Erazm Kuz
ma
Dekonstruowanie i rekonstruowanie granicy /
Derrida - Luhmann /
Jacques Derrida: La dissémination,Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft
W wiek XXI wchodzimy obciążeni tradycją drugiej połowy wieku XX. Wtedy właśnie dokonała się
zmiana paradygmatu: od Heglowskiej opozycji tożsamość  sprzeczność przeszliśmy do
nieopozycyjnej postmodernistycznej pary: różnica  powtórzenie, która z kolei zrodziła filozofię
różnicy, ta zaś  problem granicy. Granica bowiem zakłada, że po obu jej stronach jest coś różnego.
KÅ‚opot jednak z tym, że różne sÄ… same różnice i ich nastÄ™pstwa /1/. BÄ™dÄ™ dowodziÅ‚, że différance
Derridy (tłumaczy się to słowo jako  różnia bądz
 różNICa ) dąży do zniesienia granicy,
natomiast Differenz Luhmanna ( różnica )  do jej uwypuklenia. Tu jednak ograniczę się tylko do
dekonstruowania i rekonstru-owania granicy sztuki i w sztuce, a spór o to (différend Lyotarda) trwa
od dawna.
Wyraz
niej w tej materii rysują się trzy wątki: granicy w obrębie dzieła sztuki, to znaczy pytania,
czy dzieło staje się poprzez harmonię zespolonych elementów, czy przeciwnie, poprzez napięcie
między nimi. Po drugie, czy dzieło podkreśla własną tożsamość odgraniczając się od dzieł z innych
dyscyplin sztuki, czy odwrotnie, dąży do syntezy z nimi. Po trzecie wreszcie: czy dzieło sztuki
wyraz
nie odcina się od nie-sztuki, czy też zaciera tę granicę.
Te trzy wątki układają się zwykle w dwa ciągi ewolucyjne: jeden z nich mówi o stopniowym
zacieraniu bÄ…dz
przekraczaniu granic w sztuce, o jej dezintegracji aż do utraty tożsamości; drugi 
że ewolucja ma kształt sinusoidalny: po epokach diakrytyzujących następują epoki synkretyzujące,
zacierające granice, na przykład: po oświeceniu następuje synkretyzujący romantyzm itd. Zawsze
przy tym opowieść można zacząć tak: Już starożytni Grecy... To oni zapoczątkowali dwa nurty
myślenia o sztuce: jeden znoszący granice, drugi  uwydatniający je. Pierwszy z nich podkreślał
rolę ładu, harmonii, jedności  to przykład Pitagorasa. Inaczej Heraklit: według niego piękno zależy
od napięcia między elementami i dawał przykład łuku i liry. Na ogół sądzi się, że ta druga tendencja
zdominowaÅ‚a wiek XIX i XX. Lautréamont pisaÅ‚, że coÅ› jest piÄ™kne  jak przypadkowe spotkanie na
stole prosektoryjnym maszyny do szycia i parasola . Romantyczne i awangardowe nurty nie tylko
rozrywały spoistość dzieła literackiego przez fragmentaryzację, słowa na wolności, pismo
automatyczne czy pozbawioną podmiotowości i zdaną na pełną przygodność grę cadavre exquis,
ale zacierały też granice między sztukami stosując technikę kolażu czy montażu, wreszcie granicę
między sztuką a nie-sztuką  to przykład choćby Muszli klozetowej Marcela Duchampa.
Nie inaczej było (i jest) w Polsce. Fragmentaryzowali swoje teksty nasi wielcy romantycy, w XX
wieku Peiper domagał się łączenia w metaforze słów metrykalnie nieprzynależnych do siebie,
Witkacy tworzył czystą formę za pomocą napięć dynamicznych i węzłów sił, sprzęgając w dziele
elementy obce. Ważyk programowo posługiwał się jukstapozycją, Buczkowski i Różewicz 
kolażem i montażem. Prawie wszyscy dążyli do przekroczenia granic między poszczególnymi
dyscyplinami sztuki i zjawisko to jest niez
le już u nas opisane /2/ . W tych przykładach
heraklityzmu XIX i XX wieku istnienie granicy jest warunkiem gry estetycznej: transgresja jest
możliwa tylko wtedy, gdy istnieje to, co jest przekraczane, mianowicie granica. Inaczej w nurcie
pitagorejskim: tu granic się nie przekracza, tu się je znosi /chociaż nie jest to możliwe/.
Jak jest naprawdÄ™ z tymi fluktuacjami sztuki? Tego siÄ™ nie dowiemy. Gombrowicz w Kosmosie
pokazał, że człowiek nie jest w stanie pojąć chaosu, dlatego kosmizuje go w jakiś porządek.
Dekonstrukcja dowodzi, że myślenie opozycjami jest reliktem metafizyki. Konstruktywizm traktuje
naszą wiedzę o świecie, historii, sztuce jako wytwór społeczny, a nie odbicie rzeczywistych
procesów. W istocie: jeśli uznamy wiek XX za jedną epokę, to przyznać trzeba, że w niej istnieją
równocześnie tendencje diakrytyzujące i synkretyzujące, a także takie, które te przeciwieństwa
usiłują sprząc dialektycznie /3/ . Niech je reprezentują tutaj nazwiska Benedetta Crocego, Theodora
Adorna, Györgi Lukácsa i Martina Heideggera. Głównym przedmiotem rozważaÅ„ bÄ™dzie jednak
przeciwieństwo dekonstrukcji Derridy i konstruktywizmu Luhmanna, a są oni prawie rówieśnikami
i zaliczani do jednej, postmodernistycznej formacji.
Od dychotomii przez dialektyczną triadę do jedności czwórcy
Jest tak, że ci, którzy widzą sztukę przez pryzmat całości i części, jedności i jednostkowości, formy
i treści, ducha i materii oraz głoszą prymat pierwszego członu  nie uznają granic sztuki. To
przypadek Crocego, dziedzica romantycznych poglądów Schellinga i Schillera, a przede wszystkim
filozofii Hegla. Charakteryzując swoją estetykę mówił, że jest ona wyrazem czystej intuicji, która
znosi wszelkie podziały i granice. Dzięki niej  to, co pojedyncze, bije rytmem życia całości, a ta
całość jest w życiu tego, co pojedyncze; każda prawdziwa artystyczna reprezentacja jest uniwersum
w swej formie indywidualnej, a jej forma jest jak uniwersum /4/. Na tej zasadzie znosił Croce nie
tylko granice między rodzajami literackimi  bo wszelka sztuka ze swej natury jest liryką  ale też
podziały na gatunki literackie, a nawet na poszczególne dyscypliny sztuki czy podziały na treść i
formę. W końcu  powiada Croce  nie ma istotnej różnicy między twórcą sonetu a tymi, którzy
napisali MetafizykÄ™, SummÄ™ teologicznÄ…, WiedzÄ™ nowÄ…, FenomenologiÄ™ ducha/5/ . Takie totalizujÄ…ce
myślenie posługuje się zwykle figurą koła czy kuli jako symbolu doskonałości, co prowadzi do
wizji historii jako ruchu spiralnego: krążymy po kole, ale wspinamy się na coraz wyższy poziom,
albo też  w przypadku kuli  do swoistego rośnięcia tej historii-kuli. Najczęściej też na miejscu
dychotomii pojawia się dialektyczna triada. Tak jest u Crocego: duch krąży po kole (albo też rośnie
w kuli) w trzech fazach. Pierwsza  to sztuka, czyli estetyczna synteza a priori; nie daje ona jednak
zaspokojenia, więc duch dąży do drugiej fazy: nauki, czyli logicznej syntezy a priori, ale i ta nie
zaspokaja go, stÄ…d trzecia faza: czyn, praktyczna synteza a priori, od tej powraca duch do sztuki,
czyli estetycznej syntezy a priori  i tak w nieskończoność duch rośnie, duch, który jest
prawdziwym Absolutem,  actus purus /6/ . Totalizujące myślenie wszakże znosi jedne granice, ale
ustanawia inne, bo ma ono charakter fundamentalistyczny. Póz
ny Croce rozgraniczał literaturę i
poezję, a i poezję dzielił na poezję i niepoezję: utwór poetycki, który nie jest piękny, nie jest poezją.
Po przeciwnej stronie sytuuje siÄ™ Adorno, zamieniajÄ…c HeglowskÄ… dialektykÄ™ pozytywnÄ… na
dialektykę negatywną, dialektykę trójstopniową na dwu-stopniową opartą na opozycjach całość
część, tożsamość nietożsamość, ogólność szczególność, abstrakt konkret, historia przyroda,
wskazując równocześnie na opresywny charakter pierwszych członów tych opozycji i
dowartościowując te drugie. Hegel w Fenomenologii ducha pisał, że prawda jest całością, Adorno
mówił, że całość jest kłamstwem, przeciwstawiał mu prawdę sprzeczności, która jest logiką
rozpadu/7/ , nietożsamości, szczególności, konkretu, przyrody, biologii:  dialektyka zmierza ku
temu, co różne /8/ . W sztuce dialektyka negatywna wyraża się w dezintegracji, fragmentaryzacji,
nominalizacji, w montażu, jukstapozycji, detalu, chociaż zgodnie z dialektyką negatywną ta
dezintegracja itd. stanowi o jedności sztuki:
Dezintegracja mieści się w głębi integracji i prześwieca przez nią. Całość wszakże, im więcej
aprobuje z detalu, tym bardziej staje się ze swej strony niejako detalem, momentem pośród wielu
innych, szczegółem. Pragnienia zagłady w detalu przenosi się na całość /9/ .
TrzeciÄ… postawÄ™ prezentuje Györgi Lukács: powraca on do dialektyki trójstopniowej, ale
materialistycznej, odmiennej więc od idealistycznej dialektyki Crocego, jak i od dwustopniowej
dialektyki Adorna. Od tego ostatniego różni go przede wszystkim niechęć do sztuki awangardowej
podlegÅ‚ej logice rozpadu /10/ . Lukács także posÅ‚uguje siÄ™ kategoriÄ… szczególnoÅ›ci /11/ , ale ma ona
u niego inne znaczenie niż u Adorna: tam stanowi ona element opozycji ogólność szczególność
(Allgemeinheit Besonderheit), tu  jest elementem dialektycznej triady zapośredniczającej człony
skrajne: ogólność i jednostkowość /12/ (Allgemeinheit Besonderheit Einzelheit). Szczególność jest
wedÅ‚ug Lukácsa naczelnÄ… kategoriÄ… estetyki, szczególność znoszÄ…ca (w sensie Heglowskiego
Aufhebung) zarówno ogólność, jak i jednostkowość . Dekadencja sztuki zaczyna się wtedy, gdy
przestaje ona odbijać rzeczywistość, a zdarza się to zarówno wtedy, gdy kładzie nacisk na ogólność,
jak i na jednostkowość. Nie ma wiÄ™c zgody ani na Crocego, ani na Adorna. Niemniej jednak Lukács
też mnoży granice wyodrębniając sztukę realistyczną od idealistycznej i naturalistycznej, dzieląc
formę i treść, manierę i styl, preferując typowość i partyjność itd.
Wspomniani wyżej filozofowie pozostawali w obrębie liczb 1 2 3, Heidegger je przekracza i
dodaje 4; nawiązuje do niego Derrida, warto więc pokrótce tę czwórcę (Geviert) przedstawić.
Wywiedziona jest ona z poezji Hölderlina i jej zarysy pojawiajÄ… siÄ™ w Przyczynkach do
filozofii /1936 1938/. Pełny wywód zawarty jest w rozprawie Rzecz /1950/ i tak wygląda: świat
świa-tuje się z czterech elementów, mianowicie Ziemi Nieba Boga Ludzi. Są one jednością w taki
oto sposób, że są różne, ale każdy z nich odbija w sobie pozostałe. Ta jedność tworzy zataczający
krąg czworobok,  który okala grając jako odzwierciedlanie. Wydarzając się, oświetla on czwórkę
blaskiem swej jedni /13/ . Póz
niejsza wersja czwórcy pojawi się w wykładzie Istota języka /195/).
Heidegger nie mówi już o krÄ™gu, ale o powiÄ…zaniu owych elementów gegen-einander-über, co
Mizera tłumaczy jako ponad-przeciw-sobność:
We władającej ponad-przeciw-sobności każde [z tej czwórcy  E.K.] jest otwarte jedno na drugie,
otwarte w swoim skrywaniu się; w ten sposób jedno poddaje się drugiemu, jedno zdaje się na
drugie, a każde pozostaje s obą samym; jedno jest ponad drugim jako czuwające nad nim,
strzegące, osłaniające /14/ .
Mimo różnic, wszystkie te koncepcje łączy to, że oscylują one między jednością a wielością. Na
koniec tej części przywołam więc jeszcze raz Greków, którzy też tym się interesowali. Parmenides,
bohater jednego z dialogów Plato-na, powiada:
czy tam Jedno istnieje, czy nie istnieje, to ono i te inne rzeczy, i w stosunku do siebie samych i w
stosunku do siebie nawzajem wszystkie na wszelki sposób istnieją i nie istnieją, i wydają się, i nie
wydajÄ… siÄ™.
Przytakuje mu młody Sokrates:  Święta prawda /15/.
Rozplenienie contra system
Zamierzam rozgraniczyć konstruktywizm i dekonstrukcję, mimo że Luhmann wskazywał na
podobieństwa między tymi orientacjami. Uważał nawet, że konstruktywizm jest ulepszoną wersją
dekonstrukcji /16 / . Także w pismach poświęconych sztuce pojawiają się często odwołania do
Derridy jako wspólnika w walce z ontologiczną metafizyką /17/. Szczególnie interesuje Luhmanna
koncepcja différance i suplementu. Różnia dlatego, że zawarty jest w niej sens différer  odwlekać.
Chodzi o to, że konstruktywistyczna obserwacja drugiego stopnia przesuwa tylko w czasie granicę
obserwacji, odwleka ją, różnicę między tym, co jest obserwowane, a tym, co nie jest, różnicę
między przestrzenią nacecho-waną obserwacją i nienacechowaną  nigdy natomiast obserwacja nie
ogarnia całości, świat jest niewidzialny (K 102 103), całość nie istnieje. Dzieło sztuki jest właśnie
taką odwleczoną w nieskończoność granicą obserwacji, istnieje więc dzięki temu, że świat jest
niewidzialny (K 123), sztuka jest w ogóle sposobem uniewidzialnienia świata. Koncepcja
suplementu z kolei potrzebna jest Luhmannowi  podobnie jak i Derridzie  do obalenia
logocentrycznych opozycji: suplement je dekonstruuje. Luhmann pokazuje to na przykładzie
ornamentu w sztuce: ewolucja zepchnęła go do roli podrzędnej i przeciwstawiła pięknu;
konstruktywizm pokazuje, że ornament = suplement jest tym, co wewnętrznie wiąże dzieło sztuki
(K 353 354).
Mimo tych podobieństw Luhmann nie utożsamia się ani z dekonstrukcją, ani z postmodernizmem.
Doceniając dekonstrukcję zarzuca Derridzie, że zamknął się w jednej opcji filozoficznej i nie
dostrzega osiągnięć nauk ścisłych, teorii konstruktywistycznych, że jest  trochę mistyczny i zgrany
w swych sformułowaniach /18/, że ogranicza go emocjonalny atak na metafizykę, ideę obecności,
reprezentacji, co oddala go od konstruktywistycznego empiryzmu (K 160 161). Z dużą rezerwą
traktuje też Luhmann termin postmodernizm: takie i podobne terminy są wymysłem
uniwersyteckich intelektualistów i ich namiętności klasyfikacji (K 496 497). W jednej z ostatnich
prac dowodził, że konstruktywizm kończy, a nie kontynuuje postmodernę. Nie ma żadnych
podstaw, by w połowie XX wieku ustalać jakąś cezurę: system społeczny pozostał niezmieniony,
podobnie jak system sztuki /19/. I Derrida, i Luhmann mieszczą się w obszarze filo-zofii różnicy,
tyle że różnia Derridy prowadzi do bezgraniczności, różnica /(Differenz)/ Luhmanna, czy jeszcze
częściej wyodrębnienie /Ausdifferenzierung/  do tworzenia granic.
W znanych mi pismach Derridy nie ma odwołań do konstruktywistów, co potwierdzałoby
zastrzeżenia Luhmanna, można jednak wyobrazić sobie, że reakcja byłaby negatywna. Derrida jest
bowiem metafizykiem w tym sensie, że zmierza do bezgraniczności, konstruktywizm odwrotnie:
granicę czyni podstawą systemu. By to udowodnić, zajmę się głównie tomem La
dissémination/20/ , bo zawiera on rozprawy dotyczÄ…ce literatury i sposobów uprawiania
literaturoznawstwa, chociaż dekonstrukcją granicy zajmuje się Derrida przede wszystkim w
wydanej w tym samym roku książce Marginesy filozofii. Sam tytuł Marginesy... to zapowiada:
margines jest granicą, za którą jest coś nieistotnego, podporządkowanego całości; Derrida odwróci
hierarchię i zniesie granicę. Na samym wstępie pisze:  przedmiotem niniejszej książki niemal
wyłącznie będzie znoszenie granicy /21/ , chociaż, jak zwykle u niego, wszystko będzie
dwuznaczne, bo chce on znieść granicę i zachować ją, żeby  być na granicy , siedzieć na niej
okrakiem. Pojęcie granicy rozplenia się: Limes:  marque, marche, marge (D 24), Limes:  ślad,
marchia, margines , rozplenia się na linię koła, elipsy, czworoboku  zawsze niedomkniętą, bo
chodzi o zdekonstruowanie metafizycznej opozycji wewnętrzność zewnętrzność, którą granica
ustala. Ale dekonstruować metafizykę można tylko od środka (D 12), bo nie ma transcendencji,
zewnętrza, jeśli jednak nie ma zewnętrza, to nie ma też wnętrza, środka, jest więc tylko metafizyka.
Można przy tej okazji strawestować słynne powiedzenie Parmenidesa, któremu tyle miejsca
poświęcił Heidegger, a za nim  Derrida: myślenie jest tym samym co metafizyka.
Myślenie Derridy jest bowiem podszyte pragnieniem jedności, bezgraniczności, totalności. Widać
to już w jego koncepcji pisma /23/. Chodzi o słynne powiedzenie w O gramatologii:  Nie ma poza-
tekstu (Il n y a pas hors-texte). Póz
niej, zastanawiajÄ…c siÄ™ nad twórczoÅ›ciÄ… Mallarmégo, powie, że
nie ma ona ani początku, ani końca, jest zanurzona w tekście generalnym, bo przetwarza inne teksty
i sama jest przez nie przetwarzana, jest  tekstem jak okiem sięgnąć , jest szczepem wędrującym w
 sieci bez końca (D 250, 253). Jeszcze póz
niej będzie tłumaczył, że tekst, że pismo to nie to samo
co graficzny zapis słowa czy jakiejś sekwencji znaków,  Oznacza to natomiast, że wszelkie
odniesienie, wszelka rzeczywistość ma strukturę różnicującego śladu i że odnosić się do tej
«rzeczywistoÅ›ci można jedynie za pomocÄ… doÅ›wiadczenia interpretujÄ…cego /24/ .
Gdzie indziej przyzna, że to słynne sformułowanie miało charakter żartobliwy, bo przecież istnieje
świat poza tekstem, ale stwierdzi: To, co nazywam tekstem, jest wszystkim, praktycznie wszystkim.
Jest wszystkim, to znaczy że tekst pojawia się wraz ze śladem, ze zróżnicowanym odesłaniem
jednego śladu do innego. I te odesłania nie pozostają nigdy w bezruchu. Nie ma granic w odsyłaniu
jednego śladu do innego. Ślad zaś nie jest ani obecnością, ani nieobecnością. Tak powstało to nowe
pojęcie tekstu, tekstu bez granic i stąd owo żartobliwe powiedzenie  nie ma poza-teksu . Nowe
pojęcie tekstu pokazuje, że w ogóle niczego nie można powiedzieć poza obrębem różni-cującego
odniesienia, co byłoby czymś rzeczywistym, czymś obec-nym czy nieobecnym, czymś, co samo nie
byÅ‚oby nacechowane przez tekstowÄ…  différance , co nie byÅ‚oby tekstem jako  différance z  a .
Sądziłem, że konieczne jest to poszerzenie, to strategiczne uogólnienie pojęcia tekstu, by
dekonstrukcji dać więcej możliwości, tak więc tekst nie ogranicza się do tego, co nazywamy pismem
w przeciwieństwie do mowy. Mowa jest tekstem, gest jest tekstem, rzeczywistość jest tekstem w tym
nowym sensie. Nie chodzi więc o grafocentryzm przeciwstawiony logocentryzmowi czy
fonocentryzmowi ani o tekstocentryzm. Tekst nie jest centrum. Tekst jest tą otwartością bez granic
zróżnicowanych odsyłań /25/ .
Derrida stwierdził wprost, że fascynuje go idea całości i bezgraniczności, dlatego zwrócił się w
stronę literatury, bo literatura pozwala powiedzieć wszystko, znosi wszelkie granice, także swoje
własne /26/ . Ale to  wszystko , ta  całość , ten  absolut nie ma nic wspólnego z idealizmem:
bezgraniczność jest czymś w rodzaju ekstazy erotycznej, grą rozkoszy, jouissance, co najlepiej
pokazuje La carte postale i potwierdza autokomentarz Derridy do tego utworu:
Skutkiem dekonstrukcji, jeśli nie misją, jest wyzwalanie zakazanej  jouissance [...] niemożliwa
jest skuteczna dekonstrukcja bez największej możliwej przyjemności. [...] Przyjemność wiąże się z
grÄ… rozgrywanÄ… na [...] granicy, z tym, co ulega zawieszeniu na tej granicy /27/.
Brzmi to jak nowa wersja Wigilii Przybyszewskiego:  Na początku była chuć! .
Idea dysseminacji, tłumaczonej u nas zwykle jako rozplenienie, także wiąże się jakoś z  chucią .
Derrida zaznacza jej pokrewieństwo zarówno z greckim semeion  znak, jak i z łacińskim semen 
nasienie, sperma. W słowie sperma to  r jest nasienne, tworzy więc rozpleniającą się sekwencję
sperme-terme-germe. Dysseminację przeciwstawia polisemii, krytyce tematologicznej, którą
uprawiaÅ‚ np. Jean Pierre Richard w rozprawach poÅ›wiÄ™conych Mallarmému. PisaÅ‚ on w nich o
wieloznaczności takich słów w jego poezji, jak hymen, fałda /pli/, biel /(blanc)/. Fałda jest na
przykład seksem, kartką, lustrem, książką, grobem i jeszcze paroma innymi sensami  to jest
właśnie polisemia. A Derrida powiada: polisemia ogranicza sensy fałdy do tych kilku czy
kilkunastu znaczeń, dysseminacja natomiast ukazuje bezgraniczność sensu fałdy:
Fałda (się) fałdzi: jej sens rozprasza się w podwójnych śladach. Fałda jest jednocześnie
dziewiczością, tym co ją gwałci i fałdą, która nie jest ani jednym, ani drugim i równocześnie jest
jednym i drugim, nieokreślona  pozostaje jako tekst, niesprowadzalna do żadnego z dwóch sensów
(D 316).
Wszystko dysseminuje się we wszystkim: hymen w fałdzie i bieli, fałda w hymenie i bieli, biel w
hymenie i fałdzie itd., bo  dysseminacja afirmuje zawsze już poróżnione narodziny sensu. Ona  z
góry pozwala mu rozpaść się . Dalszy ciąg cytatu, trudny do przetłumaczenia, wskazuje na
konotacje seksualne:
On ne reviendra donc pas Ä… la dissémination comme au centre de la toile. Mais comme au pli de l
hymen, au sombre blanc de l antre ou ventre, lieu de son émission éparse et de ses hasards sans
retours, de son écart. On n en remontera pas le  fil arachnéen (D 236 238).
Dysseminacja znosi więc granice sensu. Ale to nie koniec jego rozpraszania. Można by powiedzieć
za Humberto R. Maturaną, tym guru konstruktywistów, że schodząc jeszcze niżej docieramy do
tego, co już nie jest kwalitatywne, lecz kwantytatywne. To jest też droga Derridy. Ostatnia
rozprawa w przywoływanej tu książce powtarza tytuł całości (albo całość powtarza tytuł tej części):
La dissémination i poÅ›wiÄ™cona jest twórczoÅ›ci Sollersa, zwÅ‚aszcza jego  powieÅ›ci Nombres /
(Liczby)/. Tu są odwołania do czwórcy Heideggera, do liczby 4 ważnej także dla Sollersa i  jak się
okaże  ta liczba znaczy też wiele dla Derridy, bo ostateczne rozproszenie sensu, pełna
dysseminacja dokonuje siÄ™ w tym, co jest kwantytatywne. Liczba 4 symbolizowana jest kwadratem
z otwartym czwartym bokiem, pudłem sceny ze ścianą otwartą na widownię. Numerologia Derridy
tak wyglÄ…da: jest przeciw binarnej opozycji, ale za podwójnoÅ›ciÄ… /(double séance, double scéne,
double bind.../; taką podwójnością nacechowane są podstawowe koncepty książki: farmakon,
hymen, fałda. Jest przeciw troistości, przeciw trójstopniowej dialektyce, która jego zdaniem ma
charakter metafizyczny, ale za podwójną dwoistością, czyli za czwórcą wyrażoną kwadratem czy
sceną. Czwarty bok, czwarta ściana  są otwarte, są lustrem odbijającym pozostałe ściany, tworzą
labirynt odbić, a przy tym takim lustrem, które prześwieca, mnożąc odbicia w nieskończoność,
znosząc wszelkie granice (D 444; być może, ta cyfra też jest znacząca w numerologii Derridy).
Warto dodać, że konstrukcja książki również jest podporządkowana liczbie 4 i otwarciu czwartego
boku, są w niej bowiem trzy rozprawy po-święcone trzem konceptom: farmakonowi, hymenowi i
liczbie; czwartą, otwartą ścianą, odbijającą te trzy pozostałe, cytującą je i prześwitującą jest część
pierwsza zatytuÅ‚owana Hors-livre. Préfaces. Jest to też margines, przez który prze-Å›wieca caÅ‚ość.
Å»eby to zrozumieć  powiada Derrida  trzeba zastanowić siÄ™  (1+2+3+4) ² razy. Co najmniej. To
są ostatnie znaki cyfrowe (znowu podporządkowane liczbie 4) i słowa, jakie kończą książkę. Tak
Derrida pokazuje nam język. A może jest to gest Kozakiewicza.
Luhmann także odrzuca metafizyczną tradycję Zachodu zawartą w opozycji całość część /28/ , ale
Derrida dekonstruuje granice dysseminując się we wszystkość, która jest inną formą metafizyki.
Podstawą Luhmannowskiego konstrukcjonizmu jest natomiast różnica-granica oddzielająca
systemy od otoczenia. System, od pojedynczej komórki aż do systemu społecznego, istnieje o tyle,
o ile potrafi odgraniczyć się od otoczenia. Oczywiście, odnosi się jakoś do otoczenia
(Fremdreferenz  będę to tłumaczył jako cudzoodniesienie), ale bodz
ce stamtąd płynące
(kwantytatywne) przetwarza na sensowne operacje wewnÄ…trz-systemowe, zapewniajÄ…ce systemowi
przetrwanie (Selbstreferenz  będę to tłumaczył jako samoodniesienie). Na tym polega
autopojetyczność systemu.
System jest więc całością, ale niejednolitą: w jego wnętrzu dokonują się ciągle operacje
różnicowania, mnożenia granic, co w pewnym momencie może doprowadzić do wyodrębnienia się
nowego systemu. Tak w systemie społecznym wyodrębnił się system prawa, gospodarki, religii,
polityki czy sztuki (ten ostatni według Luhmanna powstał w XVIII w.). Różnicowanie dokonuje się
dzięki formie. Wygląda to tak: istnieje medium, czyli treść jako szereg luz
nych elementów. System
wybiera z nich niektóre i wiąże w trwałe formy. Na przykład: istnieją linie i kolory jako luz
ne
elementy, malarstwo wiąże je w trwałe formy; istnieją słowa i reguły ich łączenia, literatura wiąże
je w utwory literackie. Forma jest granicą, bo tworzy przestrzeń nacechowaną w nieograniczonej,
niewidzialnej i niepoznawalnej przestrzeni nienacechowanej:  forma wyznaczona jest przez
granicę, która dzieli dwie strony, jako forma jest właści-wie granicą (K 50).
Innym warunkiem powstania systemu jest komunikacja, ale komunikacja sama jest
autopojetycznym systemem, który z innymi systemami wchodzi w sprzężenia strukturalne.
Warunkiem istnienia komunikacji jest odróżnienie trzech elementów: informacji, przekazu,
zrozumienia. Informacja  to cudzoodniesienie, medium, treść; przekaz, to samoodniesienie, forma.
System komunikacji jest zagrożony, gdy zaciera się granica między informacją a przekazem, a
dzieje się to wtedy, gdy przekaz staje się informacją, gdy zaczyna przeważać samoodniesienie.
Wydarza się to sporadycznie i dostrzec można ten proces już w starożytności, gdy sięgano po
kategorię ironii, humoru; powtarzające się tu cytaty z Parmenidesa Platona są tego przykładem.
Ponowne natężenie tego zjawiska występuje w romantyzmie (K 459) i współcześnie (K 482), czego
najlepszym dowodem są póz
ne pisma Derridy. Autopojetyczny system ma jednak sposoby, by
zażegnać to niebezpieczeństwo przez tzw. powrót formy /Wiedereintritt der Form; Luhmann
przejmuje pojęcie od G. Batesona: re-entry of form/. W przypadku komunikacji dzieje się to w ten
sposób, że system to, co jest przekazem, samoodniesieniem, formą  ponownie rozgranicza na
informację i przekaz. Tak samo działa system sztuki: wspomniany już Duchamp zachwiał
granicami systemu, gdy Muszlę klozetową postanowił wprowadzić do sztuki, a z dzieła sztuki 
obrazu Rembrandta  zrobić deskę do prasowania. To drugie mu się nie udało, to pierwsze  tak:
Muszla klozetowa weszła w granice sztuki, system został zachowany, jego granica też /29/. Sztuka
bowiem (dotyczy to wszystkich systemów) nie ma swej istoty.
Derrida zdaje się wierzyć, że różnia działa aproksymatywnie, asymptotycznie: zbliżymy się do
prawdy i istoty, jeśli tylko dostatecznie długo i intensywnie przemyślimy wszystko, to zalecało
zakoÅ„czenie La dissémination, różnia ma wiÄ™c wektor czasowy. Różnica Luhmanna jest tego
pozbawiona: nic nie można powiedzieć o przyszłości, bo wytwarza ją system, i to wytwarza
przygodnie. Nie sposób więc przewidzieć losów sztuki. Luhmann skłonny jest jednak przyznać jej
niemałe znaczenie w systemie społecznym. Sztuka jest bowiem przykładem obserwacji drugiego
stopnia, społeczeństwo przegląda się w niej i uzyskuje informację jak istnieje /a nie: w jakim celu
czy: co jest jego istotą/ i że mogłoby istnieć całkiem inaczej. Uzyskuje między innymi informację,
że istnieje polikonteksturalnie: termin ten oznacza, że postępująca dyferencjacja, zróżnicowanie
poprzez mnożenie granic we wszystkich systemach wymusza umiejętność posługiwania się
wieloma kodami. Otóż sztuka nowoczesna najlepiej tę polikonteksturalność pokazuje.  Można więc
sądzić, że sztuka wypróbowuje fikcjonalne a przecież realne aranżacje, żeby społeczeństwu w
społeczeństwie [der Gesellschaft in der Gesellschaft  takie sformułowanie podkreśla
autopojetyczność systemu społecznego, nie można na ten system spojrzeć z zewnątrz  E.K.]
pokazać, że może iść inną drogą. Ale nie dowolną (K 504).
Wszystkie trudności jednak musi rozwiązać sam system, uczony może tyl-ko obserwować
operacyjne domknięcia systemu i to jest jego jedyne i najważniejsze zadanie. Znamienne jest
zakończenie książki cytatem z Eneidy: Hic opus, hic labor est. To jeszcze jedna różnica-granica
między dekonstrukcją a konstruktywizmem, między Derridą a Luhmannem. Ten pierwszy w
zakończeniu wykpił się, ten drugi słowami Sybilli powiada: jest praca do wykonania, trzeba się jej
podjąć, tak jak podjął się jej Eneasz. Kresu, granicy systemu ani pracy nie ma. Z drugiej wszakże
strony można by powiedzieć, że Derrida, zbliżając się do literatury w takich tekstach jak Glas,
Envois z La carte postale czy Che cos e la poesia? spełnia funkcję sztuki zgodnie z poglądem
Luhmanna: pokazuje społeczeństwu w społeczeństwie, że istnieje polikoneksturalnie, że może iść
taką drogą albo inną, chociaż nie dowolną.
Jak jest naprawdę? Tu wypadałoby po raz trzeci przywołać Parmenidesa z dialogu Platona albo
sparafrazować go: Czy tam granica istnieje, czy nie istnieje, to ona i te inne rzeczy, i w stosunku do
siebie samych i w stosunku do siebie nawzaŹjem wszystkie na wszelki sposób istnieją i nie istnieją,
i wydajÄ… siÄ™, i nie wydajÄ… siÄ™.
Przypisy:
/1/ Por.: A. Nassehi, Diff
rend, Diff
rance und Distinction. Zur Differenz der Differenzen bei
Lyotard, Derrida und in der Formenlogik, [w:] Differenzen. Systemtheorie zwischen Dekonstruk-
tion und Konstruktivismus. Hrsg. H. de Berg, M. Prangel, Tübingen und Basel 1995.
/2/Por. np.: Ruchome granice. Studia i szkice, pod red. M. Grześczaka, Gdynia 1963; Pogranicza i
korespondencje sztuk. Studia pod red. T. Cieślikowskiej i J. Sławińskiego, Wrocław 1980; A.
Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji, Kraków 2002; P.
Michałowski, Granice poezji i poezja bez granic, Szczecin 2001.
/3/ Pojęcie epoki też implikuje istnienie granicy i to jest osobny problem;  mit cięcia i  mit
symetrii w historiozofii obalała Barbara Skarga (Wstęp, [w:] U progu współczesności. Z dziejów
doktryn antypozytywistycznych, pr. zbior. pod red. B. Skargi, Wrocław 1978), ale wierzyła jeszcze
w prawomocność historii. Swoje konstruktywistyczne stanowisko wobec wszystkich schematów
historiozoficznych przedstawiłem w artykule Strona czynna i bierna procesu literackiego,
 Pamiętnik Literacki 1991, z. 2.
/4/ B. Croce, La poesia (1936), cyt. za: G. Baroni, L epoca di Croce e del Futurismo, [w:] Studia
della critica letteraria in Italia, a cura di Giorgio Baroni, Torino 1997, s. 448.
/5/ B. Croce, Zarys estetyki, przekład zbiorowy, przejrzał i wstępem poprzedził Z. Czerny,
Warszawa 1961, s. 92.
/6/ Ibidem, s. 89.
/7/ Th.W. Adorno, Dialektyka negatywna, przełożyła i wstępem opatrzyła K. Krzemieniowa przy
współpracy S. Krzemienia-Ojaka, Warszawa 1986, s. 200.
/8/ Ibidem, s. 213.
/9/ Th.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 551.
/10/ Szerzej o relacji Adorno Lukács pisaÅ‚em w artykule Dialektyka jednoÅ›ci i wieloÅ›ci w dziele
literackim a jego ocena, w: Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze. Studia pod red. S.
Sawickiego i A. Tyszczyka, Lublin 1992.
/11/ Besonderheit; są kłopoty z tłumaczeniem tego Heglowskiego terminu, używanego także przez
Adorna, por. Ś.F. Nowicki, Przedmowa tłumacza, [w:] G.W.F. Hegel, Encyklopedia nauk
filozoficznych, przełożył, wstępem i komentarzem opatrzył Ś.F. Nowicki, Warszawa 1990, s. XXIX,
p. 2.
/12/ G. Lukács, Über die Besonderheit als Kategorie der Ästhetik, Berlin 1985.
/13/ M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, przeł. J. Mizera, Kraków 2002, s. 159.
/14/ M. Heidegger, Po drodze do języka, przeł. J. Mizera, Kraków 2000, s. 158; gegen-einander-
über jest w gruncie rzeczy wersjÄ… trzystopniowej dialektyki.
/15/ Platon, Parmenides. Teajtet, przełożył oraz wstępami i komentarzami opatrzył W. Witwicki,
Kęty 2002, s. 83; Parmenides oburzał logocentrycznego tłumacza, dla nas Parmenides brzmi
współcześnie, by nie rzec postmodernistycznie.
/16/ Por.: N. Luhmann, Deconstruction as Second Order Observing,  New Literary History 1993,
nr 24.
/17/ N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1997, s. 159; dalej odsyłacze w
tekście głównym w nawiasie z symbolem K i podaniem strony.
/18/ Gespräche zwischen N. Luhmann und G.J. Lischka, [w:] N. Luhmann, Die Ausdifferenzie-rung
des Kunstssystems, Bern 1994, s. 90.
/19/ N. Luhmann, Die sogenannte Postmoderne, w: idem, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Zweite
Teilband, Frankfurt am Main 1999, s. 1143 i n.
/20/ J. Derrida, La Dissémination, Paris 1972, Seuil; wszystkie odwoÅ‚ania do tego tomu podajÄ™
dalej w tekście głównym posługując się skrótem D i podaniem strony.
/21/ J. Derrida, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002,
s. 8. /22/ Ibidem, s. 6.
/23/ Zwrócił na to uwagę Bogdan Banasiak /Dekonstrukcja  przemieszczenie metafizyki. Ostatni
system. Wokół wątpliwości  próba krytyki, [w:] Derridiana, wybrał i opracował B. Banasiak,
Kraków 1994).
/24/ Cyt. za: M.P. Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997, s.
125.
/25/ Ten fragment swojego wywiadu z DerridÄ… przytacza P. Engelmann w artykule: Positionen der
Differenz: Jacques Derrida und Jean-François Lyotard, [w:] Jenseits des Discurses. Literatur und
Sprache in der Postmoderne. Hrsg. A. Berger, G.E. Moser, Wien 1994, s. 117.
/26/ Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacquesem Derridą rozmawia Derek Attridge, przeł.
M.P. Markowski,  Literatura na Åšwiecie 1998, nr 11 12, s. 180.
/27/ Ibidem, s. 203, 204.
/28/ Por.: Die Semantik Alteuropas II: Das Ganze und seine Teile, [w:] N. Luhmann, Die
Gesellschaft..., t. 2, s. 912 i n.
/29/ Żeby nie komplikować, posługuję się tylko terminem granica, Luhmann jednak rozróżniał (za
Kantem) bariery (Schranken) i granice (Grenzen); bariery sÄ… nieprzekraczalne, granice  ruchome,
jak to pokazuje przykład Duchampa (por. N. Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft,
Frankfurt am Main 1992, s. 299 300.