STANISŁAW GROCHOWIAK, WYBÓR POEZJI,

OPR. JACEK ŁUKASIEWICZ, WSTĘP BN.

I ŻYCIE

- urodził się w 1934 r. w Lesznie przy Nowym Rynku;

- ważną postacią w rodzinnym domu był dziadek ze strony ojca, Antoni, mówiący wielkopolską gwarą, w młodości kierował on lokomobilą (rodzaj maszyny parowej), o której opowiadał Stanisławowi;

- wczesne dzieciństwo wspominał raczej sielankowo;

- w 1939 r. Cała rodzina została wysiedlona do Generalnego Gubernatora - Niemcy zajęli Lesznę.

- Okupację przeżyli w Warszawie; wczesną wiosną 1945 r. Powrócili do Leszna, gdzie Stanisław rozpoczął edukację;

- był uczniem bardzo dobrym: uczył się na pianinie, rysował, trochę rzeźbił, zaczynał układać słowa i melodie piosenek, nauczył się francuskiego i podstaw łaciny, próbował przekładó Horacego i Lamartine'a (wierszy szkolnych), zarabiał korepetycjami;

- w latach szkolnych lubiał czytać poetów: Słowackiego, Norwida, Majakowskiego, Apollinair'a, Rimbauda, Staffa, Gałczyńskiego;

- po maturze, w roku 1951 poznał futurystycznego poetę Anatola Sterna;

- pracował w Instytucie Wydawniczym "Pax" jako redaktor wydawniczy; stawał się coraz bardziej znanym poetą;

- w 1957 r. Zaczął pracę w redakcji czasopisma "Za i przeciw" - objął w nim dział literacki, pisał stały felieton kulturalny "Muza na skuterze"; ale czasopismo wychodziło tylko do jesieni;

- był redaktorem naczelnym w "Współczesność" 1958-1960, literackie czasopismo młodego pokolenia; w czwartym numerze z 1959 r. Wydrukował programowy artykuł "Karabela zostanie na strychu"; formułował w nim ideologię i określał strategię; odwoływał się do tradycji pozytywistycznej, do potrzeby pracy konkretnej, dystansował do zrywów romantycznych; chodziło mu o stworzenie warunków dla sztuki ambitnej, odzwierciedlającej tragizm ludzkich losów;

- po odejściu w r. 1960 ze "Współczesności" Grochowiak pracował kolejno w redakcji: "Nowej kultury", "Poezji" a od roku 1975 aż do śmierci w "Miesięczniku Literackim". Którym kierował Włodzimierz Sokorski.

- Jego życie osobiste komplikowało się; miał pięcioro dzieci, zmarła najmłodsza córka; doszły do tego złożone związki uczuciowe; uciekał w alkohol, stanowiący jego klęskę; ciężko zachorował na wątrobęa 2 września 1976 roku zmarł.

II Twórczość poetycka

- można ją podzielić na parę okresów:

1. wczesny - zakończony debiutanckim tomem "Ballada rycerska" w r. 1956.

2. drugi - okres dojrzełej groteski albo "turpistyczny": tomy: "Menuet z pogrzebaczem" (1958); "Rozbieranie do snu" (1959); pierwsza część tomu "Agresty" (od r. 1957-1959).

3. trzeci - okres uklasycznienia - tomy: druga część "Agrestów"(sonety i poematy); "Kanon" (1965); "Nie było lata" (1969).

4. czwarty - od 1972 r. do śmierci - tomy: "Polowanie na cietrzewie" (1972); "Bilard" (1975); "Haiku-images" (1978).

- przez całą twórczość Grochowiaka będzie przewijał z jednej strony obraz podmiotu chorego, napiętnowanego kalectwem i brzydotą z drugiej strony obraz podmiotu zdrowego, obdarzonego jurnością i siłą, z jednej strony dążącego do autodestrukcji z drugiej przejawiającego ogromną witalność = poeta szukał dla tej dwoistości rozwiązań artystycznych; jednym była liryka roli czy stylizacji (szczególnie w "Balladzie rycerskiej").

Tom "Ballada rycerska"

- tom charakteryzuje się buntem przeciw mieszczańskiej hipokryzji, przeciw wszelkiej niesprawiedliwości, bunt metafizyczny; bunt społeczny przeciw stalinizmowi, w imię "socjalizmu humanistycznego"; bunt egzystencjalny, zorientowany religijnie.

- Poeta stworzył obraz buntującego się podmiotu, pierwszoosobowego lirycznego bohatera;

- Kazimierz Wyka i Jetrzy Kwiatkowski dobrze przyjęli debiutancki tom Grochowiaka; Wyka zauważył antytetyczność i równocześnie pośredniość tej poezji; świat nigdy w niej nie był i nie będzie przedstawiany wprost, "realistycznie". Zawsze poprzez dynamizujące filtry i ekrany: malowany, teatralizowany; także "ja" liryczne nie będzie na ogół mimetycznie życiowym, związanym z realiami autobiografii "ja" autora.

Wiersz Modlitwa

Matko Boska od Aniołów

Matko Boska od pająków

Śnieżnych żagli smagła Pani

Sygnaturko z kolczykami

Matko Boska z żółtą twarzą

Matko Boska z orlim piórem

Matko Boska kolonialna

Łzo astralna i kopalna

Wędrująca na pirodze

Fruwająca na korwecie

Na Holendrze latającym

W dumnej pozie na lawecie

Długoręka długoszyja

Złotopalca krągłogłowa

Pysznooka wąskostopa

Żyzna w ludzi jak Europa

O kopalnio naszych natchnień

O fabryko naszych pogód

O kościele naszych cierpień

Na księżyca wąskim sierpie

Matko Boska mądra taka

Żeś jak ogród z plonem łask

Rzuć najmniejszy choćby blask

W ciemne wiersze Grochowiaka

Grochowiak otwiera swój tom inwokacją, prosząc o pomoc Matkę Boską. Ma on świadomość owej "ciemności", która w tym przypadku nie jest tylko określeniem barwy, ale też tonacją uczuciową jego poezji, jego słowa, a także pragnie jej rozświetlenia.

Jest to szczególna Matka Boska "od pająków", z "żółtą twarzą" i "z orlim piórem", a więc z narodowymi rekwizytami.

Jest to prośba o opiekę nad swoim dziełem

Wiersz Święty Szymon Słupnik:

Powołał go Pan

Na słup.

Na słupie miał dom

I grób.

Powołał go Pan,

By trwał.

By śpiewał mu pieśń

I piał.

A ludzie dziewczynę wśród przekleństw gwałcili

I włosy jej ścięli, i ręce spalili.

Powołał ją Pan

Na gnój.

Powołał go Pan

Na słup.

Na słupie miał dom

I grób.

A ludzie mych wierszy słuchając powstają

I wilki wychodzą żerującą zgrają...

Powołał mnie Pan

Na bunt.

Wiersz ten można odebrać jako bunt wobec postawy ludzkiej, którzy swoje złe uczynki tłumaczą wolą Bożą. Bunt i buntownicy, ludzie wyróżniający się indywidualnością nie są tolerowani i są uważani za odmieńców i prześladowani.

Słupnik był ascetą z okolic Antiochii, który spędził około 27 lat żyjąc na różnych słupach:)różne pomysły mieli ludzie:) Postawa ta miała wyrażać typową średniowieczną pogardę dla ciała i jego potrzeb, żeby w ten sposób zbliżyć się duchowo do Boga.

W tym wierszu postawa Słupnika została skrytykowana, gdyż nic wartościowego w swym życiu nie uczynił, a robił to dlatego, że był powołany do tych działań przez Boga.

Pierwsze wersy tych strof pokazują działania tłumu, ale na koniec ludzie powstają, żeby zamienić się w wilki, które rzucą sią na autora wiersze.

Natomaist ostatnie zdania tych strof można zrozumieć dwojako: ludzie postępują na pozór okrutnie ale jest to zgodne z wolą Bożą, albo, że ludzie swoje okrutne i niegodziwe postępowania usprawiedliwiają wolą Bożą.

Końcówkę wiersza można interpretować jako wskazanie zadań stojących przed poezją i poetą; poeta ma obowiązek mówić prawdę nawet gdy jest ona niebezpieczna dla niego i bolesna dla ogółu.

Wiersz Ballada rycerska Włodzimierzowi Majakowskiemu.

Czekali go. Nie przyszedł.

Siedzieli w kanapach.

Obrzękłe paluszki

Układali w sztorc.

Zjadali ciasteczka,

Czytali gazetki,

Kwilili wierszyczki.

Z chudziutkiej wieżyczki.

Nie przyszedł. Nie ładnie. A fe...

Więc głowy, więc głowy, więc głowy,

I słowa, i słowa, i słowa,

Z mozołem, z mozołem, z mozołem,

Wykluli, wykluli, wykluli:

Że są,

Chwalą.

Akceptują .

Rzucają kwiaty na tor.

I niech się wlecze ta rzeź.

A fe... A fe... A fe...

Głupcy.

A on przyszedł prosto z rzeźni,

Z grubym fartuchem na brzuchu,

Łeb spuścił pełen grozy,

Przeliczył pod pachą powrozy

I podniósł topór szczerbaty od krwi.

Brwi

Zawaliły się

I z hukiem zagniotły mu twarz.

Ważna jest tutaj postać błednego rycerza. Podmiot autorski może się z nim, jeśli nie utożsamiać, to solidaryzować. Lecz nagle brwi "zagniotły mu twarz" - stał się projekcją najnieznośniejszego podmiotowego lęku.

Czas groteski: 1957-1959.

Innym - obok liryki stylizacji i roli - sposobem ujmowania sprzeczności była groteska. Bywała ona radosną, karnawałową, ukazującą zabawową stronę rzeczywistości. Częstsza jednak jest w poezji Grochowiaka inna groteska: ekspresionistyczna, deformująca, posługująca się budzącymi lęk rekwizytami, jak trumna czy szkielet.

W tym okresie, w którym Grochowiak - w tomach "Menuet z pogrzebaczem", "Rozbieranie do snu" i w pierwszej części tomu "Agresty" - zaproponował własny, bardzo wyrazisty i spójny, w dużej mierze groteskowy sposób widzenia świata.

Zaczął od zabawy. Tworzył kontrastowe ujęcia, ostre, czasem infantylne. Przykładem może być tytuł tomu "Menuet z pogrzebaczem". Menuet to taniec wytworny, dworski, w którym panowie, z białymi perukami na włosach, ubrani w kolorowe fraki, składają ukłony paniom w krynolinach. Słowo zaś pogrzebacz jest "orbynarne", zawiera w sobie aluzje do grzebania w czymś (tu w żarze i popiele, lecz skojarzenia pozostają otwarte) i do grzebania kogoś, więc do pogrzebu. Pogrzebacz jest przedmiotem metalowym, spiczastym, zazwyczaj brudnym, okopconym. Kontrast tu oczywisty. Oba motywy zostały w tomie rozwinięte. Strona menueta - lekka, elegancka, wytworna, muzyczna, przejawiająca się w rytmice, w delikatności wielu metafor i obrazów, w niechęci do mówienia wprost, a więc w tym wypadku również do sentymentalizmu. I strona pogrzebacza - brutalna, wyznaczana przez przedmioty i sytuacje wzięte z ubogiej codzienności, przez co uważane za niepoetyckie i brzydkie. Strefy te zostały połączone w jednej, groteskowej poetyce.

Miłość ze śmiercią zostały połączone jako dwa przeżycia ekstremalne. Rozbieranie do snu i rozbieranie ciała stają się tym samym (wiersz Rozbieranie do snu). Tak miłość jak i śmierć były przedstawiane jednakowo estetycznie. Dochodziło czasem do pomieszania planów, co mogło dawać złudzenie nekrofilii. To jednakl tylko złudzenie. W żywej kobiecie widział jej śmiertelność, tak jak aktualizującą się śmiertelność widział w sobie. Obraz kobiety ściśle związany był bowiem z wyobrażeniem podmiotu. Erotyka wiąże się ze śmiercią. Teatr śmierci bardziej jeszcze niż miłości jest kreowany, ma rzeczywistość duchową, jest oddzielony od realnej, aktualnej cielesności własnej, od cudzego i włąsnego zdrowia.

Wiersz Płonąca żyrafa

Tak
To jest coś
Biedna konstrukcja człowieczego lęku
Żyrafa kopcąca się pomaleńku
Tak
To jest coś

Coś z tamtej ściany z aspiryny i potu
Ta mordka podobna do roztrzaskanego kulomiotu
Tak
To jest coś

Czemu próchniejecie od brody do skroni
Jaki wam ząbek w pustej czaszce dzwoni
Tak
To jest coś

Coś co nas czeka
Użyteczne i groźne
Jak noga
Jak serce
Jak brzuch i pogrzebacz
Ciemna mogiła człowieczego nieba
Tak
To jest coś

O wiersz ja ten piszę
Sobie a osłom
Dwom zreumatyzowanym
Jednemu z bólem zęba
Oni go pojmą
Tak
To jest coś

Bo życie
Znaczy:

Kupować mięso Ćwiartować mięso
Zabijać mięso Uwielbiać mięso
Zapładniać mięso Przeklinać mięso
Nauczać mięso i grzebać mięso

I robić z mięsa I myśleć z mięsem
I w imię mięsa Na przekór mięsu
Dla jutra mięsa Dla zguby mięsa
Szczególnie szczególnie w obronie mięsa

A ONO SIĘ PALI

Nie trwa
Nie stygnie
Nie przetrwa i w soli
Opada
I gnije
Odpada
I boli

Tak
To jest coś

W tym wierszu Grochowiak głosi manifestacyjnie iż nie ma nic prócz mięsa, że byt człowieka sprowadza się do zwierzęcej cielesności. Aby jednak móc to powiedzieć, trzeba być w tym czasie poza i ponad sobą-mięsem.

Wiersz jest nawiązaniem do słynnego obrazu Salvadora Dali o tym samym tytule. Co więcej, jest on jego filozoficzną interpretacją. Zarówno wiersz, jak i obraz cechuje realizm w sposobie przedstawienia: opisy, metafory, porównania; postacie namalowane z fotograficzną precyzją (co jest charakterystyczną cechą twórczości Dali). Pomaga to odbiorcy zwizualizować sobie problem/temat poruszony w dziełach obu autorów. Stanisław Grochowiak snuje w swoim utworze rozważania nad banalnością życia ludzkiego. W pierwszej części utworu autor mówi o fizjologicznych aspektach naszego życia. Wymienia pot, próchnicę, czaszkę, ból zęba i reumatyzm, a następnie podsumowuje: „tak, to jest coś”. Ten powtarzający się refren można różnie zinterpretować. Możliwe, że tym stwierdzeniem autor chciał powiedzieć, że właśnie na tę sferę życia trzeba zwrócić uwagę, o tym trzeba mówić i pisać, bo to jest prawdziwe i z tym właśnie spotykamy się na co dzień (znacznie częściej niż z pięknem). Z drugiej strony stwierdzenie „tak, to jest coś” może być sarkazmem skierowanym do ludzi, którzy nie chcą zobaczyć i zaakceptować brzydoty otaczającego ich świata. Do ludzi, którzy na siłę chcą zwykłe, naturalne, „nieestetyczne” rzeczy uczynić piękniejszymi niż są one w rzeczywistości. Potwierdzeniem tej wersji interpretacji może być piąta strofa, w której autor wyraźnie pisze, że większość ludzi go nie zrozumie, ponieważ nie chcą pogodzić się z tym, że fizjologia i biologia są na stałe wpisane w ich piękne życie. Grochowiak mówi, że zrozumieć go mogą tylko osoby, które zaznały bólu, które pogodziły się z tym, że są lub będą stare i brzydkie, że umrą, a ich ciało zgnije i nie będzie ładne czy nawet w najmniejszym stopniu estetyczne. Drugą część wiersza, zaczynającą się od szóstej strofy, należy czytać jednocześnie przyglądając się obrazowi Dali. Obydwaj autorzy w swoich dziełach „poćwiartowali” człowieka i sprowadzili go do rangi surowego mięsa. Trzecia, czwarta, siódma i ósma strofa pokazują kruchość i nietrwałość ciała, jego biologiczny rozkład, a także starzenie się, śmierć, zepsucie i gnicie (przemijanie). Na pierwszym planie obrazu Dali znajduje się postać, którą można uznać za ucieleśnienie śmierci, starzenia się i w ogóle wszystkiego, o czym mówi w swoim wierszu Stanisław Grochowiak. Od szóstej strofy autor wiersza tłumaczy nam, co to tak naprawdę jest, według niego, życie. Powtarzające się wciąż słowo "mięso" obrazuje cielesność, biologiczną i fizjologiczną sferę życia człowieka. Grochowiak sugeruje, że egzystencja ludzka, oparta na licznych sprzecznościach (zabijać- uwielbiać; zapładniać- przeklinać; nauczać- grzebać) tak naprawdę kręci się wokół tego surowego, gołego mięsa. Zarówno treścią jak i sposobem zapisu autor w ostatnim fragmencie wiersza zwraca szczególną uwagę na nieubłagane, ciągłe przemijanie. W żaden sposób nie możemy tego zatrzymać czy opóźnić („nie przetrwa i w soli”). Tak po prostu musi być, wszystkich czeka dokładnie to samo. Ten oparty na grotesce, turpistyczny wiersz Stanisława Grochowiaka jest jakby afirmacją zwykłości i marności człowieka, jego życia i jego ciała („Szczególnie w obronie mięsa”). Grochowiak nie widzi nic złego w przemijaniu i śmierci. Pokazuje, że to jest naturalne, na zawsze wpisane w naszą egzystencję i że brzydota istnieje nawet, jeśli staramy się jej nie zauważać. Pokazuje także, że powinniśmy uświadomić sobie, że jesteśmy tylko mięsem.

Wiersz Rozbieranie do snu (Swenowi Czachorowskiemu).

Chodzimy razem
Po tym wielkim wnętrzu
Ona w smołowej
Ja w błękitnej sukni
Ona z zaledwie
Zieloną łysiną

I tu
Powiada
Będzie gwóźdź najpierwszy
Tutaj powiesisz
Cytrę obu rąk

A czy ten szczygieł
Może w nich?
Ja pytam

Ona jest głucha w obu czarnych gwiazdach

I tu
Powiada
Będzie gwóźdź następny
Tutaj powiesisz
Srebrny woal płuc

A czy ta róża
Może w nich?
Ja pytam

Ona jest ślepa w obu ostrych uszach

I tu
Powiada
Będzie gwóźdź na głowę
Wieszaj ją lekko
Dziobem w strop podłogi

A ja
Nie pytam
Ja stoją tak biały
Z kręgiem jak Chrzciciel
Nad drucianą szyją

Pisarz przyjmuje postawę buntownika, niezgadzającego się na ustalone kryteria wartości. Odkrywa przydatność ciemnej strony codzienności dla aktu poetyckiego tworzenia.
Utwór Stanisława Grochowiaka jest regularnym sylabotonikiem (5+6). Jest to liryka bezpośrednia tzn. podmiot liryczny ujawnia się ("ja pytam", "ja stoję"). Pisząc ten wiersz poeta posłużył się systemem emocjonalnym. Czytelnik ma wrażenie, że jest to relacja (prawie reportaż) tworzona "na żywo". Zabieg ten ma silny wpływ na odczucia odbiorcy.
Zdarzenia liryczne mają miejsce w "wielkim wnętrzu", po którym chodzą: podmiot liryczny i "ona". "Ona" to upersonifikowana przez poetę śmierć, a podmiot liryczny to umarły. Wiemy, że "ja" liryczne jest mężczyzną. Świadczy o tym wers: "Ja stoję tak biały". Poeta sięga do średniowiecznego motywu rozkładu zwłok. Śmierc "rozbiera" umarłego odejmując mu kolejno części ciała. W ten sposób przygotowuje go do snu, wiecznego snu- śmierci.
Interesujący jest opis samej Śmierci. Jest ona przedstawiona w smolistej sukni, z zieloną łysiną, głucha w obu czarnych gwiazdach, ślepa w obu ostrych uszach. Z opisu bije surowość, pustka, a przymiotniki: ślepa i głucha celowo zostały zamienione dla ukazania bezsensu i chaosu. Smolistoczarna suknia Śmierci jest zestawiona na zasadzie kontrastu z błękitną suknią ofiary (dobro- zło). Zielona łysina kojarzy nam się ze zgnilizną, zepsuciem, brzydotą,brakiem estetyzmu.
Poeta wprowadza do utworu elementy dialogu. Śmierć wskazuje "ja" lirycznemu miejsca, w których na gwoździach ma zostawiać części ciała. Rozbiera go szykując do wiecznego snu. Nie odpowiada na zadawane jej przez mężczyznę pytania. Mężczyzna pyta o szczygła, różę- są to elementy mające symbolizować piękno, życie, tęsknotę za światem, estetyzm. Stoją one w opozycji do gwoździ czyli surowości, brzydoty, strachu. Podmiot liryczny jest bezradny wobec śmierci. Chodzi za nią, podporządkowuje się jej rozkazom. Nie otrzymuje odpowiedzi na zadawane przez siebie pytania, które dowodzą jak bardzo pragnie żyć.
Poeta zastosował wiele środków artystycznego wyrazu m.in. epitety: smolista suknia, zielona łysina, srebrny woal,ostre uszy, czarne gwiazdy. Stosując epitet "druciana szyja" chciał nam udowodnić jak kruche może być życie, jak delikatna jest granica między życiem a śmiercią. Środki te działają na naszą wyobraźnię, obraz świata przedstawionego staje się bardziej plastyczny, wymiarowy. Możemy zauważyć także zastosowanie metafor np.: rozbieranie do snu jest metaforą śmierci. Doszukamy się również porównań np.:"...z kręgiem jak Chrzciciel". Umarły jest porównany do Jana Chrzciciela, który stracił życie przez ścięcie głowy.
Poeta uświadamia nam, że wobec przeznaczenia, losu człowiek jest bezsilny. Musi się dostosować do rozkazów i poleceń. Nie mieć pytań, bo i tak nikt mu na nie nie odpowie. Pogodzić się z przeznaczeniem i mieć świadomość, że nie można temu zapobiec, ani zmienić biegu wydarzeń.

Tak zwany turpizm - pierwsza część Agrestów

W 45 numerze "Przeglądu Kulturalnego", z 8 listopada 1962 ruku, Julian Przyboś ogłosił Odę do turpistów. Ten wierszowany pamflet skierował przeciw trzem poetom, nie wymieniając nazwisk, ale wyraźnie wskazując na utwory Tadeusza Różewicza, Mirona Białoszewskiego i Stanisława Grochowiaka. Zarzucił im lubowanie się w rozpaczy, fascynację śmiercią i rozkładem, upodobanie w brzydocie. Grochowiak zareagował wierszem Ikar , poelmika stała się dla młodych poetów okazją do samookreślenia. Turpizm był wówczas dla Grochowiaka ideową legitymacją w publicznch działaniach poety i nazwą dla włąsnej oryginalnej poetyki.

Wiersz Ikar (Julianowi Przybosiowi)

I pomyśleć:
Ilu tu słów by znowu trzeba,
By zapach szumiał w porcelanowych nozdrzach,
By język-niegdyś wilgotny-przestał być rzeźbą w soli,
Oczy-dwojgiem różowych świateł,
Co zdobią,
Nie-widzą!...

Co nas bowiem przeklina? (Przeklina znaczy: oddala,
Bezradnych jak na lodowisku tańczące koszule...)
Ta prawda, co jest ciemna, lecz ziarnista jak stal,
Czy skrzydła
Z ptasich pęcherzy, rozpiętych na promykach?

Oto Ikar wzlatuje. Kobieta nad balią zanurza ręce.
Oto Ilar upada. Kobieta nad balią napręża kark.
Oto Ikar wzlatuje. Kobieta czuje kręgosłup jak łunę.
Oto Ikar upada. W kobiecie jest ból i spoczynek.

Jej śpiew jest ochrypły, twarz kobiety jak pole
Usiane chrustem gonitwy, ptasich tropów-zakosów,
Tu zbliż się z pędzelkiem do jaskółczenia brwi,
Tu-proszę, spróbuj-ptaszka uwieść na promieniu...

Piękno? Podobno w napowietrznych pokojach,
Ależ jaka chmura udźwignie nam balię,
Ależ-w imię piękna-wykląć rzeczy ciężkie,
Stół do odpoczynku łokci-krzesło do straży przy chorym!

Brueghel malował wołu-ten był w pierwszym planie,
Wykląć Brueghla, bo w drugim dopiero Ikar jak mucha
Wzbijał się?
Spadał?
Omiatał nieboskłon
Cukrzaną chmurką na lepkim patyku!

Wiersz zawiera ideową legitymację, ale przede wszystkim jest polemiką poety z poetą, Grochowiaka z Przybosiem. Przywołuje obraz Pietera Bruegla starszego. W wierszu opis tego obrazu nie jest wierny. Tam bowiem nie wół, lecz koń znajduje się na pierwszym planie, a Ikar nie wzbija się, ale właśnie tonie; widać tylko dwie sterczące z wody jego nogi, lecz - co zgodne jest z wymową wiersza Grochowiaka - żadna z postaci na tym obrazie nie zwraca uwagi na tonącego.

Wiersz Grochowiaka podzielony jest na trzy części. W każdej z nich autor operuje najróżniejszymi środkami stylistycznymi (metafory, pytania retoryczne, anafory, porównania), które potęgują oddziaływanie dzieła na odbiorców.
W pierwszych czterech wersach poeta zestawia podniebny, brawurowy i w każdym calu niepospolity lot Ikara z codzienną, ciężką, ludzką pracą. Każdy z tych wersów rozpoczyna się anaforą „oto Ikar...” wzlatuje lub upada. Nie ma to jednak żadnego wpływu na kobietę, która nieprzerwanie wykonuje swoje obowiązki. Takie zaakcentowanie opisu ikarowego lotu zwraca uwagę na jego zupełną przypadkowość. Młodzieniec nie ma kontroli nad tym co się dzieje, jest unoszony jak piórko na wietrze, całkowicie zależny od żywiołu. Sytuacja kobiety jest zupełnie odwrotna - jest ona bowiem całkowicie świadoma swojej egzystencji, czuje ją aż do bólu, któremu towarzyszy jednak wewnętrzny spokój. Poeta pragnie w ten sposób pokazać czytelnikowi, że postawa przez nią prezentowana przynosi harmonię i jedność z otoczeniem.
Druga część utworu rozpoczyna się pytaniem o naturę piękna, jest refleksją na jego temat. Posługując się metaforą „w napowietrznych przestworzach” autor polemizuje tu z jego tradycyjną koncepcją. Dla niego prawdziwie wartościowe są nie brawura, idealizm i jednocześnie utopizm, ale realizm życiowy, umiejętność dostrzegania prawdy w zafałszowanej przez marzycieli rzeczywistości. Ludzie bujający w obłokach są nieprzystosowani do życia w realiach współczesnego świata, gdyż „jaka chmura udźwignie nam balię”? Poprzez personifikację metafora ta staje się jeszcze bardziej obrazująca.
Trzeci fragment wiersza jest jakby podsumowaniem, wyciągnięciem wniosków. Bardzo ciekawe wydaje się zawarte tam zestawienie wołu, ukazanego przez Brueghela na pierwszym planie z drugoplanowym, porównanym do muchy, Ikarem. To właśnie wół, symbol siły, pospolitości, przyziemności i ciężkiej pracy jest dla Grochowiaka najważniejszy. Mucha, symbol zarazy, plagi, choroby, arogancji i chciwości, ale również małości i bezsilności , nie potrafi oprzeć się nawet silniejszym podmuchom wiatru. Miota się po nieboskłonie - symbolizuje to jej bezsilność.
Wół i mucha to jedynie przenośnie, alegorie dwóch rozbieżnych ludzkich postaw i wartości. Ludzie - woły to realiści, twardo stoją na ziemi, potrafią sami decydować o swoim życiu, są świadomi brutalności świata, ale przez to umieją się w nim odnaleźć. Ludzie - muchy (właśnie ich przedstawicielem jest Ikar) to idealiści, którzy nie zwracają zbytniej uwagi na rzeczywistość, żyją nieosiągalnymi ideami, miotani przez przeciwności losu na które są nieodporni i które prędzej czy później doprowadzają ich do klęski.
Twórczość poety jest również nasycona głęboką ironią i groteską, jak pisze Jerzy Kwiatkowski, „...pogłębia ona tragizm tych wierszy, czyni je bardziej jaskrawymi i drażniącymi. Jednocześnie wzbogaca je estetycznie i poznawczo.” W wierszu „Ikar” ironia ta (widoczna zwłaszcza w drugiej części utworu) każe nam nie zgodzić się z powszechną koncepcją piękna i przyznać racją Grochowiakowi.
„Ikar” jest więc polemiką, obroną nowej konwencji estetycznej. Grochowiak stara się udowodnić, że wszystko co dotyczy człowieka i jego trudu może być tematem poezji, co więcej, jest o wiele bardziej wartościowe od nieprawdziwego idealizowania rzeczywistość. Według niego „ograniczać świat do pięknych zachodów słońca jest fałszem, unikiem, tchórzostwem”.
Grochowiak woli więc brzydotę i tragizm codzienności, bo na tym właśnie opiera się życie. Jest jakie jest (brzydota towarzyszy mu częściej niż piękno), takie powinniśmy je przyjąć i tak właśnie powinna opisywać je sztuka. Ludzie nie powinni bujać w obłokach jak Ikar, gdyż we współczesnej rzeczywistości nie ma miejsca dla marzycieli, którzy ją lekceważą. Poeta uświadamia nam, że akceptując pozornie negatywne aspekty naszej egzystencji, nigdy nie rozczarujemy się brakiem konwencjonalnego piękna - bądźmy bliżej krwiobiegu, a nie rozbijemy się o ziemię.

Okres uklasycznienia - Druga część Agrestów, czyli przejście.

Składa się z trzech cyklów sonetów i z dwóch poematów. Cykle sonetów mówią o trzech mitach: Sonety białe - o micie miłości czystej; Sonety brązowe - o micie historii; Sonety szare - o micie ziemi ojczystej. Szczególnie mity miłości i historii są podważane, ujmowane w cudzysłowy, w odczuwaną jako staroświecka formę gatunkową.

Poemat Zuzanna i starcy nawiązuje do biblijenj opowieści o cnotliwej Zuzannie, którą lubieżni starcy podglądają i molestują w kąpieli. Fabuła została uwspółcześniona. Ksiądz, Doktor, Major i adwokat uwodzą Zuzannę w jej pokoiku. Ginie ona jednak z ręki Draba. Drab zostaje przez aeropag czcigodnych starców (Księdza, Majora, Adwokata i Doktora) skazany na powieszenie. Czterech starców - jakby ojciec w czterech personach - zostało wziętych z obrazów (Rubensa) i dodatkowo poprzebieranych. Nie potrafią doprowadzić Zuzanny do pełnej ekstazy równoznacznej ze śmiericą, choć marzą o tym, każdy według swej profesji (lekarz o sekcji, ksiądz o mękach piekielnych, major-będący jednocześnie katem- o egzekucji, adwokat o mieszczańskim danse macabre z dreszczykiem). Spełnienie daje Drab, jego prosi Zuzanna o "słodką śmierć". Ta śmierć w ekstazie, gwarantującej wolność, zostanie przeciwstawiona haniebnej śmierci Draba na szubienicy. Utwór ma podtytuł poemat przewrotny. Starcy należący do generacji krytykowanej za hipokryzję, zostają jednocześnie obarczeni marzeniami "ja" lirycznego; Doktor proponując realistyczną sekcję, udosłownia tylko metaforyczne "rozbieranie do snu"; Kat-Major odczuwając, "jak kamienieje każda moja stopa", to jeszcze jeden obraz uprzedmiotowiania ciała; Adwokat tańczy z Zuzanną groteskowego menueta. Tak więc persona szczerego lirycznego "ja" i persona "ojca" stają się tutaj jednym.

Na końcu tomu znalazł się kolejny poemat Epilog w stearynie. Mówi on o miłości-akceptacji, o zgodzie na codzienność i plebejskość; tylko, że codzienność ma odcień infernalny, wiedzie "w krainę pleśni - w ciemną mą ojczyznę"; jest tam "Miołość pożółkła garkuchni wychłódłych/ Bolesna miłość do ptaka śniętego"; on i ona siedzą przy stole; mężczyzna położył ręce nablacie - "jak rzecz do jedzenia"; nie znaczy to, że kobieta jest pożerającą partnera modliszką; dłonie są codzienne, normalne; miłość staje się częścią zwyczajnego i wartościowego życia. Poeta jest tutaj we wnętrzu małomiasteczkowego czy przedmiejskiego domu, nie powyżej, lecz wśród; jakby zaakceptował w miłości- nienawiść, w spokoju- niepokój, w zwyczajnym życiu pospólnym- osobniczą włąsną śmierć. Ostatnim akcentem poematu i całego tomu Agresty jest przystanie na kompromis z drugim człowiekiem i z własnym losem: "A potem ręce położą na stół/ Zgodzą się/ Na/ pół..."

"Kanon" - czyli wymiar realny

Ostre groteskowe kontrasty ustąpiły tonacjom elegijnym. Wydarzeniem centralnym jest śmierć ojca. Wiersze żałobne poświęcone jego pamięci stanowią jądro zbiorku. Nie są formalnym cyklem, lecz wyraźnie osobnymi wierszami, pisanymi w zgodzie z kolejnością i różnorodnością doświadczeń uczuciowych. Śmierć nie jest tu już potencjalna, nie jest przede wszystkim horyzontem podmiotu, lecz jest zewnętrzna, dokonana; niemożliwa jednak do przeniknięcia, pozotająca w swej istocie szczelną tajemnicą. "Ja" poetyckie jest tu modelowane odmiennie niż dotąd. Nie ma przedziału pomiędzy rolą poety a życiową rolą osieroconego syna. Wiersze, jak wszelkie czynności żałobne, nie tylko są wyrazem hałdu wobec zmarłego, także oznaczają uwolnienie od niego. Nie ma tu wiary w życie pozagrobowe, ale nie ma też heroicznego, wyzwalającego materializmu. Panuje raczej agnostycyzm; o tym, czy coś jest, czy niczego nie ma po śmierci, nie wiemy ani nie dowiemy się za życia. Śmierć cudza nie przeraża ani nie pociąga, wprowadza nastrój powagi.

Pojawia się też motyw powrotu do dzieciństwa: "Kto z nas nie schodzi w kopalnie dzieciństwa?[...] Tu własna postać/ Rozpięta w podskoku/ Do czarnej wiśni na węgielnym drzewie" (Zejście). Tak powracając do źródła - zawsze ocieramy się o śmierć. Poezja jest w tym tomie jakby lampą wydobywającą świat z ciemności, szarości, bieli, z niezbytu.

W wierszu Liryki kazimierkie - gdzie znów ściśle zostały splecione miłość ze śmiercią - kobieta nie jest, jak bywała wcześniej, złożona z elementów ptasio-zwierzęcych; porównana została do pejzażu; jej członki do wzgórzy, parowów, lasów; lecz jest dalej zespolona z podmiotowym "ja".

W wierszu Czułość albo Guliwer odwrotnie - to on jest ziemią i pejzażem, stroną bierną, ogrodem a nie ogrodnikiem; ona chodzi po nim z konewką, by zakwitły jego palce; tych wymiennych ról nie należy jednak wizualizować.

"Nie było lata" - uklasycznienie albo bunt ustateczniony

Nowa jest teraz kreacja głównego bohatera. W utworze Morze - śnieg występujący w pierwszej osobie poeta leży na ośnieżonym molo - na leżaku. "w pled owinięty" i patrzy na krzycące mewy walczące ze śniegiem "o Lepsze"; podmiot zobrazowany został pozornie realistycznie, morze zaś zostało zanimizowane, ujęte peryfrastycznie: "A to dostojne zwierzę,/ Czy może Bóg - jedynie pochwytny w tym mizernym świecie - / Okrążało mnie, węsząc, badając, biorąc na spytki". Jest więc hierofanią (przejawem bóstwa) ponad miłością i śmiercią; od tego morza - doświadczywszy miłości i śmierci ("przez rozum") - bierze poeta "najwyższy szczyt: powagę". Mówiący nazywa się Poetą Nowym, wiersz ma wyraźny charakter inicjacji - nie nosi już charyzmatu proroka-gwałtownika, raczej mędrca czy kapłana.

W wierszu tytułowym Nie było lata Grochowiak sięgnął po maskę osiemnastowiecznego szkockiego poety, Burnsa. To on stwierdza, że :Nie było lata. Jesień szła od wiosny./ Jak ziąb - od wody, jak od dzwonu kręgi". On wynosi "wiadra ściętych szronem liści..." z ogrodów, w których spędził dotychczasowe życie. Opuścił też karczmę swoich uciech, z niej "wyszedł w zamieć, jakby wchodził w kościół". Zostawił wkarczmie ruiny przedmiotów, przywiązań, wspomnień.

Te dwa wiersze pokazują poetę uklasycznionego; ale jednocześnie ów uklasyczniony i uspokojony poeta stwierdza, że trzeba zrezygnować z pory żniw, z właściwej dojrzałości; czuje, że zabrakło dlań jakiegoś koniecznego, pośredniczącego etapu. Stwierdzenie "nie było lata" to nie retoryczna figura; odpowiadało ono egzystencjalnemu dożwiadczeniu; klasycyzująca forma wypełniała lukę po "lecie", którego "nie było"; w skrajnych stanach ducha mogła maskować poczucie klęsk: emocjonalnej, politycznej, zdrowotnej; stawać sie jedynym wyjściem.

"Polowanie na cietrzewie" - moment przemocy

W tym tomie przemoc i okrucieństo sa tematem otwierajęcej tom Elegii oborkiej i utworu tytułowego. Okrucieństwo dotykające tego, co jest mną, choć się ode mnie oddzieliło, co bezbronne i co powinno zostać otoczone czułością - odraża, lecz zarazem fascynuje; witalności towarzyszy dążenie do autodestrukcji, nie neutralizowane już skutecznie groteskowymi formami.

W Elegii oborskiej następuje uzwierzęcenie utworu, który - choć traktowany jakby był odrębny i oglądany z zewnątrz - pozostaje nadal częścią wypowiadającego podmiotu. Podmiot został podzielony na dwie zoomorficzne persony: jedna - reprezentuje to, co jest w podmiocie najczulsze, co jest eksterioryzowaną w dzieło czułością, samym wierszem-utworem, niemal fizycznie urodzonym, przemieniającym się w łagodne zwierzę, które można łatwo zabić dla rozrywki; druga - reprezentująca ochraniającą czułość postawę obronną - przybrała postać gruboskórnego nosorożca. To sam poeta; nosorożca jednak też można zabić, choć nie tak łatwo jak zoomorficzną elegię; nosorożec jest pod pewnym względem w gorszej niż elegia sytuacji; elegia boweim przetrwa jako dzieło sztuki, nosorożec musi zginąć. Wiersz jest przypowieścią o poecie, o okrucieństwie, wcale nie jednoznaczną, tak dla autora jak i dla czytelnika.

W poemacie Polowanie na cietrzewie głównym bohaterem jest Leśniczy, który zaprosił narratora do udziału w polowaniu na te "Szlachetne, Ciepłokrwiste, Dziewczęce" ptaki. Całe polowanie było dla opowiadającego rodzajem ekstatycznego przeżycia: "błogosławiona zawieja krwi [...] obmywała mi czoło i słonymi pocałunkami pieściła me wargi", "macierzyńska ulewa piór", "klęcząc wrzucałem do myśliwskiej torby/ Drżące pod opuszkami palców - dojrzałe Owoce życia". Jest w tym autoironia, bo w wymowie całego utworu rzeź ptaków została potępiona; głównym rzeźnikiem jest Leśniczy, który śmierć zadaje, sam dążąc do śmierci - o tym są ostatnie słowa poematu. Leśniczy, gdy przeczytamy poemat w ówczesnym kontekście politycznym, będzie przypominał brutalnych funkcjonariuszy, ale Leśniczego kochającego zabijanie nosi się także w sobie.

Tom "Bilard"

Wiele tu zapośredniczeń poprzez role zaczerpnięte z malarstwa czy literatury. Tom został skonstruowany na dwóch opozycjach: walki - afirmacji oraz liryki - epiki.

Walka toczy się na wielu polach: na polu społecznym przejawia się w bezlitosnym pamflecie na współcześność; bunt metafizyczny - oparty jest na starym, dobrze znanym z wcześniejszej poezji Grochowiaka toposie walki Jakuba z Aniołem o błogosławieństwo; walka toczy się w sferze fabuły, częstokroć dramatycznej, ale także w sferze języka. Walce stale odpowiada afirmacja, która jest z jednej strony celem walki, uzyskanym błogosławieństwem, z drugiej - koniecznością w poezji, która bez czynnika afirmacji nie istnieje.

Opozycja wlaki i afirmacji łączy się opozycja liryka - epika; liryka nie daje już odpowiedniego dystansu, nie dostarcza konwencji, mogących stworzyć ramy emocjom - najczęściej złym, wpływającym destruktywnie na podmiot; wyznanie musi być opanowane przez opowieść, rola zwierzającego się - przez rolę narratora, często gawędziarza; spotkamy też lirykę przekształconą w dramatyczne dialogi; czasem łączone są elemnty epickie z dramatycznymi (poemat Allende).

Poetycka forma epicka była dążeniem Grochowiaka w ostatnich latach życia i twórczości, forma, któa by potrafiła przewyższyć udręczone i gubiące się w emocjach i słowach lirycznego jego "ja".

Tom "Haiku-images" - poetycka książka miniatur.

Grochowiak podjął w nim zeuropeizowany wariant japońskiego gatunku - haiku, formy, która zafascynowałą go, gdy jako redaktor "Poezji" przygotowywał monograficzny "japoński" numer miesięcznika. Łączy tu swojskie z orientalnym, "polska wieś, łąka i bocian sąsiadują z pagodami, eukaliptusami i tygrysem". Chciał spojrzeć z dystansu na różne formy życiowej i związanej z życiąwą literackiej aktywności. Haiku świetnie się do tego nadawały. Kontrasty stawały się w nich subtelniejsze; otwierały się ścieżki medytacji; pozwalały szukać harmonii, pozbawionej sarkastycznego cudzysłowu; pozwalało też inaczej potraktować ulubione motywy - zwierzęta i dzieci, odjąć od nich chłód śmierci.

---