KAROL HUBERT ROSTWOROWSKI (BN I 281)
W KRĘGU MODERNISTYCZNYCH DOŚWIADCZEŃ
Uznawany za jeden z największych talentów dramatopisarskich dwudziestego wieku.
Urodził się 3 listopada 1877 roku w Rybnej pod Krakowem, w rodzinie ziemiańskiej. Był dzieckiem chorowitym i wrażliwym. W 1888 rozpoczął naukę w Gimnazjum Św. Anny w Krakowie. Był uczniem przeciętnym, powtarzał 4 klasę, w końcu rzucił tę szkołę w 1894. w latach 1894-98 ukończył trzyletnią ;) Krajową Średnią Szkołę Rolniczą. Tutaj napisał swoje pierwsze dramaty, które niestety zaginęły. W roku akademickim 1899/1900 kontynuował studia rolnicze w Halle. W połowie 1900 wrócił do Polski i zatrzymał się u wujostwa Pusłowskich. Wuj zauważył u niego talent muzyczny i wysłał do lipska do konserwatorium na studia muzyczne. W latach 1901-8 trwa okres edukacji muzycznej i filozoficznej w Niemczech. Najważniejszym dziełem tego okresu jest zbiór sześciu pieśni (do słów Heinricha Heinego) na głos solowy i fortepian, wydany w Krakowie w 1908. cechowała je ustawiczna zmienność rytmiki i niechęć do tradycyjnej tonalności. Pozostałe jego kompozycje z tego okresu nigdy nie zostały wydane, a rękopisy spłonęły w pożarze pałacu Pusłowskich. Znane są natomiast dwie późniejsze kompozycje: Pogrzeb wiejski i Dożynki. Po 1910 nie kontynuował twórczości kompozytorskiej, jednak do końca życia pozostaje miłośnikiem gry na fortepianie. Jego wykształcenie muzyczne wywarło istotny wpływ na twórczość sceniczną. Wg Rostworowskiego, dla dramaturga, którego praca przypomina twórczość kompozytora, dramat to utwór sceniczny pisany na większą lub mniejszą orkiestrę złożoną z żywych instrumentów - aktorów.
Debiut poetycki. Już w 1901 w Krakowie ukazał się pierwszy tomik poety zatytułowany Tandeta. Poezje. Wiersze Rostworowskiego to poetyckie, zdradzające bystrość i umiejętność patrzenia na człowieka i zjawiska społeczne zapisy codziennych problemów otaczającej twórcę rzeczywistości. Dominantę tomiku stanowił konkret, realizm, naturalizm. Ale nie uwolniło to tomiku od uczuć charakterystycznych dla epoki. Ironia, gorycz, sarkazm, myśli o śmierci - to wszystko ma swoje oparcie w specyfice nastrojów przełomu wieków i w osobistych przeżyciach poety. Okres filozoficznych fascynacji Rostworowskiego zbiegł się z kryzysem religijnym. W czasach lipskich przyjął jawnie już manifestowaną postawę człowieka niewierzącego, w kształtowaniu której istotną rolę odegrała atmosfera końca wieku. W tym czasie przejął też pisarz charakterystyczny dla cyganerii artystycznej tryb życia. Miał w Polsce i za granicą sławę dekadenta, którą to legendę w dużej mierze stworzył sam, opowiadając rodzinie Rostworowskich niestworzone historie o swoim życiu w Lipsku. Świadectwem lipskiej młodości pisarza jest powieść autobiograficzna Pan Sitowiecki - Wśród nocnej ciszy, której rękopis zniszczył sam autor, a kopię tuż po jego śmierci żona. W latach dwudziestych Rostworowski niejednokrotnie potępiał ten dekadencki okres swojej biografii. W 1907 wyjeżdża on do Berlina, by kontynuować studia filozoficzne. Poznaje z bliska życie teatralne i literakie Berlina. Wielokrotnie później podkreślał znaczenie tych czasów berlińskich w rozwoju swojej twórczości literackiej. Po zakończeniu studiów podróżuje po Włoszech i Francji. W 1908 wraca do kraju i osiada w majątku Pudłowskich w Czarkowach nad Nidą. Całymi dniami zgłębia traktaty filozoficzne, prace pisarzy i historyków antycznych, przeżywa okres zafascynowania literaturą rosyjską. Około 1909 postanawia, że jego przeznaczeniem jest twórczość dramatyczna, tuż po ukończeniu tzw. tetralogii poetyckiej - Pro memoria, Maya, Ante lucis, Saeculum solutum, wydawane w Krakowie w latach 1907-9. pozostająca pod wpływem Hymnów Kasprowicza i światopoglądowych inspiracji epoki, tetralogia przedstawia historiozoficzną koncepcję kształtowania się pojęć Boga i boskości. Jej forma poetycka daleko odchodzi od prostoty wyrazu, cechującej debiutancki tomik Rostworowskiego. Jest to poezja filozoficznego dyskursu, wymagająca o czytelnika dużego skupienia i wytrwałości w podążaniu za często dość zawiłym tokiem myśli poety.
Pierwsze trzy dramaty. Już w 1909 kończy rękopis „dramatu w trzech obrazach” - Pod górę (wyd. 1910, kraków). W trzy miesiące później sztuka jest wystawiona w Teatrze im. Słowackiego. Ma już wtedy na koncie inny dramat, pozostających w rękopisie Żeglarzy. Bezpośrednio po premierze Pod górę, autor zabiera się do pracy nad Echem, które ma swą prapremierę w kwietniu 1911. te trzy teksty stanowią pierwszy, w pewnym stopniu zamknięty etap twórczości dramatycznej Rostworowskiego. Te utwory mieszczą się w kręgu podstawowych kierunków modernizujących tradycyjną sztukę dramatyczną: Ibsenowska technika analityczna, „dramat statyczny” Marice'a Maeterlincka i technika dramaturgii subiektywnej Strindberga. Teksty te są bliskie idei nowego dramatu, na naszym gruncie wyłożonej przez Stanisława Przybyszewskiego w opublikowanym w 1905 eseju O dramacie i scenie. Zasadniczym walorem dramatu psychologiczno-społecznego było przeniesienie konfliktu dramatycznego ze świata zewnętrznego do wnętrza postaci. Związane to było z zanegowaniem akcji przyczynowo-skutkowej. Wszystko odgrywa się w duszy bohatera, w jego sercu jest początek i koniec dramatu. Wszystko, co się w duszy dzieje, promieniuje na zewnątrz i w ten sposób niejako ujarzmia zewnętrzne stosunki. Dramat staje się dramatem uczuć, przeczuć, wyrzutów sumienia, szamotania się z sobą samym, dramatem niepokoju, lęku i strachu. Nowa dramaturgia nie ogranicza się do przedstawienia nagiego szmatu życia. Próbuje pokazać głębsze, metafizyczne znaczenie jakiejś tragedii, związek jednostkowej tragedii z tajemniczą tragedią wszystkich ludzi, wszystkich pokoleń, całego życia. Rostworowski pragnął w swych pierwszych sztukach przedstawić tragedię współczesnego życia, tragedię, w której role antycznych bogów przejęłyby instynktu ludzkie i bliżej niesprecyzowane siły nadprzyrodzone. Z instynktu płciowego uczynił punkt centralny swojej teorii tragizmu. Instynkt płciowy, dziedziczność, środowisko, to podstawowe siły ograniczające swobodę działania człowieka. Bohaterowie Rostworowskiego pozbawieni są silnej woli, w związku z tym nie są w stanie czynnie przeciwstawić się instynktom. Jego postacie skazane są na egzystencję pozbawioną możliwości przeżycia zmiany, przełomu. Ich jedynym działaniem jest próba zrozumienia teraźniejszości poprzez nieustanne penetracje przeszłości. w sytuacji ograniczenia do minimum zdarzeń zewnętrznych, nośnikiem napięcia dramatycznego stał się nastrój, który w tym przypadku można określić jako stan oczekiwania na mającą nadejść katastrofę. Od momentu podniesienia kurtyny, wszyscy przeczuwają zbliżające sę nieszczęście, nikt jednak nie próbuje mu się przeciwstawić. Świat Rostworowskiego skazany jest na beznadziejność. Nie będzie w nim akcji, dopóki nie znajdzie się idea uzasadniająca działanie, celowość czynienia czegokolwiek.
ZWROT KU TEATRALNEJ STYLIZACJI I FASCYNACJA EKSPRESJONIZMEM
Kaligula zamyka młodopolski etap twórczości Rostworowskiego. następny przypada na lata 1918-28. w 1918 ożenił się z Różą Popielówną, z którą miał trzech synów. W 1920 zgłosił się do wojska by wziąć udział w wojnie polsko-bolszewickie, oddelegowany do oddziałów propagandowych przemawiał w wojskowych szpitalach i koszarach. Wtedy też rozpoczyna wieloletnią współpracę z „Głodem Narodu” w dziale literatury, teatru i polityki. Często przemawiał publicznie i publikował w różnych czasopismach. W latach dwudziestych zaangażował się w działalność różnych organizacji społecznych, politycznych i zawodowych (Związku Inteligencji Polskiej, Związku Dziennikarzy Polskich, Stowarzyszenia Opieki nad Młodzieżą, Towarzystwa Obrony Ziem Wschodnich, Ligi Narodowej etc). był redaktorem pism Trybuna Narodu. Radość z odzyskanej niepodległości łączył z doznaniami ponadnarodowymi, które dalekie były od polskiej powojennej euforii/ pisane w 1919 r Miłosierdzie. Misterium w trzech obrazach sytuuje przeżycia okresu wojny i europejskich ruchów rewolucyjnych w uniwersalnym czasie historii. Jest to dramat o rewolucji jak zjawisku społecznym, a nie o konkretnej rewolucji w Niemczech czy w Rosji. Zarówno w przypadku Miłosierdzia, jak i Strasznych dzieci teraźniejszość stanowiła podnietę do napisania utworów, nie stała się jednak ich tematem. W sposób konkretny zajął się Rostworowski polską rzeczywistością w dwóch następnych sztukach: Zmartwychwstaniu i Antychryście. Są to pozbawione wszelkich wartości literackich pozycje marginesowe interesujące jedynie jako wyraz aktualnych postaw ideowo-politycznych autora. Wydany pod koniec życia Czerwony marsza to pełna rozmachu synteza Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Głosił ideę czystego teatru, odcięcie się o naśladownictwa życia, poprzez potępianie dekoracji naśladowczej, zastosowane stylizacji zarówno w kreowaniu przestrzeni scenicznej, jak i w sztuce aktorskiej, głoszenie prymatu aktora oraz zbliżenie między publicznością a akcją sceniczną. Autor Miłosierdzia odnalazł w ekspresjonizmie bliską mu postawę duchową, nacechowaną nie tylko świadomością rozpadu dotychczasowego systemu wartości, ale i wiarą w możliwość zmian oblicza świata. zgodnie z duchem ekspresjonizmu zapragnął przy pomocy teatru walczyć o odrodzenie ducha chrześcijańskiego w społeczeństwie
„NIESPODZIANKA”
Napisana w 1928 roku. Była punktem przełomowym w twórczości scenicznej Rostworowskiego. Po okresie fascynacji tematyką społeczno-polityczną powrócił do prezentacji złożonych pokładów psychiki ludzkiej. Jest to powrót do punktu wyjścia, do sztuki czysto psychologicznej. Odnajdziemy tu jednak także wpływ naturalizmu w drobiazgowości opisów postaci i środowiska, w wyborze drastycznego tematu i w prezentacji jaskrawych efektów scenicznych. Niespodzianka posiada zwartą, niemal klasyczną konstrukcję dramatyczną, opartą na prymacie akcji, tymczasem taka struktura kompozycyjna obca była dramatowi naturalistycznemu. Można powiedzieć, że Rostworowski Niespodzianką zamknął dzieje dramatu naturalistycznego klamrą tragiczną.
Źródła tematyczne Niespodzianki, czyli niezwykła kariera podania ludowego
W podtytule Rostworowski określił Niespodziankę jako prawdziwe zdarzenie w czterech aktach. Jest to podobno prawdziwe wydarzenie, które opowiedział Rostworowskiemu Ksawery Pusłowski, a które miało miejsce w jedne z wiosek na kresach wschodnich. Sztuka powstała w trzy tygodnie. Do występujących w dramacie postaci dodał jedyni syna - studenta, cały szkielet zdarzenia pozostał niezmieniony. Podtytuł umieścił Rostworowski, by obronić się przed ewentualnym zarzutem nieprawdopodobieństwa, tymczasem właśnie ów podtytuł nasuwał odbiorcom wątpliwości. W obronie sztuki krytycy przywoływali inne utwory oparte na tym samym motywie, co pociągnęło sza sobą zarzut o plagiat. Z dyskusji nad tym dramatem nie wynika nic konkretnego. Widomo, ze motyw rodziców mordujących z chciwości przybysza, który okazuje się być ich synem, ma przynajmniej dwuwiekową tradycję. Należy on do tzw typowych sytuacji życiowych. Rzeczywiście, historia taka wydarzyła się we wsi Sława na Bukowinie w 1924 roku. Syn, który długie lata spędził w USA, powrócił do rodzinnej wsi z 30 000 dolarów. Chciał zrobić swym rodzicom niespodziankę i udawał początkowo, ze jest obcym, który prosi o nocleg. Podarował rodzicom banknot, by kupili coś do jedzenia w szynku, ci postrzegli jego wypchany portfel. Chłopak poszedł spać, ojciec wyszedł do szynku, matka zamordowała przybysza, tymczasem ojciec dowiedział się, ze to jego syn, poszedł przywitać się z nim, gdy matka wyznała mu swą zbrodnię. On dostał pomieszania zmysłów, ona chciała się zabić, ale ją powstrzymano i oddano sądowi. Rostworowski podkreślał, ze mimo, iż akcja dzieje się na wsi, nie chciał by była to kolejna sztuka chłopska. Starał się, by jego bohaterowie byli po prostu ludźmi, a nie chłopami, pragnął skupić się na psychologicznej interpretacji ich zachowania.
Tragedia i tragizm. Antyczne i chrześcijańskie inspiracje
Sztuka jest analizą pewnego zjawiska psychologicznego, ściśle powiązanego z problematyka etyczną. Przedstawia przede wszystkim obraz przeżyć psychicznych i walki wewnętrznej Matki, wiejskiej kobiety, która starała się przełamać tragiczny los swojej rodziny. Punkt ciężkości dramatu spoczywa na analizie konfliktów moralnych rozgrywających się w duszy Szywałowej. Stąd można stwierdzić, że jest to tragedia Matki, która w imię miłości macierzyńskiej do jednego syna, zabija bezwiednie drugiego. Zbrodniczy czyn jest tragicznym finałem całego pasma cierpienia i nędzy. Dramat jest tak skonstruowany, że czytelnik odnosi wrażenie, że zbrodnia musiała się znaleźć na linii przeznaczenia Matki. Jej żywot to stopniowe staczanie się z pozycji gospodarskiej córki na dno społeczne i morlane. Zapomniała, co to radość, zna tylko smak biedy, fizycznej harówki i upokorzenia. Musi myśleć o teraźniejszości i przyszłości swoich dzieci i zmagać się z nałogiem pijackim męża. Jej życiem rządzą prawa walki o byt, co doprowadziło do zaniku sumienia i szlachetnych uczuć. Ocalała w niej tylko miłość macierzyńska - z nienawiścią i pogardą odnosi się do całego świata, ale dla swych dzieci ma bezgraniczną miłość i przywiązanie. Jej zbrodnia to spotęgowany przejaw miłości macierzyńskiej. Zarówno w Niespodziance, jak i pozostałych częściach trylogii (Przeprowadzka, U mety) nie ma takich sił, które można by przyporządkować antycznemu fatum. Uwarunkowania zbrodni są czysto psychologiczne. Zbrodniczy czyn zrodził się nie poza, lecz wewnątrz duszy ludzkiej. Fatum tkwi w człowieku samym, w jego charakterze. Miłość Szywałowej do dzieci jest poniekąd tragicznym przekleństwem, które grozi nieuniknioną katastrofą. Tragizm Matki polega na tym, że w imię miłości macierzyńskiej zabija człowieka, który okazuje się jej najstarszym synem. Ma nadzieję, że zbrodnia przełamie fatalizm losu rodziny i zapewni lepszy byt dzieciom, tymczasem dzieje się zupełnie odwrotnie. Los karze ją za złamanie porządku moralnego. Tragiczny los bohaterki z jednej strony związany jest z tragedią antyczną (zabija człowieka, który, o ironio, okazuje się jej synem), z drugiej zaś z etyką katolicką (wg niej każde morderstwo jest czynem niemoralnym, a stopień pokrewieństwa jedynie potęguje jego okropieństwo, podczas gdy antyczni nie potępiali Edypa za zabicie nieznajomego wędrowca, potępiony został dopiero, gdy okazało się, że był on jego ojcem). Winę Matki dodatkowo pogłębia połamanie odwiecznego prawa gościnności, które, zwłaszcza w środowiskach wiejskich, miało siłę przykazania („Gość w dom, Bóg w dom”). Jej wina jest tak jednoznaczna, że unicestwia winę tragiczną. W świecie, gdzie człowiek sam odpowiada za swoje czyny, nie ma tragedii. Ponad światem bohaterów nie ma żadnych nadprzyrodzonych sił zmuszających ludzi dookreślonego działania. W zamierzeniu Rostworowskiego obłęd Matki ma kluczowe znaczenie w konstrukcji dramatu. Począwszy od pierwszego aktu sygnalizowane są objawy nasilającej się choroby psychicznej: przerażone nieprzytomne spojrzenia, rwane ruchy, nieustanne stany lękowe, utrata pamięci, bóle głowy, febra. W scenie finałowej reakcje Matki wykazują już wyraźne znamiona obłędu, który jest wyrazem psychicznego wstrząsu, jaki nastąpił w chwili rozpoznania prawdziwego oblicza zbrodniczego czynu. Obłęd Matki uniemożliwia jednoznaczną klasyfikację moralną morderstwa. Na pewno nie zastępuje jednak w pełni winy moralnej bohaterki winą tragiczną.
Budowa dramatu
Skonstruowany wg precyzyjnej, niemal klasycznej kompozycji. Akcja jest przejrzyście skomponowana, choć niejednolita w przebiegu. Rostworowski odwołał się do dramatycznych walorów jedności czasu i akcji (akcja w czasie jednej doby, przywoływane jedynie dawne wydarzenia przedstawiające konflikty rodzinne). Sam akt morderstwa nie został ukazany na scenie. Za to z dużym mistrzostwem dramatycznym przedstawiona została sekwencja bezpośrednio poprzedzająca morderstwo i akt III. W pierwszym przypadku Ojciec i Matka w dialogu pełnym niedomówień postanawiają zamordować przybysza. Akt III to świadomie przeprowadzona, choć nazbyt rozbudowana retardacja widzowie wiedzą, że rodzice zamordowali Antka, ale muszą czekać na potwierdzenie tych przypuszczeń. Zdarzenia podporządkowują się scenie odkrycia tożsamości Antka jako jej przyczyna i skutek. Rostworowski utrzymuje napięcie niemalże do ostatniej sceny, umieszczając moment kulminacyjny dopiero w czwartym, ostatnim akcie sztuki. Postaci są wyraźnie i plastycznie zarysowane. Na plan pierwszy wysuwa się Matka, chłopska Lady Makbet, której przeżycia psychiczne są podstawą konstrukcji ideowej dramatu. Nie mniej interesujący jest portret Ojca, nałogowego alkoholika pozbawionego nie tylko woli, ale i możliwości przeżywania głębszych uczuć. Jednak w finałowej scenie, gdy okazuje się, ze zamordowali syna, zdobywa się na ludzki gest, przejmuje odpowiedzialność za zbrodnię, co jest wyrazem potrzeby zadośćuczynienia za całe swoje podłe życie. Miejsce akcji i stan materialny rodziny są dokładnie nakreślone w tekście pobocznym dramatu. Język dramatu niezwykle precyzyjnie określa różnorodne stany emocjonalne postaci: od oburzenia, gniewu, drwiącej pogardy, lęku, nienawiści do miłości macierzyńskiej i przywiązania. Dążąc do zindywidualizowania języka postaci autor w umiejętny sposób różnicuje zasób słownictwa i związany z nim sposób myślenia i formułowania wypowiedzi. Gwarze rodziców i Zośki przeciwstawiony jest intelektualny język Franka, owego wspomnianego syna studenta. Język Niespodzianki został umiejętnie zsynchronizowany z pozostałymi środkami ekspresji dramatycznej: mimiką, gestem i ruchem scenicznym.
Od Niespodzianki do trylogii dramatycznej
Powodzenie sztuki zachęciło Rostworowskiego do kontynuowania dziejów rodziny Szywałów. Kolejne części jednak (Przeprowadzka, U mety) nie wzbudziły już tak wielkiego zainteresowania. Rostworowski ukazał dalsze losy drugiego syna, Franka, na tle środowisk proletariatu, inteligencji i mieszczaństwa. Każdy z tych dramatów ma odrębną formę i styl, łączy je tematycznie tylko postać równego bohatera.Przeprowadzka także została oparta na autentycznych wydarzeniach. W tym dramacie Franek wraz z siostrą przeprowadza sę do miasta. W dzień pracuje fizycznie, a w nocy próbuje kontynuować studia filozoficzne. Staje przed wyborem - oddać siostrę pod opiekę Starszego Pana, czy wdać się w romans z żoną właściciela ich mieszkania. Przed ostatecznym upadkiem ratuje go Felek, prosty robotnik, za sprawą którego ma miejsce tytułowa przeprowadzka, która oznacza tutaj tryumf dobra nad złem. U mety poświęcone zostało tragicznemu finałowi życia „syna zbrodniarki i pijaka”. Franek zrobił doktorat, został uniwersytecki profesorem filozofii i zyskał sławę europejską. W obu częściach trylogii zbrodnia Matki ciąży nad Frankiem. Przejęcie odpowiedzialności za czyn przodków jest tu efektem psychofizycznych skłonności Franka, nie działalności nadprzyrodzonej mocy. Bohater nie znajduje sobie miejsca w otaczającym go świecie. Akcja toczy się wokół ślubu Franka z córką sklepikarza, który dorobił się znacznego majątku. W wyniku dramatycznych perypetii bohater jest zmuszony do ujawnienia swego pochodzenia. Porzucony przez świeżo poślubiona małżonkę ginie pod kołami samochodu.
WARTOŚCI LITERACKIE I TEATRALNE SZTUK ROSTWOROWSKIEGO
Konstrukcja postaci dramatycznych jako ról aktorskich. Cechą charakterystyczną postaci Judasza, Kaliguli i Niespodzianki jest złożony obraz ich portretów psychicznych, mieszczący się w granicach realizmu psychologicznego. Postaci są spotem piękna i brzydoty, dobra i zła, nigdy nie wiadomo które pierwiastki w danym momencie mogą mieć decydujące znaczenie. Tak skonstruowane postaci dają niezwykłe możliwości gry aktorskiej. Autor Judasza w konstrukcji postaci dramatycznych często korzysta z teatralnych walorów chwytu powtórzenia oraz kontrastowego zestawienia. Powtarzane są zarówno zachowania gestyczne, jak i słowne. W Judaszu wielokrotnie powracają stany chorobliwego lęku bohatera, ponawiane są w różnych wariantach motywy słowne układy dialogowe. Kontrastowe zestawienia znajdują zastosowanie zarówno w odniesieniu do zachowań jednej postaci, jak i zachowań pomiędzy postaciami. W Judaszu i Kaliguli bezpośrednio po scenach wybuchu następują sceny lirycznego wyznania, po ataku wściekłości chwile filozoficznej zadumy. Ruchliwość ustępuje miejsca martwocie, hałas - ciszy. W relacjach między postaciami mamy takie kontrastowe zestawienia: Judasz wątpi - Rachela żarliwie wierzy, Judasz pragnie za wszelką cenę ukryć swe przekonania przed otoczeniem - Rachela ostentacyjnie ujawnia swą wiarę, Judasz ucieka przed Rzeszą Jerozolimską - Rachela mężnie stawia jej czoła, Judasz zdradza - Rachela nieomalże prowokuje swą męczeńską śmierć.
Rola elementów muzycznych w budowie dramatu. Bardzo ciekawy jest aspekt muzyczności sztuk Rostworowskiego. Zdaje się on wprost instrumentować swój dramat, nierzadko korzystając z kakofonii dysonansów lub wymaga od grających zniekształcenia dźwięków.
Budowa wiersza. Rola rytmu.
Dotyczy dramatów pisanych wierszem (Judasz, Kaligula) struktura wierszowanego tekstu dramatycznego narzuca pewien typ scenicznego zachowania się, działania, rytmizuje ruch aktora. Wiersz dopomaga w w kreśleniu charakteru postaci dramatycznych. Rytmem i rymem podkreśla się charaktery osób dramatu. Rytm pełni funkcję ekwiwalentu emocjonalnego. Bardzo znaczące są wszelkie zmiany rytmu. Wiersz jest niezastąpiony w przedstawianiu scen zbiorowych, które szczególnie ożywił Rostworowski w swych dramatach. Walor muzyczny dramatów Rostworowskiego najpełniej przejawia się w materiale intonacyjno-rytmicznym. W jego dramatycznych symfoniach uderza przede wszystkim rytmika. Każda z postaci rytmem mowy rysuje swój temperament. Załamanie układu rytmicznego może być objawem zaskoczenia bohatera, wzrastającego napięcia emocjonalnego itd.
Technika kontrapunktu
Charakterystyczną cechą typograficzną sztuk Rostworowskiego są klamry spinające słowa, które mają być równocześnie wypowiedziane. Pomysł równoległej recytacji różnych tekstów wprowadził po raz pierwszy w Judaszu, oszczędniej korzysta z niej w Kaliguli, bogatsze zastosowanie zyskała natomiast w Miłosierdziu.
Kompozycja muzyczna jako model konstrukcyjny dramatu
W technice wagnerowskich lejtmotywów (technika ukazywania wnętrza bohatera) istota wnętrza bohatera zawarta jest w estetycznej właściwości tematu muzycznego. Postać staje się nieco podobna do frazy muzycznej, która nabiera znaczenia nie poprzez przedstawienie czegokolwiek obiektywnego w zewnętrznym świecie, ale jednie poprzez funkcjonalny, zamknięty w sobie świat kompozycji. Rozwój tematu muzycznego jest odbiciem przemian dokonujących się w duszy bohatera, a zrazem wyznacznikiem reakcji emocjonalnych widza, słuchacza. W dziedzinie dramatu technika ta polega na postawieniu już na wstępie dramatu kilku zasadniczych lejtmotywów i następnie rozprowadzaniu ich w toku sztuki. Technika lejtmotywów doprowadza do utrwalania jednolitości w zmienności, do konstruowania powiązań poprzecznych. Dramat pozbawiony przyczynowo-skutkowej struktury jednolitej akcji, nabiera tym samym znamion spoistości. Muzyczny sposób rozpracowywania lejtmotywów miał służyć przybliżeniu wnętrza postaci. Spełniwszy tę misję, mógł zarazem w niektórych dramatach przejąć funkcję dominanty kompozycyjnej.
Rostworowski często poprawiał i przerabiał swoje teksty już po przedstawieniach prapremierowych. Uważał, ze nie ma lepszego krytyka i nauczyciela niż publiczność, obserwował ją zatem przez pierwsze spektakle, po czym znów chwytał za pióro. W wielu przypadkach był współautorem inscenizacji własnych dramatów. Był nie tylko „reżyserem”, ale i „aktorem”.
ŹRÓDŁA SŁAWY I ZAPOMNIENIA
Ostatnie lata twórczości
W 1929 został prezesem krakowskiego oddziału Związku Zawodowego Literatów Polskich. Recenzował utwory młodych pisarzy, nadal czynnie uczestniczył w życiu społecznym i politycznym. W 1932 otrzymał za Niespodziankę Państwową Nagrodę Literacką. W tym też roku wydał tom poezji O świecie - O sobie - O Bogu. Wiersze różne, który zbierał utwory pochodzące z różnych okresów twórczości. Są tu wiersze religijne, patriotyczne, satyryczne. Pozwalają lepiej poznać osobowość artystyczną poety. w 1933 został powołany na członka Polskie Akademii Literatury. Ze względu na chorobę płuc tylko raz osobiście uczestniczył w jej posiedzeniu. Swe opinie i głosy przesyłał drogą korespondencyjną. Z roku na rok coraz bardziej postępująca choroba uniemożliwiała prace literacką. Tylko jubileusz Ludwika Solskiego obchodzony w 1935 zmobilizował Rostworowskiego do napisania sztuki Don Kiszot za kulisami, sztuki ukazującej w satyrycznej formie atmosferę krakowskiego życia teatralnego z czasów debiutu dramaturga. Zawiera zapis teatralnych nauk wygłaszanych przez Solskiego, a kierowanych do początkującego dramaturga. W 1936 uroczyście obchodzono 25 lecie twórczości scenicznej autora Niespodzianki. W czasie tego wieczoru zorganizowanego w Teatrze im. Słowackiego udekorowano go Krzyżem Komandorskim Orderu Polonia Restituta. W 1937 rozstał się z PAL. Zmarł w Krakowie 4 lutego 1938 roku.
1