POEZJE CZESŁAWA MIŁOSZA oprac. Monika Zakrzewska

Biografia artystyczna Czesława Miłosza

Czesław Miłosz urodził się 30 czerwca 1911 w Szetejniach nad Niewiażą (Litwa). Młodość spędził w Wilnie, w latach 1929-1934 studiował prawo na Uniwersytecie Stefana Batorego. Był współzało­życielem grupy poetyckiej Żagary i współredaktorem jej pisma. W 1933 roku wydał pierwszy tom poetycki Poemat o czasie zasty­głym. W 1934 r. otrzymał nagrodę wileńskiego Związku Literatów za twórczość poetycką. Dwukrotnie (w roku 1931 i w latach 1934-1935) wyjeżdżał do Paryża na stypendia naukowe. W 1936 r. wydał zbiór wierszy Trzy zimy; w tym samym roku podjął pracę w Polskim Radiu, najpierw w Wilnie, a następnie (1937) w Warsza­wie, gdzie przebywał również podczas okupacji niemieckiej, biorąc czynny udział w podziemnym życiu literackim i kulturalnym. W 1940 wydał zbiór poetycki pt. Wiersze (pseud. Jan Syruć), a w 1942 anto­logię poetycką prezentującą polską poezję powstałą pod okupacją ­Pieśń niepodległa. Zajmował się też przekładami - tłumaczył Jak wam się podoba Szekspira oraz esej J. Maritaina Drogi klęski, podej­mujący temat kolaboracji z faszyzmem. Po wojnie na krótko wyjechał do Krakowa, po czym - pod koniec 1945 roku - wstąpił do służby dy­plomatycznej i pracował jako radca kulturalny w ambasadach pol­skich w Stanach Zjednoczonych (Nowy Jork, Waszyngton) i Francji (Paryż, od 1949 r.), równocześnie zachowując więź z krajem i publi­kując swoje utwory w prasie polskiej. W roku 1945 wydał tom poe­tycki pt. Ocalenie, zawierający część wierszy przedwojennych oraz utwory powstałe pod okupacją, trzy lata później, w „Twórczości” (nr 4/48) ogłosił Traktat moralny. W 1951 roku odmówił powrotu do Pol­ski i pozostał w Paryżu, utrzymując się z pracy literackiej. W 1953 ro­ku wydał we Francji (w Bibliotece „Kultury”): Światło dzienne ­zbiór wierszy emigracyjnych, napisanych w USA i we Francji, Zniewolony umysł - paraboliczną opowieść o losach kilku pisarzy pol­skich, ukrytych pod czytelnymi kryptonimami, a także napisaną po francusku i przetłumaczoną na polski powieść La prise du pouvoir (Zdobycie władzy). Ta ostatnia została wyróżniona Europejską Nagro­dą Literacką (Prix Littéraire Européen). W 1955 roku ta ostatnia po­wieść ukazała się w Instytucie Literackim w Paryżu po polsku; po­nadto Miłosz wydaje jeszcze powieść stanowiącą powrót do krainy dzieciństwa poety - Dolina Issy, a następnie - jeszcze przed wyja­zdem do USA - tom wierszy Traktat poetycki (1957). Zaproszony na wykłady z literatury polskiej na Uniwersytet Kalifornijski w Berkeley (1960), w 1961 r. objął tam stanowisko profesora języków i literatur słowiańskich i osiadł na stałe. Publikował głównie w Paryżu i w USA, ze względów politycznych był natomiast objęty zakazem cenzury w kraju. W 1962 mroku ukazał się tom Król Popiel i inne wiersze, w 1965 - Gucio zaczarowany, w 1969 - Miasto bez imienia, w 1973 - Selected Poems, w 1974 - Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, a w 1976 - zebrane Utwory poetyckie. Poems (anglojęzyczne wyda­nia zbiorów wierszy wydane były w Ameryce, pozostałe - po polsku - publikował Instytut Literacki). Tłumaczony na wiele języków, co­raz bardziej znany na Zachodzie, początkowo głównie jako eseista, Czesław Miłosz stopniowo zyskiwał sobie coraz większą renomę ja­ko poeta. W 1980 roku otrzymał literacką Nagrodę Nobla, która w powiązaniu z sytuacją polityczną w Polsce, stała się przyczyną odblokowania zakazu cenzorskiego dotyczącego jego twórczości. Kiedy Instytut Literacki w Paryżu wydał (1980-1981) dziesięcioto­mowe Dzieła zbiorowe, stały się one podstawą dla wydań polskich. Stopniowo objęte zakazem publikacje paryskie oraz nielegalne, dru­goobiegowe wydania zostały zastąpione przez oficjalne edycje krajo­we, także zbiory esejów tworzonych w języku angielskim ukazały się przetłumaczone na język polski. I tak w 1980 roku PIW wydaje Wiersze wybrane, w 1981 - Czytelnik Poezje, Znak - Dalsze okolice, a LSW - Poezje wybrane. Następnie w 1983 roku w Wydawnictwie Literackim ukazuje się tom Hymn o perle, stanowiący powtórzenie o rok wcześniejszego wydania paryskiego (kolejna edycja krajowa - 1989). To samo WL publikuje później jeszcze dwa tomy Wierszy (1984), Nieobjętą ziemię (1988, powtórzenie paryskiej edycji z 1984), a „Znak” - Kroniki (1988) i Dalsze okolice (1991). Aktualnie na pol­skim rynku księgarskim Miłosz obecny jest stale, współpracując z dwoma wydawnictwami krakowskimi - Wydawnictwem Literac­kim i „Znakiem”, chociaż prawo do niektórych tytułów otrzymują i inni edytorzy. Ostatnie publikacje to Na brzegu rzeki (1994), Abecadło Miłosza (1996) i Piesek przydrożny (1997), wszystkie w „Znaku”. Ponieważ na ogół pierwodruk paryski poprzedza o kilka lat wydanie krajowe, a na naszym - nieuporządkowanym jeszcze - rynku wydaw­niczym pojawiło się też kilka nie autoryzowanych, „pirackich” wydań wierszy i antologii, niniejsze omówienie na pewno nie jest komplet­ne, uwzględnia jedynie najważniejsze pozycje w dorobku autora. Po­za twórczością poetycką oraz wymienionymi wcześniej powieściami, Miłosz opublikował w Polsce większą część swojego dorobku esei­stycznego. Najbardziej znaczące tytuły to: Widzenia nad Zatoką San Francisco (Paryż - 1969, Kraków - 1989), Ziemia Ulro (Paryż ­1977, Kraków - 1994), Ogród nauk (Paryż - 1979, Lublin - 1991), Świadectwo poezji (Paryż - 1983, Warszawa - 1987), Zaczynając od moich ulic (Paryż - 1985, Wrocław - 1990), dziennik Rok myśliwe­go (Paryż - 1990, Kraków - 1991), Szukanie ojczyzny (Kraków 1991), Metafizyczna pauza (Kraków 1995), Legendy nowoczesności - ­zbiór esejów i listów do Jerzego Andrzejewskiego (Kraków 1996), Życie na wyspach (Kraków 1997). Ponadto Czesław Miłosz publiku­je polskie tłumaczenie wykładów o literaturze ojczystej Historia literatury polskiej do roku 1939 (Kraków 1993), a także - niejako na marginesie swojej pracy - wydaje antologie i zbiory poezji polskiej i obcej częściowo we własnych tłumaczeniach, jak np. Haiku (Kra­ków 1992), Mowa wiązana (Warszawa 1986) czy Wypisy z ksiąg uży­tecznych (Kraków 1994) oraz szkic monograficzny poświęcony An­nie Świrszczyńskiej Jakiegoż to gościa mieliśmy (Kraków 1996). W latach dziewięćdziesiątych zamieszkał w Krakowie, gdzie w 2004 zmarł.

Twórczość poetycka Czesława Miłosza

Poezja Czesława Miłosza niełatwo poddaje się interpretacjom. Mi­łosz uważany jest za poetę trudnego, chociaż równocześnie jest nie­zwykle popularny. Istnieje wręcz utrwalona moda na poezję Miłosza, czemu sprzyja zresztą bogata i wielowątkowa działalność pozaliteracka poety.

Twórczość poetycka Czesława Miłosza jest niezwykle zróżnicowa­na; omawiając ją można zatem dokonywać rozmaitych prób systema­tyzacji. Sam fakt, że biografia i dzieło pisarza obejmuje trzy epoki li­terackie - międzywojnie (okres „Żagarów”), lata okupacji spędzone w Warszawie oraz (najdłuższy i jakże skomplikowany) okres powo­jenny - zmusza czytelnika do wnikliwego badania ewolucji postawy poetyckiej i poszukiwania właściwych kontekstów biograficznych i historycznych.

Wczesna twórczość Czesława Miłosza określana jest mianem kata­stroficznej, następny okres jego twórczości to czas skupienia na pro­blematyce politycznej i historycznej, twórczość dojrzała - to poszuki­wania odpowiedzi na pytania dotyczące sensu egzystencji ludzkiej, zagłębianie się w metafizyce, zwrot ku religii, przy jednoczesnym dą­żeniu do coraz oszczędniejszych, ascetycznych form wypowiedzi. B.Chrząstowska propo­nuje wyodrębnienie czterech etapów artystycznej drogi pisarza:

W istocie nie ma jednego Miłosza. [...] ...spróbujmy jednak dla uła­twienia wyodrębnić czterech różnych „Miłoszów”, czyli cztery fazy ewolucyjne w tej niezwykłej, bo wysoce zróżnicowanej, ale przecież zawsze „Miłoszowej” poezji:

1. Miłosz społecznik, wizjoner i prorok (początki twórczości, poe­zja okupacyjna, wybrane utwory późniejsze):

2. Miłosz historyczny, poeta epoki (głównie lata pięćdziesiąte - po­ezja traktatowa, tomik Światło dzienne, eseje);

3. Miłosz metafizyczny, poeta eschatologii (prawie cała twórczość, początek „rekolekcji” od Króla Popiela);

4. Miłosz religijny i biblijny (od Ocalenia, nasilenie od Ziemi Ulro, przekłady biblijne - lata osiemdziesiąte).

Sam poeta niechętnie odnosi się do wszelkich prób klasyfikacji. Ironia i autoironia obecna w wielu wierszach pozwala poecie dystansować się wobec wszelkich gotowych formuł myślowych i odpowiedzi. Mamy czasem wrażenie, że w miarę upływu lat postawa ironisty staje się podstawowym wy­znacznikiem poglądów pisarza na świat i na samego siebie. Tru­dniej przychodziło pisarzowi zajęcie postawy autorytetu, częściej uświadamiał relatywizm wszechrzeczy. Rzadko i w bardzo szczególnych sytuacjach decyduje się M. przyjmować rolę sędziego, a nawet i wtedy - jak w wierszu Sa­rajewo, który rozpoczyna się swoistą parentezą: Niech to nie będzie wiersz, ale przynajmniej mówię, co czuję - ma pełną świadomość ob­ciążenia własną niedoskonałością. Zwątpienie i pokora, stale obecne w twórczości Miłosza, nie wykluczają przy tym spokoju, łagodnego, powolnego smakowania życia, delektowania się chwilą. Poeta często świadomie prowokował swoich czytelników, równie często przy tym padał ofiarą rozmaitych manipulacji. Bywał najczęściej Miłosz odczytywany jako kontynuator roman­tycznej tradycji tyrtejskiej - i to zarówno przez cenzurę, jak i przez swoich politycznych współwyznawców. Kilka jego wierszy znalazło się na Solidarnościowych pomnikach (np. cytat z wiersza Który skrzywdziłeś został umieszczony na pomniku stoczniowców zamor­dowanych w 1970 roku w Gdańsku), a sam poeta w 1982 roku nało­żył „płaszcz Konrada”, publikując kilka wierszy wyraźnie odnoszą­cych się do aktualnej sytuacji politycznej, jak chociażby Do Lecha Wałęsy:

Po dwustu latach, Lechu Wałęso, Po dwustu latach odzyskiwanej i esów traconej nadziei Zostałeś naczelnikiem polskiego ludu I tak jak tamten, masz przeciw sobie mocarstwa.

Jak pisze Chrząstowska - ...byłoby jednak wielką krzywdą dla twórcy poematu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, gdyby ist­nienie Miłosza w polskiej rzeczywistości kulturalnej związać z wi­chrem historii. Nikt nie był dalszy od poddawania się jej przemożnym wpływom, jak sam Miłosz. Całe życie walczył o wyrwanie się z miaż­dżących trybów historii w obronie niepowtarzalności ludzkiego losu, w obronie godności indywidualnego „ja”.

Zresztą Miłosz sam po paru latach dystansował się swoich ówcze­snych tekstów i starał się o odzyskanie prawa do indywidualnego gło­su (nazywając to żartobliwie „reprywatyzacją swojej osoby”), co zno­wu odbierane było często jako rodzaj zdrady. Zatem jednym z zasadniczych rysów poezji Miłosza jest samoświadomość, autokrytycyzm postawy. Za­równo poezja, jak i eseistyka charakteryzują się różnorodnością sty­listyk i strategii poetyckich. Inną cechą wyróżniającą - rodzajem poetyckiego „piętna” jest swoista strategia wypowiedzi, przewrotna i pełna pułapek gra, jaką poeta prowadzi z czytelnikiem: Jedną z moich literackich rozrywek było prowadzić czytelnika w jakimś kierunku i następnie poplątać mu ścieżki, tak żeby stracił pewność, co zresztą powodowało wiele nieporozumień.

Warto wymienić perfekcjonizm, szlachetność stylu i języ­ka (chociaż pozorna „prostota” okazuje się często złudna), skłonność do ironicznego dystansu i autoironii, wielogłosowość i dyskursywność, upodobanie do filozoficznych, historycznych i metafizycznych refleksji. Klasyczność formy i klarowność kompozycji oraz głębokie zanurzenie w tradycji kulturowej poeta łączy z żarliwością tonu i ża­rem emocjonalnego zaangażowania. Często pesymistyczny i gorzki, nie waha się nigdy stanąć w obronie pokrzywdzonych - w tym sensie jest poetą „przegranych”.

Ostatnie lata twórczości to zarazem lata poszukiwań. Tłumaczenia Biblii i haiku, fascynacja poezją chińską i japońską, opracowywanie antologii, eseistyka i działalność popularyzatorska - wykłady i odczy­ty, nagrania radiowe. Wszystko to zmierza w kierunku znalezienia no­wych form wypowiedzi - poza formą tradycyjnego wiersza.

Właściwie niezmienny pozostaje zestaw tematów i problemów in­teresujących artystę: katastrofizm, zwątpienie, zagłada - ocalenie, wiara - zwątpienie, metafizyka i filozofia, wydziedziczenie i tradycja, sytuacja współczesnego artysty-poety, emigracja, polskość.

Widoczna jest ewolucja warsztatu poetyckiego - od bogactwa w stronę ascezy. W jednym ze swoich późnych wierszy Miłosz uznał „milczenie” za najdoskonalszą formę wypowiedzi poetyckiej. Miłosz bywa ironiczny, złośli­wy, niesprawiedliwy - ale nigdy nudny.

Przemiany poezji Cz. Miłosza

• Nie należy, interpretując wczesną poezję naszego noblisty, ograniczać się do poetyki katastrofizmu. Obrazowanie wierszy Miłosza lawiruje między antynomiami: wizją Arkadii a przeczuciem Apokalipsy. Świadomość zbliżającej się katastrofy powoduje nie tylko strach, ale także przyjęcie postawy stoickiej, heroicznej. Twórczość Miłosza z dwudziestolecia międzywojennego (należą tu „Poemat o czasie zastygłym” i „Trzy zimy”) określana mianem drugiej awangardy często jest opisywana w kategoriach katastrofizmu. Są to wizyjne wiersze, w których poeta odmalowuje w perspektywie kosmicznej mającą nadejść apokalipsę. Miłosz sięga często po metaforykę ognia, popiołu i dymu pogorzelisk. Wiersze te przesiąknięte są nastrojem trwogi.

• Kolejny tom Miłosza, „Ocalenie” (1945), powstał w kontekście doświadczeń II wojny światowej. Poezja jest w nim przedstawiona jako „wybawczy cel” - nie „wspólnictwo urzędowych kłamstw” i nie „czytanka z panieńskiego pokoju”. Ma ona przynosić poznanie i oczyszczenie. Do najbardziej znanych wierszy tomu należy wiersz „Walc”. Zderzają się w nim dwa światy: dawny, pełen urody i beztroski oraz współczesna rzeczywistość wojenna, z udręką i niewolniczym poniżeniem.
  W tomie znajdziemy także liczne wiersze, w których Miłosz oddaje hołd walczącym, podkreśla ich heroizm w walce o wolność. Do takich wierszy należą np.: „W Warszawie”, „Miasto”, „Przedmieście”, „Biedny chrześcijanin patrzy na getto”, najbardziej znane „Campo di Fiori”. Do innych znanych utworów tomu należą „Świat: poema naiwne”, „Głosy biednych ludzi” Wiara”,Nadzieja,”Miłość”.

• Późniejszy etap twórczości Miłosza to poezja gniewna i demaskatorska. Charakterystyczne dla tego etapu są utwory, które weszły w skład tomu „Światło dzienne” (1953): „Traktat moralny” i „Który skrzywdziłeś człowieka prostego”. Pierwszy z nich łączy ironię, sarkazm, a nawet żart z przesłaniem moralnym. W drugim słychać ostry ton oburzenia. Wiersze wchodzące w skład późniejszych tomów poetyckich Miłosza („Traktat poetycki”, „Król Popiel i inne wiersze”, „Gucio zaczarowany”, „Miasto bez imienia”, „Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada”) są bardziej zwięzłe, poddane swoistemu rygorowi formalnemu. W wymienionych tomach pojawia się motyw Wilna, mowy ojczystej, histosii konfrontowanej z teraźniejszością.
  Ostatnie tomy, wydawane w latach 80. i 90. („Hymn o perle”, „Nieobjęta Ziemia”, „Kroniki”, „Dalsze okolice”, „Na brzegu rzeki”) także są poświęcone tej tematyce.

Język poetycki Miłosza:

Poeta w ciągu 70 lat aktywności twórczej przeszedł szereg przemian. Można jednak wyodrębnić pewne niezmienne cechy charakterystycznej tej poezji:

1.Mimesis. M. dąży do wiernego odwzorowania rzeczywistości. Słowo nie jest dla poety celem samym w sobie, ma służyć jako materiał do opisu świata.

2.Głębokie zanurzenie w tradycji. U Miłosza bardzo ważny jest kontekst historyczny, kulturowy. W swojej poezji artysta chce odnieść się do doświadczeń ludzkich, do doświadczeń ludzkiej cywilizacji. Nie uważa on, że słowo powinno być (jak u Przybosia) czymś niezależnym, celem samym w sobie, bez otoczki tradycji. Dlatego w poezji Miłosza często odnajdujemy głęboko zakorzenione w kulturze słowa-klucze.

3.Wielogłosowość (polifonia) i dialog. Podmiot liryczny wierszy Miłosza nie jest moralistą, obwieszczającym światu prawdy objawione - raczej słucha różnych głosów i stara się je przekazywać. Miłosz jest na wskroś dialogiczny. Owa dialogowość przejawia się w różny sposób: np. poprzez zastosowanie scen dramatycznych, bezpośrednie zwroty do adresata (uznaniego za pełnoprawnego uczestnika dialogu), przyjmowanie przez podmiot liryczny masek, różnych wcieleń.

4.Ironia. Miłosz nie lubi mowy wprost, często korzysta z ironii. Tak pisze o tym środku artystycznym w „Liście półprywatnym o poezji”:

„Ironia artystyczna tak, jak ją rozumiem, polega przede wszystkim na zdolności autora do przybierania skóry różnych ludzi i kiedy pisze w pierwszej osobie, to przemawia tak, jakby przemawiał nie on sam, ale osoba przez niego stworzona. Istotny sens utworu zawiera się wtedy w sferze stosunku autora do postaci”.

5.Klasyczne środki wyrazu. W poezji Miłosza dominuje intelektualizm, precyzja języka, jasność, dokładność opisu. Są to wszystko cechy charakterystyczne dla klasycyzmu. Określenie jednak Miłosza klasycystą byłoby na wyrost - wielu badaczy widzi w jego poezji także związki z romantyzmem.
6.Obrazowa konkretność. Poezja skupia się na szczególe, detalu, jakimś elemencie rzeczywistości. Artysta jest zafascynowany światem, który widzi. Odnosi się z pogardą do zbytniego szafowania metaforami. Dlatego jego poezja jest niesłychanie plastyczna.

Analiza wybranych utworów poetyckich

Walc (1942 z tomu Ocalenie)

Uważa się, że Ocalenie to punkt zwrotny w dorobku artysty, który z kluczowej postaci drugiej awangardy stał się wówczas dojrzałym i świadomym swojej roli poetą. Wiersze w Ocaleniu w większości odnoszą się do historii drugiej wojny światowej. Odnajdziemy w nim nawiązania między innymi do Holokaustu (zwłaszcza w słynnym Campo di Fiori). Głównym założeniem tomiku jest próba określenie roli poety w świecie targanym krwawymi wydarzeniami historycznymi. Walc toczy się na dwóch płaszczyznach. Pierwsza z nich to bal (prawdopodobnie noworoczny) odbywający się pod koniec 1910 roku. Druga to wizja przyszłości, jaką poeta roztacza przed piękną uczestniczką przyjęcia.

Na pierwszej płaszczyźnie, czyli w sali balowej, czytelnik wiruje w tańcu razem z zaproszonymi gośćmi. Przed jego oczami migają blaski świeczników, rękawy osób tańczących wkoło, błyski luster i szkieł. Widzi perły wiszące na szyjach pięknych kobiet i unoszące się pióra. Słyszy gwar, śmiech i muzykę. Nagle dowiadujemy się, że już w niedalekiej przyszłości bawiących się ludzi czekają straszne wydarzenia. Bez wątpienia jest to prorocza przestroga podmiotu lirycznego przed zbliżającymi się nieuchronnie dwiema wielkimi wojnami światowymi i rewolucjami, które w krwawy sposób zakłóciły losy ludzkości. Można powiedzieć zatem, że w pewnej mierze Walc stanowi krytykę elit intelektualnych i politycznych, które dopuściły do wybuchu największych w dziejach świata wojen.
Jednak wiersz jest o wiele bardziej złożony w swojej wymowie, bowiem czytamy w nim dalej: A gdzieś tam daleko poeta się rodzi. Jest to motyw biograficzny, ponieważ to właśnie Czesław Miłosz urodził się w 1911 roku. Najważniejsze jednak wydaje się przesłanie zawarte w proroczym monologu biorącego udział w balu poety, który pięknej kobiecie ukazał przyszłość w oknie. Zobaczyli tam Lodowe pole w blasku żółtej zorzy, a na nim tłum niewolników. Fragment W czerwonym słońcu, błysk bata sugeruje, że bohaterowie ujrzeli ofiary stalinowskiego reżimu. Obraz pracujących więźniów na śnieżnej połaci w niektórych miejscach zbroczonej krwią, nasuwa tylko jedno skojarzenie - to Polacy zesłani na Syberię i więzieni w obozach pracy.

Jednocześnie Miłosz wykazał się doskonałą analizą uniwersalnych cech wszystkich autorytarnych reżimów, a raczej psychiki ich ofiar. Poeta ukazał mechanizm, przez który na twarzy człowieka zniewolonego pojawia się „małpi uśmiech”, pomimo tego, że przed chwilą otrzymał cios batem. Autor uchwycił fakt, iż jednostka jest zdolna do walki ze zbrodniczym systemem tylko do pewnego momentu. Po jego przekroczeniu staje się niewolnikiem i już nawet nie pamięta z kim i o co walczył. Celem dla każdego totalitaryzmu jest osiągnięcie stanu, w którym jego społeczeństwo będzie zniewolone, a w swoim zniewoleniu szczęśliwe. Oczywiście nie będzie to prawdziwe szczęście, a jedynie jego imitacja. Stalinizm, jak i inne podobne reżimy, dążył do tego, by poddane społeczeństwo upodobnić do bezmyślnego bydła, które wpatrywałoby się w niebo, pracowało, o nic nie pytało, o nic nie walczyło i spokojnie umierało.

Podmiot liryczny mówi również o roli poety, jaką ten musi spełnić w czasie największych zawirowań historycznych: Choć inni umarli, on umrzeć nie może. Widzimy zatem, że jest on kimś niezwykle istotnym, kto musi przeżyć, by dać świadectwo tego, co się działo. Nagle podmiot liryczny niejako przeprasza kobietę, za zakłócenie jej spokoju i prosi, by zapomniała o widzianych krwawych i nieprzyjemnych obrazach. Zapewnia ją, że to tylko brednie i tak naprawdę nic jej nie grozi: Naprawdę po ciebie nie sięga dłoń żadna. Za oknem zamiast straszliwej wizji widać wschód słońca, a pod salę balową podjechały właśnie sanie, co obwieścił radosny dzwonek. Można wywnioskować, że podmiot liryczny jest również poetą (w wierszu jest zatem ich dwóch, pierwszy uczestniczy w balu, a drugi dopiero ma dopiero się narodzić). Z kolei jego zadaniem jest nękanie elit społecznych właśnie takimi krwawymi wizjami, aby w jakiś sposób wpłynąć na możnych tego świata. Widocznie straszliwe obrazy nie wzruszyły kobiety, ani nie utkwiły jej na długo w pamięci ,ponieważ okazały się one prorocze. Wizyjność i proroctwa stanowiły jedną z wyróżniających cech poezji Miłosza.

Campo di Fiori (z tomu Ocalenie 1945)

Formą wypowiedzi jest tu monolog podmiotu lirycznego, który przedstawia trzy obrazy rozgrywające się w różnych planach czaso­wych: 1. Plac Campo di Fiori współcześnie - pełen przekupniów sprzedających frutti di mare, 2. Plac Campo di Fiori w czasie egzeku­cji - spalenia na stosie inkwizycyjnym Giordana Bruna, 3. Warszawa - plac przed płonącym gettem warszawskim. Dostojny, poważny rytm nadaje wypowiedzi nastrój „bohaterski”, nieco nawet patetycz­ny, a przy tym - przez skojarzenie historii najnowszej ze starożytno­ścią - zmusza czytelnika do refleksji na temat ciągłości ludzkiego do­świadczenia widzianego z perspektywy historii.

Bogate, malarsko potraktowane obrazy skomponowane zostały na zasadzie paraleli : plac rzymski - plac warszawski, płonący na stosie Giordano - płonący w getcie Żydzi, ogień ogarniający stos - ogień widoczny w oknach palących się domów, hałas przekupniów targujących się z kupującymi - hałas jarmarcznej muzyki i bawiących się ludzi, tłum rzymski - tłum warszawski (jednakowo obojętne i nie­czułe na rozgrywające się wydarzenia). Poeta dowodzi, że tragedia umierającego człowieka jest zawsze taka sama, niezależnie od tego, czy śmierć dotyczy jedno­stki, czy zbiorowości. Umierający mieszkańcy getta nie odczuwają przecież ulgi z powodu wspólnoty swego losu, a obojętność świad­ków - ludzi „zza muru” - ostatecznie przekreśla więź łączącą ich ze światem ludzi żywych. „Samotność ginących” dotyczy każdego, kto stał się ofiarą - być może nawet samotność ludzi umierających w get­cie jest jeszcze dotkliwsza, gdyż pozostają nierozpoznawalni i anoni­mowi, nie mają szansy nie tylko na pomoc czy współczucie, ale nawet na ludzką pamięć.

Miłosz posłu­guje się tu groteską - szczególnie widoczna w partiach opiso­wych utworu, kiedy poeta zderza kolorowe, jaskrawe, utrzymane w wesołym nastroju sceny handlujących lub bawiących się ludzi oraz bogate, zmysłowe opisy rozłożonych na straganach towarów ze sce­nami przedstawiającymi śmierć w płomieniach ludzi albo obrazem czarnych płatów sadzy unoszących się w powietrzu. Bogactwo barwnych, kłębiących się „owoców morza”, przywodzących na myśl barokowe martwe natury i wyliczanych przez poetę z rozmyślną dokładnością uderzająco kontrastuje z ascetyczną czernią dymów unoszących się nad palącym się gettem.

Podmiotem lirycznym wiersza jest człowiek, który był świadkiem holocaustu. Jest to zarazem wykształcony humanista, wrażliwy, skłonny do refleksji nad światem i nad sam sobą - poeta-filozof.

Przedstawione obrazy spuentowane zostały przez poetę serią kolejno następujących po sobie wniosków, w ten sposób wiersz ma właściwie cztery zakończenia. Dzięki takiej kompozycji czytelnik może prześledzić tok rozumowania poety, a wielowymiarowa refleksja na temat przedstawionych wydarzeń obliguje odbiorcę do samodzielnych przemyśleń, sugerując zarazem, że problem przedstawiony w wierszu wymyka się łatwym ocenom. Pierwsza, najbardziej oczywista refleksja, dotyczy obojętności, znieczulenia, wynikającego z egoizmu człowieka. Kwestia współodpowiedzialności świadków za zbrodnie dokonane bez ich udziału, chociaż w ich świadomości i za ich milczącym przyzwoleniem. „Morał” drugi dotyczy łatwości zapominania, które w konsekwencji człowiek jako jednostka traci wrażliwość, zdolność współodczuwania, a w wymiarze zbiorowym - skazany jest na stałe powtarzanie okrutnej lekcji historii, gdyż - niczym nieuważny uczeń - wciąż zapomina o swoich wcześniejszych doświadczeniach.

Kolejna refleksja dotyczy przemijania, dystansu, jaki nakłada na każde przeżycie upływ czasu. Tragedia, męczeńska śmierć, najbardziej nawet wstrząsająca - wraz z upływem czasu traci na znaczeniu. Nowe doświadczenia będą w świadomości ludzkiej zapisywane z większą wyrazistością, aż przeszłość - stanie się historią. W wymiarze doświadczeń jednostki pomiędzy tragedią pomordowanych mieszkańców getta a śmiercią Giordana Bruna na stosie można postawić znak równości - wydarzenia te przestały być dla nas bezpośrednio odczuwanym przeżyciem, a stały się suchym, historycznym faktem, zapisanym w naukowym podręczniku.

Najbardziej dramatyczna i bolesna konstatacja poety: uświadomienie sobie samotności człowieka w obliczu cierpienia i śmierci. „Samotność ginących” jest w pewnym sensie konsekwencją tego, o czym poeta mówił wcześniej - przemijania, upływu czasu (a zatem czynników niezależnych od człowieka). Jednak zasadniczą przyczyną braku współodczuwania jest po prostu ludzka niedoskonałość - skłonność do spychania w podświadomość, zapominania (celowego wypierania z pamięci), odrzucania od siebie cudzego cierpienia. Samotność ofiar można zatem pojmować w kilku wymiarach. Nie potrafimy przekazać nikomu swojego bólu i cierpienia, ale też nie posiadamy zdolności do współodczuwania z innym, choćby najbliższym człowiekiem - tak więc każdy z nas w zetknięciu z tragedią (własną bądź cudzą) natyka się na barierę braku porozumienia:

...kiedy Giordano wstępował na rusztowanie,/Nie Znalazł w ludzkim języku Ani jednego wyrazu,/Aby nim ludzkość pożegnać,/Tę ludzkość, która zostaje.

Znak równości postawiony pomiędzy „chwilą” a „wiekami” wska­zuje, że równoczesność doświadczenia jest tylko pozorna. Przekupnie zgromadzeni na placu Campo di Fiori nie dostrzegli tragedii rozgry­wającej się na ich oczach - bo nie chcieli jej dostrzec. Podobnie, jak - już w chwili swojej śmierci - „zapomniani od świata” zostali mie­szkańcy warszawskiego getta.

Ostatnie wersy stanowią jednak ucieczkę przed pesymizmem. Poe­ta bierze bowiem na siebie zobowiązanie do ocalenia pamięci zbioro­wej, a tym samym przywraca szansę przywrócenia łączności pomię­dzy zerwanymi ogniwami dziejów. Zadaniem poezji jest zatem pa­trzeć i widzieć, dostrzegać, notować, zapisywać, utrwalać w pamięci, stać na straży „legendy”, ożywiać przeszłość i historię. „Słowo poe­ty” winno budzić sumienia, bronić resztki człowieczeństwa w czło­wieku, strzec nas przed śmiercią moralną - gorszą od fizycznej.

Świat (poema naiwne) (z tomu Ocalenie 1945).

Jest to poemat, złożony z dwudziestu wierszy, których tytuły wy­znaczają krąg poetyckich obrazów, pozornie prostych i banalnych ­Droga, Furtka, Ganek, Jadalnia, Schody, Obrazki, Z okna. Cykl skomponowany został w taki sposób, by czytelnik stopniowo, wstępował w krainę dzieciństwa. Sielski krajobraz, oglądany naiwnymi oczyma dziecka, urzeka urodą, tchnie poczuciem bezpie­czeństwa, a zarazem - jest tak oczywisty, stały, nienaruszalny. Piękno tych obrazków odsłaniane jest w kolejnych „filmowych” zbliżeniach, oglądamy więc każdy szczegół powoli i dokładnie, jak gdyby rzeczy­wistość przesuwała się przed oczami w marzeniach, wspomnieniach lub idyllicznym śnie. Ten nieco baśniowy, odrealniony przez sło­wo poetyckie „świat” jest archetypicznym obrazem bliskim każde­mu. Dom, wiejska, wielopokoleniowa rezydencja rodzinna, pełna pa­miątek po pokoleniach, które odeszły, mieszcząca w sobie znane „od zawsze” sprzęty, światła, dźwięki i zapachy - ma wymiar zarazem uniwersalny, jak i niezwykle osobisty.

Postać Ojca, która pełni tutaj wie­le funkcji - daje dzieciom poczucie bezpieczeństwa samą swoją obe­cnością, ale ponadto objaśnia im reguły rządzące światem, jest arbi­tralnym, niepodważalnym w swojej mądrości autorytetem, wprowa­dza dzieci w świat wiedzy, odkrywa przed nimi potrzebę utrzymywa­nia ciągłości pokoleń, tradycji, tłumaczy sens więzi uczuciowej łączą­cej bliskich sobie ludzi a także - łączność człowieka z przyrodą.

Przyroda w poemacie jest sielska i przyjazna. Wyidealizowany obraz natury przy­wodzi na myśl opisy z Pana Tadeusza, zwłaszcza, że Miłosz w podobny sposób komponuje obraz poetycki, posługując się metodą kolejnych zbliżeń.

Symboliczny wymiar świata przedstawionego ujawniają ostatecz­nie wiersze o znamiennych tytułach: Wiara - Nadzieja - Miłość. Odwołania do wspo­mnień z dzieciństwa, powrót do „kraju lat dziecinnych” stają się me­todą pozwalającą Miłoszowi dotrzeć do wartości podstawowych, uni­wersalnych, stanowiących - w opozycji do rzeczywistości pozalite­rackiej-niezniszczalny fundament ludzkiej egzystencji. Dzieciństwo i dom pozostają bowiem nie tylko sielskim, chociaż ulotnym wspo­mnieniem, „świętym i czystym jak pierwsze kochanie”, ale rodzajem szczególnego, intymnego „dokumentu” (zwróćmy uwagę na niezwy­kle pieczołowite potraktowanie szczegółu) utrwalającego w świadomości czytelnika ideę porządku moralnego. Dzieciństwo, kraina, gdzie wszystko jest „pierwsze”, pozwala odnieść się do pierwotnych doznań, jednoznaczności norm i ocen - nasuwa się tu skojarzenie z wierszem Norwida, w której kwintesencją polskości jest prostota i czytelność kryteriów: „tak za tak - nie za nie”.

Miłosz osiąga obiektywizm poprzez su­biektywizm, rzucając wyzwanie ciemnemu światu i wojnie: poeta prezentuje klarowną hierarchię wartości, broni tradycji, ciągłości po­koleniowej, dopomina się o emocjonalne bezpieczeństwo, porządek, nienaruszalność, trwałość wartości fundamentalnych.

Symboliczne słowa o słońcu zamykają poemat, w którym autor nadaje dzieciństwu wagę doświadczenia stanowiącego o istocie czło­wieczeństwa.

Słońce, które „przedstawia artystę” - oświetla kwiat wszystkimi barwami naraz, nie wybierając żadnej. Jednak pełny obraz świata możliwy jest jedynie wtedy, gdy - zamiast patrzeć wprost w oślepia­jącą tarczę - spojrzymy w promień słońca od ziemi odbity. Pokorne pochylenie się ku trawie i umiejętność docenienia rzeczy najmniej­szych - to zadanie, jakie stawia przed sobą poeta

Piosenka o końcu świata (z tomu Ocalenie 1945)

Tytuł jest wyrazem nie­wiary autora w porządek świata. Oksymoroniczne przeciwstawienie formy „piosenki” z zapowiedzią spełniającej się apokalipsy wynika z przeświadczenia poety o stałej nieadekwatności naszych wyobrażeń o świecie - z rzeczywistością. Miłosz broni się, obserwując świat z dystansu, przybierając pozę ironicznego stoika, który nie da się za­skoczyć rozgrywającą się na jego oczach katastrofą.

Opozycja: spokój-katastrofa, porządek-zagłada, życie-śmierć za­wiera w obie główną ideę wiersza. Pierwsze dwie strofy zbudowane są z szeregu obrazów o pogodnym, sielskim wręcz charakterze, ale otwierające je zdanie zawiera informację o rozgrywającej się właśnie apokalipsie. Koniec świata właśnie się rozpoczął, chociaż nie potrafi­my uchwycić jego symptomów. Roztaczający się przed naszymi ocza­mi ciąg obrazów tchnie pogodą, obserwujemy harmonię ludzi i natu­ry. A jednak - chociaż rytm następujących po sobie obrazów zdaje się niezmienny i powolny - poszczególne sceny czy sekwencji są montowane w sposób „ostry”, bez łagodnych przejść, tak, jakby oczy patrzącego nerwowo przerzucały się z obiektu na obiekt, bezskutecznie poszuku­jąc ostrzegawczego sygnału. Pszczoła, rybak, delfiny, wróbel, wąż, pijak, łódka - to następujące po sobie pojedyncze kadry nie łączące się ze sobą w spójną całość. Różnorodne, gwałtownie następujące po sobie obrazy dynamizują opis, a wrażenie ruchu wzmocnione zostało poprzez obecność cza­sowników podkreślających ruch: krąży, skaczą, idą, czepiają się, pod­pływa. Wszystkie te czasowniki użyte zostały w czasie teraźniejszym, a żywe, jaskrawe barwy i migotliwa gra świateł - potęgują wrażenie zmienności scen rozgrywających się przed oczami patrzącego.

Tak więc pozorna idylla niedostrzegalnie przeradza się w spełnio­ną apokalipsę, której nie potracimy dostrzec, chociaż rozrywa się jaw­nie, na naszych oczach, tu i teraz - teatr świata zapada się w niebyt.

W warstwie składniowej i leksykalnej (archaizmy) wiersz nawiązu­je do Biblii, ale są to aluzje bardzo subtelne i równoważy je pozornie potoczny, prosty język. „Siwy staruszek”, który przecież może się mylić (bo „nie jest prorokiem”), przekonuje nas, że „...innego końca świata nie będzie”. Czy zakończenie to ma stanowić dla nas pociesze­ nie, jako zapowiedź śmierci łagodnej i bezboleśnie ogarniającej nasze zmysły, czy też odczytać je należy jako mroczne memento, grotesko­wy grymas ukryty pod maską uśmiechu? Wydaje się, że każdy czytel­nik powinien sam poszukać odpowiedzi na to pytanie.

Piosenka o porcelanie (z tomu Światło dzienne 1953)

Mimo że wcześniej Miłosz kilkakrotnie wypowiadał się na temat struktury wiersza, mówiąc o niewystarczalności tradycyjnych form wersyfikacyjnych i potrzebie uwolnienia się od skostniałych norm i zasad, Piosenka o porcelanie może być uznana za doskonały przy­kład kontynuacji klasycznego kanonu poetyckiego. Wiersz jest zaiste mister­nym i precyzyjnym bibelotem z najcieńszej porcelany - budzącym zachwyt i podziw dla kunsztu autora. Jednak subtelność i pozorna błahość for­my jest tylko maską, pozwalającą poecie swobodnie mówić o spra­wach ostatecznych.

Płacz poety nad „różowymi spodeczkami” i „kwiecistymi filiżan­kami” to rozpacz nad kruchością życia, tytułowa porcelana jest bowiem symbolem ludzkiego losu. Zarazem jednak Miłosz ma poczucie bezsilności swojego sprzeciwu i znikomości własnego, pojedynczego głosu w konfrontacji z bezwzględno­ścią historii, reprezentowaną w wierszu przez „tanki”.

Dlatego wyrażając swoją opinię ucieka się do autoironii, z odrobi­ną dystansu traktując własny - „niemęski” - żal nad okruchami roz­jechanych gąsienicami czołgów filiżanek. Ironię tę wyrażają chociaż­by zdrobnienia składające się na opis zniszczonego wojną świata: filiżanki, rzeczka, wietrzyk, spodeczki, skorupki, świecidełka, uszka, denka. Zauważmy zresztą pewną ambiwalentność postawy podmiotu, wewnętrzną sprzeczność, która otwiera kilka możliwości interpreta­cji. Podmiot mówiący żałuje porcelany, ale jednak nie stać go na nic więcej, jak tylko na werbalne wyrażenie swoich uczuć - jest to jedy­na forma buntu, jaką podejmuje, mając równocześnie świadomość bezowocności, bezsensu swojej postawy, znikomości własnego „ ja”, nieskuteczności wołania, sam zatem postrzega swoje gesty jako nieco śmieszne, wręcz groteskowe. Sprzeciwiając się brutalnej ingerencji historii w porządek życia, podmiot wiersza przyznaje się zarazem do tego, że sam również jest uczestnikiem dzieła zniszczenia, chrupiąca warstwa pokruszonej po­rcelany zgrzyta i pod jego własnymi butami. Wreszcie - podmiot wiersza dostrzega przewrotny urok udziału w dziele zniszczenia... brutalna siła potrafi pociągać, i Miłosz ma odwagę przyznać się przed sobą samym do ciemnej chwili, kiedy odkrywa niską radość niszcze­nia piękna - kiedy to rozgląda się po świecie okiem barbarzyńcy i na­gle spostrzega perwersyjny urok zgwałconego krajobrazu.

Miłosz bezlitośnie odsłania słabość i niekonsekwencję własnej po­stawy. Ironia poety zwrócona jest bowiem przeciw anachronizmowi i słabości romantycznego buntu. Obraz świata, który odchodzi (bu­dząc „żal”), jest także niejednoznaczny: sentymentalny i śmieszny, przywodzi na myśl „śliczne” pocztówki czy „landszafty”, jest to świat bibelotów, kiczu „pióra zamarzłych łabędzi”, piękna se­ryjnego i skonwencjonalizowanego. Zderzony z realiami wojny nie tylko obraca się w perzynę ujawniając swoją nietrwałość, ale przybiera formy wręcz groteskowe.

Ironia to broń przegranych. Ironia Miłosza jest jedynie rodzajem maski, która ukrywa poczucie krzywdy. Albowiem przed „tankami” nie ma ucieczki. „Świat skorupek” przybiera wymiar apokaliptyczny. Oto przed naszymi oczami ściele się „równina do brzegu słońca” -zniszczenie przybiera rozmiar globalny. Potrzaskana porcelana leżąca „na świeżych kurhanach” jest symbolem zniszczenia świata, zapo­wiedzią zagłady wszelkich wartości. Romantyzm, naiwność, delikat­ność, sztuka, kultura - są zbyt słabe, by przetrwać, a nasze za nimi tę­sknota może wzbudzić co najwyżej rozbawienie nowych Herostratów ukrytych za wieżyczkami czołgów. Czy zresztą warto płacić życiem za piękno, tyleż nietrwałe, co - względne? Mimo szyderczych gryma­sów - Miłosz odpowiada, że warto. W końcu: „Niczego... [mu] ...tak nie żal jak porcelany. Jednak emocje nie wpływają na precyzję rozumowania - z pozoru śmieszna „piosenka” jest w istocie wnikliwym mini-esejem poetyckim poświęconym banalności zła, ale i... banalno­ści dobra”.

Ars poetica? (z tomu Miasto bez imienia 1969)

Tytuł utworu nawiązuje do tradycji tworzenia tzw. sztuk poetyckich („artes poeticae”), czyli rozpraw opisujących, jak powinno się tworzyć wartościową literaturę. Dzieła takie tworzono głównie w starożytnej Grecji, do najsłynniejszych należą „Poetyka” Arystotelesa i „List do Pizonów” Horacego, później nazwany zwyczajowo - nomen omen - „Ars poetica”. W tytule utworu Miłosza znajdujemy znak zapytania, który świadczy o kwestionowaniu przez poetę możliwości stworzenia dzieła, które pokazywałoby reguły tworzenia sztuki poetyckiej.

Pytajnik - wyraża zwątpienie poety, nadaje wierszowi charakter polemiki, dyskursu, w którym zaprzeczone zostają zasadnicze tezy tradycyjnej, klasycznej poetyki.

Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej - rozpoczyna poeta, wyrażając tym samym dążenie do przekroczenia granicy pomiędzy poezją a nie-poezją. Rygorystyczne rozgraniczanie gatunków - będą­ce podstawą światopoglądu literackiego od czasów starożytnych aż po romantyzm - jest według Miłosza barierą ograniczającą komuni­katywność i jasność przekazu. Doskonałość formy poetyckiej nie gwarantuje jeszcze, że powstaną „mądre książki pomagające znosić ból oraz nieszczęście”. Miłosz wyraża więc pragnienie stworzenia czegoś, co by nie było „zanadto poezją ani zanadto prozą”. Ta część wiersza robi wrażenie surowego zapisu myli - napisana jest wolnym wierszem, w którym wersy odpowiadają jednostkom składniowym. Luźna struktura wiersza pozwala wyrazić myśl w sposób możliwie najswobodniejszy. Przy okazji warto wspomnieć, iż poszukiwania „formy bardziej pojemnej” poeta kontynuuje aż po dzień dzisiejszy ­motyw ten powtarza się w wielu esejach Miłosza dotyczących poezji orientalnej, stanowi także podstawę kompozycji tomu Piesek przy­drożny, złożonego z małych form niekiedy tylko wierszowanych (najczęściej określić by je można mianem: „mikroprozy”), w drugiej części opatrzonych tytułem: Tematy do odstąpienia.

Znak zapytania postawiony przez Miłosza obejmuje nie tylko for­mę poetycką, ale i sam proces tworzenia wiersza.

W samej istocie poezji jest coś nieprzystojnego:/powstaje z nas rzecz o której nie wiedzieliśmy że w nas jest, więc mrugamy oczami, jakby wyskoczył z nas tygrys/i stał w świetle, ogonem bijąc się po bokach.

Niejasność psychologicznych źródeł tworzenia poezji sprawia, iż akt twórczy staje się czymś wstydliwym, żenującym samego autora, polega on bowiem między innymi na swoistym emocjonalnym ekshi­bicjonizmie. W dodatku - jak się okazuje - efekty owego procesu są nieprzewidywalne, nierzadko zaskakują samego autora. „Tygrysia” metafora budzi zaskoczenie, wesołość, ale i poczucie zagrożenia ­podświadomość poety może bowiem zbudzić potwory.

Poeta nie może odpowiadać za efekty swoich poczynań, poezję dyktuje mu „dajmonion” - poeta jest jedynie katalizatorem, przekaźnikiem, rodzajem żywego transfor­matora, „instrumentem” wykorzystywanym przez nieznane mu moce. W dodatku źródło jego natchnienia nie do końca jest oczywiste: sło­wo „dajmonion” wg Sokratesa oznacza „głos wewnętrzny” boskiego pochodzenia, który powstrzymuje człowieka od czynów złych moral­nie (a zatem sumienie). Ale w mitologii greckiej bóstwa mogą być dobre lub złe, a polskie: „demon”, „demoniczny” to słowa budzące ra­czej złowrogie skojarzenia.

Poeta jest więc „państwem demonów”, rozdarty między złem a do­brem, i sam nie może mieć pewności, w czyim znalazł się władaniu. Światopogląd Miłosza bliski jest tu romantycznej i neoromantycznej koncepcji poety. Miotany sprzecznymi namiętnościami poeta jest właściwie ubez­własnowolniony, zdany na łaskę lub szyderstwo ciemnych sił, tkwią­cych w jego podświadomości (lub wręcz - istniejących poza nim).

Przeciwieństwem poezji jest „milcząca uczciwość”, pozwalająca uchować szacunek krewnych i sąsiadów. Nie można jednak porzucić pisania, wewnętrzny przymus jest bowiem silniejszy od nakazu rozu­mu. Poeta musi pisać, aczkolwiek robi to „rzadko i niechętnie”. Ciągle wątpiąc, bez wiary nie tylko we własne umiejętności, ale wręcz sens tworzenia, pocieszać się może jedynie nadzieją, „że dobre, nie złe duchy, mają z nas instrument”.

Moja wierna mowo (z tomu Miasto bez imienia 1969)

Otwierające wiersz: apostrofa do języka i metafora, będąca rodza­jem poetyckiej autobiografii (Co noc stawiałem przed tobą miseczki z kolorami, żebyś miała i brzozę i konika polnego i gila zachowanych w mojej pamięci) zapowiadają, że mamy do czynienia z - rzadką u Miłosza - liryką bezpośrednią.

Ton intymnego wyznania oraz informacje dotyczące własnych, emigranckich losów pozwalają utożsamiać podmiot liryczny wiersza z osobą autora. „Rozmowa” z „wierną mową” stanowi próbę zgłębie­nia własnego stosunku do mowy-ojczyzny, do języka, ale też i do polskości. Gorzka refleksja dotyczy w pierwszym rzędzie osobistych przeżyć pisarza. Pojawia się tutaj - wielokrotnie przez Miłosza podejmowa­ny wcześniej - motyw emigranta pielgrzymującego po świecie: „By­łaś moją ojczyzną bo zabrakło innej”. Wygnanie, oderwanie od korze­ni, to problem, który poeta podejmuje już w swoich młodzieńczych utworach:

W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę,/Jest takie leśne jezioro ogromne, Chmury szerokie, rozdarte, cudowne/Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę.

Poeta posługuje się tutaj typowymi dla romantycznej poezji obrazami - jezioro, las. Pamię­tać jednak musimy, że proroctwo dotyczące własnej drogi życiowej wygłaszał młody poeta w sytuacji dla niego dość szczególnej: prze­prowadzka z Wilna do Warszawy oznaczała dla Miłosza coś więcej, niż przejazd z jednego do drugiego miasta w tym samym kraju. Przez całe życie akcentowany związek uczuciowy z Litwą każe domyślać się, że decyzja wyjazdu do Polski musiała być dla Miłosza wyborem dramatycznym. Los sprawił, że status wygnańca został Miłoszowi przypisany niemal na całe życie. Prawie pół wieku spędza poza Pol­ską, a nawet poza Europą. Osamotnienie i tragiczne wyobcowanie jest wynikiem nie tylko utraty „kraju lat dziecinnych”, ale i efektem pogłębiającej się świadomości braku więzi emocjonalnej i intelektu­alnej z otaczającym pisarza „nowym” światem. Stąd pewien dualizm postawy. Z jednej strony bowiem Miłosz zdaje sobie sprawę z osią­gniętego sukcesu, jakim jest niewątpliwie osiągnięta przezeń stabili­zacja życiowa, wysoka pozycja naukowa i literacka, sława. Z tym wszystkim jednak dręczy go poczucie niepewności, niewiara w sens własnych dokonań, zwątpienie i rezygnacja. Podejmując próbę pod­sumowania swojego życia poeta doświadcza sprzecznych uczuć. Ma­my tu zarysowany dramat twórcy pozbawionego możliwości odbioru, podejmującego jednak na przekór okolicznościom heroiczną decyzję kontynuowania pracy. Jedyną motywacją jest nadzieja

Równie częste są jednak momenty zwątpienia: Są chwile kiedy wy­daje się, że zmarnowałem życie. Z sarkastycznym grymasem poeta określa samego siebie jako szkolarza gdzie w odległym kraju i dy­stansuje się od własnych osiągnięć ironicznym angielskim: „suc­cess”.

Zwątpienie w sens pisania - podważa sens podjętych wcześniej życiowych decyzji, każe zastanowić się nad słusznością dokonanych wyborów, których konsekwencją stał się - dosłowny i przenośny ­brak własnego miejsca w świecie.

Jednak źródłem zwątpienia i goryczy jest w tym wierszu nie tylko utrata wiary w celowość swoich działań artystycznych. Zanegowanie wartości własnej pracy oznacza dla Miłosza również zwątpienie w ję­zyk. W dwukrotnym powtórzeniu tytułowej apostrofy zawarta jest subtelna wątpliwość co do „wierności” mowy. Pisarz czuje się prze­cież osamotniony właśnie dlatego, iż jego język „zdradził go”. Nie tylko dlatego, że pisząc po polsku skazał się na nikłe, właściwie pra­wie żadne grono odbiorców. Bardziej jeszcze bolesna jest świado­mość, iż „wierna mowa” stała się narzędziem służącym niegodnym celom. Dystansując się wobec języka, tym samym odcina się Miłosz od „pol­skości”, takiej, jaką mógł obserwować z perspektywy odległego kon­tynentu - od powierzchownej religijności, miałkości intelektualnej, zawistnej podłości i głupoty:

Przyznaję, na polskość jestem alergiczny. [...] Stosunki moje z ob­cymi są zbyt płytkie, zbyt powierzchowne, żeby został ugodzony żywy nerw i żeby odezwał się ten niepokój, do jakiego daje powód przyna­leżność do ludzkiego gatunku. Natomiast u Polaków wystarczy mi drobny znak, a już odtwarzam wszystko, co w nich siedzi, bo to nie jest tylko w nich, poza mną, ale także we mnie, jako część mojego le moi b(issable. Ich zachowanie się mnie drażni, ponieważ demaskuje skłonności, jakie w sobie samym staram się rozumem i wolą ujarz­mić.

„Wierna mowa” stanowi dla poety-emigranta drugą, „niemożliwą” ojczyznę - jedyną, jaką posiada naprawdę... Ratunkiem dla poety staje się przekonanie, że najbardziej nawet skażony (wykorzystany przez politykę czy historię) język odradza się ciągle na nowo.Poeta, poprzez sam akt twórczy, jest w stanie przywrócić językowi jego czystość, piękno i harmonię. W ten sposób - wierni sobie nawza­jem - artysta i „jego wierna mowa” służą sobie i nawzajem się ratują.

...wiersz przedstawia obopólną wierność - i mowy, i poety. Mowa bowiem zapewniła bezdomnemu ojczyznę: do rodzinny, jedyny, w ja­kim czuł się dobrze. Poeta zaś służył jej tak wiernie, że pod jego czu­łym piórem rozkwitła najpiękniej. Rozjaśniła nijaką szarość naszego narodowego życia jasnymi i czystymi kolorami, wprowadzając moral­ny ład, mówiąc prawdę. W tym sensie Czesław Miłosz jest bardzo pol­skim i bardzo oczekiwanym w Polsce poetą. (E. Balcerzan, Poeta i żywioły)

...bo w nieszczęściu potrzebny jakiś ład czy piękno - kończy Mi­łosz, uznając tym samym nadrzędność kategorii estetycznych, a zara­zem akcentując, iż poezja jest aktem moralnym, gdyż nadaje sens ży­ciu - i twórcy, i czytelnika.

Nie tak (z tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada 1794)

Wiersz ma formę monologu skierowanego, jest rodzajem wyznania skierowanego do Boga. Mamy tutaj do czynienia z kolejną próbą podsumowania własnego życia, pogłębioną autorefleksją dotyczącą losu poety-emigranta oraz jego artystycznych dokonań. Dominuje ton smutku i pokory, albowiem ostateczny wynik tego obrachunku w świadomości poety wypada dla niego niekorzystnie i zamyka się w tytułowych słowach: „Nie tak”.

Obok - najbardziej oczywistych - aluzji biblijnych, zawartych za­równo w wersetowym zapisie, jak i w słownictwie, znajdziemy tutaj także czytelne odwołania do twórczości Zbigniewa Herberta (zwła­szcza do Przesłania pana Cogito), którego wiersze Miłosz tłumaczył i publikował w Ameryce. Być może właśnie postawa Herberta i za­warty w jego wierszach ciężar moralnych wyborów sprowokowały Miłosza do tego bezpośredniego wyznania, w którym wyraził swoje zwątpienie i ogarniające go poczucie klęski.

Poeta dokonuje rozrachunku z życiem - konfrontuje swoją wcześniejszą postawę z aktualnymi przemyśleniami i poglądami, uświada­miając sobie własną porażkę. Przywołując w pamięci panteon boha­terów, świętych i mędrców, przyznaje sam przed sobą, że nie potrafił dorównać im ani odwagą, ani niezłomnością charakteru:

Wiedząc więcej, udawałem, że wystarczy mniej, nie tak jak tamci, którzy dają świadectwo, Obojętni na wystrzały, pogoń w gąszczu i urąganie. Niech mędrcy i święci, myślałem, całej ziemi dar przyniosą a nie językowi. Ja chronię dobre imię, bo język jest moją miarą

Przekonanie, że język - polszczyzna, polskość, „wierna mowa” sta­nowi dla poety wartość najwyższą, było dotychczas zasadniczym ry­sem światopoglądu poetyckiego Miłosza.

Miłosz wielokrotnie podkreśla, że tylko polszczyzna jest jego żywio­łem pisarskim. Ale polszczyzna nieustannie weryfikowana w dialogu z innymi językami (poprzez tłumaczenia), w pamiętanych w niej i za­pomnianych dialektach przeszłości i kresów, wreszcie - w arcydziełach polskiej sztuki słowa: tak urzekająca i znawców, i czytelników zupełnie przygodnych.

Tymczasem mamy tu do czynienia ze swoistą interpretacją proble­matyki wydziedziczenia, charakterystycznej dla późnej, tzw. „metafi­zycznej” fazy twórczości Miłosza. Problem ten pojawiał się dotych­czas w poezji i eseistyce w odniesieniu do wiary, tożsamości narodo­wej i kulturowej - tu został rozszerzony również na sferę języka. Po­eta podważa wartość poetyckiego słowa, dostrzegając w nim niebez­pieczeństwo zafałszowania prawd podstawowych. „Wydziedzicze­nie” dotyczyć więc może również poezji. Uświa­damia sobie, iż jego dotychczasowe dystansowanie się od świata zewnętrznego zamykanie się w kręgu problemów wyznaczo­nym przez „wierną mowę” było rodzajem ucieczki, samoograniczenia - język stał się dla poety „wieżą z kości słoniowej”, w której odgro­dził się od innych.

Zasadnicza zmiana postawy Miłosza polega na odrzuceniu maski, a zatem także i ironii, jako jednego ze środków pozwalających na utrzymywanie dystansu wobec otoczenia. Poeta przyznaje, że ironia­ to broń ostateczna przegranych i słabych, tych, którzy nie mogą wal­czyć otwarcie, „chluba niewolnych” - maska kryjąca słabość, dająca złudne poczucie wyższości.

Ascetyczny, chłodny język wiersza, ekspiacyjny ton wyznania jest być może świadectwem trudnej sztuki odsłaniania twarzy, ujawniania swoich lęków, kompleksów i zwątpień. U progu starości, pozornie spełniony i „dojrzały” w sensie poetyki, poeta odczuwa te same oba­wy i pragnienia, które towarzyszyły mu u początków drogi. Szuka „formy”, która nie byłaby tylko przesłoną, efektownym ozdobnikiem. A szukać mu tym trudniej, że gdy ogląda się za siebie, dostrzega, jak rozpada się hymn albo psalm przewodnika chóru. Albowiem wiersz stanowi groźbę dla poety: groźbę przesłaniania myśli, hamowania uczuć, zakłócenia jasności przekazu. Twórca może więc tylko szukać i próbować stale od nowa - z niespełnioną nadzieją. I godzić się i z własną niedoskonałością.

Oeconomia divina (z tomu Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada 1974)

Wiersz łatwiej jest zinterpretować i zrozumieć w kontekście poematu Świat, chociaż utwory te dzieli znacząca (prawie trzy­dziestoletnia) cezura czasowa. Miłosz próbuje po raz kolejny odpowiedzieć sobie na te same pytania, które - w nieco lżejszej, nie pozbawionej autoironicznego dystansu formie - stawiał w poemacie pisanym w czasie wojny. Powtórzone zostaje niespełnio­ne i bolesne marzenie o pięknym, uporządkowanym świecie, ładzie moralnym i jego zewnętrznych atrybutach, o boskiej gwarancji har­monii i sensu ludzkiego bytu. Zarazem wiersz budzić może skojarze­nia z Piosenką o końcu świata, jako że pojawia się tutaj ta sama wi­zja „zwyczajnego” końca świata, apokalipsy spełniającej się w sposób zarazem oczywisty jak i niedostrzegalny, katastroficzna wizja zagła­dy ma wymiar swoistej „zwykłości”.

Obraz spełniającej się na naszych oczach apokalipsy - niczym zatrzymanego kadru z potwornego filmu - zamyka się pomiędzy dwoma pojęciami: ocalenie - zagłada. Na próżno jednak próbujemy od­gadnąć, kto i co dostąpi zbawienia - stałość bytów ludzi i przedmio­tów okazuje się złudna. Totalna zagłada świata wynika z wizji Boga - ukazanego w pełnym majestacie, chociaż widocznego tylko pośre­dnio, w skutku swoich orzeczeń - jest to Bóg ze Starego Testamentu, surowy i milczący, nieodgadniony, ale okrutny. Świat opisany w wierszu to świat zatrzymany na mgnienie tuż przed ostateczną entropią. Uderza chaos wizji, brak jakiegokolwiek porządku. Znajdujemy tu zatem wizję przerażającą - obraz ludzi upokorzo­nych okrucieństwem swojego losu, samym „byciem”. Ich tragedia ma wymiar codzienności, polega na masowości egzy­stencji, odarciu z odmienności, pozbawieniu indywidualności, a także na przypadkowości doświadczanego losu, na poczucia bezsensu.

Następuje rozkład świata cywilizacji, kultury. Podobnej destrukcji ulegają rzeczy materialne, z których pozostają jedynie wspomnienia, fantomy, powidoki - dym na kliszy. Giną tak­że wartości i uczucia, przepada dorobek pokoleń: Wrzawą wielu języ­ków ogłoszono śmiertelność mowy.

Nikt z żyjących nie ma możliwości ucieczki od udręki, którą jest uczestnictwo w postępującym chaosie i zniszczeniu. Ludzie, pozba­wieni nawet szansy na zrozumienie czy współczucie otoczenia, mu­szą umierać bez słowa skargi:

Zabroniona była skarga, bo skarżyła się samej sobie./Ludzie, dotknięci niezrozumiałą udręką, Zrzucali suknie na placach żeby sądu wzywała ich nagość./Ale na próżno tęsknili do grozy, litości i gniewu.

Postępująca entropia zamienia świat we współczesne piekło. Niektóre sceny czy motywy stanowią wyra­źne aluzje do apokalipsy biblijnej. Nagość bohaterów i scena pośpiesznego zdzierania z siebie ubrań może być potraktowana jako symbol, który możemy odczyty­wać na wiele sposobów - oznaczać ona może „nagość” duchową lu­dzi stojących twarzą w twarz z Bogiem, albo - zredukowanie czło­wieka do ciała, cielesności, biologii, podstawowych stanów i instynk­tów. Nagość czyni też człowieka anonimowym, unifikuje, upodabnia do tłumu tak samo obnażonych, czyni cząstką masy - mamy więc do czynienia z ostatecznym uprzedmiotowieniem, reifikacją jednostki.

Podmiot nie mówi nic o sobie, bardzo oszczędnie maluje też swoje uczucia - rejestruje jedynie własne przerażenie, zaskoczenie. Wiersz należy odczytywać jako przestrogę przed życiem pozbawio­nym metafizycznego kontekstu. Po latach zwątpienie Miłosz głosi tutaj potrzebę wiary, wyjścia poza własną zmysłowość, cielesność i wzniesienia się ponad horyzont konsumpcyjnej cywilizacji rzeczy.

Sekretarze (z tomu Hymn o Perle 1982)

Rzadko w poezji Miłosza pojawia się podmiot zbiorowy. Zasadni­cza myśl wiersza wynika właśnie ze swoistego poczucia wspólnoty, łączności losów i działań, którą to łączność - chociaż jest ona bardzo enigmatyczna - podmiot wiersza odczuwa niezwykle wyraziście.

W pewnym stopniu mamy tu do czynienia z powtórzeniem tezy za­wartej w wierszu Ars poetica?: ...po ziemi chodzimy, / Niewiele rozu­miejąc, i dalej : A jaka złoży się całość / Nie nam dochodzić, bo nikt z nas jej nie odczyta. Po raz kolejny poezja okazuje być rodzajem niemożliwego do odczytania kodu, poeta zaś jest - nie tłumaczem nawet, lecz jedynie „sekretarzem”, tym, który słyszy i zapisuje słowo.

Tym razem Miłosz określa pozycję poety ­jako sługę rzeczy, a zatem języka - poeta podlega nie tylko temu, który dyktuje, ale i temu, co jest dyktowane! Artysta jest podporząd­kowany tworzywu, jego rola została zatem jeszcze mocniej zreduko­wana i tę podrzędność Miłosz wyraźnie akcentuje.

Kolejna innowacja to zamiana „ ja” na „my. Współtworzy -wprawdzie doić elitarną i ograniczoną do niewielkiej liczby reprezen­tantów („mnie i kilku innym”) grupę „zawodową”. Artysta zostaje więc zredukowany do roli fragmentu większej całości - elementu w boskiej machinie świata. Owo pomniejszenie złagodzone zostaje dzięki poczuciu wspólnoty. Wydaje się, że owa wspólność losów i poczynań stanowi dla poety źródło pocieszenia - lżej jest mu znosić los opętanego przez „dajmoniona”, a może łatwiej potrafi się pogo­dzić z niemożnością zrozumienia sensu własnego życia i własnych dokonań. A może łatwiej uwierzyć, że w końcu „złoży się” jakaś „ca­łość” i mozół pracy nie pójdzie na marne? Wiara w porządek boski świata, w którym każdy ma zadanie do spełnienia - pokora, ale i uspokojenie.

Ten świat (z tomu Na brzegu rzeki 1994)

Okazuje się, że to było nieporozumienie./Dosłownie wzięto, co było tylko próbą. [...]Umarli przebudzą się, nie pojmujący/Aż wszystko, co się stało, wreszcie się odstanie. Jaka ulga! Odetchnijcie, którzyście dużo cierpieli.

Próba poszukiwania sensu w świecie bez sensu prowadzi Miłosza w kierunku przewrotnej konkluzji: dzieje ludzkości były pomyłką Bo­ga, „tylko nieporozumieniem”. Pomysł ten próbuje Miłosz potrakto­wać z całą powagą i dosłownością - oto cofa się taśmę życia i każdy człowiek, zwierzę, roślina czy przedmiot może przeżyć jeszcze raz wszystko od początku.

Na pozór - wizja taka jest logiczną konsekwencją pierwotnego za­łożenia, można by ją uznać za zgodną z biblijną wersją Sądu Osta­tecznego, kiedy to umarli przebudzą się, nie pojmujący. Wrażenie po­głębia jeszcze uroczysty styl i archaiczna składnia (inwersja), uprawdopodobniająca „objawienie”. Jednak poeta, pozornie przeprowadzając uporządkowany wywód, wciąga nas w pułapkę. Odwrócenie porządku zdarzeń nie prowadzi bowiem do odzyskania utraconego ładu świata.

Czas biegnie alinearnie, zdarzenia nakładają się na siebie i wzajemnie się wykluczają - taki efekt uzyskuje poeta poprzez posłużenie się równolegle formami różnych czasów gramatycznych. „Tym światem” rządzi przypadek, żadne zabiegi nie zdołają tego zmienić. Groteskowy obrazek „starców biegnących za piłką” uświadamia czytelnikowi absurd życia, wieczny bezsens działań ludzkości. W którąkolwiek stronę puścilibyśmy film pt. DZIEJE ŚWIATA, za­wsze zobaczymy ten sam obrazek - niedorzeczny pościg za przedmiotami (ideami?) pozbawionymi wartości. Za efektownym konceptem kryje się zwątpienie i gorycz.

Absurdalny pomysł służy ujawnieniu absurdu ludzkiego losu. Po­zorna szansa, zawarta w cofnięciu czasu, wywołuje tragiczne skutki, gdyż powszechnemu cierpieniu odjęte zostaje jakiekolwiek uzasa­dnienie. Ludzie zostają przy tym pozbawieni pamięci, a zatem i świadomości tego, czego doświadczyli. Wizja, jaką roztacza przed nami poeta, jest więc w rzeczywistości okrutniejsza niż najstraszliwsze opi­sy zapisane w księgach Apokalipsy. Okrzyk: Jaka ulga! Odetchnijcie, którzyście dużo cierpieli. - to ironiczny, prześmiewczy komentarz poety, odnoszący się do wszelkich prób „cudownego” naprawienia świata. Nie ma znaczenia, „w którą stronę” biegną wydarzenia skła­dające się na nasze życie - jesteśmy igraszką w ręku siły wyższej, okrutnie bawiącej się naszym losem - i naszą świadomością.

Po osiemdziesiątce (z tomu Na brzegu rzeki 1994)

Nieżywemu niedźwiedziowi co do tego, Jak fotografować będą nieżywego.

„Niedźwiedź” litewski wypowiada się tu z pewną dozą rozdrażnie­nia i autoironii. Tytułowe „po osiemdziesiątce”, stanowiące przypie­czętowanie starości, nie staje się okazją do wygłoszenia poważnej przemowy. Miłosz pozostaje sobą, zawsze przekorny, niesforny, skłonny do strojenia drwiących min, lubiący zaskakiwać czytelnika.

Groteskowa wizja siebie samego po śmierci jest wyrazem dystansu do samego siebie, do własnej cielesności, starości, nadchodzącego ograniczenia sił witalnych (w wielu późnych wierszach to właśnie cielesność, zachowana forma fizyczna były dla Miłosza - obok natu­ry i poezji - źródłem spokoju, wewnętrznej harmonii i szczęścia). Ale postawa poety - i podziw budzić musi jego ludzka, „zwyczajna” rozwaga - jest też otwartym ujawnieniem lęków przed starością i niedołęstwem. Śmiech nie jest przecież niczym innym, jak próbą „oswo­jenia” śmierci, własnej słabości, cierpienia.

Jednak źródłem rozdrażnienia i celem ironii Miłosza jest nie tylko własna starość. Poeta zaznacza swój dystans do ludzkich niepokojów, obaw, do naszych wiecznych póz, kokieterii, naiwnej dbałości o publiczny wizerunek - odczuwanej nawet w obliczu spraw ostatecznych. Poeta, który patrzy na siebie niejako „z drugiej strony”, postrze­ga jako śmieszną i małostkową ludzką próżność, która - jemu samemu przecież również niegdyś nie obca - każe pilnować własnego ima­ge'u, drapować się przed lustrem, kreować na użytek publiczny. Drwina z ludzkich słabości, „pokazywanie języka” jest zatem swoistą odmową uczestniczenia w powszechnym targowisku próżności i przekorną obroną intymności doznań.

J. Święch, Między chwilą a wiecznością. Wiersze okupacyjne Czesława Miłosza [w:] Poeci i wojna. Rozprawy i szkice, Warszawa 2000.

Wiersze okupacyjne M. zaczynają się od skarg, gorzkich wyrzutów wobec losu własnego i zbiorowego, gdyż w tym czasie poeta nie oddziela jeszcze prawdy o swoim życiu od życia zbiorowości. Jego wiersze mówią o buncie przeciwko okrutnemu prawu, które skazuje ludzi na los niewolników. Tytuł poematu W malignie 1939 dobrze obrazuje stan, w jakim znajduje się bohater M., żyjący na pograniczu snu i jawy, w jakimś odurzeniu zmysłów. „Przez całą noc sen ciężki, sen tej ziemi/ Męką mnie dławił, przerażeniem gniótł…” (Ranek). Po nocy następuje jednak dzień, sen pryska, przedmioty na powrót odzyskują swój kształt i barwę, znów stają się tym, czym są naprawdę. Prawda objawia się nagle, wyłania się z „nocy zmysłów” niby w akcie iluminacji. Bohatera umieszcza M. w takiej sytuacji, z której widać niszczące działanie czasu. Miłoszowy bohater nie patrzy na współczesną mu rzeczywistość z perspektywy „świadka” czy „uczestnika”, autor praktykuje widzenie „z wysoka”, o czym świadczyć mogą wiersze: W malignie 1939, Błądząc, Podróż, Baśń wigilijna, Kraina poezji, a także „z daleka” (Campo di Fiori).

Wiersze z lat 1940 - 1942 wyrażają w różnoraki sposób myśli, że jednak świat i ludzie przetrwali, zatem katastrofa nie była ostateczna, ludzie znów z uporem podejmują wysiłek budowania życia na ruinach. W tym dążeniu nic nie jest w stanie ich powstrzymać (Miasto). Przez wiersze M. przenika niegasnąca wiara w bliżej niewyobrażalny „ciąg dalszy”, przeczucie, że istnieje realnie jakiś inny świat „już za katastrofą”. Jest to eschatologiczne oczekiwanie. Ta wiara, z jaką się podówczas spotykał, niosła nadzieję, ale dla ludzi słabych, bez poczucia własnej godności i siły, była zatem narzędziem, dosyć prymitywnym, przy pomocy którego nauczyli się oni realizować w marzeniach „inne niebo” i „nową ziemię”. Poza tym religia bywa sprzymierzeńcem silnych, zwyciężeni nie mają w niej wspólnika. Myśli takie znalazły się w wierszu Szedłem dzisiaj przez ogród. W utworach z tego okresu powtarza się w podobnych baśniowo - fantastycznych ujęciach motyw zaświatowej wędrówki bohatera (W malignie 1939, Podróż, Baśń wigilijna, Kraina poezji”. Ważny jest rozdźwięk między powagą, z jaką autor traktuje sprawy ostateczne, a dziecinną formą, do jakiej z konieczności się ucieka. Jaki jest cel zaświatowych peregrynacji () bohatera? Otóż „Ludzie dawni”, niczym śpiący rycerze z baśni, czekają Nat, by ich obudzić, włączyć w rytm dziejów, które nie znają początku ni końca (Podróż). Dzieci zabite na warszawskiej ulicy też jakby na kogoś czekają (W malignie 1939). Pośrednictwo takie staje się udziałem ludzi obdarzonych mocą czarodziejską: krasnala, elfa, rzeźbiarza, czarodzieja. Dzięki nim przed bohaterem odkrywa się wielkie duchowe uniwersum ludzkości, dzięki nim przywrócona zostaje owa pamięć powszechna, która z tego co rozbite, tworzy jedność, usuwa sprzeczność między dobrem a złem. Pamięć będąca wielkim wtajemniczeniem jest siostrą wiary. Między światem a zaświatem przebiegają wyraźne nici korespondencji, analogii. W miłoszowej krainie poezji „dzisiaj” nie jest lepsze od „wczoraj”, a „jutro” od „dzisiaj”. Cała przeszłość utka na jest z materii już znanej, idealny świat nazywany przyszłym rajem, chrześcijańska paruzją, nowym millenium, królestwem bożym na ziemi, jest za każdym razem powrotną falą tych samych aspiracji i nadziei. W wierszach z lat wojny wyłania się ogólna formuła losu artysty: wieszcza, pieśniarza, wielkiego wtajemniczonego. W Ranku poeta polski, na którym ciąży odwieczne przekleństwo tej ziemi, skazujące go na los pieśniarzy zapadłych okolic, jest adresatem wypowiedzi. W tekście tym podmiot mówiący stwarza sobie jedynie złudę innej osoby, sugerując, że na nim jakoby nie ciąży przekleństwo pieśniarzy… Już we wcześniejszym wierszu, W malignie1939, daje znać o sobie przedmiotowe traktowanie siebie jako artysty, owego nieszczęsnego Filona pod lipą z wieczora, co świadczy, że w wyniku ciężkich historycznych doświadczeń zdobył on już dostateczny dystans do siebie dawnego. Z katastrofy wyszedł nowym człowiekiem, wie, że wartości, role, z którymi dotychczas utożsamiał się, teraz z radością i na zawsze porzucił (Szedłem przez ogród).

Miłosz doskonale wiedział, że osiągnięcie porozumienia z odbiorcą możliwe jest kosztem ogromnych uproszczeń, ceną jego jest zredukowanie świata do wyobrażeń potocznych i stereotypowych. Zdawał sobie sprawę, że zachodzi niewspółmierność między przekazem a jego zawartością. Poeci tego czasu chcieli zostawić po sobie ślad w słowach, jednak ich język nie nadążał cofając się w gotowe toposy i formuły czy nawet w nich szukając schronienia. U Miłosza również pojawiają się dawne symbole i znaki. Różni go jednak od ówczesnych poetów okolicznościowych to, że do owych znaków i rekwizytów miał stosunek w pełni świadomy, że zdawał sobie sprawę z ograniczeń, że był mówiąc po gombrowiczowsku „schwytany”. Krajobraz okupacyjny to przecież tradycyjny symboliczny pejzaż polski, a więc bezkresna równina mazowiecka przecięta Wisłą, jej punkt centralny to Warszawa.

Poemat Świat (1943) to cykl krótkich utworów, których tematem jest świat, jakim widzi go, przeżywa i ocenia dziecko, naiwne i ufne, które żyje w wielkim ogrodzie, pod opiekuńczymi skrzydłami rodziców, w domu, który chroni je przed wszelkim złem, jest wyrazem przeświadczeń poety, który deklaruje się tutaj jako rzecznik realizmu ontologicznego i poznawczego, człowiek wierzący (tryptyk Wiara, Nadziej, Miłość). Łudząca prostota utworów, w formie naiwnych wierszyków dla dzieci zawiera wykład filozofii!!! Horyzont poznawczy dziecka jest ograniczony, jednak on pozwala poczuć się na moment bezpiecznym i szczęśliwym, pełnym wiary i zaufania do Dobrych Potęg, bo zło jest tylko brakiem, niedostatkiem dobra.

Po wierszach starannych, na klasyczną modłę wypracowanych, pojawiają się dzieła niedbałe, rodzaj wierszowanej publicystyki z elementami mowy potocznej, naturalnej, bez naddanych ograniczeń formalnych. Wcześniej perspektywy planetarne (ziemia, planety i gwiazdy, jak w Świecie), tu - wyłącznie ziemskie; tam wielogłosowość, tu zaś jeden wielki monolog wbrew nazwaniu wiersza Głosy. Sam autor twierdzi, że Głosy biednych ludzi napisane w roku 1943 są dla niego przełomem. Polemika skierowana jest także przeciw wcześniejszym tekstom. Piosenka o końcu świata to zaprzeczenie mitu o przełomowości czasów obecnych i mitu wszelkiej utopii. Rajcę maja nie prorocy, lecz siwy staruszek, który nie wieści, lecz powiada: innego świata nie będzie.

Pieśń obywatela brzmi jak szydercze wyzwanie rzucone XX - wiecznym filozofiom człowieka, który z programu wyniósł tylko ciało, animalna chęć przeżycia za wszelką cenę, bo, jak powiada, jestem, chociaż wszystko ginie. Chlubi się tym, co stanowi jego klęskę. Zniewolony, przymuszony do hańbiących zajęć, które dają mu szanse przeżycia, doświadcza sam na sobie iluzoryczności pragnień, którym dotąd się oddawał: wydarcia światu tajemnicy zapanowania nad czasem.

Na pewną książkę głosi koniec epoki złudzeń, szyderstwo poety kieruje się przeciw wszelkim filozofiom, które potęgując tylko chaos pojęć i idei we współczesnym świecie, łudzą nadzieją ocalenia ludzkości. Filozofia taka jest argumentem na rzecz państwa złotego środka, powraca bowiem w tym norwidowskim wierszu odwieczny kompleks zagadnień polskich: nasz rodzinny partykularz (ze słownika: miejscowość bez uczelni, szkół lub innych tego typu placówek, będąca także częściowo odcięta od spraw i problemów własnych mieszkańców), słowiańsko - pasieczny kwietyzm. Jest to utwór, w którym autor porzuca maskę i mówi od siebie, nie kryjąc oburzenia i gniewu. Drugim utworem jest Przedmieście, wiersz o stolicy jednak odbiegający od wcześniejszych. Ani śladu dawnej „mgły cudowności”, nic z Nowego Jeruzalem, tylko podwarszawskie peryferia, nędza egzystencji pogodzonej z koszmarem, obojętna natura („gorący piasek”, „jałowe pole”). Rolę klamry zamykającej cykl mógłby spełniać wiersz Biedny poeta, utwór autoironiczny, godzący w same podstawy sztuki, które są niemoralne. To wyraz gorzkiej samowiedzy artysty wystawiającego się na widok publiczny jako istota z gruntu niemoralna, zła, podstępna, cyniczna, bo sprzeniewierza się roli świadka i uczestnika historii.

Pierwsze wiersze Miłosza były dziełem pamięci odzyskanej, bo przez nią poeta uzyskiwał poeta możliwość spojrzenia z dystansu i bez uprzedzeń na swoje minione dzieje, a także historię narodu polskiego. Następne mówiły o dobrodziejstwach pamięci uniwersalnej, powszechnej pamięci rodzaju ludzkiego. Głosy biednych ludzi to odważne i bezkompromisowe spojrzenie na mity, w jakie obrosła pewna kultura i cywilizacja (znów podkreśla rolę pamięci). Ostatnie wiersze są już prośbą o dar zapomnienia (Ucieczka).

DZIEŁA:

Kompozycja (1930) Podróż (1930) Poemat o czasie zastygłym (1933) Trzy zimy (1936) Obrachunki Wiersze (1940) Pieśń niepodległa (1942) Ocalenie (1945) Traktat moralny (1947) Zniewolony umysł (1953) Zdobycie władzy (1953) Światło dzienne (1953) Dolina Issy (1955) Traktat poetycki (1957) Rodzinna Europa (1958) Kontynenty (1958)

Człowiek wśród skorpionów (1961) Król Popiel i inne wiersze (1961) Gucio zaczarowany (1965) Widzenia nad zatoką San Francisco (1969) Miasto bez imienia (1969) Prywatne obowiązki (1972) Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada (1974) Ziemia Ulro (1977) Ogród nauk (1979) Hymn o perle (1982) Nieobjęta ziemio (1984) Kroniki (1987) Dalsze okolice (1991) Zaczynając od moich ulic (1985) Metafizyczna pauza (1989)

Poszukiwanie ojczyzny (1991) Rok myśliwego (1991) Na brzegu rzeki (1994) Szukanie ojczyzny (1992) Historia literatury polskiej (1993) Legendy nowoczesności (1996) Życie na wyspach (1997) Piesek przydrożny (1997) Abecadło Miłosza (1997) Inne abecadło (1998) Zaraz po wojnie. Korespondencja z pisarzami 1945-1950 (1998) Wyprawa w dwudziestolecie (1999) To (2000) - tomik poetycki O podróżach w czasie (2004)

Analizy wierszy pochodzą z książek naukowych oraz z Internetu, głównie ze strony WWW.klp.pl - jest to źródło jak najbardziej wiarygodne.

Dajmonion to w filozofii Sokratesa „boski głos”, sumienie, które mówi człowiekowi, co jest dobre, a co złe. Słowo to można jednak kojarzyć także z demonem, czyli złym duchem.

Polecam Wam również stronę internetową WWW.milosz.pl, znajdziecie tam sporo opracowań twórczości poety.

16

---