M ł o d a P o l s k a

Pytania

1. Tło filozoficzne Młodej Polski (Schopenhouer, Nietzsche,
Bergson).
2. Granice czasowe i wyjaśnienie nazwy epoki.
3. Program artystyczny w "Confiteorze" Przybyszewskiego
(pozycja artysty, hasło "sztuka dla sztuki").
4. Kierunki artystyczne: dekadentyzm, modernizm, impresjo-
nizm, neoklasycyzm, symbolizm, ekspresjonizm.
5. Odbicie prądów artystycznych epoki w liryce (Tetmajer,
Kasprowicz, Staff) - cechy młodopolskiej liryki.
6. Ocena społeczeństwa w "Weselu" (sentencje).
7. Problematyka narodowowyzwoleńcza w "Weselu" - przebieg
akcji powstańczej.
8. Symbolika w "Weselu" - jej rola w dramacie.
9. Synteza sztuk w "Weselu" (muzyka, malarstwo, słowo) -
nowatorstwo dramatu.
10. T. Judym jako bohater utrzymany w konwencji romantycz-
nej.
11. Interpretacja tytułu "Ludzie bezdomni" - problematyka
"bezdomności", czy tytuł trafnie oddaje wymowę ideową powieści.
12. Postawy moralno-etyczne bohaterów w opowiadaniach S.
Ąeromskiego.
13. Przemiany obyczajowe i społeczne wsi w "Chłopach" W.
Reymonta.
14. Elementy naturalizmu w prozie młodopolskiej.
15. Problematyka narodowa i społeczna w "Rozdziobią nas
kruki, wrony ..." S. Ąeromskiego (interpretacja tytułu).kruki,
wrony ..." S. Ąeromskiego (interpretacja tytułu).

Odpowiedzi

Ad.1. Za początek epoki przyjęto umowną datę 1891 r., któ-
rej towarzyszyły nowe tendencje ideowo-artystyczne, a za koniec -
1918 r., czyli rok odzyskania przez Polskę niepodległości. Już pod
koniec lat osiemdziesiątych XIX w. wyraŚnie narasta krytyka pro-
gramu pozytywistycznego, którą podejmują nie tylko zwolennicy no-
wych przeobrażeń w literaturze i sztuce, ale i sami pozytywiści.
Atakom podlega nie tylko program, który zawiódł oczekiwane nadzie-
je, ale i literatura, która go rozpowszechniała, i która poprzez
swój realizm i tendencyjność ograniczała swobodę twórczą pisarzy.
Friedrich Nietzsche - twórca "filozofii życia XIX/XX w.";
był przedstawicielem immoralizmu - głosił, że podstawą wszelkich
ocen powinny być jedynie kryteria i wartości pozamoralne; przepro-
wadził ostrą krytykę obowiązujących zasad moralnych prowadzącą do
"przewartościowania wszelkich wartości" i głosił, że jedynie słu-
szną zasadą jest działanie "poza dobrem i złem"; w działaniu owym
motorem jest "wola mocy", która decyduje o pozycji człowieka w
społeczeństwie; poglądy te torowały drogę ludziom silnym i bez-
względnym i usprawiedliwiały ich działania, a jednocześnie głosiły
pogardę dla wszelkiej słabości; głosiły sens istnienia "rasy pa-
nów", "nadludzi", którzy swą silną indywidualnością i niespożytą
siłą biologiczną mogą uratować świat od szarzyzny i nijakości
stworzonej przez zwykłych zjadaczy chleba; filozofię Nietzschego
chętnie przyjmowano dlatego, że przeciwstawiała się dekadentyzmo-
wi, niosła kult życia, wiarę w jego sens i skuteczność energiczne-
go działania;
Artur Schopenhauer - (niemiec) człowiek w świecie gnany
bezrozumnym popędem nigdy nie pozna praw rządzących światem i nig-
dy nie osiągnie szczęścia, jedynym ratunkiem przed nieuniknionym
poczuciem niedosytu i cierpieniami życiowymi jest ucieczka w świat
sztuki, bądŚ przez kontemplację i przeżywanie jej dzieł, bądŚ
przez ich tworzenie;
Henryk Bergson - (francuz) nie można odnaleŚć żadnych przy-
czyn, czy logicznych przesłanek, w rozwoju świata; rozwój ten jest
samorzutny i nieprzewidziany, a decyduje o nim "pęd życiowy" wsze-
lkich organizmów żywych; świata nie można więc poznać przy pomocy
intelektu, lecz dzięki intuicji, instyktowi, który pozwala uczyć
się świata poprzez doznawanie wrażenia i przeżycia;


Ad.2. Za początek epoki przyjęto umowną datę 1891 r., któ-
rej towarzyszyły nowe tendencje ideowo-artystyczne, a za koniec -
1918 r., czyli rok odzyskania przez Polsk niepodległości. Już pod
koniec lat osiemdziesiątych XIX w. wyraŚnie narasta krytyka pro-
gramu pozytywistycznego, którą podejmują nie tylko zwolennicy no-
wych przeobrażeń w literaturze i sztuce, ale i sami pozytywiści.
Atakom podlega nie tylko program, który zawiódł oczekiwane nadzie-
je, ale i literatura, która go rozpowszechniała i która poprzez
swój realizm i tendencyjność ograniczała swobodę twórczą pisarzy.
Najczęściej stosowana nazwa epoki - Młoda Polska - pochodzi
od tytułu programowych artykułów Artura Górskiego, opublikowanych
w "Ąyciu" w 1898 r., będących manifestem ideowo-artystycznym mło-
dego pokolenia. "Młodzi" pragnęli odrodzić Polskę poprzez kontynu-
ację ideologii romantyzmu polskiego oraz stworzenie nowych norm i
wartości etycznych i estetycznych. W związku z tym przyjęto też
inną nazwę epoki - neoromantyzm, która miała podkreślać związek
romantyzmu z epoką przełomu wieków XIX i XX, polegający głównie na
powrocie tendencji idealistycznych, podniesieniu roli indywiduali-
zmu i subiektywizmu, a przede wszystkim na podjęciu wysiłków pro-
wadzących do odzyskania niepodległości państwowej. Obok tych dwóch
nazw występuje termin modernizm, który podkreślał współczesność i
nowoczesność epoki przeciwstawiającej się systemowi poglądów po-
przedniego pokolenia. Kolejna nazwa - symbolizm, stosowana jest
rzadziej, gdyż odnosi się nie tyle do cech całego okresu, ile ra-
czej do głównego nurtu w sztuce młodopolskiej.
Jedną z charakterystycznych właściwości poglądu ówczesnego
człowieka na świat jest poczucie zagrożenia i niepewności. Gwałto-
wny rozwój przemysłu, odkrycia naukowe, rosnące napięcia społecz-
ne, spowodowały przemiany, których skutki były trudne do przewi-
dzenia. Strach przed życiem kształtuje specyficzną dla tych czasów
postawę człowieka. Cechuje ją dekadentyzm, objawiający się poczu-
ciem grożącej zewsząd katastrofy i bezsensem istnienia, niewiarą w
wartość jakiejkolwiek idei, ogólną apatią i niechęcią do wszelkie-
go działania.


Ad.3. W 1899 r. na łamach krakowskiego "Ąycia" ukazał się
słynny artykuł Przybyszewskiego pt. "Confiteor", w którym hasło
"sztuka dla sztuki" postawiło sztukę na niebosiężnym piedestale, a
z artysty uczyniło jej kapłana. Według Przybyszewskiego, "sztuka
nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, nie może być na
usługach jakiejkolwiek idei. Sztuka stoi nad życiem. Sztuka tende-
ncyjna, sztuka pouczająca, sztuka - rozrywka, sztuka - patriotyzm,
sztuka mająca jakiś cel moralny lub społeczny przestaje być sztu-
ką, a staje się biblią pauperum" (książką o niskim poziomie, dla
ludzi prymitywnych). Artysta, który szuka poklasku, który swoim
dziełem chce oddziaływać na społeczeństwo, któremu zależy na opi-
nii odbiorców, nie jest godzien miana artysty - głosi autor arty-
kułu. Działalność prawdziwego twórcy ma dążyć do odbicia absolutu,
czyli duszy artysty i duszy wszechrzeczy.


Ad.4. dekadentyzm - p. pkt. 2;
modernizm -
impresjonizm - zadaniem sztuki jest przedstawienie przelot-
nych wrażeń, gdyż nie ma możliwości dotarcia do obiektywnej prawdy
o rzeczywistości, a poznawanie świata ogranicza się do subiektyw-
nych, przypadkowych odczuć napotkanych zjawisk; stąd w obrazach
impresjonistów świadome zacieranie konturów malowanych przedmio-
tów, stosowanie obok siebie jasnych barw, by wywołać wrażenie
nieustającej zmienności; malowani oni znakomite, urokliwe pejzaże,
przeniknięte jasnym światłem; szukali tematów, dotąd rzadko spoty-
kanych w malarstwie, których dostarczała im ulica, kabarety i ka-
wiarnie, gdzie tętniło życie naturalne i prawdziwe;
neoklasycyzm -
symbolizm - rzeczywistość, która nas otacza, ma dwoistą na-
turę - składa się z materii i ducha; zadaniem sztuki powinno być
odzwierciedlenie owej głębszej, duchowej, metafizycznej sfery lu-
dzkiej egzystencji; świata duchów nie można przedstawić przy pomo-
cy środków stosowanych przez sztukę realistyczną, gdyż nie jest on
jednoznaczny i sprecyzowany; to co nieuchwytne, niewyrażalne, bo
rozgrywające się poza światem zmysłów, można próbować przedstawić
przy pomocy języka symbolów, który dopuszcza możliwość wielu inte-
rpretacji; symbol jako środek artystyczny posiada dwa znaczania:
pierwsze, to postrzegalny zmysłowo obraz przedmiotu, osoby lub sy-
tuacji, drugie, to podtekst, ukryte znaczenie, nie wypowiedziana
jednoznaczenie treść;
ekspresjonizm - ukazywanie przeżyć duchowych, jako swoistej
formy uczuciowego ekshibicjonizmu płynącego z głębin podświadomoś-
ci


Ad.5. "Koniec wieku XIX" (Kazimierz Przerwa-Tetmajer) zary-
sował i zdefiniował problematykę dekadentyzmu, niemocy działania,
bezsensu wszelkiej aktywności. Przekleństwo, ironia, wzgarda, roz-
pacz, walka, byt przyszły, użycie - kolejno wymieniane formy prze-
ciwdziałania człowieka nastrojom schyłkowym, okazują się nieprzy-
datne, względne, pozbawione sensu. Zapytuje więc poeta dramatycz-
nym zdaniem:
"Ale czyż mrówka rzucona na szyny
może walczyć z pociągiem, nadchodzącym w pędzie?"
Oto katastroficzna wizja człowieka wrzuconego w wir histo-
rii dziejów, wir "nadchodzący w pędzie" i niszczący kulturę, cywi-
lizację.
Podobnie wyglądają "Hymny" (Jan Kasprowicz) z tomu "Ginące-
mu światu". "Hymny" dokonują głęboko pesymistycznej diagnozy wspó-
łczesnej cywilizacji i kultury, odwołują się do "poetyki krzyku",
a więc ekspresjonistycznych, gwałtownych obrazów konania człowie-
ka, świata, historii.
Głównym przestawicielem impresjonizmu w polskiej poezji był
Kazimierz Przerwa-Tetmajer. Problematykę imprejonistyczną odnaleŚć
także można w niektórych lirykach Leopolda Staffa. W wierszu im-
presjonistycznym rzeczywistość ujmowana jest jako subiektywna,
skrajnie emocjonalna projekcja podmiotu, przeżywającego pozintele-
ktualne, nieokreślone, ale zarazem fascynujące stany psychiczne.
Klasycznym już dziś przykładem impresjonistycznej wizji świata
jest wiersz Przerwy-Tetmajera "Melodia mgieł nocnych". Rzeczywis-
tość tatrzańska zostaje przeobrażona w materię subiektywnych do-
znań podmiotu, a górski krajobraz ulega nasyceniu treściami emo-
cjonalnymi.
Nie bez znaczenia dla praktyki impresjonistycznej pozostają
również próby zbliżenia tekstu literackiego, poetyckiego do innych
form artystycznego wyrazu: muzyki i plastyki. Utwór Przerwy-Tetma-
jera programowo wykorzystuje takie sposoby kreacji dzieła poetyc-
kiego, które pozwalają imitować obraz malarski i dŚwięk muzyczny.
W pełni nastrojowym, impresjonistycznym utworem literackim
jest również "Deszcz jesienny" Leopolda Staffa. Melodyjnej wraże-
niowości wiersza towarzyszy równie charakterystyczna dla tej tech-
niki poetyckiej, fragmentaryczność kompozycyjna - operowanie pyta-
niami bez odpowiedzi, obrazami niepojęciowymi i zmiennymi.


Ad.6.
"Wyście sobie, a my sobie. Każden sobie rzepkę skrobie" -
Radczyni z Kliminą
"...my jesteśmy tacy przyjaciele, co się nie lubią" - Ąyd
do Pana Młodego
"...my do Sasa, wy do lasa" - Poeta z Czepcem
"Niech na całym świecie wojna, byle polska wieś zaciszna,
byle polska wieś spokojna" - Dzinnikarz do Czepca na pytania o wy-
dzarzenia na świecie
"Pon się boją we wsi ruchu. Pon nas obśmiewajom w duchu" -
odpowiedŚ Czepca do Dziennikarza
"A jak my, to my się rwiemy ino do jakiej bijacki. Z takich
jak my był Głowacki" - Czepiec do Dziennikarza (tego właśnie
dziennikarz obawia się najbardziej);
"panowie duza by już mogli mieć, ino oni nie chcom chcieć"
- Czepiec o tym, że panowie (inteligencja) nie dorośli do przewo-
dniej roli w narodzie


Ad.7.
Ad.8. Realistyczny wątek "Wesela" splata się w akcie II z
wątkiem symboliczno-fantastycznym. Dokonuje się to w sposób nieja-
ko naturalny, uzasadniony okolicznościami. Weselne przyjęcie odby-
wa się podczas ciemnej, lisotpadowej nocy. Izba, w której spotyka-
ją się rozmówcy - jak pisze autor - "wybielona siwo, prawie błęki-
tna, jednym szarawym tonem półbłękitu obejmuje i sprzęty, i ludzi,
którzy się przez nią przesuną". Oświetlona jest świecami w akcie
I, w akcie II zaś prawie całkowicie pogrążona w mroku. Rozjaśnia
ją jedynie mała lamka naftowa. Niebieskawy zmrok stwarza doskonałe
tło do pojawienia się postaci z innego świata.
Rachela, córka karczmarza, zaprasza na wesele "wszystkie
dziwy, kwiaty, krzewy, pioruny, brzęczenia, śpiewy...". Osoby,
które przybywają są projekcją konfliktów wewnętrznych, zmagań i
rozterek weselników. Stanowi to okazję nie tylko do pokazania mo-
tywacji i poczynań poszczególnych osób, ale także do wielostronne-
go oświetlania problemów społecznych i politycznych, zważywszy, że
gościm weselnymi są osoby będące na widoku ówczesnego życia inte-
lektualnego i politycznego Galicji.
Symbole:
- czapka z pawich piór, pawie pióra - symbol bogactwa
- złoty róg
- chochoł
- taniec


Ad.9. Dramat ten łączył w synkretycznym zamyśle rózne ro-
dzaje sztuki (słowo, muzykę, kompozycje plastyczne, taniec), kon-
sekwentnie wpisywał się bowiem w wieloznaczną formułę symbolizmu.
Obok przedstawiania realnego wydarzenia i wyprowadzenia z niego


Ad.10.
Ad.11. "Ludzie bezdomni" - interpretacja tytułu. W pojęciu
Judyma "dom", którego on nigdy nie miał, jest synonimem małej sta-
bilizacji, wygodnego życia, które osiąga się za cenę dorobkiewi-
czostwa. Judym skazuje się dobrowolnie na bezdomność. Bezdomna
jest również Joasia, która traci swój dom po represjach popowsta-
niowych, które dotknęły rodziny szlacheckiej popierającej powsta-
nie. Bezdomność jest stale podkreślaną cechą ludzi skrzywdzonych
lub odczuwających krzywdę, szczególnie proletariat miejski, który
opuszcza ojczyznę-dom, by szukać chleba na emigracji.


Ad.12.
Ad.13. Przemiany zachodzące wewnątrz społeczeństwa wiejs-
kiego to:
- wzrost świadomości społecznej;
- wzrost świadomości narodowej;
- pojawienie się myśli o emigracji zarobkowej.
Prawa moralne gromady:
- podstawową wartością dla chłopa jest ziemia;
- potrzeba przywódcy w gromadzie;
- nienaruszalność ładu społecznego;
- tradycjonalizm wsi;
- dziedziczenie ziemi;
- wspólne działanie gromady w czasie niebezpieczeństwa;
- tradycyjny stosunek do Kościoła;


Ad.14. naturalizm - twórca Emil Zola; sformułował on główne
założenia kierunku naturalistycznego:
- literatura powinna naśladować rzeczywistość w sposób ści-
sły i szczegółowy, odtwarzać zaobserwowane fakty, dążyć do foto-
graficznej wierności;
- nie ma tematów zakazanych dla literatury, pisarz powinien
sięgać również do spraw najciemniejszych i drażliwych;
- pisarz podobnie jak uczony szuka przede wszytkim prawdy;
ukazuje rzeczywistość w sposób obiektywny;
Rygorystyczne wymogi stawiane przez E. Zolę powodowały, że
bardzo rzadko był on konsekwentnie realizowany. Wynikające z niego
tendencje artystyczne wzbogacały jednak różnorodne techniki pisar-
skie i wkomponowywały się w odmienne koncepcje literatury. Ze
względu na unaukowienie twórczości, do naturalizmu sięgali pozyty-
wiści. Odwaga sięgania po tematy, uznane wcześniej za "wstydliwe",
prowadząca do moralnego szokowania mieszczańskich odbiorców, skła-
niała ku naturalizmowi także modernistów. Należy teraz porównać
jak dalece różnym celom technika ta miała służyć na przykładzie
twórczości Stefana Ąeromskiego i Władysława Reymonta.
Bohaterowie Ąeromskiego osadzeni byli przede wszystkim w
narodowej tradycji kulturowej, a nie w naturze, co wyraŚnie odda-
lało twórczość Ąeromskiego od naturalizmu. Pisarz korzystał jednak
bardzo często z naturalistycznej techniki opisu, nie wahającej się
przed pokazywaniem najbardziej nawet drastycznych szczegółw. W ich
obserwacji zachowywał się rzeczywiście jak badacz, zmuszony do
analizy przykrego zjawiska. ("Rozdziobią nas kruki, wrony..." -
drapieżne ptaki atakują konia i człowieka; sceny z okresu rewolu-
cji w "Przedwiośniu").
Bliska naturalizmowi była też w twórczości Ąeromskiego ten-
dencja sięgania po tematy najtrudniejsze zarówno w sferze obycza-
jowej ("Dzieje grzechu"), jak i w analizie przeszłości narodowej
("O żołnierzu tułaczu"). Technikę naturalistyczną wykorzystywał
więc Ąeromski do wzmocnienia sugestywności utworów, które miały
odsłaniać najboleśniejsze problemy społeczne i narodowe. Przemie-
niał je tym samym w narzędzie moralizatorskiej dydaktyki, sprze-
cznej w istocie z założeniami naturalizmu.
Znacznie głębiej odwoływał się do pomysłu Zoli Reymont. W
jego powieściach bowiem człowiek jawił się jako integralny element
natury, kierujący się w swoim działaniu przede wszystkim pierwot-
nymi instynktami i popędami. Przedstawione w "Chłopach" życie mie-
szkańców wsi regulowane było rytmem pór roku. Jedynie zmiany w
przyrodzie wpływały na rodzaj prac i sposób żcyia bohaterów. Moty-
wacje ich działania też sprowadzały się do zaspokojenia biologicz-
nych potrzeb i żądzy posiadania. Ąycie przypomina naturalną walkę
o byt.
Zgodnie z założeniami naturalizmu, Reymont ograniczał war-
tościowanie etyczne. Jego bohaterowie byli tacy, jakimi ukształto-
wały ich warunki i możliwości. Sięgał natomiast po naturalistyczną
technikę opisu. Moment, w którym Kuba amputuje sobie nogę, osiąga
wymiar ekspresjonistyczny, będąc jednocześnie elementem, relacjo-
nowanej z pewnego dystansu, prawdy o życiu. Powieści Reymonta
przemieniały więc naturalizm w filozofię zakładającą, że motywacje
ludzkich działań uwikłane w cywilizację i kulturę, tkwią niezmien-
nie w podstawowych, biologicznych uwarunkowaniach. Przeświadczenie
to prowadziło także do wciąż jeszcze wówczas wymagającego pisars-
kiej odwagi eksponowania roli erotyzmu w życiu człowieka.
W twórczości Ąerowmskiego naturalizm był techniką pisarską,
zaś w dziełach Reymonta - sposobem interpretowania świata.