26 Część I. Pojęcia i problemy
który pracował dla ekskluzywnych kręgów humanistów, miały znaczenie tak hermetyczne, że wiele z nich do dziś zachowało swą tajemnicę. Już w kilkadziesiąt lat po namalowaniu Burzy obraz ten określano jako Mały krajobraz z cyganką i żołnierzem nie umiejąc nazwać właściwego alegorycznego tematu, choć dzieło znajdowało się ciągle w tej samej kolekcji weneckiego zbieracza, do której zostało nabyte po namalowaniu45. Zagadkowa pozostała też poetycka ikonografia niektórych dzieł Tycjana (Miłość ziemska i niebiańska, Alegoria markiza del Vasto), Lorenza Lotto i Dossa Dossj,
Mocodawcy i wykonawcy sztuki średniowiecznej przejawiali na ogół tendencję do tego, by zawarte w dziełach sztuki treści przekazywać jak najliczniejszym odbiorcom. W sztuce Renesansu, inaczej, dzieła adresowane były do niezbyt licznych grup wtajemniczonych widzów. Nawet monumentalne malowidła ścienne zdobiące najważniejsze budowle chrześcijaństwa, takie jak Kaplica Sykstyńska, oficjalne pomieszczenia papieskiego urzędu, jak Stanza delia Segnatura, a nawet grobowe kaplice rodzin o wielkim znaczeniu, takich jak Sassetti czy Medyceusze, posiadały niezwykle skomplikowane programy ikonograficzne i symbolikę. Znaczenie dekoracji wielkiej galerii Franciszka I w pałacu w Fontainebleau jest tak zawiłe, że dopiero niedawno próbowano je hipotetycznie wyświetlić *". Mało średniowiecznych dzieł sztuki stało się przedmiotem tak licznych prób interpretacji, jak dobrze znane, pozornie łatwo zrozumiałe obrazy mitologiczne Botticellego (Wiosna, Narodziny Wenus), jak Tycjana Miłość ziemska i niebiańska czy rzeźby Michała Anioła w Kaplicy Medyceuszów. To samo można powiedzieć o powstałych na Północy dziełach Diirera, Altdorfera, Holbeina, Bruegla47. Głęboka symbolika, skomplikowana ikonografia — szczególnie chętnie stosowane w środowiskach, w których studiowano filozofię neoplatońską — przynależały do koncepcji doskonałości dzieła artystycznego. Przekonanie to żyło długo, powróciło w 1604 r. w książce malarza-humanisty Carela van Mandera, a później jeszcze w wypowiedziach Berniniego dotyczących piękna concetto, które zdobi dzieło. Im bardziej wyrafinowana idea utworu a symbolika bardziej niejasna —do czego nieraz dążyli artyści manieryzmu — tym węższy był, oczywiście, krąg tych, którzy mogli naprawdę pojąć zawarte w dziele treści.
45 Marcantonio Michiel, Der Anonimo Morelliano, ed. Th. v. Frimmel, Wlen 1888,
s. 106 (informacja z r. 1530).
46 D. i E. Panofsky, The Iconography oj the Galerie Francois Ier at Fontaine
bleau, „Gazette des Beaux-Arts", VI/LII, 1958, s. 113 - 190. — Osobny, specjalny numer
„Revue de 1'Art", nr 16 -17, 1972 (o ikonografii szczególnie s. 143 - 172) poświęcony
Galerii Franciszka I w Fontainebleau.
47 Por. rozdział o micie i alegorii w grafice Diirera w niniejszej książce, s. 141 -
148.
Wyszukiwarka