCM, 16

bitów i 44.1 kHz), a „tworzenie” wymaga zasadniczo dodania kilku ścieżek i wypalenia płyty
Nie jest tak w przypadku płyt DVD, które obsługują różnorodne formaty wymagając
specjalistycznych narzędzi dla określonych rodzajów kodowania i wymagają zaprojektowania
menu, które swoją złożonością czasami dorównują stronom WWW. Po stronie audio pewne
rzeczy są jednak takie same. Po pierwsze trzeba odróżnić DVD-Video, format odtwarzany
przez wszystkie konsumenckie odtwarzacze DVD i DVD-Audio, specjalistyczny format,
który wymaga określonych odtwarzaczy

DVD-Video obsługuje różnorodne formaty audio, jednak najpowszechniejszym są PCM

i Dolby Digital (AC-3). PCM jest tym samym formatem, co używany w audio CD. Dla DVD
używamy po prostu innej rozdzielczości bitowej i częstotliwości próbkowania, zwykle albo
16 bitów i 48 kHz (w przeciwieństwie do 44.1 kHz dla CD), albo 24 bity i 96 kHz. Dolby
Digital AC-3 jest specjalistycznym formatem kompresji, który obsługuje zarówno stereo jak
i dźwięk surround (zwykle format 5.1).

Rozpowszechnianie nagrań w internecie

Nieskompresowane pliki są o wiele za duże, aby łatwo przesyłać je i rozpowszechniać

w internecie, więc konieczne jest jedno z dwóch rozwiązań: albo format kompresji, który
umożliwi szybkie ściąganie plików, taki jak MP3 lub WMA, albo serwer obsługujący
przesyłanie strumieniowe, czyli stopniowe wysyłanie pliku na komputer.

Formaty plików do pobrania są łatwiejszą z dwóch metod: wszystko, czego

potrzebujemy, to narzędzie konwertujące nieskompresowany plik (najczęściej plik AIFF albo
WAVE) na skompresowaną wersję (taką jak MP3, Ogg Vorbis, Microsoft WMA lub Apple
AAC). Większość programów DAW zawiera przynajmniej jeden z tych formatów, a poza tym
dostępnych jest wiele darmowych programów firm Apple, Microsoft, Real, przynajmniej
w okrojonych wersjach. Nie zawsze łatwo jest użyć darmowych programów jako bardziej
zaawansowanych aplikacji profesjonalnych z przetwarzaniem wsadowym, ale cena też jest
ważna.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

37

Używając iTunes w systemach Mac OS lub Windows, możemy na przykład

konwertować plik dźwiękowy AIFF lub WAVE (lub audio CD) na MP3 lub pliki Apple
Lossless. Wystarczy ustawić pożądany format w Preferences/Advanced/Importing,
przeciągnąć plik do Biblioteki (Library), a kiedy jest już zaimportowany, przeciągnąć go do
folderu docelowego. Zadanie to może być żmudne, jeśli konwertujemy wiele plików, jednak
dla pojedynczych zadań konwersji sprawdza się, a formaty będą odtwarzane za pomocą
odtwarzacza QuickTime lub w większości przeglądarek internetowych.

Skompresowane pliki do ściągania z internetu mają kilka zalet:
Łatwość tworzenia: podstawowe kodowanie zawarte jest w większości programów DAW

a specjalistyczne narzędzia są zwykle niedrogie lub darmowe. Zapisywanie pliku jest prostym
procesem konwersji.

Łatwość odtwarzania: używając istniejącej przeglądarki internetowej lub wirtualnego

odtwarzacza muzyki, niemal każdy może odtworzyć muzykę po ściągnięciu jej bez martwienia się
o szybkość łącza internetowego i inne sprawy.

E - commerce: możliwe jest teraz sprzedawanie skompresowanej muzyki zamiast płyt

CD.

Główną niedogodnością jest to, że słuchacz musi poczekać z posłuchaniem utworu do

momentu, aż plik zostanie ściągnięty do końca (jedynym wyjątkiem są pliki audio osadzone
w stronach internetowych; formaty, takie jak Flash, QuickTime, Windows Media i Real mogą
być używane z automatycznymi narzędziami strumieniującymi, więc zaczynają odtwarzanie,
gdy plik jest ściągany). Dla uzyskania natychmiastowego odtwarzania, jakie możliwe jest
w przypadku przekazu radiowego, rozwiązaniem jest przesyłanie strumieniowe. Przesyłanie
strumieniowe przesyła dźwięk przez internet małymi pakietami. Głównym wyzwaniem
przesyłania strumieniowego jest to, że wymaga ono oprogramowania serwera nazywanego
serwerem strumieniowym. Real, Microsoft i Apple posiadają konkurencyjne serwery
komercyjne.

4.3.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.

Co to jest i czemu służy mastering nagrań muzycznych?

2.

Jaki jest zakres prac masteringowych w produkcji fonograficznej?

3.

Jakie znasz efekty masteringowe?

4.

Jak wyrównuje się dysproporcje dynamiczne nagrań?

5.

Jak koryguje się przestrzeń nagrań?

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wykorzystując nagrania zrealizowane w poprzednich ćwiczeniach sprawdź działanie

poszczególnych efektów masteringowych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

zapoznać się z materiałem nauczania,

2)

dobrać właściwe oprogramowanie,

3)

kolejno stosować poszczególne efekty masteringowe,

4)

odsłuchać każde nagranie po zastosowaniu efektu i zapisać spostrzeżenia,

5)

zaprezentować wyniki pracy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

38

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

komputer z kartą dźwiękową i głośnikami

−

komputerowy program do masteringu dźwięku,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 2

Wybierz ścieżkę, na której powstało - Twoim zdaniem - najefektowniejsze brzmienie

utworu z ćwiczenia 1. Nagraj je na płycie CD oraz DVD

Sposób wykonania ćwiczenia:

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

1)

zapoznać się z materiałem nauczania,

2)

przeanalizować wyniki pracy z ćwiczenia 1,

3)

dobrać oprogramowanie i nagrać płytę CD,

4)

dobrać oprogramowanie i nagrać płytę DVD.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

komputer z kartą dźwiękową, nagrywarką CD i DVD oraz z głośnikami

−

komputerowy program do masteringu i edycji dźwięku,

−

płyty CD i DVD,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

4.3.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) wyrównywać poziomy dźwięku?

2) korygować barwę dźwięku?

3) regulować przestrzeń dźwięku?

4) stosować efekty dźwiękowe?

5) nagrać płytę CD i DVD?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

39

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

1.

Przeczytaj uważnie instrukcję.

2.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

3.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

4.

Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu nagrywania i obróbki dźwięku w produkcji fonograficznej.

5.

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.

6.

Dla każdego zadania podane są cztery możliwe odpowiedzi: a, b, c, d.

7.

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.

8.

Pracuj samodzielnie.

9.

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Mikrofon jest urządzeniem służącym do
a. do przetwarzania przebiegów akustycznych na przebiegi elektryczne.
b. do nagrywania.
c. do wychwytywania zakłóceń.
d. przetwarzania dźwięków.

2. Czułość mikrofonu to
a. skuteczność zależąca od konstrukcji.
b. zdolność odbierania bardzo cichych sygnałów.
c. to wychwytywanie zakłóceń.
d. przetwarzanie dźwięków.

3. Charakterystyka częstotliwościowa mikrofonu to
a. czułość w różnych zakresach pasma częstotliwości.
b. czułość w jednym zakresie.
c. czułość pasma częstotliwości.
d. czułość na dźwięk o różnej głośności.

4. W przypadku wewnętrznego współbrzmienia wykonawców
a. trzeba zadbać o ich separację.
b. trzeba stosować wiele mikrofonów.
c. możliwe jest nagranie stereofoniczne.
d. można użyć jednego mikrofonu.

5. Charakterystyka kierunkowa mikrofonu mówi nam
a. jak zmienia się wartość sygnału w zależności od kąta padania fali dźwiękowej
na membranę mikrofonu.
b. o zdolności przetwarzania wielkich ciśnień akustycznych.
c. o szumie jaki wytwarza sam mikrofon.
d. o przesterowaniu mikrofonu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

40

6. W studiu mikrofony umieszcza się tak
a. aby każdy miał mikrofon.
b. by zbierał dźwięki z innych instrumentów.
c. aby każdy mikrofon był widoczny.
d. by nie zbierały dźwięków z pozostałych instrumentów.

7. Sprzęt cyfrowy
a. ma nieograniczony zapas poziomu.
b. nie ma zapasu poziomu.
c. ma zapas poziomu sięgający 5 dB.
d. ma zapas poziomu sięgający 10 dB.

8. Mikser pozwala:
a. ustawić proporcje poziomów różnych dźwięków.
b. regulować tempo muzyki.
c. zachować stały rytm.
d. tworzyć pętlę dźwięku.

9. Nagrywanie wielościeżkowe
a. pozwala na jednoczesne nagranie kilku ścieżek.
b. wymaga zawsze nagrania każdej ścieżki osobno.
c. jest jedyną metodą uzyskania efektu stereo.
d. pozwala tworzyć efekty masteringowe.

10. Ciśnienie graniczne oznacza
a. jak zmienia się wartość sygnału w zależności od kąta padania fali dźwiękowej
na membranę mikrofonu.
b. zdolność przetwarzania wielkich ciśnień akustycznych.
c. szum, jaki wytwarza sam mikrofon.
d. niebezpieczeństwo przesterowania nagrania.

11. Mikrofon prezentera audycji muzycznej na żywo z udziałem publiczności
a. musi być podłączony do systemu nagłośnienia.
b. wymaga dodatkowej osłony.
c. zbiera dźwięki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego.
d. daje najsilniejszą kierunkowość.

12. Do nagrań lektorskich najlepsze są mikrofony
a. pojemnościowe i wstęgowe.
b. dynamiczne.
c. kierunkowe.
d. wstęgowe i kierunkowe.

13. Zniekształcenie powstające po przekroczeniu ciśnienia granicznego nazywamy
a. ciśnieniem granicznym.
b. granicznym mikrofonem.
c. ciśnieniem mikrofonu.
d. przesterowaniem mikrofonu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

41

14. Instrumenty dęte drewniane są mikrofonowane
a. tak jak instrumenty blaszane.
b. poprzez skierowanie mikrofonu na otwory.
c. z oddali.
d. przy użyciu dwóch mikrofonów.

15. Mikrofony pojemnościowe dzielą się na różne typy
a. pod względem wielkości membrany.
b. pod względem materiału, z jakiego wykonana jest membrana.
c. pod względem pojemności.
d. pod względem rodzaju ruchomej cewki.

16. Mikrofonowanie to
a. dobieranie mikrofonu do warunków nagrania.
b. przetwarzanie dźwięku w chwili nagrania.
c. łączenie dźwięku z kilku mikrofonów.
d. odpowiednie ustawianie mikrofonów.

17. Membrana tylko z jednej strony dostępna jest dla fal dźwiękowych w
a. mikrofonie ciśnieniowo – gradientowym.
b. mikrofonie gradientowym.
c. mikrofonie ciśnieniowym.
d. mikrofonie interferencyjnym.

18. Narzędziem obróbki dźwięku nie jest
a. kompresor.
b. mikser.
c. limiter.
d. korektor.

19. Mikrofon kierunkowy
a. wymaga dodatkowej osłony.
b. zbiera dźwięki wzdłuż jednej osi.
c. daje najsilniejszą kierunkowość.
d. odbiera dźwięki napływające z przodu.

20. Mikrofon kardioidalny
a. zbiera dźwięki wzdłuż jednej osi.
b. wymaga dodatkowej osłony.
c. zbiera dźwięki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego.
d. daje najsilniejszą kierunkowość.

21. Efekty masteringowe można stosować na
a. jednej ścieżce.
b. dwóch ścieżkach.
c. dowolnej liczbie ścieżek jednocześnie.
d. dowolnej liczbie ścieżek, ale na każdej z osobna.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

42

22. Excitery i enhancery
a. pomagają w miksowaniu dźwięków.
b. podbijają basy.
c. gwarantują brak przesterowań.
d. dodają nagraniu dawkę przesterowania.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

43

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko.........................................................................................................................

Rejestracje i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji fonograficznej

Zakreśl poprawną odpowiedź

Nr

zadania

Odpowiedzi

Punkty

1.

a

b

c

d

2.

a

b

c

d

3.

a

b

c

d

4.

a

b

c

d

5.

a

b

c

d

6.

a

b

c

d

7.

a

b

c

d

8.

a

b

c

d

9.

a

b

c

d

10.

a

b

c

d

11.

a

b

c

d

12.

a

b

c

d

13.

a

b

c

d

14.

a

b

c

d

15.

a

b

c

d

16.

a

b

c

d

17.

a

b

c

d

18.

a

b

c

d

19.

a

b

c

d

20.

a

b

c

d

21.

a

b

c

d

22.

a

b

c

d

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

44

6. LITERATURA

1.

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999.

2.

Body A.: Dziennikarstwo radiowo – telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.

3.

Butrym W.: Dźwięk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i Łączności, Warszawa 2002.

4.

Geisler J.: Techniczne problemy nagrań muzycznych. WKŁ, Warszawa 1979.

5.

Gmerek – Rajchel M.: Formatowanie radia lokalnego. Copyright by Wydawnictwo Adam
Marszałek, Toruń 2005.

6.

Kirk P.: Digital Audio. Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007.

7.

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999.

8.

Lasocki J. Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce. PWM, Kraków 1999.

9.

Madurski Ł. I Świerk G.: Podstawy Multimedia Obróbka dźwięku i filmów.
Wydawnictwo Helion, Gliwice 2004.

10.

McLeish R.: Produkcja radiowa. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków
2007.

11.

Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985.

12.

Reiss J.: Mała historia muzyki. PWM, Kraków 1987.

13.

Sztekmiler K.: Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań, Warszawa 2008

14.

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe.