PRÓBNY EGZAMIN MATURALNY

Z HISTORII SZTUKI

Arkusze egzaminacyjne I, II, III

MODEL ODPOWIEDZI

I SCHEMAT OCENIANIA

Zasady oceniania
1. Schemat oceny odpowiedzi uwzględnia jej zakres merytoryczny,

a nie jest ścisłym wzorcem poprawnego jej sformułowania.

2. Za odpowiedzi przyznaje się pełne punkty.
3. Za prawidłowe rozwiązanie każdego z zadań w inny sposób od

przedstawionego w schemacie (a zgodne z poleceniem),
przyznajemy ilość punktów odpowiednią dla danego zadania.

4. W arkuszu drugim zwracamy uwagę na samodzielność

wypowiedzi ucznia. Oceniamy merytoryczną wartość pracy.

5. W arkuszu trzecim – oceniamy merytoryczną wartość pracy,

a punkty zaznaczamy osobno. Staramy się zakwalifikować pracę
do odpowiedniego poziomu i zwracamy uwagę, czy spełnia ona
kryteria przewidziane dla tego poziomu. Następnie poddajemy
analizie dodatkowe elementy, jakie mogą się pojawić w zadaniu.
Punkty za kompozycję, estetykę, styl, język stosujemy według
dotychczasowej praktyki.

6. Maksymalna ilość punktów za całość pracy wynosi

100 punktów.

WRZESIEŃ 2001

HISTORIA

SZTUKI

O K R Ę G O W A
K O M I S J A

EGZAMINACYJNA
w K R A K O W I E

2

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

ARKUSZ I

Zadanie 1 (1 punkt)

4 – 3 odp. – 1 pkt
2 – 0 odp. – 0 pkt.

A.
a) Claude Monet
b) impresjonizm

B.
a) Gustaw Courbet
b) realism

Zadanie 2 (1 punkt)

3 – 2odp. – 1 pkt
1 – 0 odp. – 0 pkt.

artysta

środowisko artystyczne

dzieło

Giorgione

Wenecja

Śpiąca Wenus

Masaccio

Florencja

Wygnanie z raju

Tycjan

Wenecja

Miłość ziemska i miłość niebiańska

Piero della Francesca Urbino

portret Federigo da Montefeltre

Zadanie 3 (2 punkty)

6 – 4 odp. – 1 pkt
3 – 0 odp. – 0 pkt.
a)
A. wieża
B. nawa główna
C. transept
D. prezbiterium
E. obejście
F. absyda

b)
w stylu gotyckim (poprawna odpowiedź – 1 pkt)

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

3

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

Zadanie 4 (1 punkt)

B. Huberta i Jana van Eyck (poprawna odpowiedź – 1 pkt)

Zadanie 5 (1 punkt)

3 – 2 odp. – 1 pkt
1 – 0 odp. – 0 pkt.
A. manieryzm
B. secesja
C. barok

Zadanie 6 (3 punkty)

A. początek XX w; pierwsza dekada XX w; lata 1905 – 1907 (1 pkt)
B. Paryż (1 pkt)
C. Henri Matisse, Andrē Derain, Maurice Vlaminck, Kees van Dongen, Albert Marquet,

Georges Rouault, (także: Georges Bracque, Raoul Dufy, Othon Friesz, Henri Charles
Manguin, Charles Camoin) (1 pkt)

Zadanie 7 (2 punkty)

10 – 8 odp. – 2 pkt.

7 – 5 odp. – 1 pkt
4 – 0 odp. – 0 pkt.

A.
a) Diego Velazquez
b) 2

B.
a) Edvard Munch
b) 5

C.
a) Piero della Francesca
b) 1

D.
a) Eduard Manet
b) 4

E.
a) Francois Millet
b) 3

4

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

Zadanie 8 (1 punkt)

8 – 4 odp. – 1 pkt
3 – 0 odp. – 0 pkt.

park francuski

park angielski

C.

A.

E.

B.

F.

D.

H.

G.

Zadanie 9 (1 punkt)

3 – 2 odp. – 1 pkt
1 – 0 odp. – 0 pkt.

A. Kampania napoleońska – szarża polskiej formacji szwoleżerów na pozycje powstańców

hiszpańskich na przełęczy Somosierra.

B. Bitwa pod Racławicami w powstaniu kościuszkowskim.
C. Powstanie styczniowe.

Zadanie 10 (1 punkt)

kontrapost – np. poza, w której ciężar ciała stojącej postaci ludzkiej wsparty jest na jednej
nodze ze zrównoważeniem (przeciwwagą) przez odpowiednie odchylenie tułowia i ugięcie
drugiej nogi (poprawna odpowiedź – 1 pkt).

Zadanie 11 (1 punkt)

6 – 4 odp. – 1 pkt
3 – 0 odp. – 0 pkt.

A. baza
B. trzon
C. kapitel
D. architraw
E. fryz
F. gzyms

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

5

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

Zadanie 12 (1 punkt)

4 – 2 odp. – 1 pkt
1 – 0 odp. – 0 pkt.

Projekty i dzieła plastyczne Stanisława Wyspiańskiego, związane z Wawelem:
− zespół szkiców witraży do katedry wawelskiej (królowie i bohaterowie narodowi: m.in.

Kazimierz Wielki, Henryk Pobożny, święty Stanisław, Wanda, Wernyhora),

− projekt przebudowy wzgórza wawelskiego na wzór Akropolis opracowany wspólnie

z architektem Władysławem Ekielskim,

− widoki Wawelu,

− ilustracje do dramatów np. Akropolis, Wanda.

Zadanie 13 (1 punkt)

3 – 2 odp. – 1 pkt
1 – 0 odp. – 0 pkt.

A. Pieta
B. Chrzest Chrystusa
C. Św. Anna Samotrzeć (Św. Anna z Marią i Dzieciątkiem)

Zadanie 14 (1 punkt)

3 – 2 odp. – 1 pkt
1 – 0 odp. – 0 pkt.

A. Jan III Sobieski
B. Jan Zamoyski
C. Wawrzyniec Wspaniały Medyceusz (Lorenzo Medici)

Zadanie 15 (1 punkt)

5 – 3 odp. – 1 pkt
2 – 0 odp. – 0 pkt.

A. impresjonizm
B. fowizm
C. akademizm (historyzm)
D. pop art
E. secesja

Zadanie 16 (1 punkt)

(poprawna odpowiedź – 1 pkt)

a) krąg sztuki niemieckiej
b) krąg sztuki włoskiej

6

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

Zadanie 17 (1 punkt)

5 – 4 poprawnych odpowiedzi – 1 pkt
3 – 0 poprawnych odpowiedzi – 0 pkt.

A.

2.

B.

3.

C.

1.

D.

4.

E.

5.

Zadanie 18 (2 punkty)

(a) Więcej cech klasycznych wykazuje fasada oznaczona literą A (poprawna odpowiedź – 1
pkt)
(b) Fasada ta odznacza się:
3 – 2 odp. – 1 pkt
1 – 0 odp. – 0 pkt.
Przykładowe odpowiedzi:
− harmonijny układ pionów i poziomów,

− równowaga, spokój, umiar, surowość,

− zgodność z zasadami proporcji, rytmu, symetrii,

− zastosowanie elementów typowych dla architektury klasycznej jak:

kolumny, proste belkowanie oraz tympanon,

− przemyślane użycie członów architektury.

Zadanie 19 (2 punkty)

2 odp. – 2 pkt.
1 odp. – 1 pkt
0 odp. – 0 pkt.

A. Tadeusz Kantor
B. opat Sugeriusz (lub Suger)

Zadanie 20 (1 punkt)

4 – 3 odp. – 1 pkt
2 – 0 odp. – 0 pkt.

A. kompozycja dynamiczna
B. światło punktowe
D. maniera tenebrosa
E. naturalizm

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

7

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

Zadanie 21 (1 punkt)

3 – 2 odp. – 1 pkt
1 – 0 odp. – 0 pkt.

A. sceny mitologiczne o charakterze erotycznym
D. sceny teatralne z comedie dell’arte
E. sceny pasterskie w typie fête galante

Zadanie 22 (2 punkty)

4 – 3 odp. – 2 pkt.
2 odp. – 1 pkt
1 – 0 odp. – 0 pkt.
Proponowane odpowiedzi:
• Holandia jako protestancka republika mieszczańska pozbawiona była mecenatu

królewskiego i kościelnego (ma to wpływ na brak szerszego zainteresowania malarstwem
historycznym, alegorycznym czy sakralnym).

• Pejzaże (podobnie jak i inne sceny świeckie np.: martwe natury czy sceny rodzajowe)

były bliższe gustom mieszczaństwa i stanowiły lokatę kapitału.

• Realistyczne krajobrazy to także hołd złożony urokowi ojczystego kraju, którego

niepodległość niedawno uzyskano.

• Holenderskie malarstwo krajobrazowe nawiązuje do tradycji malarstwa niderlandzkiego

(Bruegel, Patinir).

Zadanie 23 (1 punkt)

5 – 3 odp. – 1 pkt
2 – 0 odp. – 0 pkt.

A. XX w.
B. V w. p.n.e.
C. XII w.
D. XVII w.
E. VI w.

8

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

ARKUSZ II

Zadanie 24. 1

Numer

polecenia

Proponowana odpowiedź

Punktacja

1.

•

obraz „Wolność wiodąca lud na barykady”;

•

Eugéne (Eugeniusz) Delacroix;

•

technika olejna.

0 – 1
0 – 1
0 – 1

2.

•

1 połowa XIX w. (1830 r.);

•

romantyzm.

0 – 1
0 – 1

3.

Opis:
•

ukazuje grupę walczących na barykadzie postaci na tle przesłoniętych

dymem zarysów miasta. W centrum kompozycji widoczna jest heroiczna
sylwetka półobnażonej kobiety w czapce frygijskiej, wznoszącej w górę
sztandar o narodowych barwach Francji i dzierżącej w dłoni karabin;

•

wśród widocznych za barykadą postaci wskazać można postaci

w strojach współczesnych, należące do różnych grup społecznych
zróżnicowane wiekiem.

Temat:
•

tematem dzieła jest scena z walk ulicznych podczas Rewolucji Lipcowej

w Paryżu w 1830 r.;

•

główna postać kobieca ukazana wśród walczących jest alegorią

Wolności, równocześnie personifikacją Francji (Marianna);

•

towarzyszą jej przedstawiciele różnych grup społecznych (inteligent,

proletariusz, paryski ulicznik – tzw. „gawrosz”).

Treści ideowe:
•

obraz staje się manifestem politycznym przez nawiązanie do wydarzeń

współczesnych;

•

dotyczy idei wolności, sprawiedliwości oraz solidarności społecznej;

•

wyraża także zaangażowanie emocjonalne i własne przekonania

polityczne autora opowiadającego się wyraźnie po stronie republikanów;

•

malarz świadomie wybiera temat aktualny, odrzucając tematykę

mitologiczną czy religijną.

Analiza formalna:
•

kompozycja dzieła jest dynamiczna, oparta na liniach diagonalnych

(ukośnych) przecinających się;

•

główna grupa postaci wpisuje się w trójkąt (piramidę) obejmujący

centralną część płótna;

•

artysta posługuje się mocnymi akcentami walorowymi i barwnymi,

stosuje silne efekty modelunku światłocieniowego;

•

często stosuje barwy czyste (kontrast czerwieni i błękitu w sztandarze

stanowi główny akcent kolorystyczny);

•

plamy barwne kładzione są śmiało, niemal spontanicznie, kontur nie jest

precyzyjnie określony lecz pojawia się raczej jako granica między
dwiema plamami barwnymi;

•

za pomocą zastosowanych środków wyrazu artysta osiąga duży ładunek

ekspresji oddającej dramatyzm przedstawionej sytuacji;

•

kompozycja posługuje się realistycznym sposobem zobrazowania

alegorycznej wizji walki, (której główną postacią jest personifikacja
Wolności (na tle ulicznej sceny);

•

pojawia się zderzenie antykizującej, patetycznej alegorii z realizmem

sytuacji i romantycznym uniesieniem;

•

wymienione elementy formalne i treściowe (tematyka współczesna oraz

zaangażowanie w problematykę polityczną i wolnościową), to cechy
charakterystyczne dla całego okresu romantyzmu, którego autor jest
głównym przedstawicielem.

0 – 3

0 – 1

0 – 2

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 1
0 – 2

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 2

0 – 1

0 – 2

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

9

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

4.

Podsumowując powyższe spostrzeżenia stwierdzić można, że:
•

przedstawione dzieło prezentuje cechy charakterystyczne dla twórczości

autora – Eugéne Delacroix;

•

podobne elementy wskazać można np. na jego obrazach „Rzeź na

Chios”, („Grecja na ruinach Missalonghi”);

•

nowatorskie cechy formalne przejęte zostaną przez kolejne pokolenia

artystów, zwłaszcza tych, którzy stopniowo odchodzili od powszechnie
wcześniej przyjętych form malarstwa klasycyzującego i akademickiego;
Twórczość Delacroix stanowi więc zapowiedź tendencji późniejszych.

•

rozjaśnienie i ożywienie palety, tendencja do posługiwania się swobodną

plamą barwną, które pojawiają się w jego obrazach zainspirują m.in.
impresjonistów;

•

użycie szerokiej skali chromatycznej i stosowanie czystych, żywych

barw, budujących kompozycję czy podkreślających elementy treściowe
odezwie się także: w malarstwie postimpresjonistów (np. P. Gauguin,
V. van Gogh);

•

oraz u przedstawicieli tendencji ekspresjonistycznych (wyrażone poprzez

ich swobodę gestu, traktowanie plamy barwnej, faktury, materii
malarskiej);

•

w warstwie treściowej obraz znajduje się w nurcie sztuki zaangażowanej

będącej sprzeciwem wobec krzywdy narodowej, społecznej, ograniczaniu
wszelkiej wolności w wymiarze indywidualnym i ogólnoludzkim;

•

przykłady: (np. F. Goya „Rozstrzelanie powstańców madryckich”,

T. Gericault „Tratwa Meduzy”, E. Delacroix „Rzeź na Chios”,
P. Michałowski „Somosierra”, P. Picasso „Guernica”).

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 2

0 – 2

0 – 1

0 – 2

0 – 1

10

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

Zadanie 24. 2

Numer

polecenia

Proponowana odpowiedź

Punktacja

1.

•

„Grupa Laokoona” – rzeźba wykonana z marmuru;

•

starożytna Grecja – styl hellenistyczny (szkoła z Rodos);

•

II w. p.n.e. (III – I w. p.n.e.).

0 – 2
0 – 2
0 – 1

2.

Tematyka:
•

przedstawia trojańskiego kapłana Laokoona z synami, ginącego w splotach

węży zesłanych przez Apolla jako kara za sprzeciwienie się woli bogów –
wprowadzeniu drewnianego konia do miasta Troi;

•

opowieść oparta na mitologii greckiej (wykorzystana została przez Homera

w „Iliadzie” oraz Wergiliusza w „Eneidzie”).

Opis:
•

Grupę stanowią trzy męskie akty – centralnie ustawiona, muskularna postać kapłana

i po bokach dwaj chłopcy, jego synowie. Wszystkich trzech oplatają cielska
monstrualnych węży. Ciała ludzi i zwierząt tworzą skomplikowaną, nierozerwalną
całość. Laokoon pręży się z bólu, zmaga się z potworem, próbuje się uwolnić. Jedną
rękę unosi nad głowę, drugą odpycha łeb węża od swego biodra. Powoduje to skręt
ciała i odsunięcie nogi w bok i do tyłu. Na twarzy okolonej bujnymi puklami włosów
i brody maluje się ból, przerażenie i rozpacz – uniesione ku górze oczy, półotwarte
usta. Syn po lewej, patrząc od strony widza, osłabł w nierównej walce. Jego esowato
wygięte ciało, pozbawione możliwości ruchu unoszone jest w powietrze. Stojący po
prawej od widza, syn jeszcze nie poddaje się, patrząc z nadzieją na ojca próbuje
zrzucić wężowe zwoje. Bezradna szamotanina obu chłopców, heroiczna, choć
skazana na klęskę walka ojca daje wrażenie gwałtownego, konwulsyjnego ruchu,
lecz zastygłego w nieruchomą grupę.

Kompozycja i forma:
•

całość zamknięta została w formie zbliżonej do trójkąta;

•

złożony, dynamiczny, skomplikowany układ we frontalnym ujęciu;

•

pełna prześwitów forma wchodząca w relacje z otaczającą przestrzenią;

•

głównym kierunkiem kompozycji jest diagonalna oś, którą stanowi sylwetka

Laokoona – zwarta bryła z równomiernie rozłożonymi światłami i cieniami.
Ukos ten dzieli grupę na dwie, przeciwstawne partie o zróżnicowanych masach;

•

partia lewa bardziej zagęszczona, głęboko rozrzeźbiona, z dużymi kontrastami

światła i cienia, wzmocniona asymetrycznie ustawionym cokołem.
Przeciwstawna jej strona prawa jest lekka, ażurowa, sugeruje głębię;

•

kierunkiem opozycyjnym do osi i jej pochodnych stanowi odchylona przeciwstawnie

postać stojącego z prawej strony chłopca oraz gwałtownie odrzucona do tyłu głowa
Laokoona. Taki układ daje równowagę kompozycji całej grupy;

•

rytm pionowo spływających draperii oraz giętkie sploty węży stanowią łącznik

kompozycyjny. Większość pozostałych elementów poprzez skosy i łuki
dopełnia główną oś układu;

•

spotęgowane

kontrasty,

bogactwo

zróżnicowanych

efektów

światłocieniowych, piętrzenie się mas wzmacniają dynamikę i ekspresję
kompozycji;

•

nagromadzenie różnorodnych, drobiazgowo potraktowanych elementów

powoduje skomplikowany linearyzm tej rzeźby;

•

techniczna wirtuozeria i precyzja wykonania jest popisem warsztatowych

umiejętności artysty.

Interpretacja treści:
•

kompozycja o wielkim ładunku emocjonalnym, dramatyczna, teatralna, pełna

patosu przekazuje treści mówiące o nieuchronności losu ludzkiego
wyznaczonego wolą bogów oraz beznadziejności sprzeciwu wyrażonego
poprzez heroiczną walkę człowieka i bestii;

•

cierpienie wyrażone przez spotęgowany dramatyzm świadczy o sile dążenia jednostki do

wyrwania się z pęt zniewolenia zarówno w wymiarze fizycznym, jak i duchowym;

•

wyraz twarzy, wzniesione ku górze oczy sugerują wizję zagłady Troi;

•

Grupa ucieleśnia ideę wzniosłej tragedii.

0 – 1

0 – 1

0 – 3

0 – 1
0 – 1
0 – 1
0 – 2

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 3

0 – 1

0 – 1

0 – 2

0 – 1

0 – 1
0 – 1

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

11

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

3.

•

okres hellenistyczny: ( IV – I w. p.n.e.) rzeźbę tego okresu wyróżnia wielość

form i bogactwo treści. Ciało staje się środkiem przekazującym bogatą skalę
przeżyć;

•

temat aktu męskiego występuje w szerokim zakresie przedstawień – od

naturalistycznych o rodzajowym charakterze, przez pogłębioną analizę
psychologiczną, po wizerunki pełne dramatyzmu, ekspresji i teatralnego
patosu. Przeciwieństwem są akty pełne lirycznego piękna i wdzięku, często o
zabarwieniu erotycznym;

•

charakterystyczne dla sztuki tego okresu było komponowanie przestrzennych,

wieloplanowych i wielopostaciowych grup rzeźbiarskich. Artystów interesuje
gra formy z przestrzenią, dynamika układów kompozycyjnych;

•

bogato i starannie opracowana faktura daje różnorodne efekty światłocieniowe.

0 – 1

0 – 2

0 – 2

0 – 1

4.

•

odnaleziona w pocz. XVI w. (1506) w Rzymie (w ruinach Złotego Domu

Nerona)

inspirowała:

− sztukę Michała Anioła (np. Niewolnicy, freski w Kaplicy Sykstyńskiej),

− manieryzm (El Greco),

− barok,

− ew. twórczość rzeźbiarską Augusta Rodina itd.

0 – 2

0 – 1
0 – 1
0 – 1
0 – 1

12

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

Zadanie 24. 3.

Numer

polecenia

Proponowana odpowiedź

Punktacja

1.

•

Kaplica Zygmuntowska;

•

mauzoleum (kaplica grobowa) ostatnich Jagiellonów;

•

wzniesiona w stylu renesansowym;

•

przy katedrze wawelskiej w Krakowie.

0 – 1
0 – 1
0 – 1
0 – 1

2.

•

architekt i rzeźbiarz Bartolomeo (Bartłomiej) Berrecci;

•

1 połowa XVI wieku, (1519-1533);

•

wybudowana na zlecenie króla Zygmunta I Starego.

0 – 1
0 – 1
0 – 1

3.

Plan:
•

kaplica w układzie centralnym, wzniesiona na rzucie kwadratu z kopułą na

planie koła, założoną na ośmiobocznym bębnie (tamburze);

•

architektura w układzie przestrzennym jest zestawieniem brył

geometrycznych – sześcianu korpusu, ośmioboku bębna, półkuli
(półeliptycznej) kopuły oraz walca latarni.

Kompozycja strony zewnętrznej:
•

oparta jest na następujących podziałach: strefa ściany osadzona na

wyodrębnionym cokole, podzielona żłobkowanymi pilastrami na trzy pola
dekorowane geometrycznymi płycinami, zamknięta jest belkowaniem;
powyżej ośmioboczny bęben z pilastrami na narożach, przepruty kolistymi
oknami, wspiera lekko zaostrzoną kopułę podzieloną żebrami i pokrytą złotą
łuską; jej zwieńczenie stanowi smukła latarnia zakończona kulą z aniołkiem
trzymającym krzyż.

Kompozycja wnętrza:
•

ogólny podział wyznaczają ściany korpusu zamknięte belkowaniem,

przechodzące w strefę półkolistych ścian tarczowych z żagielkami
(pendentywami) na narożach, stanowiących podstawę bębna dźwigającego
kopułę z latarnią;

•

podziały pionowe ścian wyznaczają pilastry oparte o postumenty cokołu.

W utworzonych przez nie polach o zróżnicowanej szerokości wpisano
półkoliste nisze. Artykulacja ta odpowiada kompozycji trójprzelotowego
łuku triumfalnego;

•

środkowe, najszersze pola ścian zaakcentowane w całości głęboką niszą

ujętą w arkadę na umieszczenie dekoracji rzeźbiarskiej: nagrobków
królewskich w układzie piętrowym: Zygmunta I Starego i Zygmunta
Augusta (po prawej), Anny Jagiellonki (na osi wejścia), ołtarza (po lewej);

•

w bocznych węższych polach znajdują się mniejsze nisze z postaciami

świętych (patronów Polski i fundatora), a ponad nimi w tondach
płaskorzeźbione popiersia ewangelistów oraz królów Salomona i Dawida;

•

ściany, pilastry pokrywa gęsto delikatna płaskorzeźbiona dekoracja

o charakterze groteskowym z motywami mitologicznymi, w pendentywach
tarcze z Orłem i Pogonią;

•

w czaszy kopuły kasetony (skrzyńce) z rozetami, na sklepieniu latarni

wyryty łaciński napis upamiętniający autora kaplicy;

•

równomiernie rozproszone światło oraz jasny kolor kamienia i czerwień

marmuru ewokują nastrój uroczystego spokoju i pogodnej harmonii.

0 – 2

0 – 3

0 – 2

0 – 2

0–2

0 – 2

0 – 2

0 – 1

0 – 1

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

13

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

4.

Forma
•

równowaga podziałów poziomych i pionowych, wyważone proporcje,

zastosowanie planu centralnego opartego na połączeniu figur doskonałych –
kwadratu z wpisanym weń kołem – realizują ideał estetyczny architektury
renesansu (nawiązując do znanych rysunków przedstawiających człowieka
ad quadratum i ad circulum);

•

koncepcję architektoniczną cechują charakterystyczne dla renesansu

włoskiego inspirowanego wzorami antycznymi: ład, logika geometrii,
umiar, równowaga form, czystość podziałów architektonicznych
podkreślonych subtelną dekoracją;

•

o antycznych wzorach świadczą zarówno motywy groteski i scen

o tematyce mitologicznej, jak i zastosowanie trójpodziału opartego na
zasadzie łuku triumfalnego.

Treści ideowe:
•

poprzez zespół powyższych cech wyrażony zostaje program ideowy kaplicy

związany zarówno z jej kultowym (religijnym), jak i grobowym
(sepulkralnym) przeznaczeniem;

•

koncepcja symboliczna wyraża, zgodnie z neoplatońskim światopoglądem

renesansu, wiarę w harmonijną budowę wszechświata i chrześcijańską ideę
ładu boskiego;

•

wyrazem tego jest połączenie treści znaczeniowych antycznych

i chrześcijańskich;

•

w tym ujęciu przestrzeń budowli odpowiada podziałowi na strefę sacrum

kopuły nieba oraz strefę profanum ziemskiego grobowca monarchów
i miejsca oddawania chwały Bogu;

•

układ ten jest odbiciem również hierarchicznego porządku podziału na

władzę boską wieczną i świecką doczesną. Kopuła jest tu zarazem
symbolem nieba, jak i baldachimu królewskiego rozpiętego nad grobowcem
umieszczonym w dolnej strefie kaplicy;

•

kaplica wystawiona jako mauzoleum rodowe Jagiellonów jest przejawem

humanistycznej postawy epoki renesansu. Pozostaje przede wszystkim
pomnikiem chwały monarchy – fundatora, ale także jest wyrazem poczucia
wartości artystycznej samego twórcy – Berrecciego.

Znaczenie:
•

jedna z najwybitniejszych realizacji włoskiego renesansu na północ od Alp;

•

jako królewska fundacja stała się prototypem i inspiracją architektoniczną

oraz rzeźbiarską dla wznoszonych w Polsce licznych kaplic grobowych
renesansowych, manierystycznych i barokowych (np. Myszkowskich,
Zbaraskich przy kościele dominikanów w Krakowie, Wazów przy katedrze
wawelskiej, Firlejów w Bejscach, Tęczyńskich w Staszowie itd.);

•

stała się pośrednikiem w przenoszeniu form renesansu włoskiego na grunt

sztuki polskiej;

•

zwyczaj wznoszenia kaplic rodowych był manifestacją nowej postawy

gloryfikowania znaczenia rodu fundatora (prowadzącej do sarmatyzmu).

0 – 2

0 – 2

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 1

0 – 2

0 – 1
0 – 1

0 – 1

0 – 1

14

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

ARKUSZ III

Temat 1

Kryterium

Problematyka

Punkty

Treść

Rys historyczno-
kulturowy
renesansu

• renesans w porównaniu ze średniowieczem przynosi zasadniczą

zmianę postawy człowieka wobec jego miejsca w świecie, stosunku do
Boga i natury (antropocentryzm), wiara w możliwość poznania na
drodze rozumu i doświadczenia);

• ukształtowanie się poczucia indywidualnej wartości człowieka,

wzmocnienie pozycji społecznej i rangi artysty, kult wybitnej
jednostki, chwały rodowej stwarza potrzebę utrwalania wizerunków
(portrety humanistów, wybitnych jednostek, autoportret);

• wzrost znaczenia świeckiego mecenatu związanego z rozwojem miast

(oprócz portretu dworskiego, portrety kupców, bankierów);

• poszukiwanie wzorów i inspiracji w antycznej tradycji.

0 - 2

Charakter sztuki:
a. Włochy





b. kraje zaalpejskie

• intelektualny humanizm, teoretyczne podstawy sztuki, dążenie do

syntetycznego ujmowania rzeczywistości, silne inspiracje antykiem-
poszukiwanie idealnego piękna;

• szczególne znaczenie środowisk dworskich, możnych rodów

(patrycjatu) i mecenatu papieskiego (Florencja, Mediolan, Urbino,
Rzym, Wenecja).

• żywotność tradycji późnogotyckich (np. wywodzących się z malarstwa

tablicowego i miniatorstwa) - bezpośrednia, realistyczna rejestracja
rzeczywistości w jej materialnych przejawach oraz intuicyjny
stosunek do natury;

• szczególne znaczenie i wpływ mecenatu mieszczańskiego, wymiana

doświadczeń artystycznych między krajami północnymi a Włochami
(przejmowanie wpływów z południa).

0 - 2

0 - 2

Forma dzieła:
Renesans

Włochy

XV w. (wczesny renesans z głównym ośrodkiem we Florencji)
• portret włoski wywodzi się z rzymskich profilowych popiersi na

medalach i monetach;

• artyści dążą do realistycznej obserwacji przy równoczesnej idealizacji

oraz reprezentacyjności wizerunku (brak zainteresowania stroną
psychiczną modela);

• początkowo ujęcie profilowe, odcinające się od gładkiego tła,

z czasem ujęcie trzy czwarte, wprowadzenie tła pejzażowego – postać
nadal wyodrębniona od tła, nieruchoma twarz, kunsztowne fryzury,
bogate stroje;

• linearyzm, dekoracyjność obrazowania, równomierne oświetlenie,

płytki modelunek, kolorystyka oparta o barwy lokalne, stosowanie
techniki temperowej;

• portrety autorstwa m.in.: Domenico Ghirlandaio, Piero della

Francesca, Sandro Botticelli.

XVI w. (dojrzały renesans)
• pogłębiona indywidualizacja i obserwacja psychologiczna modela,

znajomość budowy i konstrukcji ciała w oparciu o studia anatomiczne,
fizyczne piękno odbiciem piękna duchowego, ujęcie trzy czwarte
z uwzględnieniem rąk, postać włączona w tło pejzażowe, lub
przedstawiona we wnętrzu z motywem okna, większa prostota stroju
i uczesania;

• jedność rysunku, koloru i światłocienia o pogłębionej rozpiętości

walorowej (sfumato) w klasycznej równowadze elementów, pełne
i płynne formy, wyczuwalny wolumen ciała, stosowanie techniki
olejnej;

0 - 3

0 - 1

0 - 2

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

15

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

• portrety autorstwa m.in. Leonarda da Vinci, Rafaela.

środowisko weneckie
• odmienny charakter sztuki (wynikający z usytuowania miasta

i odrębności kulturowej):
− duże znaczenie i bogactwo kolorystyki w połączeniu ze światłem;

wprowadzenie

nowej

techniki

olejnej

(pod

wpływem

Niderlandów);

− różnorodność

ujęć

portretowych:

tycjanowski

typ

monumentalnego i wytwornego portretu lub wrażeniowa
i zmysłowa interpretacja przedstawień;

• portreciści: m.in. Giovanni Bellini, Tycjan, Veronese, Tintoretto.

0 - 1

0 – 1

0 - 1

Niderlandy

• portret wywodzi się ze średniowiecznych wizerunków fundatorów

umieszczanych na skrzydłach ołtarzy;

• wyodrębnienie samodzielnego portretu w różnych ujęciach:

całopostaciowe, popiersia w układzie trzy czwarte z rękami lub bez, tła
neutralne, czasami pejzaż lub wnętrze z oknem;

• świat jako suma części, wierne i drobiazgowe obrazowanie

rzeczywistości w oparciu o obserwację, jedność świata realnego
i nadprzyrodzonego, teologiczna symbolika przedmiotów;

• surowy realizm (o cechach weryzmu, drobiazgowy naturalizm)

z uwzględnieniem często niedoskonałości fizycznej, postaci w strojach
szczelnie okrywających ciało i włosy;

• dzięki wynalezionej technice olejnej uzyskany efekt świetlistości

i intensywności kolorytu, przejścia tonalne, perfekcja i delikatność
wykonania, umiejętność oddania fizycznej substancji materii;

• portrety autorstwa m.in. Jana van Eycka, Rogera van der Weyden,

Hansa Memlinga.

0 - 2

0 - 1

Niemcy

• wpływ realizmu niderlandzkiego, przejęcie formuły tamtejszego

portretu: drobiazgowy, wyczulony na to co charakterystyczne opis
modela (z tendencjami do brutalnego realizmu);

• pogłębione humanistyczne wyobrażenie człowieka wynikające

z tradycji rodzimej i włoskiej (synteza północnego realizmu i włoskiej
idealizacji);

• obiektywna charakterystyka modela odsłaniająca jego myśli

i osobowość, częsta dosadność charakterystyki modela, stylizacja
pozy i stroju;

• prostota, klarowność koloru i formy, bogactwo szczegółów, perfekcja

oddania detalu, umiejętność przekazu dotykalnej materii rzeczy,
wartości linearne wynikające z tradycji graficznej;

• portrety autorstwa m.in. Lucasa Cranacha Starszego, Albrechta

Dürera, Hansa Holbeina.

0 - 2

0 - 1

Podsumowanie

• odmienność dróg rozwoju portretu renesansowego;

• we Włoszech ewolucja stylistyczna o rodowodzie antycznym, na

Północy indywidualne rozwiązania łączące tradycje rodzime
z włoskimi nowościami;

• ciągłość zapoczątkowanej w renesansie popularności portretu po czasy

współczesne.

0 - 3

Kompozycja

Spójna, logiczna wypowiedź, zachowanie ciągłości i logiki wywodu.
Właściwa struktura i proporcje między poszczególnymi częściami pracy,
przemyślana konstrukcja z zakończeniem uwzględniającym wnioski.

0 - 2

Estetyka

Układ graficzny i czytelność pisma.

0 - 1

Język

Poprawność

gramatyczna

(fleksja,

składnia),

ortograficzna

i interpunkcyjna.

0 – 2

Styl

Jednorodność i poprawność stylistyczna.

0 - 1

16

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

Temat 2

Kryterium

Problematyka

Punkty

Treść
1.

Rys historyczny

• ruch Dada (dadaizm) rozwinął się w Europie w okresie pierwszej

Wojny Światowej (ok. r. 1915; poprzedzony wystąpieniami artystów
w USA);

• stanowił reakcję na absurd, jakim w oczach artystów okazała się

cywilizacja, prowadząca do wojny, pełna hipokryzji i zakłamania. Ruch
był sprzeciwem wobec tradycyjnie uznanych wartości społecznych
i kulturowych, silnie przeciwstawiającym się pozorom kultury
i zakłamaniu;

• głównymi ośrodkami promieniowania ruchu były m.in. Zürich (Cabaret

Voltaire, 1915), Kolonia, Paryż, Berlin, Nowy Jork.

0 – 1

0 – 2

0 - 1

• najbardziej znaczącymi przedstawicielami dadaizmu byli: Marcel

Duchamp, Man Ray, Francis Picabia, Hans Arp, Max Ernst, Kurt
Schwitters i inni;

• podstawowe znaczenie ruchu dla ukształtowania nowatorskiego

podejścia do dzieła sztuki ma twórczość M. Duchampa, który
wprowadza tzw. ready made, eksponując gotowe, przemysłowo
wytwarzane przedmioty jako dzieła sztuki. Dokonana przez Duchampa
prezentacja pisuaru, określonego tytułem „Fontanna” (1917), koła
rowerowego (1913) czy suszarki do butelek jako dzieła artystycznego
powoduje przeniesienie akcentu z umiejętności i sprawności
warsztatowej na proces świadomego wyboru, dokonywanego przez
wolnego od wszelkich konwencjonalnych czy tradycyjnych ograniczeń
artystę;

• K. Schwitters wprowadził nową formę określaną jako merz, stojącą na

pograniczu różnych dyscyplin artystycznych.

0 – 1

0 – 2

0 – 1

2.

Artyści i nowa
idea dzieła

• działania artystyczne dadaistów celowo posługiwały się szokującą,

często agresywną, gorszącą formą, świadomie wykorzystywano
wszystko, co wywołać mogło zaskoczenie odbiorcy, którego
emocjonalna reakcja stanowiła ważny aspekt funkcjonowania dzieła;

• sztuka była świadomie antyestetyczna, często skandalizująca czy

anarchizująca. Posługiwano się

metodą destrukcji, negacji,

absurdalnych skojarzeń, wolnej gry wyobraźni, swobodnej ekspresji;

• kpina, kontestacja, prowokacja służyły jako język artystycznej

wypowiedzi. Postawę artystów określić można jako świadomie
buntowniczą, prowokacyjną, radykalną i bezkompromisową;

• dadaizm wprowadził również wiele nowych rozwiązań formalnych:

stosowanie odpadów, rzeczy znalezionych, przypadkowych jako
tworzywa artystycznego, łączenie wielu technik: assamblage, collage,
fotomontaż; wprowadzanie elementów mechanicznych do kompozycji
malarskich i rzeźbiarskich; łączenie malarstwa z reliefem (przyklejanie
na płótnie elementów przestrzennych; wzbogacanie faktur).

0 – 1

0 - 1

0 – 1

0 – 2

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

17

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

3.

Postawa
artystyczna i jej
znaczenie

dla

sztuki XX w.

• dadaistyczna idea sztuki zakwestionowała zarówno tradycyjną treść jak

i formę (techniki artystyczne, budowa dzieła) oraz estetykę,
wypracowane przez wcześniejsze epoki artystyczne, świadomie
odżegnywano się od tradycji antycznej i chrześcijańskiej;

• odrzucono cenione i stosowane dotąd w sztuce wzorce takie jak: kanon,

studium natury, odwzorowanie realnie istniejących przedmiotów i form,
dawne typy ikonograficzne;

• cenić zaczęto samodzielność twórcy, którego zadaniem było

wskazywanie coraz nowszych obszarów inspiracji i zaskakiwanie
odbiorcy, którego emocjonalna reakcja stawała się niemal
równorzędnym elementem dzieła – podobne działania pojawiały się
również w teatrze, poezji i muzyce, powstających w kręgu
oddziaływania dadaizmu;

• zatarte zostały granice między dziedzinami artystycznymi;

• nonsensowne tytuły prac często podkreślają samodzielność

funkcjonowania dzieła w oderwaniu od jakiejkolwiek idei czy realnego
obrazu świata;

• znaczenie procesu twórczego widziano nie we własnoręcznym

kształtowaniu

tworzywa,

opanowaniu

warsztatu,

stosowaniu

obiektywnie ustalonych reguł komponowania lecz w samodzielnym,
zależnym jedynie od artysty wyborze i „kreacji”, czasem ograniczonej
jedynie do wskazania gotowego, masowo produkowanego przedmiotu,
funkcjonującego odtąd jako samodzielne dzieło.

• ważnym osiągnięciem ruchu Dada było zwrócenie uwagi na

rzeczywistość codzienną, uznanie jej za podstawowe źródło inspiracji
(kontynuacją tej postawy stał się w drugiej połowie XX w. - pop-art);

• zaskakiwanie odbiorcy, coraz nowsze eksperymenty formalne stały się

odtąd elementami cenionymi przez kolejne ruchy awangardowe. Gra
wyobraźni, swobodne zestawianie form, stosowanie automatyzmu,
akceptacja roli przypadku oraz skandalizująca postawa artystów
znalazły swą kontynuację w surrealizmie;

• prowokacja artystyczna, zaskakiwanie odbiorcy zapowiadały działania,

z których narodziła się forma happeningu;

• indywidualność twórcza, wyrażona przede wszystkim nowatorstwem

i świadomością dokonywanych przez artystę wyborów (przeniesienie
nacisku z dzieła na proces twórczy) stała się kryterium jakości
artystycznej. Dadaizm stanowił również inspirację dla ruchów w sztuce
powojennej (np. neo-dada w latach 60. – ruch Fluxus; anty-sztuka).

0-2

0-1

0-1

0-1
0-1

0-1

0-1

0-1

0-1

0-1

Kompozycja

Spójna i logiczna wypowiedź, zachowanie ciągłości i logiki wywodu oraz
spójnych przejść między kolejnymi częściami pracy. Właściwa struktura
i proporcje między poszczególnymi częściami pracy, przemyślana
konstrukcja z zakończeniem uwzględniającym wnioski.

0-2

Estetyka

Układ graficzny i czytelność pisma.

0-1

Język

Poprawność gramatyczna (fleksja, składnia), ortograficzna i interpunkcyjna.

0-2

Styl

Jednorodność i poprawność stylistyczna.

0-1

18

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

Temat 3

Kryterium

Problematyka

Punkty

Treść

1.
Rys history-
czny

• nieustanny rozwój miast w Europie w drugim tysiącleciu od czasów

średniowiecza uwarunkowany przyczynami ekonomicznymi (rozwój handlu
i rzemiosła oraz bankowości), społecznymi (wzrost liczby ludności),
ustrojowymi (systemu feudalnego, kapitalistycznego, socjalistycznego);

• postępujące zróżnicowanie wielkości miast (od osady i podegrodzi do

nowoczesnych metropolii), ich funkcji i charakteru (np. miasta handlowe,
rzemieślnicze i przemysłowe, miasta rezydencjonalne, ośrodki nauki,
kultury i życia religijnego, centra administracyjne, miasta-twierdze);

• niezrealizowane koncepcje miast utopijnych związane z dążeniami do

radykalnych zmian społecznych.

0-1

0-1

0-1

2.
Schematy
przestrzenne

• chaotyczna zabudowa najdawniejszych miast europejskich powstających

przy szlakach handlowych, często o charakterze podegrodzi przy zamkach;

• średniowieczne, lokowane miasta na planie szachownicowym, otoczone

systemem fortyfikacji;

• renesansowe miasta „idealne” o regularnym układzie geometrycznym (na

planach centralnych: koła, gwiaździstym, wieloboku) z nowym systemem
obronnym;

• barokowe regulacje przestrzenne miast na wielką skalę (projektowanie

ujednoliconej zabudowy placów i ulic z akcentami pomników i fontann,
dominanty architektoniczne o charakterze reprezentacyjnym, staranne
zharmonizowanie form budowli z ich otoczeniem architektonicznym,
stosowanie

różnorodnych

ujęć

perspektywicznych).

Przemyślane

rozwiązania systemu arterii miejskich, osi widokowych w XVII i XVIII
wieku. Wypracowanie promienistego układu ulic;

• w epoce oświecenia powrót do koncepcji miasta idealnego (projekty

francuskich architektów rewolucyjnych, nowe miasta w Stanach
Zjednoczonych);

• w XIX wieku dynamiczny rozwój organizmów wielkomiejskich.

Zagęszczenie zabudowy w centrach miast i jej rozluźnienie na
przedmieściach. Rozwiązania komunikacyjne (kolej miejska, metro).
Wytworzenie się stref zabudowy przemysłowej, osiedli przyzakładowych,
obszarów luksusowej zabudowy willowej, parków, terenów rekreacyjnych,
wznoszenie gmachów użyteczności publicznej w związku z rozwojem
nowego burżuazyjnego społeczeństwa itp.;

• rozwój miast w XX wieku prowadzący do powstania aglomeracji, sieci

powiązanych ze sobą miast, satelitarnych osiedli mieszkalnych, a także
wypracowanie rozwiązań zapewniających sprawne funkcjonowanie tych
„organizmów” (obwodnice, arterie przelotowe, lotniska i ich połączenia
z centrami miast).

0-1

0-2

0-2

0-2

0-1

0-2

0-2

3.
Najważniej-
sze przykłady
układów urba-
nistycznych

• średniowieczne miasta na planie szachownicowym: np. Wrocław, Kraków,

Poznań, Lwów;

• renesansowe miasta idealne: np. Palma Nuova, Zamość;

• wielkie barokowe założenia urbanistyczne z arteriami i promienistym

układem ulic (np. Rzym, Paryż, Londyn); całościowo zaplanowane place
i ulice: (np. plac św. Piotra w Rzymie, Krakowskie Przedmieście
w Warszawie);

• klasycystyczne, reprezentacyjne założenia urbanistyczne: np. Berlin,

Petersburg; amerykańskie oświeceniowe miasta idealne: Nowy Jork,
Waszyngton;

• wielkie miasta XIX-wieczne ze sprawnym systemem komunikacyjnym: np.

Londyn, Paryż, Berlin, Wiedeń oraz nowoczesne koncepcje urbanistyczne
XX w. (np. zasada luźnej zabudowy, unifikacja), powstawanie aglomeracji:
np. Megalopolis na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, Brasilia.

0-1

0-1

0-1

0-1

0-1

Próbny egzamin maturalny z historii sztuki

19

Arkusze egzaminacyjne – Model odpowiedzi i schemat oceniania

4.
Interpretacja

• koncepcje miast odzwierciedleniem:

− ich różnorodnych funkcji (np. ekonomicznych, militarnych,

komunikacyjnych itp.),

− treści ideowych (np. ładu moralnego, racjonalnych praw rządzących

społecznością, prestiżu itp.),

− upodobań estetycznych epoki (odbicie przemian stylowych).

0-3

5.
Nazwiska
artystów

• np. Bernardo Morando, Gian Lorenzo Bernini, Le Courbusier, Oskar

Niemeyer.

0-1

Kompozycja Spójna, logiczna wypowiedź, zachowanie ciągłości i logiki wywodu oraz

spójnych przejść pomiędzy kolejnymi częściami pracy. Właściwa struktura
i proporcje pomiędzy poszczególnymi częściami pracy, przemyślana
konstrukcja z zakończeniem uwzględniającym wnioski.

0-2

Estetyka

Układ graficzny i czytelność pracy.

0-1

Język

Poprawność gramatyczna (fleksja, składnia), ortograficzna i interpunkcyjna.

0-2

Styl

Jednorodność i poprawność stylistyczna.

0-1