Za Adamem Bochnakiem.
1. Literatura czasów około 1400 roku dotycząca sztuki.
Fillipo Villani napisał dzieło De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus. Już jako historia współczesnego miasta i zbiór życiorysów jego wybitnych obywateli jest ono zjawiskiem nowym, wyrazem renesansowego kultu indywidualności. Ale ma ono znaczenie i dla historii sztuki, gdyż Villani zamieścił w nim życiorysy kilku artystów z Giottem na czele. Jest to więc zapowiedź późniejszego o półtora wieku dzieła Vasariego. Nie należy zapominać o tym, że malarstwo w średnich wiekach było rzemiosłem, rękodziełem, toteż na wstępie Villani usprawiedliwia się niejako, dlaczego zajmuje się i malarzami: jest mianowicie zdania, że malarstwo należy do prac umysłu ludzkiego, co więcej, zajmuje wśród sztuk wyzwolonych miejsce uprzywilejowane, wymaga bowiem przygotowania naukowego, a jako działające także na wyobraźnie sięga nawet dalej niż nauka odwołująca się tylko do intelektu. Pogląd to już wyraźnie renesansowy. Wszak wielcy malarze florenccy w XV wieku byli naukowymi badaczami przyrody, sztuka była obok nauki drogą do poznania świata. Pogląd ten podzielał Leonardo da Vinci. Zgodnie z tym poglądem na cel malarstwa, obraz - zdaniem Villaniego, powinien dawać przekonywujące i naturalne odtworzenie życia. Dzięki Cimabuemu weszła sztuka na właściwą drogę naśladowania natury, a ponieważ Giotto naturę odtwarzał lepiej niż Cimabue, przeto działalność jego oznacza postęp w stosunku do jego poprzednika i domniemanego nauczyciela. Giotto prawdziwie wyrażał myśli i uczucia ludzkie (podkreśla więc jego realistyczne stanowisko), a ponad to pożądał sławy i miał poczucie swej wartości co jest już zupełnie nowożytnym zjawiskiem, w przeciwieństwie do postawy mistrzów średniowiecznych. Sam fakt uwzględnienia przez Villaniego artystów w jego historii Florencji świadczy, że ich pozycja społeczna uległa zmianie. Villani nie był ani artystą, ani specjalistą w zakresie dziedziny krytyki artystycznej, lecz przedstawicielem nowego kręgu odbiorców sztuki, patrycjatu florenckiego, wyrazicielem jego potrzeb w tym zakresie, pochwalającym realistyczny, życiowy stosunek do zagadnień artystycznych.
Współcześnie z Villanim napisał Libro del'arte Cennino Cenini. Jest to dzieło innego typu: zbiór przepisów technicznych dla użytku praktyki malarskiej, podobny do średniowiecznych dzieł tego rodzaju. Nawiązując pod względem formy do dawnych podręczników, stoi traktat Cenniniego pod względem treści na rozdrożu wieków średnich i czasów nowożytnych. Autor przestrzega adepta malarstwa, by nie porzucał lekkomyślnie warsztatu doświadczonego artysty, jeśli bowiem zacznie naśladować dziś jednego, a jutro drugiego mistrza, nie nabierze sposobu żadnego z nich, a sztuka jego może się stać nieco dziwaczna, eklektyczna, Cennini wychodzi więc z dawnego, tradycyjnego założenia, że biegłości rysunku nabywa się przez naśladownictwo dzieł mistrzów, że na świat trzeba patrzeć poprzez schematy przekazywane przez tradycje warsztatową. Jest to jakby metoda dedukcyjna, dogmatyczna. Ale równocześnie pisze Cennini, że najlepszym przewodnikiem, bramą triumfalną wiodącą do rysunku jest natura. Rysunek z natury kształci nade wszystko, trzeba mu się zatem oddać w całej pełni i stale iść tą drogą, nie spędzić ani jednego dnia bez narysowania czegoś. Tu przechodzi Cennini na pozycję nowożytną, na pozycję realizmu renesansowego.
2. Teoretycy malarstwa.
W najściślejszym związku z praktyką malarską florentczyków pierwszej połowy XV wieku pozostaje teoretyczne ujęcie zadań malarstwa sformułowane przez Leona Battistę Albertiego. Jego traktat o malarstwie i rzeźbie jest wcześniejszy od ksiąg o architekturze, pochodzi z 1436 roku. Pisząc go Alberti miał za sobą gruntowne studia uniwersyteckie w Padwie i Bolonii, znał już ogólne dzieło Witruwiusza, był wybitnym uczonym, a zarazem humanistą. Stojąc na gruncie realizmu, wychodząc z założenia, że celem malarstwa jest odtwarzanie rzeczywistości, Alberti określa obraz jako przekrój poziomy przez piramidę wzrokową, tzn - rzut pionowy przedmiotów widzianych przez malarza w trójwymiarowej przestrzeni na dwuwymiarową płaszczyznę prostopadłą do kierunku patrzenia, a zarazem do terenu. W definicji tej jest wiec silnie podkreślone zagadnienie prawidłowej perspektywy linearnej.
Proces twórczy przebiega w świadomości artysty od początku, od pomysłu dzieła, aż do momentu zrealizowania tego pomysłu w obrazie. Architektura, rzeźba i malarstwo stanowią jedność, nawzajem się przenikają, naukowa podstawa twórczości w tych dziedzinach jest więc jednolita, natomiast środki realizacji dla każdej z nich są odrębne. „Malarz nie maluje tych rzeczy, których zobaczyć nie można, malarz stara się przedstawić tylko to, co widzi”. Co zaś malarz może zobaczyć, „zależy od siły widzenia, kiedy bowiem spojrzymy na te na te rzeczy inaczej, wydadzą się nam one albo większe, albo inaczej otoczone, albo też w innym kolorze, wszystkie stosunki uchwycić możemy spojrzeniem”. Przez patrzenie, przez obserwację świata otaczającego zdobywa więc malarz wiedzę o świecie, a ponieważ posiada badawczą siłę patrzenia większą niż inni ludzie, może zdobyć większą wiedzę o rzeczywistości fizycznej. W przeciwieństwie do Ghilbertiego, który analizował poszczególne zdobycze naukowe florenckiego malarstwa pierwszej połowy quattrocenta, Alberti podkreśla konieczność syntetycznego ujmowania zjawisk, konieczność powiązania wszystkich elementów w jednolitą całość. Obraz musi być jednolicie i doskonale opracowany pod względem rysunku, światłocienia, kolorytu, plastyki, bryły, perspektywicznego ustosunkowania planów i przedmiotów. Dochodzi do tego konieczność opanowania anatomii, bo humanista Alberti podkreśla, że głównym tematem zainteresowań malarza jest człowiek. Do prawidłowego odtworzenia postaci człowieka odzianego w bogato udrapowane szaty można dojść tylko przez studia nad budową ciała ludzkiego, przez studia anatomiczne, toteż pierwsze rysunki muszą dotyczyć postaci nagich, a dopiero w dalszych częściach pracy nad obrazem należy je okrywać draperiami, które w ten sposób powiążą się prawidłowo z budową anatomiczną, ruchami i gestami modela.
3. Alberti o architekturze.
De re aedificatoria libri decem. Dziesięć Książ o literaturze.
Studia wstępne rozpoczął Alberti niebawem po przybyciu do Rzymu w r. 1432. W roku 1451 ofiarował papieżowi książkę, ale jeszcze nie ukończoną całkowicie, gdyż jeszcze 10 lat upłynąć miało do zupełnego jej ukończenia. W druku wyszło dopiero w r. 1485, 13 lat po śmierci autora.
Omawia Alberti w swoim dziele budowle sakralne i świeckie, wśród nich zarówno publiczne, jak i prywatne, zajmuje się sprawą porządków architektonicznych, mówi o gzymsach, obramieniach itp. Jak również o stosunku poszczególnych części do siebie i do całości. Opiera się na Witruwiuszu, ale dużo daje i od siebie. Ta np. Witruwiusz dążąc do odrodzenia sztuki greckiej nie liczył się ze stanem architektury swego czasu ( I w. p.n.e.) i opuścił sprawę łuków i sklepień, których Grecy nie używali. Te zagadnienia, tak ważne dla epoki renesansu, musiał opracować Alberti w oparciu o własne badania i pomiary budowli ruin starożytnego Rzymu. W wypadkach, gdy do budowli współczesnych nie dało się zastosować wzorów starożytnych, podaje Alberti własne wskazania, starając się w granicach możliwości zbliżyć do proporcji stosowanych w budowlach starożytnych.
W rozdziale pierwszym szóstej księgi oraz w rozdziałach 5 i 6 księgi 9 podaje swe poglądy na zagadnienia piękna w architekturze. Polega ono - jak w ogóle, tak i w budowlach - na prawidłowej wzajemnej harmonii między poszczególnymi częściami oraz między nimi a całością, tak że nie można niczego ani dodać, ani ująć ani też zmienić stosunku części do siebie i do całości. W każdym wypadku trzeba osiągnąć maksimum przyjemnego wrażenia, a osiąga się je przez odpowiednie zestawienie linii, płaszczyzn i mas, przed dobór odpowiednich proporcji w szczegółach i w całości. Pitagorejska nauka o wszechwładzy liczb wyłania się tu z zapomnienia: proste stosunki liczbowe mają panować w wielopostaciowym świecie form architektonicznych, kubiczne proporcje przestrzeni i mas ujęte są w określone związki liczbowe i geometryczne, zachodzące między trzema wymiarami budowli, tj. jej wysokością, szerokością i głębokością. W 9 księdze Alberti nawiązuje do zasad harmonii muzycznej i wprost zaleca stosować w architekturze stosunki liczbowe trójdźwięków muzycznych, a obok tego uznaje za miarodajne proporcje arytmetyczne i geometryczne, jak również proporcje postaci ludzkiej i zwierzęcej. Nigdzie jednak nie wypowiada się Alberti jednostronnie za jakąś ściśle określoną metodą stosowania proporcji, postępuje więc inaczej niż ci późniejsi teoretycy, którzy np. złote cięcie uważali za za tajemnicze źródło wszelakiego piękna w architekturze. Concinnitas, tj. miłe, harmonijne proporcje, osiąga się przez finitio, numerus, collocatio. Finitio - to linijne związki wzajemne 3 wymiarów przestrzeni, przez numerus rozumie on rytmiczne i symetryczne podziały, collocatio oznacza odpowiednie umieszczenie budowli w przestrzeni.
Niekiedy zawikłane i niezupełnie jasne spekulacje myślowe, w jakie się Alberti zapuszcza, mają dziś znaczenie raczej już tylko historyczne, jako zapowiedź niezliczonych prób ujęcia subiektywnego odczuwania piękna przez poszczególnych ludzi, poszczególne narody i poszczególne epoki w ścisłe, ogólnie obowiązujące normy. Do tych usiłowań Albertiego nawiązywano przez cały wiek XVI i XVII, a podjęli je na nowo francuscy teoretycy architektury w XVIIIw.
Dzieło Albertiego dotyczy nie tylko tego, co dziś nazywamy architekturą, lecz także całej ówczesnej inżynierii, tj. budowy maszyn, wodociągów, kanałów, mostów i dróg. Ponadto zajmuje się on sprawą rekonstrukcji starych budowli. Jedynie architektura forteczna została zbyt zwięźle potraktowana w stosunku do jej aktualności, toteż następne pokolenia teoretyków znacznie rozbudowały zagadnienia w jej zakres wchodzące.
4. Teoretycy malarstwa okresu manieryzmu.
Pierwsze miejsce wśród nich zajmuje Giorgio Vasari (1511-1574), architekt i malarz, głównie dekorator, którego sławę ugruntowały jednak nie dzieła z tych zakresów, ale przede wszystkim żywoty artystów włoskich od Cimabuego po czasy jemu współczesne, wydane przezeń dwukrotnie, w 1550 r. i 1568. Jest to kronika z górą 250 lat sztuki włoskiej, ale zarazem i teoria, bo Vasari nie ogranicza się bynajmniej do rejestrowania faktów, lecz zajmuje wyraźne stanowisko wobec zjawisk artystycznych. Wyraża on pogląd, że sztuka powinna poprawiać naturę, a może to czynić, ponieważ artysta ma w swym umyśle zawartą abstrakcyjną ideę piękna. Odbiegł więc Vasari od tego, co zobowiązywało w okresie renesansu.
Nastąpiło zupełne przewartościowanie poglądów, gdy dzieła mistrzów renesansu powstawały jako rezultat indukcyjnych badań natury, to teraz są one wynikiem apriorycznej idei piękna i powstają w oparciu o tę ideę w drodze dedukcji. Ideałem piękna były dla Vasariego dzieła Michała Anioła, stąd podkreślenie znaczenia rysunku i plastyki, z usunięciem na plan znaczenie dalszy zagadnień koloru. Jest to więc zdecydowanie manierystyczne postawienie sprawy. Był też Vasari zarówno jako praktyk, jak i jako teoretyk, manierystą, w szczególności „buonarrotystą”, zwolennikiem Michała Anioła. Dzieło Vasariego ma wartość jako jako wyraz poglądów na sztukę w czasach jego powstania, a większym stopniu jako bogate źródło historyczne, z którego korzystać należy krytycznie i umiejętnie.
W roku 1584 wydał Raffaele Borghini traktat Il ripso („Wypoczynek”) w formie dyskusji toczącej się w podflorenckiej willi Bernarda Vecchietiego, zbieracza dzieł malarstwa i rzeźby w. XV i XVI. Miłośnicy sztuki i artyści rozprawiają i „invenzione” tj. oryginalności i niezwykłości pomysłu w obrazach, o ich „disposizione” czyli kompozycji oraz o „attitudini”, to jest o gestach, pozach i wzajemnym ustosunkowaniu poszczególnych postaci. Autor występuje tu nie jako artysta czy historyk zjawisk artystycznych, lecz w roli amatora, zbieracza dzieł sztuki i twierdzi, że właśnie jako taki ma prawo do zabierania głosu i formułowania sądów w tej dziedzinie. Dzieło jego stanowi więc zapowiedź krytyki artystycznej, publicystyki, która stawia sobie za cel pośrednictwo między artystą a elitarnym odbiorcą przez odpowiednie komentowanie dzieł sztuki.
Na okres manieryzmu i eklektyzmu przypada rozwój akademii, instytucji ustalającej normy dla oceny dzieł sztuki, a zarazem troszczących się praktycznie o właściwy w ich mniemaniu kierunek twórczości artystycznej. Do najbardziej wpływowych należały: rzymska Accademia di San Luca (św. Łukasza) i bolońska Accademia degli Incamminati (naprowadzających na właściwą drogę). Już sama nazwa 2 z nich jest bardzo dla epoki charakterystyczna. Pielęgnują one praktycznie i normują teoretycznie, poprzez traktaty i dysputy o zadaniach sztuki, twórczość mającą zaspokajać potrzeby Kościoła okresu kontrreformacji, jak również wymagania tzw. wyższych warstw społecznych w zakresie sztuki reprezentacyjnej, związanej z dekoracją pałaców. Działalność akademii jest z jednej strony wyrazem odwrotu od badawczego realizmu epoki renesansu, z drugiej zaś podporą manieryzmu i eklektyzmu.
Bardzo charakterystyczny dla poglądów na sztukę w drugiej połowie cinquecenta jest teoretyczny traktat Vincenza Dantiego Delle perfette proprzioni, ogłoszony drukiem we Florencji w r. 1567, więc na rok przed wydaniem Vite Vasariego. Danti szuka przesłanek piękna i harmonii w proporcjach ciała ludzkiego, nie opiera się jednak na studium natury, lecz na dziełach Michała Anioła, widząc w nich normę, kanon piękna. To bardzo typowe dla manieryzmu. Jest rzeczą prawdopodobną, że autor wykorzystał rozmowy z Michałem Aniołem. Zdaniem Dantiego piękno jest wynikiem starca się porządku („ordine”) z nieładem („disordine”), jest walką o porządek i wyzwolenie z chaosu. Występuje tu pierwiastek dynamiczny, zapowiedź baroku.
Manieryści reprezentowali pogląd, że malarstwa można nauczyć każdego, bo polega ono na zrozumieniu i przyswojeniu sobie zasad. Wychodząc z tego intelektualistycznego poglądu Giovanii Battista Armenini w swym dydaktycznym traktacie De' veri precetti della pittura wydanym w Rawennie w 1587, podaje proste, dla każdego zrozumiałe normy, których opanowanie stanowić ma podstawę opanowania malarstwa. Autor ma świadomość tego, że jest epigonem, podkreśla bowiem, że dzieło swe pisze również dlatego, by nie poszły w zapomnienie doświadczenia wielu twórców renesansu, trzeba je utrwalić i spopularyzować, ponieważ wymiera już pokolenie ludzi, którzy tamtych mistrzów znali osobiście. Obok kierunku plastycznego, charakterystycznego dla florentczyków, omawia także kolorystyczny, reprezentowany przez wenecjan.
Bardzo typowymi przedstawicielami teorii malarstwa okresu manieryzmu są Lombardczyk Giovanni Paolo Lomazzo i florentczyk Federigo Zuccaro. Pierwszy z nich jest autorem dwóch dzieł teoretycznych, Trattato dell' arte pittura (traktat o sztuce malarskiej), wydanego w Mediolanie w 1584 roku, i Idea del tempio Della pittura (idea świątyni malarstwa) z 1590. Lomazzo był malarzem, który w młodości stracił wzrok, co niewątpliwie odbiło się na mistyczno-alegorycznym charakterze jego dzieła oderwanego od rzeczywistości. Już sam podział traktatu na 7 ksiąg - w nawiązaniu do 7 sakramentów, 7 cnót i 7 pieczęci apokaliptycznych - nadaje mu tę cechę. Jest to zbiór bardzo drobiazgowych przepisów prowadzących do „wtajemniczenia” adepta sztukę malarstwa. Drugie dzieło teoretyczne Lomazza jest dziwacznym utworem alegorycznym, przeprowadzeniem paraleli między malarstwem i jego zagadnieniami a świątynią i czynnościami liturgicznymi w niej dokonywanymi. Federigo Zuccaro, malarz, principe (prezydent) Akademii św. Łukasza w Rzymie, wydał w 107 roku w Turynie dzieło pt. Idea dei scultori, pittori ed architetti (idea rzeźbiarzy, malarzy i architektów), w którym wyraźnie nawiązywał do filozofii Platona. Jak u Platona widzialne przedmioty są tylko niedoskonałym odbiciem rzeczywiście gdzieś w zaświatach istniejących ich idei, tak też rozróżnić należy dwa rodzaje rysunku: wewnętrzny (disegno interno), przechowywany w duszy artysty, i zewnętrzny (disegno esterno), będący bladym odbiciem wewnętrznego. Rysunek wewnętrzny jest ideą dzieła sztuki, a dany został artyście przez Boga jako natchnieni. Traktat Zuccara jest już zupełnie idealistycznym ujęciem teorii sztuki, nie mającym nic wspólnego z realizmem renesansowym.
5. Teoretycy architektury.
Wyrazem ostatecznego zwycięstwa idei witruwiańskich w w. XVI we Włoszech było z jednej strony założenie w r. 1542 Akademii Witruwiańskiej w Rzymie, z drugiej zaś pojawienie się wielkich traktatów architektonicznych, których rdzeń stanowiła nauka o tzw. klasycznych porządkach. 4 traktaty wysunęły się na naczelne miejsce, głęboki wpływ wywierając na teorię i praktykę architektoniczną zarówno współczesną, jak i przyszłą. Były to dzieła Sergilia, Vignoli, Palladia i Scamozziego, architektów działających głównie na wschodnich terenach górnych Włoch.
Najwcześniej ukazał się traktat Sebastiana Serilia (1475-1552), architekta bolońskiego, pozostającego pod silną zależnością od sieneńczyka Baltazara Peruzziego. Z prac zrealizowanych Serilia niewiele się do naszych czasów zachowało, jednakże liczne projekty zawarte w jego pismach świadczą, iż był on artystą pomysłowym i zdolnym, choć nie pozbawionym może suchości stylu. Sława teoretyka, jaką cieszył się już za życia, przyniosła mu zaszczytne zaproszenie do Francji, gdzie zmarł. Na polu teorii architektonicznej pozostawił po sobie Serilo ogółem 8 ksiąg, oddzielnie, w dowolnej kolejności wydawanych.
Największy rozgłos przyniosła mu księga 4, z 1537 roku, pierwsza drukowana, wykładająca naukę o pięciu tzw. porządkach architektonicznych. Dopiero w XVII konkurencją dla niej stał się pedantyczny podręcznik Vignoli. Księga ta zawiera m.in. liczne projekty weneckich pałaców, nie wolne od wpływów toskańskich. Wiele też z niej się dowiadujemy o ówczesnym malarstwie fasadowym. Wydrukowana z kolei księga 3 omawia tzw. „prawdziwą” architekturę, czyli antyczną. Dla ilustracji tekstu zamieścił tu Serilio sporo planów budowli rzymskich oraz wiele pomiarowych rysunków ruin zachowanych w innych miastach włoskich. Zakończenie stanowi ekskurs o architekturze egipskiej, oparty na źródłach literackich antyku. Pozostałe księgi powstały we Francji. Księga 1 wyjaśnia ogólne podstawy matematyczne architektury. 2 zaś zawiera zasady perspektywy. Wielką wartość ma dołączony do niej traktat o scenografii. Księga 5 poświęcona jest budownictwu sakralnemu, centralnemu i podłużnemu. Ostania opublikowana przez samego Serlia, 6, dotyczy wyłącznie jednego elementu arch. Nowych założeń miejskich: bram. Księga 7 omawia architekturę prywatną, pałace i wille. Znaleźć w niej można ciekawe uwagi o przenikaniu idei renesansowych do Francji oraz restauracji i adaptacji starszych budowli gotyckich. 8 księga dotycząca sztuki wojennej, zaginęła.
Z dzieła Serlia przebija jeszcze swobodna duma wczesnego renesansu, odnoszącego się do Witruwiusza wprawdzie z szacunkiem, ale bez niewolniczego przywiązania, które charakteryzować będzie jego następców. Niekiedy padają u Serlia słowa krytyki pod adresem rzymskiego teoretyka, nieraz sam sięga do znakomitych wzorów antyku z uszczerbkiem dla Witruwiusza. Księgi Serlia, zyskując mu międzynarodową sławę, niemało przyczyniły się do rozpowszechnienia typowego dla czasów nowożytnych architektonicznego dyletantyzmu.
Następcą Serlia był Vignola. Działalność artystyczną rozpoczął jako rysownik, przede wszystkim wzorów do intarsji, co łączyło się w owym czasie z doskonałą znajomością zasad perspektywy. Przez pewien czas przebywał w Rzymie, gdzie związany był z Akademią Witruwiańską. Potem udał się do Francji, zetknął się z Serlem. Powróciwszy do Włoch, wykonał wiele budowli. Wydał niewielkie rozmiarami dzieło teoretyczne: Regole delle cinque ordini d'architettura (reguły 5 porządków architektury) w 1562. Zwięzła, przystępna forma, szkolny wprost charakter wykładu. Z treści wynika, że 5 porządków architektonicznych stanowi podstawę wszelkiej prawidłowej architektury. Dużą popularnością cieszyła się także nauka perspektywy Vignoli Le due regole della prospettiva practica (dwie reguły perspektywy praktycznej).
Trzecim przedstawicielem teorii o tzw. porządkach architektonicznych w XVI w. we Włoszech był Andrea Palladio. Jego traktat nosił tytuł I quattro libri dell'architettura (4 księgi o architekturze), ukazał się drukiem we Wenecji w 1570 r. Już z przedmowy wynika, że antyk jest nieprześcignionym wzorem, a Witruwiusz najczcigodniejszym nauczycielem i przewodnikiem. Pomiary budowli antycznych służą jako wzory doskonałości.
Księga 1 zawiera ogóle rozważania o teoretycznych założeniach wszelkiej dobrej architektury. Księga 2 poświęcona jest niemal w całości budownictwu prywatnemu. Ilustrują ją liczne ilustracje zaczerpnięte ze sztuki współczesnej (w tym dzieł autora). Na uwagę zasługuje próba rekonstrukcji antycznego domu mieszkalnego. Ciekawe są uwagi o willach podmiejskich. Księga 3 omawia regularne założenia miejskie, a 4 świątynie, przede wszystkim pogańskie, ubocznie jakby związane z kultem chrześcijańskim.
Szereg czołowych włoskich traktatów architektonicznych tego okresu zamyka dzieło Idea dell'architettura universale (idea architektury ogólnej) wydane w 1615 napisane przez rodaka Palladia, Vincenza Scamozziego. Dzieło Scamozziego będące owocem doświadczeń całego życia, mimo imponującego ogromu jest w stosunku do witruwiańskich zamierzeń artysty dziełem tylko ułamkowym, gdyż z 10 ksiąg zaplanowanych wykonane zostały księgi o 1 do 3 oraz od 6 do 8.
Księga 1, po teoretycznym wstępie, przynosi historyczny przegląd wybitnych architektów i pisarzy o architekturze. Księga 2 wykłada zasady budowy miast, uwzględniając również miasta położenie poza granicami Italii. Dołączony jest do niej traktat o budownictwie obronnym. Księga 3 omawia budownictwo świeckie, a zawiera obok rekonstrukcji willi Pliniusza Młodszego charakterystykę budownictwa włoskiego i obszerny opis sposobu budowania w Hiszpanii, Polsce, Francji i Niemczech, wreszcie ciekawe spostrzeżenia o zakładaniu muzeów i galerii. Na treść księgi 6 składa się katechizm każdej „prawdziwej” architektury, czyli pedantyczna i drobiazgowa nauka o 5 porządkach architektonicznych. Siódma poświęcona jest materiałom budowlanym. Ósma, pośpiesznie naszkicowana, wyjaśnia sposób prowadzenia budowy.