231
TERESA DOBRZYC
SKA
Metafora w przekładzie1
Jednym z kilku podstawowych sposobów wytwarzania sensu jest mechanizm metafory.
Jego osobliwości komunikacyjne objawiają się szczególnie wyraz
nie w wypadku, gdy
komunikacja przekracza granice jednego języka etnicznego i gdy wypowiedz
przenośna
przekładana jest z języka na język. Ta właśnie sytuacja i wyłaniające się w niej trudności
translatorskie poddane zostaną analizie w niniejszym studium, przy czym przedmiotem
zainteresowania będą nie tyle konkretne strategie przekładowe stosowane przez danego
tłumacza wobec metafor określonego rodzaju lub wobec wypowiedzi przenośnych danego
autora, co zjawiska ogólniejsze, ujawniające zasadnicze właściwości metafory jako me-
chanizmu sensotwórczego i odsłaniające jej relacje językowe czy tekstowe.
Analizę tych zagadnień poprzedzić trzeba dokładnym określeniem przedmiotu badań
 metafory2, jest to bowiem zjawisko ujmowane w rozmaity sposób, mimo wielowieko-
wych wysiłków zmierzających do opisania jego natury. Rozbieżności w definiowaniu tego
pojęcia wynikają ze współistnienia kilku tradycji badawczych. W przyjętym tutaj rozumie-
niu metafora jest jednym ze sposobów wytwarzania znaczeń  jednym z tropów, nie
ogarnia więc wszelkich zmian znaczeniowych zachodzących w wypowiedzi. Jest to wą-
skie jej rozumienie. Tak ujmowana metafora powstaje w danym komunikacie jako rezultat
swoistego użycia elementu językowego. Do jej wyodrębnienia konieczne jest więc uznanie
opozycji znaku i użycia znaku oraz przeciwstawienie płaszczyzny semantycznej pła-
szczyz
nie pragmatycznej. Te podstawowe odróżnienia sformułował bardzo dobitnie w od-
niesieniu do metafory J. R. Searle3. Przyjmując zarysowaną przez niego perspektywę
pojęciową, odrzucam koncepcje głoszące wszechobecność metafory w języku i uznaję
możliwość stabilizacji znaczeń językowych. Za kluczowe uważam też rozróżnienie meta-
fory  żywej ,  aktualnej (która jest rzeczywistym zjawiskiem tropicznym) i wyrażeń
powstałych na zasadzie przesunięć metaforycznych, podległych pełnej leksykalizacji; te
ostatnie nazywane są  metaforami genetycznymi lub  językowymi . Nie należą one do
dziedziny tropów ani nie powstają w wypowiedzi. Są elementem systemu języka.
Przedmiotem dalszych rozważań będzie tu metafora w sensie wąskim, metafora  aktu-
alna . Zgodnie z opinią licznych badaczy4 przyjęłam, że mechanizm wytwarzania znacze-
nia przenośnego daje się przedstawić jako prosty mechanizm predykacji, przy czym
w funkcji predykatu użyte jest wyrażenie, które w danym kontekście, w danej sytuacji
232
komunikacyjnej nie może funkcji tej spełnić przy normalnym obciążeniu znaczeniowym;
równocześnie wyrażenie to ma w intencji nadawcy służyć komunikacji, jest wyrażeniem
sensownym. Zakładam, że każde wyrażenie metaforyczne reprezentuje wariant podstawo-
wej struktury predykatywnej X jest Y-owaty, przyjmującej często postać powierzchniową
X jest Y-iem lub Y... (powiedziane o X-ie). Kontrast symboli X i Y w powyższej formule
wskazuje, że w danej sytuacji komunikacyjnej predykat tworzy wypowiedz
pozornie
niespójną, nie może być odebrany jako wyrażenie sensowne w znaczeniu dosłownym.
Odbiorca ma przed sobą dwie możliwości: może uznać dane wyrażenie za nonsensowne
lub też rozpoznać w nim jeden ze sposobów twórczego przekształcenia znaczeń, a więc
w naszym wypadku  metaforę. Z punktu widzenia nadawcy komunikatu metafora to
sposób na wyrażenie sensu nie objętego zasobami pojęciowymi kodu. Nadawca zakłada,
że odbiorca wypowiedzi przyjmie postawę, którą H. P. Grice określił jako postawę
współdziałania (kooperacji)5, i że będzie on w stanie wytworzyć sens przynajmniej bliski
temu, jaki nadawca miał na myśli.
Sens metaforyczny budowany jest przez obu uczestników komunikacji z takich kom-
ponentów pojęciowych związanych z daną jednostką leksykalną Y, które nie wchodzą
w kolizję z wyrażeniem referencjalnym X i mogą stanowić cechy odpowiadającego mu
przedmiotu odniesienia w danym kontekście. Tworzywem sensu metaforycznego mogą
być niektóre (nie wszystkie na raz) elementy znaczenia danego wyrażenia przenośnego Y
lub, co zachodzi najczęściej, ten w dużej mierze amorficzny zespół pojęciowy, który
określany bywa terminem  konotacje . Przy opisie sposobu wytwarzania sensu metafory-
cznego przyjęłam rozumienie konotacji zaproponowane przez L. Jordanską i I. Mielczuka,
inspirowane wcześniejszymi wypowiedziami Ju. Apresjana. Badacze ci zwrócili uwagę,
że w kompleksie obiegowych sądów i mniej lub bardziej subiektywnych przekonań przy-
pisanych rzeczom, cechom, zdarzeniom kodowanym przez leksemy języka istnieje obszar
bardziej zobiektywizowany, kontrolowany przez relacje wewnątrzjęzykowe. W związku
z tym Jordanska i Mielczuk odróżnili  konotacje encyklopedyczne i  konotacje leksykal-
ne danego elementu językowego. Te ostatnie określili następująco:
 Konotacja leksykalna jednostki leksykalnej L jest to pewna charakterystyka, którą
L przypisuje swemu referentowi i która nie wchodzi w jej definicje 6.  Postulowanie
konotacji leksykalnej C dla danej jednostki leksykalnej L jest możliwe wtedy, gdy w da-
nym języku istnieje taka jednostka leksykalna L , w definicji której występuje komponent
częściowo lub zupełnie pokrywający się z tą hipotetyczną konotacją 7.
Relacje wewnątrzjęzykowe kontrolujące wartość konotacji leksemu to polisemia, sto-
sunek znaczeń derywatów słowotwórczych i ich podstaw  oraz znaczeń związków
frazeologicznych i wyrazów wchodzących w ich skład.
Powyższa propozycja ma pierwszorzędną wartość przy opisie zjawisk tropicznych,
ponieważ pozwala uchwycić proces utrwalania się stereotypów pojęciowych, te zaś
odgrywają dużą rolę w komunikacji metaforycznej  twórczej, a zarazem obliczonej na
społeczny rezonans, na kontrolowaną reakcję odbiorczą drugiego człowieka.
233
* * *
Po tych wstępnych wyjaśnieniach, dotyczących rozumienia samego mechanizmu metafory
i wykorzystywanego w nim tworzywa pojęciowego, przejdz
my do analizy problemów,
jakie mogą powstawać przy tłumaczeniu tekstów zawierających wyrażenia przenośne.
Problemy te podzielić można na trzy grupy. Pierwsza z nich związana jest z odmiennym
wyposażeniem konotacyjnym odpowiadających sobie jednostek leksykalnych różnych
języków. Druga skupia problemy wynikające z relacji, w jakie wchodzi wyrażenie meta-
foryczne w języku oryginału i jego odpowiednik w języku przekładu. Trzecia grupa wiąże
się z funkcjonowaniem wyrażenia metaforycznego w konkretnym tekście  w specyficz-
nym powiązaniu z innymi jednostkami znaczącymi i cechami formalnymi elementów tej
samej wypowiedzi; ta grupa problemów ma zatem charakter wewnątrztekstowy.
I. Różne konotacje
ekwiwalentnych znaczeniowo
jednostek językowych
jako wyraz odmienności kultur
Charakteryzując mechanizm powstawania sensu metaforycznego wspomniałam, iż two-
rzywem, z którego ten sens jest formowany, są przede wszystkim konotacje danej jednostki
leksykalnej. Możliwość przenośnego użycia tej jednostki jest więc zdeterminowana jako-
ścią i wyrazistością elementów składowych jej kompleksu konotacyjnego. Kompleks ten
jest cząstką doświadczenia człowieka żyjącego w określonej kulturze. Pomijając wszystko
to, co w tym kompleksie jest wyłącznie indywidualne (co jest pochodną osobistych
przeżyć, kontaktów, reakcji, obsesji itp.) i co nie ma przedłużenia w sferze wyobrażeń
zbiorowych, odnajduje się w nim wartości utrwalone w świadomości danej grupy społe-
cznej stanowiącej wspólnotę kulturową. Mogą być one wykorzystywane w komunikacji
w obrębie tej wspólnoty, ponieważ wywołują podobny rezonans odbiorczy. Gdy przekaz
metaforyczny przekracza granice zbiorowości jednolitej kulturowo  a tak jest zwykle
w wypadku przekładu tekstu z jednego języka etnicznego na inny  sytuacja komunika-
cyjna ulega komplikacji. Możliwość adekwatnego odbioru metafory poza jej pierwotnym
kręgiem domniemanych odbiorców zależy od tego, czy wykorzystywany w niej kompleks
konotacyjny nośnika (czyli wyrażenia Y) zawiera elementy w zasadniczych rysach tożsa-
me w obu wspólnotach językowo-kulturowych, czy też związany jest tylko z jedną z kultur
etnicznych. Efektywność komunikacyjna metafor przy przekraczaniu granic języka może
więc być różna. Są takie wyrażenia przenośne, które mogą liczyć na dość zbieżny odbiór
o zasięgu uniwersalnym lub prawie uniwersalnym  np. w obrębie takich wielkich formacji
kulturowych, jak kultura śródziemnomorska. Inne wyrażenia przenośne, zdeterminowane
hermetycznym doświadczeniem jednej zbiorowości etnicznej, stają się po przekroczeniu
234
granicy obiegu komunikacyjnego tej zbiorowości niezrozumiałe, przestają wywoływać
określony rezonans odbiorczy.
Trzeba jednak zastrzec, że trudności komunikacyjne, jakie mogą się ujawniać przy
dokładnym przekładzie wyrażeń przenośnych z języka na język, występują także (może
rzadziej, z mniejszą intensywnością) w grupie użytkowników jednego języka etnicznego,
gdy tekst w obiegu komunikacyjnym przechodzi z jednej względnie zamkniętej grupy
społecznej do innej, o innym doświadczeniu i wyposażeniu kulturowym. Właśnie ta zmia-
na wyposażenia kulturowego odgrywa tu pierwszorzędną rolę i to ją mam na myśli, gdy
mówię o trudnościach w znalezieniu ekwiwalentu metafory w innym języku.
We wcześniejszej pracy poświęconej problemom przekładu wypowiedzi metaforycz-
nych, rozwijającej problematykę objętą pierwszą częścią tego artykułu8, zreferowałam
dokładniej różne zachodzące tu uwikłania i na kilku przykładach zilustrowałam możliwe
strategie translatorskie. Nie wchodząc teraz w szczegóły, przypomnę, że z uwagi na
specyfikę sensu metafory tłumacz ma tu do dyspozycji trzy techniki:
1) Jeśli odpowiednik danego wyrażenia w języku przekładu ma identyczne lub zbliżo-
ne wyposażenie konotacyjne, możliwy i pożądany jest przekład ściśle odwzorowujący pod
względem znaczeń słownikowych metaforykę oryginału (MM)
2) Jeśli metafora oryginalna (ściślej  jej dokładny odpowiednik) uruchamiałaby
w przekładzie inne konotacje i prowadziła do odmiennych niż przewidziane interpretacji,
celowe jest zastąpienie jej innym wyrażeniem przenośnym adekwatnym konotacyjnie
(M M ).
1 2
3) Jeśli w sytuacji opisanej w poprzednim punkcie niemożliwe jest znalezienie takiego
odpowiednika metaforycznego, który przekazywałby zaprogramowany w oryginale sens,
można się uciec (przy wszystkich zastrzeżeniach z tym związanych) do dosłownej para-
frazy wyrażenia metaforycznego (MP); odbiera to wprawdzie tekstowi elastyczność
interpretacyjną i modyfikuje jego kształt stylistyczny, lecz stanowi wyjście z impasu
komunikacyjnego.
Wybór którejś z tych technik dokonywany jest przy uwzględnieniu rodzaju tekstu, jego
statusu w zhierarchizowanym układzie wytworów danej kultury  w tym jego wartości
literackiej, jeśli metafora wchodzi w obręb tekstu artystycznego. Dużą rolę odgrywają tu
także panujące zwyczaje translacyjne. Przekład metafory stanowi jeden z elementów
złożonych działań komunikacyjnych podległych różnym konwencjom i zdeterminowa-
nych przez wielopoziomową strukturę językową wypowiedzi.
Zestawiając możliwe sposoby podejść translatorskich do metafory, trzeba zauważyć,
że szczególnie niebezpieczna może się okazać strategia przekładowa oznaczona formułą
MM, a więc ta strategia, która prowadzi  jak by się zdawało  do najwierniejszego
odwzorowania znaczeń tekstu oryginału. Strategia ta obwarowana jest bowiem warun-
kiem, że oba wyrażenia przenośne (w języku oryginału i w języku przekładu) wykazywać
muszą zbieżne własności konotacyjne, tzn. muszą umożliwiać wytworzenie tego samego
sensu przenośnego. Tożsamość znaczeń podstawowych tu nie wystarczy. Wierność prze-
kładu na tym tylko poziomie może się okazać zdradą na poziomie sensów metaforycznych,
a o nie chodzi tu przecież przede wszystkim.
W pewnych wypadkach może się jednak okazać celowe zachowanie w przekładzie
wyrażeń o nieznanych lub odmiennych szeregach konotacyjnych  bez uciekania się do
zabiegów adaptacyjnych M M lub MP. Podkreśla to odrębność kulturową tłumaczo-
1 2
nego tekstu, zmusza odbiorcę do wejścia w odrębny świat wyobrażeń i wartości, do
235
szukania kontaktu z tym światem. Stosowanie tej techniki jest bardziej wskazane w wy-
padku tekstów literackich mogących liczyć na erudycję czytelnika i na wyższy poziom
refleksyjności odbioru. Często w takich wypadkach z pomocą przychodzi komentarz
wyjaśniający konotacyjne uwarunkowania przenośni lub jej sens.
Odsyłając do ilustracji i konkretnych analiz przedstawionych we wspomnianym już
artykule, przytoczę w tej części rozważań jeden tylko przykład  z metaforą  in absentia ,
o postaci powierzchniowej Y jest Y-owaty (powiedziane o X-ie). Jest to  warto zauważyć
 taki typ metafory, w którym wykorzystywana wiedza o Y-u zostaje maksymalnie uzew-
nętrzniona.
W tragedii Troilus i Kressyda Szekspira, w scenie 3 aktu II, mowa jest o Achillesie,
który pełen gniewu nie chce przełamać swej dumy i odmawia przybycia na spotkanie
z Agamemnonem oraz innymi wojownikami. W przekładzie L. Ulricha9 (jest to jeden
z trzech dotąd powstałych, przy czym w omawianym fragmencie nie wykazują one zasad-
niczych różnic) do Achillesa właśnie odnoszą się słowa:
Słoń nie ma stawów, aby się mógł kłaniać:
Nogi do chodu ma, nie do zginania.
Komentator opatruje ten passus uwagą, że  w dawnych wiekach i jeszcze za czasów
Szekspira można było często spotkać się z wierzeniem, że słonie nie mają stawów .
I dodaje:  Teorię tę wysunął sir Thomas Browne w swojej Pseudodoxii, ks. III, rozdz.
1. Wierzenie to wywodzi się od Ctesiasa, pierwszego Greka, który ujrzał i opisał słonia 10.
Odniesienie tej aluzyjnej uwagi do pysznego Achillesa jest dla polskiego czytelnika
zaskakujące, w szczególności po tym, jak kilka kwestii wcześniej, w tej samej scenie
znalazł on inną metaforę  słoniową :
Więc słoń ten, Ajax, będzie stał górą?
brzmiącą dość swojsko, a odnoszącą się do Ajaksa, którego mówiący te słowa Tyrsytes
uważa za głupiego osiłka. W derywatach, zwrotach frazeologicznych i konwencjonalnych
wyrażeniach przenośnych języka polskiego znajdują potwierdzenie następujące konotacje
leksemu słoń:  ogromnej wielkości ,  niezręczny ,  ociężały . Żadna jednak z tych kono-
tacji nie wyjaśnia pierwszego z cytowanych użyć przenośnych. Wprawdzie wymienione
konotacje dają się wykryć w angielskim słowie elephant (por. wyrażenie elephantine task
  ogromne zadanie i elephantine humor   ciężki dowcip ), ale na tym podobieństwa się
wyczerpują. W tragedii Szekspira elephant to także  istota nie zginająca nóg , więc nie
mogąca się kłaniać, padać na kolana (kłanianie się i padanie na kolana to z kolei skon-
wencjonalizowane metonimie oznaczające pokorne podporządkowanie się komuś). Jeśli
pogląd wyrażony przez Browne a w Pseudodoxii był w elżbietańskiej Anglii rozpo-
wszechniony, jeśli znalazł odbicie w konotacjach encyklopedycznych związanych ze
słowem elephant, mógł on stanowić podstawę użyć metaforycznych i taka metafora
 słoniowa mogła liczyć na szerokie zrozumienie. Że tak właśnie było, świadczyć może
użycie tej metafory w utworze dramatycznym. Współczesny Polak takiej metafory nie
rozumie i nie może jej spontanicznie utworzyć, gdyż nie zna odpowiednich konotacji. Jeśli
zaś przy próbie jej interpretacji podstawi konotacje ekwiwalentnego znaczeniowo (ale
tylko w obrębie inwariantu znaczeniowego) leksemu polskiego słoń, może uzyskać absur-
dalny rezultat interpretacyjny  że Achilles jest  słoniowaty , a więc ociężały, niezgrabny
w ruchach, wielki i silny, co zupełnie nie pasuje w tym odniesieniu. Metafora  pozornie
zrozumiała  sprawia kłopoty przy próbie jej zrozumienia, bo jest cząstką innego świata
kulturowego.
236
Podałam przykład wyjątkowo jaskrawej rozbieżności kompleksu konotacyjnego wyra-
żeń ekwiwalentnych znaczeniowo w dwóch językach, dwóch kulturach. Te różnice mogą
być mniej uderzające, ale są niewątpliwie wszechobecne, bo konotacje odwzorowują
odrębne doświadczenie różnych grup etnicznych zakodowane częściowo w relacjach
wewnątrzsystemowych różnych języków. Niebezpieczeństwo wypaczenia sensu wypo-
wiedzi w przekładzie jest  jak można sądzić  większe w wypadku pojawienia się
w tekście właśnie tych elementów, pozornie łatwo przekładalnych i odwołujących się do
pojęć znanych w obu kulturach, niż w wypadku wyrażeń, które od razu alarmują odbiorcę
swoją obcością i nie mają utrwalonego tworzywa konotacyjnego. Te niebezpieczeństwa
muszą być stale brane pod uwagę przez tłumaczy, którzy powinni być wyposażeni
w bogatą kompetencję kulturową w obrębie dwu kultur.
Nie zawsze jednak będą oni napotykać zasadzki. Obok metafor specyficznych dla danej
kultury istnieją przecież metafory wykorzystujące tworzywo konotacyjne o zasięgu bardzo
szerokim, ponadnarodowym, i te łatwo dają się przełożyć z języka na język.
Biorąc pod uwagę rezultaty przedstawionej tu analizy, można stwierdzić, że różnice
w wyposażeniu konotacyjnym słów mają pierwszorzędne znaczenie dla łatwej lub trudnej
przekładalności metafor, dla przekraczania przez metaforę granic języka. Nie byłoby
jednak słuszne ujmowanie tych kwestii w sposób deterministyczny  zakładanie niezmien-
ności wyposażenia konotacyjnego kultur i ich hermetyczności. W istocie zachodzi tu
ciągła ewolucja, przybliżanie się odrębnych  światów wyobrażeń. Dużą rolę odgrywa
w tym samo ujednolicanie się doświadczenia wielkich grup ludzkich, ale niezmierną wagę
mają też procesy asymilacyjne zachodzące w obrębie samej komunikacji językowej 
w obiegu tekstów.
Otóż wyrażenie przenośne, wchodzące w przekładzie w obieg komunikacyjny na ob-
cym sobie terenie kulturowym, nie jest zazwyczaj elementem izolowanym i nie musi się
ograniczać do biernej roli nośnika sensu. Uwydatniając różnice zdolności komunikacyjnej
wyrażeń, przekład stwarza zarazem okazję do przybliżania doświadczeń różnych grup
etnicznych  do tworzenia wspólnot ponadjęzykowych. Tworzenie tych wspólnot, a więc
unifikacja  widzy o świecie większych zespołów ludzkich, dokonują się dzięki zwiększe-
niu obiegu tekstów. Upowszechniają się w ten sposób szeregi konotacyjne wyrażeń
użytych w tych tekstach.
Wystarczy uzmysłowić sobie np. rolę przypowieści i innych tekstów biblijnych
w utrwalaniu i doprecyzowaniu sensu wielu obiegowych metafor, których nośnikiem są
takie wyrażenia, jak woda, skała, piasek, ziarno, chleb itp.; wspomnieć rolę bajek-apolo-
gów w formowaniu ustabilizowanych znaczeń przenośnych  zwierzyńca Ezopowego ;
rolę historii, historyjek, anegdot w wykształcaniu się takich ponadnarodowych konwencji
antonomastycznych, jakie nałożone zostały na nazwy osobowe typu Mecenas, Ksantypa,
Wandal, Judasz itp. Te opowieści, bajki, przypowieści, historie i anegdoty przekazywały
i przekazują treści, które stanowią kontekst wyrażenia nabierającego mocy konotacyjnej.
Dzięki nim uzyskuje ono tworzywo mogące służyć przy budowie znaczeń przenośnych.
Jest to więc ta sfera, w której dokonuje się osmoza doświadczeń kulturowych i przygoto-
wuje się tym samym pole pod łatwe adaptacje metafor w przekładzie.
237
II. Miejsce wyrażenia przenośnego
w systemie języka i problemy ze znalezieniem
jego ekwiwalentu przekładowego
W tym punkcie rozważań chciałabym zwrócić uwagę na powiązania systemowe wyrażenia
metaforycznego w danym języku i na potrzebę odtworzenia w przekładzie podobnego
układu relacji, czyli znalezienia ekwiwalentu danej metafory posiadającego przybliżoną
wartość stylistyczną. Trzeba tu uwzględnić zarówno dobór komponentów leksykalnych,
jak i formę gramatyczną wyrażeń. Zatrzymajmy się najpierw przy tej drugiej kwestii.
W językach o podobnej strukturze gramatycznej rzecz jest stosunkowo prosta: przekład
może całkiem dokładnie odwzorować formę oryginału, jak to ma miejcse w dokonanym
przez T. Nowaka przekładzie wiersza S. Jesienina  
Cicho z klonów kapie liści miedz
11.
Ale przecież nie o taką wierność tu chodzi. Także i takie odwzorowanie postaci
metafory jest wypadkiem szczególnym dążności do znalezienia ekwiwalentu stylistyczne-
go formy gramatycznej oryginału. Zasada ta dotyczy zarówno języków o strukturze
gramatycznej bliskiej, jak i odległej. Szczególnie uderzająca jest sytuacja, gdy właśnie
w wypadku języków bliskich ta sama forma gramatyczna metafory, a więc forma nasuwa-
jąca się najłatwiej, wnosi ze sobą inny walor stylistyczny, nie jest więc dokładnym
odpowiednikiem funkcjonalnym oryginału. Cytuję we fragmencie jeszcze jeden wiersz
Jesienina i jego przekład  autorstwa T. Nowaka:
Ciemna nocka, spać nie można,
Chce się łąką iść nad zdrój.
W zapienionych falach zorza
Rozwiązała pasek swój.
Na pagórku świeczka-brzózka
W srebrze księżycowych piór.
Guślarzowych, me serduszko,
Pieśni słuchać wyjdz
na dwór.
238
Wiersz Jesienina stylizowany jest na pieśń ludową. Stylizacja wyraża się m. in.
w częstym użyciu deminutywów, w zastosowaniu charakterystycznej dla rosyjskiego fol-
kloru formy złożenia   . Tłumacz prawie dokładnie odwzorowuje to wy-
rażenie w płaszczyz
nie leksykalnej. Zwiększa w nim jedynie dawkę deminutywności
(kompensując zapewne osłabienie deminutywności innych słów w bezpośrednim sąsie-
dztwie) oraz przestawia  z uwagi na rym  kolejność członów. To przestawienie członów
sprawia, że nośnik metaforyczny, czyli predykatywny człon metafory, poprzedza jej temat,
co jest konstrukcją rzadką, daleką od stylistyki pieśni ludowej. Podobnie forma złożenia
nie ma oparcia w polskim kontekście kultury ludowej. Staje się kalką oryginału. Kalką jest
także  dodajmy  forma wiersza, nie związana w literaturze polskiej z asocjacjami
ludowymi. Jest to 4-stopowy trochej z przeplotem wersów akatalektycznych i katalekty-
cznych  o silnym wygłosie męskim. W sumie przekład jest rozłamany stylistycznie, zbyt
niewolniczo odwzorowuje niektóre cechy języka i formy wierszowej oryginału, nie szu-
kając ich ekwiwalentu funkcjonalnego. To uzależnienie daje się zauważyć m. in. w formie
rażącej transakcentacji:  wyjdz
na dwór , zmieniającej znaczenie tego zestroju akcento-
wego. Równocześnie przekład nie jest w pełni konsekwentną kalką oryginału, bo rezyg-
nuje z naturalnego szyku wyrazów, a więc odrzuca stylizację ludową w płaszczyz
nie
składni. Wprowadza mianowicie wyrazistą inwersję:  Guślarzowych, me serduszko, Pieś-
ni słuchać wyjdz
na dwór . Wszystkie te właściwości przekładu wspierają diagnozę, jaka
sformułowana została na podstawie samej tylko postaci metafory.
Jeśli chodzi o wartość stylistyczną elementów leksykalnych włączonych w obręb prze-
nośni, mogłoby się wydawać, że wystarczy spełnić tu ogólny postulat translacyjny 
zastępować przekładane słowo jego najbliższym odpowiednikiem nie tylko znaczenio-
wym, lecz i stylowym, tzn. słowem (wyrażeniem), które w systemie języka przekładu ma
podobną wartość komunikacyjną, związane jest z analogicznym rejestrem stylistycznym.
Jeśli ten rejestr stylistyczny zdeterminowany jest przez kontekst przenośni, niecelowa
zmiana rejestru jest rażąca, może wywołać efekt wręcz humorystyczny.
Wez
my przykład. W scenie 3 aktu I wielokrotnie przekładanej na polski tragedii Sze-
kspira Romeo i Julia Pani Kapulet zachwala córce uroki Parysa, kandydata na jej męża.
W wersji przekładowej J. Paszkowskiego12 fragment ten brzmi:
Wczytaj się w księgę jego lic, na których
Pióro piękności wypisało miłość;
Przypatrz się jego rysom, jak uroczo
Zgodnie się schodzą z sobą i jednoczą;
A co w tej księdze wyda ci się mrocznym,
To w jego oczach stanieć się widocznym.
Do upiększenia tej zaprawdę rzadkiej
Edycji męża brak tylko okładki.
Mocno skonwencjonalizowana metafora Twarz  Księga, utrwalona w języku polskim
w wielu obiegowych zwrotach (np. czytać myśli i uczucia na twarzy, mieć coś wypisane
na twarzy itp.), rozciągnięta została w tym fragmencie na całą osobę Parysa, któremu brak
tylko pięknej oprawy: równie doskonałej małżonki. Tłumacz wyraził tę myśl w rejestrze
stylistycznym języka wydawców lub księgarzy, czerpiąc metafory ze słownictwa specjali-
stycznego ( edycja ) lub potocznego, związanego z tymi dziedzinami ( okładka ). Podo-
bnego dysonansu nie znajdujemy w oryginale13.
Zasada adekwatności stylistycznej przekładu wobec oryginału nie zawsze bywa stoso-
239
wana. Truizmem jest stwierdzenie, że przekładany tekst poddany zostaje rewizji z punktu
widzenia nowej sytuacji komunikacyjnej, dostosowuje się go do upodobań stylistycznych
epoki, wiodącego kierunku, gustu translatora. Jednym z przejawów zamierzonej niewier-
ności w przekładzie może być swoista cenzura obyczajowa, obejmująca m. in. te wyrażenia
przenośne, których nośnikiem w oryginale było wyrażenie dosadne, wulgarne, obscenicz-
ne. Przekład niekiedy zastępuje taki wulgaryzm eufemiczną peryfrazą. Tego typu zabie-
gom adaptacyjnym niejednokrotnie podlegał śmiały w swoich metaforach Szekspir. Np.
wyrażenie  the buttock of the night ( tyłek, zadek nocy ) zastąpione zostało w przekładzie
francuskim dokonanym przez Fran�ois-Victor Hugo eufemizmem  les parties honteuses
de l ombre ( wstydliwe części mroku )14.
Wróćmy jeszcze na chwilę do metafory Twarz  Księga. Do tej pory w analizie brana
była pod uwagę wartość nośnika przenośni  jakby był on elementem izolowanym.
W istocie jednak na dobór ekwiwalentu przekładowego wpływają wyniki rozpoznania
sięgającego o wiele głębiej w sferę powiązań systemowych przenośni. Dana metafora
traktowana jest mianowicie jako egzemplarz przynależny do pewnego paradygmatu i zaj-
mujący w tym paradygmacie pozycję mniej lub bardziej centralną. Mam tu na myśli takie
powiązania, o jakich mówił M. Reddy w studium o języku i komunikacji ujmowanych
w kategoriach przekazu (przesyłki)15. Metafory tworzą na tej zasadzie gniazda pojęciowe,
w których związki pojęć-terminów wpływają na powstawanie nowych wyrażeń przenoś-
nych przynależnych do tego samego paradygmatu. Tę obserwację Reddy ego podjęli
i zilustrowali szerszym materiałem G. Lakoff i M. Johnson16.
Autorzy ci zwrócili uwagę na istnienie szeregów metafor wyprowadzonych z jednej
metafory naczelnej, co zbiorom metafor nadaje  jak to określili  charakter systematycz-
ny17. Np. miłość (by pozostać w kręgu pojęć relewantnych dla cytowanego fragmentu
Romea i Julii) ujmowana bywa w kategoriach18:
 Przebywania drogi, Podróżowania, np. Przeszliśmy razem długą drogę; Zaszliśmy za
daleko; Stoimy na rozstaju itp.;
 Walki, np. Podbiła jego serce; Pokonał jej opór; Przeszył ją wzrokiem; Ogłaszam
rozejm itp.;
 Siły fizycznej, np. Ona jest bardzo pociągaja�ca; On mnie odpycha; Ona ma w sobie
jakąś moc magnetyczną itp.;
 Szaleństwa, np. On stracił rozum dla tej kobiety; Szaleje za nią itp.
Metafory uporządkowane w takie paradygmaty pojęciowe tworzą serie rozciągające się
w przestrzeni od zleksykalizowanych jednostek językowych (Lakoff i Johnson nie oddzie-
lają metafor językowych, genetycznych, od metafor żywych, aktualnych) poprzez meta-
fory skonwencjonalizowane  aż do metafor oryginalnych. Tłumacz wyrażenia metafory-
cznego musi zatem: 1) rozpoznać paradygmat metaforyczny, w którym mieści się metafora
oryginału, 2) określić miejsce  centralne lub peryferyjne  danej metafory w obrębie tego
paradygmatu. Wracając do analizowanego przykładu z tragedii Szekspira: byłoby błędem,
gdyby tłumacz, mający w swej kulturze konstrukcję metaforyczną Twarz  Księga, pod-
stawił na jej miejsce inną metaforę, z innego paradygmatu przenośnego, np. Twarz 
Zwierciadło. Z tego punktu widzenia, jeśli zachodzi konieczność (np. jeśli ze względów
rytmicznych, rymowych itp. konieczne jest zastosowanie w przekładzie swobodniejszego
wariantu), tłumacz może wybrać którąś z pasujących metafor paradygmatu nie będącą
dokładnym odpowiednikiem metafory tłumaczonej. Przekład pozostanie mimo to zasad-
niczo wierny. Np. w cytowanym przekładzie Paszkowskiego mieliśmy:  Wczytaj się
240
w księgę jego lic...  , inni liczni tłumacze tej tragedii19 stosowali w tym fragmencie
metafory:  księga młodzieńczych lic ,  księga uczuć , oraz w różny sposób modyfikowali
człon czasownikowy:  czytaj ,  jeśli nie wyczytasz ,  odczytaj .  Okładka tej księgi
(przekład Paszkowskiego) zastępowana jest  oprawą ,  obwolutą , przy czym największe
powodzenie ma najsilniej zleksykalizowana i najcelniejsza stylistycznie  oprawa . Z ta-
kiej swobody tłumacze  w szczególności tłumacze utworów zmetryzowanych  korzystać
mogą i korzystają bardzo często.
Drugi związany z kwestią paradygmatyczności metafor problem to  jak zaznaczyłam
 konieczność wyboru takiego wyrażenia przenośnego, które w obrębie danego paradyg-
matu zajmuje miejsce analogiczne do metafory oryginału (dokładniej: do miejsca tej
metafory w jej paradygmacie pierwotnym). Z tego właśnie powodu we wspomnianej już
serii  okładek najlepszym odpowiednikiem angielskiego słowa  cover jest  oprawa ,
najmniej trafnym  modernizująca i specjalistyczna  obwoluta . Podobnie jak omówiona
wcześniej  edycja męża , wyrażenie to zajmuje w paradygmacie pozycję zdecydowanie
peryferyjną jako element nie będący w szerszym użyciu. Przekład wykazujący tak jaskra-
we przesunięcia stylistyczne staje się niezamierzoną parodią oryginału, zmienia funkcję
komunikacyjną tekstu.
Analizowane tu problemy wiązały się z uwikłaniem przekładanego elementu języka
w relacje wewnątrzsystemowe. Kolejny splot zagadnień jest pochodną związków, w jakie
wchodzi metafora w danym tekście.
III. Trudności przekładu
wynikające ze związków wyrażenia przenośnego
z elementami struktury tekstu
na różnych poziomach jego organizacji
W tej części rozważań ograniczyć się muszę do uwag ogólnych i doraz
nych ilustracji, gdyż
systematyczny ogląd zagadnienia rozrósłby się do rozmiarów obszernej rozprawy i powi-
nien by uwzględniać wielopoziomowość struktury tekstów, w szczególności  utworów
literackich. Nie jest to tutaj możliwe. Niektórym kwestiom związanym z uwikłaniem
metafory w obrębie spójnej wypowiedzi poświęciłam osobne studium20. Omówiłam
w nim nawiązania wewnątrztekstowe wynikające z aktualnego rozczłonkowania wypo-
wiedzi. Metafory tworzyć mogą np. serie określeń przenośnych odnoszących się do tego
samego tematu lub do tematów objętych jednym hipertematem. Niekiedy układają się
w sekwencje powiązane zarówno w obrębie tematów, jak i nośników metaforycznych,
rozczłonkowując jakieś pojęcie nadrzędne. Oba te typy nawiązań tworzą konstrukcje
paralelne, częstokroć wieloczłonowe; znajdują one zastosowanie m. in. w litaniach, w opi-
sach, w seryjnych komplementach i inwektywach.
Odwzorowanie takich zespołów metaforycznych w przekładzie stanowi faktycznie
problem nie większy niż tłumaczenie każdej zawartej w tych zespołach metafory z osobna.
Jeśli wystąpią tu jakieś trudności, to wynikają one z takiego czy innego wyposażenia
241
konotacyjnego słowa, z konieczności doboru dokładnego ekwiwalentu stylistycznego
danego wyrażenia w innym języku. Toteż rezultaty kilkakrotnych prób przekładowych
będą w takich wypadkach zbliżone. Wez
my dla przykładu fragment wypowiedzi Romea
ze sceny 1 aktu I przywoływanej już tutaj tragedii Szekspira21. Istnienie wielu wersji
przekładowych tego dramatu stwarza szczególnie dogodne warunki do obserwacji proble-
mów translatorskich.
Punktem odniesienia niech będzie stary, dobrze zadomowiony na scenie przekład
Paszkowskiego:
O! wy sprzeczności niepojęte dziwa!
Szorstka miłości! nienawiści tkliwa!
Coś narodzone z niczego! Pieszczoto
Odpychająca! Poważna pustoto!
Szpetny chaosie wdzięków! Ciężki puchu!
Jasna mgło! Zimny żarze! Martwy ruchu!
Śnie bez snu! Taką to w sobie zawiłość,
Taką niełączność łączy moja miłość.
We fragmencie tym występuje seria oksymoronicznych określeń miłości. Mimo że tekst
poddany jest zasadzie ekwiwalencji rytmicznej, która dodatkowo ogranicza swobodę
pisarza, łatwo można rozpoznać poszczególne elementy tej serii w różnych wersjach
przekładowych i ocenić inwencję tłumaczy. Zestawmy np. trzy inne wersje tego fragmen-
tu: a) najwierniejszą (w tym urywku) wersję W. Tarnawskiego; b) najmniej wierną 
J. Iwaszkiewicza; c) najnowszą, stosunkowo swobodną  S. Barańczaka:
a) Och, ta miłość, gniewem
Ziejąca! Ta nienawiść, która kocha!
To coś, co rodzi się z niczego! Płocha
Powaga! Ciężka lekkość! Och, ohydny
Postaci wdzięcznych chaos! Dym świetlany,
Z ołowiu pierze, lodowaty płomień,
Niemocne zdrowie! O, ten sen na jawie,
Co nie jest tem, czem jest! Gdy tak się trawię
Miłością, miłość obca jest mi prawie.
b) Miłość, nienawiść, nienawiść w miłości 
Wszystko zrodzone z pierwotnej nicości.
Trudne wesele! O! Ciężka pieszczoto!
Mętny chaosie doskonałych kształtów!
Czymś jak dym twardy, czymś jak chore zdrowie,
Puch ciężki, sen bezsenny zda się miłość!
c) Tyle sprzeczności duszę mi rozrywa:
Niechętna miłość i nienawiść tkliwa,
Coś narodzone z niczego, foremny
Sens obrócony w wir chaosu ciemny,
Ciężar marności i piórko z ołowiu,
Głód wśród przesytu i choroba w zdrowiu,
Jasny dym, mroz
ny ogień, sen na jawie,
242
Błoga niedola  sam już nie wiem prawie,
Jaką przywołać sprzeczność i zawiłość,
By odmalować tę miłość-niemiłość.
Porównując różne wersje przekładowe kolejnych metafor oksymoronicznych Szekspira
u wielu tłumaczy  także dotąd nie cytowanych, znalez
ć można takie, które wykazują duże
podobieństwo lub wręcz tożsamość (np.  coś narodzone z niczego ,  coś, co rodzi się
z niczego ,  cokolwiek z niczego stworzone ,  wszystko zrodzone z pierwotnej nicości ,
 nicość z niczego ciebie urodziła ) oraz takie, w których w większym stopniu przejawia
się indywidualna inwencja autora przekładu (np. Szekspirowski  lekki ciężar tłumaczony
jest jako  ciężki puch ,  z ołowiu pierze ,  puch ciężki ,  piórko z ołowiu ). W tym
ostatnim wypadku ujawniają się pewne tendencje ogólne: wyrażenia abstrakcyjne  lekki
i  ciężar zastępowane są konkretnymi  puch ,  piórko ,  pierze   z ołowiu . Ta sama
zasada ujawnia się w innych oksymoronach: Szekspirowski  zimny ogień to w wersjach
polskich  zimny żar ,  lodowaty płomień ,  płomień zimny ,  lodowy ogień ,  mroz
ny
ogień . Drugą dającą się wykryć prawidłowością jest przesunięcie od wyrażeń neutralnych
aksjologicznie lub wartościowanych zaledwie w sferze konotacji  do wyrażeń jawnie
wartościujących lub wyraz
niej nacechowanych konotacyjnie w tym zakresie: Szekspiro-
wski  bezkształtny chaos form tłumaczony jest wprawdzie przez  bezkształtne kształty
formą określone , ale też przez  szpetny chaos wdzięków ,  ohydny postaci wdzięcznych
chaos ,  kształtów powabnych bezkształtny chaos ,  mętny chaos doskonałych kształtów
oraz  foremny sens obrócony w wir chaosu ciemny . W obu wypadkach przekłady
wzmacniają ekspresję tekstu, ale pozostają wierne oryginałowi przynajmniej w granicach
określonych znaczeniem podstawowym nośnika metafory.
Zestawienie różnych wersji przekładowych omawianego fragmentu pozwala wyłowić
wypadki, gdy tłumacz odwzorowuje wszystkie oksymorony oryginału (W. Tarnawski,
M. Słomczyński) i takie, w których pewne elementy zostają pominięte. Wyrazistym przy-
kładem tego rodzaju praktyk jest przytoczona wersja J. Iwaszkiewicza  opuszczająca dwa
oksymoroniczne określenia miłości i pozbawiona puentującego podsumowania serii. Wer-
sję tę cechują też pewne  delikatnie mówiąc  osobliwości stylistyczne ( ciężka piesz-
czota ,  dym twardy ), ale nie to stanowi tutaj przedmiot obserwacji. Zauważmy nato-
miast, że opuszczenie któregoś z elementów długiej serii oksymoronów kompensowane
bywa indywidualną inwencją tłumacza. Tak właśnie postępują Paszkowski i Barańczak.
Pierwszy z nich wprowadza  pieszczotę odpychającą i  martwy ruch , drugi   głód
wśród przesytu i  błogą niedolę . Te innowacje nie podważają zasadniczej wierności obu
tych przekładów, ponieważ zmieniają się tylko człony szeregu wyliczeń, sama zaś zasada
ich zespolenia pozostaje nie naruszona: wszystkie odnoszą się do miłości i wszystkie
określają metaforycznie jej sprzeczną naturę. Nota bene, odkrycie tej zasady porządkującej
sens omawianego fragmentu pozwala na jedno jeszcze odstępstwo od ścisłej wierności
wobec oryginału: Skoro każda z oksymoronicznych par metafor przekazuje w istocie ten
sam sens  sprzeczną naturę miłości, to nie tylko można dość swobodnie podmieniać
poszczególne pary, ale też w obrębie jednej pary można dokonać przestawienia sprzecz-
nych terminów. Na tej zasadzie odpowiednikiem Szekspirowskiego  lekkiego ciężaru
staje się u wszystkich polskich tłumaczy para pojęć dająca się sprowadzić do sensu  ciężka
lekkość :  ciężki puch ,  z ołowiu pierze ,  piórko z ołowiu . Jest to świadectwo ciągłości
tradycji przekładowej.
Analizując omawiany fragment w oryginale i w przekładach warto może jeszcze zwró-
243
cić uwagę na hiperbolizujący efekt nagromadzenia oksymoronów w jednym wersie.
U Szekspira przeważają wersy wypełnione dwoma oksymoronami. Na tym tle szczególnie
wyrazisty staje się wers czteroelementowy:
Feather of lead, bright smoake, cold fire, sicke health, wzmacniający niejako sens
sprzeczności wyrażany przez poszczególne metafory. W przekładzie na polski trudny
byłby do osiągnięcia taki stopień zagęszczenia oksymoronów, ponieważ słowa polskie są
przeciętnie dłuższe od angielskich, ale kilku tłumaczy zauważa i wykorzystuje ten typ
hiperbolizacji, tworząc szeregi trójelementowe. U Paszkowskiego czytamy:
Jasna mgło! Zimny żarze! Martwy ruchu!
U Barańczaka występuje sekwencja:
Jasny dym, mroz
ny ogień, sen na jawie,
Niektórzy tłumacze polscy wykorzystują natomiast inny sposób wzmocnienia sensu
oksymoronów w wierszu, rozdzielając przeciwstawne człony znaczeniowe przerzutnią, co
zwiększa zachodzące między nimi napięcie. Chwyt ten wprowadza już Paszkowski,
modernizując tym samym niejako formę wierszową i styl utworu:
Coś narodzone z niczego! Pieszczoto
Odpychająca! Poważna pustoto!
Jego sugestię podchwytują Tarnawski i Barańczak.
Podsumowując analizę przekładów rozważań Romea o sprzecznej naturze miłości,
stwierdzić można, iż mimo przejawów pewnej swobody, motywowanej luz
ną zasadą
spójności paralelnych elementów serii i specyfiką metafor-oksymoronów oraz możliwo-
ścią wykorzystania kompensujących środków wersyfikacyjnych, różne wersje przekłado-
we wykazują mimo wszystko duży stopień zbieżności. Tłumacze starają się w miarę
wiernie odwzorować sens i układ oryginału  jeśli nie w szczegółach, to na nieco wyższym
poziomie. Znaczenia członów oksymoronów poświęcane są niekiedy na rzecz zachowania
sensu całej pary, a nawet sensu pełnej serii. Dominuje jednak nastawienie na wierność
także na najniższym poziomie znaczeniowym, czego dowodem jest możliwość łatwego
identyfikowania odpowiedników oryginalnych metafor Szekspira u tłumaczy. Taki zakres
wierności przekładu jest osiągalny dzięki temu, że poszczególne wyrażenia przenośne
zachowują w tekście spory stopień autonomii, nie są zbyt głęboko wrośnięte w sieć
powiązań wewnątrztekstowych. Jest to stosunkowo prosta sytuacja, w jakiej może się
pojawić metafora w wypowiedzi.
Opisując różne typy związków wikłających wyrażenie przenośne w obrębie tekstu,
wskazywałam we wspomnianym już studium22 na wypadki o wiele bardziej złożone  gdy
metafora powiązana jest wielokrotnie i wielorako z elementami kontekstu, tworzy różne
figury znaczeniowe i znaczeniowo-brzmieniowe. Odtworzenie takiej sieci relacji w prze-
kładzie jest zadaniem trudnym, często niewykonalnym. Wierność w szczegółach trzeba
wtedy poświęcić na rzecz wierności wyższym układom znakowym. Przekład z rzemiosła
staje się sztuką. Wymaga to jednak od tłumacza dużej inwencji, dobrego rozpoznania, które
układy znakowe i jakie ich sensy są rzeczywiście istotne. Wymaga też wyczucia stylu,
gdyż tłumacz przekracza tu wiążące go zwykle ograniczenia i przybliża się do roli
samodzielnego twórcy. Zobaczmy, jak z taką sytuacją radzi sobie Paszkowski w począt-
kowych słowach dialogu Samsona z Grzegorzem, akt I scena 1 cytowanej już tragedii
Szekspira Romeo i Julia:
S. Dalipan, Grzegorzu, nie będziem darli pierza.
G. Ma się rozumieć, bobyśmy byli zdziercami.
244
S. Ale będziemy darli koty, jak z nami zadrą.
G. Kto chce zadrzeć z nami, będzie musiał zadrżeć.
S. Mam zwyczaj drapać zaraz, jak mię kto rozrucha.
G. Tak, ale nie zaraz zwykłeś się dać rozruchać.
S. Te psy z domu Montekich rozruchać mię mogą bardzo łatwo.
G. Rozruchać się tyle znaczy, co ruszyć się z miejsca; być walecznym, jest to stać
nieporuszenie; pojmuję więc, że skutkiem rozruchania się twego będzie  drapnięcie.
Scenka ta wypełniona jest utarczką słowną, w której motywowane przenośnie wyraże-
nia idiomatyczne poddawane są deleksykalizacji, ujawniany jest sens pierwotny metafor
językowych. Tworzą się podwójne nawiązania znaczeniowe z elementami kontekstu 
poprzez sens dosłowny i przenośny. Syllepsy stanowią tu pożywkę kalamburów. Gry
językowe wykorzystują też mechanizm poliptotonu (darli  zdziercy  zadrą  zadrzeć;
drapać  drapnąć  drapnięcie; rozruchać  ruszyć  nieporuszenie  rozruchanie) oraz
zjawisko paronomazji (zadrzeć  zadrżeć).
Użyte przez tłumacza idiomy i wyprowadzone z nich koncepty językowe są jego
osobistym wytworem. Tylko na poziomie sensu ogólnego i głównej zasady ustrukturowa-
nia wypowiedzi odwzorowuje on tekst oryginału23, który w tym fragmencie budowany
jest ze specyficznych dla języka angielskiego zwrotów idiomatycznych  w różny sposób
zderzanych z innymi zwrotami i wyrazami, dzięki czemu uzyskuje się migotliwość zna-
czeniową, każdy zaś sens przenośny staje się po zabiegu deleksykalizacji przedmiotem
zaczepki Grzegorza wobec porywczego, ale tępego Samsona. Docinki i żartobliwe prze-
inaczenia sensu wplecione są w sekwencję nawiązań brzmieniowych (coales  colliars 
choller  collar). Człony tej sekwencji, jak i łączące je zależności są uwarunkowane
możliwościami angielszczyzny, nie mogą być dokładnie odtworzone w innym języku.
Jedynym wyjątkiem, w którym tekst polski może pozostać wierny oryginałowi na pozio-
mie najniższym, jest figura etymologiczna eksponująca pierwotny sens dosłowny wyraże-
nia to be moved  to move ( być poruszonym =  być zdenerwowanym   ruszyć lub
 ruszyć się ). Ta metafora językowa rozwinęła się w obu językach w sposób analogiczny.
Tłumacz musiał w tej scenie odtworzyć splot relacji, który porównać można jedynie
z węzłem gordyjskim. Niemożliwe jest bowiem znalezienie rozwiązania odwzorowujące-
go dokładnie zależności wewnątrztekstowe oryginału. Konieczne jest śmiałe cięcie. Aby
mimo wszystko przenieść tłumaczony tekst do innego środowiska językowego i kulturo-
wego, należy szukać jego ekwiwalentów na wyższych poziomach znakowych. Przyjmując
takie założenia tłumacz odwzorował serię kalamburów serią kalamburów, ciągi wyrażeń
idiomatycznych ciągami idiomów i odtworzył w swoim języku pełną docinków i zaczepek
językowych rozmowę na ten sam temat, na jaki prowadzona jest ona w oryginale. Było to
jedyne możliwe rozwiązanie. Celność przekładu mierzona tu być może bogactwem nawią-
zań i naturalnością idiomów wykorzystanych w grach językowych.
Przekład tekstu, w którym metafora wchodzi w tak bogate powiązania z innymi ele-
mentami wypowiedzi, pozostawia wiele miejsca inwencji tłumacza. Stąd wielokrotne
próby przekładowe mogą się od siebie różnić w sposób bardzo zasadniczy, nawet jeśli
respektują zasadę adekwatnego odtworzenia sensów na wyższych poziomach znakowych.
Otwarta pozostaje zawsze kwestia znalezienia optymalnego wariantu przekładowego.
Z tego punktu widzenia bardzo interesujące są kolejne próby przekładu analizowanej przed
chwilą scenki  podejmowane wciąż na nowo, bez oglądania się na sugestie poprzedników.
245
Pomińmy rozwiązania zdecydowanie najsłabsze  Tarnawskiego i Iwaszkiewicza. (U
pierwszego z nich użyty został wątpliwy, oparty na anachronizmie koncept:  nie pozwo-
limy sobie pluć w kaszę   boby nasze miski były spluwaczkami ; drugi wprowadza
naciągany stylistycznie i nie uzasadniony strukturą polskich idiomów szereg paronomazji:
kasztany  kaftany  kapcany  kapitany, oraz stosuje nieodpowiednie dla prostego stylu
potocznego hypallage:  pachną gorąco kasztany ). Pozostali tłumacze  Sito, Słomczyński
i Barańczak  przekładają ten fragment w sposób następujący:
(Wersja Sity)
S. Rany boskie, Grzegorzu, nie damy się za nos wodzić!
G. Chyba że ktoś... nosidło nosi zamiast szpady.
S. Otóż to! W uniesieniu  dobędziemy broni!
G. Tak jest. Lecz póki życia  nie unoś się ponad ziemię...
S. Taki już jestem, że biję, jak mi kto stanie na odcisk!
G. Zgoda, lecz w tłoku krzyczysz:  Uwaga, moje nogi! 
S. Te psy z domu Montekich nieraz mi nastąpiły!
G. No właśnie; wtedy brałeś nogi za pas i... chodu! A człowiek bardziej śmiały ani
drgnie; stoi jak ściana.
(Wersja Słomczyńskiego)
S. Daję słowo, Grzegorzu, że nie będziemy siedzieli na rozżarzonych węglach.
G. Nie będziemy; musielibyśmy mieć kamienne zadki.
S. Chcę rzec, że będąc w gniewie przeszyję obnażonym mieczem jak żołnierz.
G. Tak, ale póki co, wystawiasz obnażoną szyję nad kołnierz.
S. Gdy mię co poruszy, uderzam prędko.
G. Ale nieprędko poruszy cię coś tak, byś uderzył.
S. Poruszy mię nawet pies z domu Montekich.
G. Poruszyć to wprawić w ruch, a waleczni stoją nieporuszenie; jeśli więc poruszy cię,
uciekniesz.
(Wersja Barańczaka)
S. Pytam się, Grzegorzu, jeszcze raz: czy mamy bez końca znosić obrazy?
G. Ano, chyba nie: w końcu nie jesteśmy nosicielami obrazów.
S. Nie obrazów, tylko obraz.  Ta obraza , nie  ten obraz  rozumiesz wreszcie? Nie
damy się obrażać  to chciałem powiedzieć. Na próbę obrażenia nas odpowiemy podnosząc
broń.
G. I odnosząc obrażenia.
S. A co mi tam! Ja zawsze dobywam miecza, kiedy mnie kto zaczepi.
G. Chyba że miecz ci się o coś zaczepi.
S. Każdy z tych psów z domu Montecchich działa mi na nerwy.
G. I z tego zdenerwowania zmykasz jak najdalej.
Jeden tylko z tych przekładów nie deformuje zwrotów idiomatycznych polszczyzny
i zachowuje spójność dialogu. Jest to przekład Barańczaka. Barańczak tłumacz wykorzy-
stuje swe doświadczenia poetyckie, w których dominuje ogromne wyczucie struktury
frazeologicznej języka polskiego. W jego wersji przekładowej brak natomiast bezpośred-
niego odwzorowania relacji to be moved  to move, która, jak wskazywałam, analogicznie
przebiega w języku polskim (co wykorzystali m. in. Paszkowski i Słomczyński). Można
się domyślać, że dla Barańczaka wyrażenie być poruszonym było nieadekwatne stylisty-
246
cznie w kontekście rozmowy dwóch prostych mężczyzn; jest zbyt wyszukane i powścią-
gliwe. Wierność szczegółu poświęcił więc  zgodnie z wyznawanymi przez siebie zasa-
dami translatorskimi24  na rzecz wierności wyższym układom znakowym.
Duży rozrzut wersji przekładowych, jaki powodowany był w przytoczonej scence
wielorakimi związkami wyrażenia przenośnego w obrębie kontekstu, zachodzić może
także w sytuacji odwrotnej  gdy metafora nie jest wystarczająco jednoznacznie wbudo-
wana w strukturę zdania. Rezultaty takiej sytuacji widoczne są w przekładach analizowa-
nej utarczki słownej Samsona i Grzegorza. W wersji angielskiej występuje tam zdanie:  A
dog of the house of Moutaque, moves me . Tłumacze interpretują wyrażenie a dog w
sposób dosłowny lub przenośny. Mamy więc:  Te psy z domu Montekich (Paszkowski
i Sito),  Każdy z tych psów z domu Montecchich (Barańczak)  z wyraz
nym znaczeniem
przenośnym;  Pies z domu Montekich (Tarnawski),  Byle pies z domu Montagów
(Iwaszkiewicz)  o znaczeniu rozchwianym: przenośnym lub dosłownym; oraz  Nawet
pies z domu Montekich (Słomczyński)  jednoznacznie dosłowne. Ten rozrzut interpre-
tacji i wersji przekładowych wynika z niejednoznaczności formy metafory w oryginale
(jednoznaczna deskrypcja przenośna powinna zawierać człon identyfikujący przedmiot
wypowiedzi i człon predykatywny, np. ten pies25) oraz z faktu, że analizowane wyrażenie
nie uzyskuje wyraz
nego potwierdzenia w kontekście. Trzej tłumacze, którzy zdecydowali
się na formy ewidentnie metaforyczne, kierowali się zapewne przekonaniem, że metafo-
ryczna inwektywa jest uzasadniona w wypowiedzi na temat wrogów.
Omówiłam dotychczas szereg przykładów, w których znalezienie odpowiedniego ek-
wiwalentu metafory (żywej lub genetycznej, poddanej deleksykalizacji) uwarunkowane
było odtworzeniem sieci powiązań znaczeniowych w wypowiedzi. Na zakończenie tej
części rozważań omówię jeszcze trudności i problemy przekładowe uwarunkowane stru-
kturą tekstu opartą na jego własnościach brzmieniowych, nie związanych bezpośrednio
z płaszczyzną semantyczną (jak to było w wypadku przywoływanych poprzednio figur
brzmieniowo-znaczeniowych). Ze względu na swoisty sposób przekazywania sensu wy-
rażenie metaforyczne może być traktowane nieco odmiennie niż inne wyrażenia występu-
jące w tekście. Bywa dodawane lub pomijane jako mniej zobowiązujący epitet, element
 obrazowania . W pewnych sytuacjach poddaje się swobodniejszym zmianom, dopusz-
czalnym dzięki jego wyposażeniu konotacyjnemu i specyfice powstawania znaczeń prze-
nośnych.
Pierwszy z przywoływanych teraz przykładów ukazuje zależność metafory od układów
rymowych i porządku rytmicznego wiersza. Cytuję strofę z utworu Jesienina
... oraz jej przekład pióra T. Nowaka26:
Czas  skrzydlaty młyna krzyż
Toczy za wsią w dół i wzwyż
Nów wahadłem w żyta dreszcz
Cedząc chwil tajemny deszcz.
Czas  skrzydlaty młyna krzyż.
247
Wiersz przełożony został ekwirytmicznie  z zachowaniem wzorca trocheicznego
4-stopowego, o wygłosie męskim, katalektycznym. W oryginale czas ukazany jest jako
skrzydlaty młyn, opuszczający swym wahadłem-ramieniem księżyc w żyto, aby przelewać
niewidzialny deszcz godzin. W przekładzie słowo rymowe  deszcz (jedyne zachowane
z oryginału) wymogło wprowadzenie  do rymu  metafory, której w oryginale brak:  żyta
dreszcz . Metafora ta wnosi inny klimat nastrojowy, podtrzymywany zresztą konsekwen-
tnie w całej strofie. Spokojny obraz Jesieninowski  czasu odmierzanego ruchem skrzydeł
młyna-wiatraka i przelewającego się powoli deszczem godzin  nabiera nerwowości
i dramatyczności. Czas  cedzony jest  tajemnym deszczem chwil ,  krzyż młyna
i  dreszcz żyta niosą w sobie niepokój. W metonimii budującej cały obraz:  czas to
młyn , pojawia się u Nowaka dodatkowy człon metaforyczny:  czas to młyna krzyż . To
przekształcenie służy utrzymaniu wygłosu oksytonicznego, wyposaża zarazem wiersz
w element budowy przesądzający o wyjątkowym nagromadzeniu głosek szumiących
i grup spółgłoskowych. Wyrazy rymowe tworzą serię: krzyż, wzwyż, dreszcz, deszcz, krzyż.
Seria ta swą instrumentacją głoskową uwyraz
nia współbrzmienia oksytonicznych wygło-
sów wersów, co na tle stosunków panujących w wersyfikacji polskiej stwarza sytuację
jaskrawo nacechowaną. Całość znakowa zamknięta granicami strofy i obrazu poetyckiego
ma inną wartość niż w oryginale. Zachowując pewne właściwości układu rymowego
i niektóre cechy obrazu, tłumacz zmodyfikował konstrukcje metaforyczne i sens tekstu.
Ta ostatnia modyfikacja, a więc zmiana wartości znakowej tekstu, ma znaczenie
decydujące dla oceny adekwatności przekładu. Metafora jest w tekście tylko jednym
z elementów złożonej konstrukcji znakowej i oczywiście nie każde jej wierne odtworzenie
może zostać ocenione jako działanie optymalne z punktu widzenia globalnego interesu
całości wypowiedzi. Można wskazać wypadki, gdy dość zasadnicza zmiana znaczenia
metafory, wymuszona jak w ostatnim przykładzie koniecznością zachowania określonej
struktury brzmieniowej tekstu, daje w przekładzie rezultaty zadawalające. Tak chciałabym
oceniać dokonany przez L. Podhorskiego-Okołów przekład wiersza Anny Achmatowej
zaczynającego się od słów  ... (z cyklu Popłoch, nr 3)27.
Oto fragment tego przekładu:
Wszystkie moje noce bezsenne
W jedno ciche włożyłam to słowo
I wyrzekłam je, widać, daremno.
Zostawiłeś mnie samą. I znowu
Było w duszy mej pusto i ciemno.
W oryginale zakończenie tego wiersza brzmi:
.
A więc metafora oryginalna  w duszy jasno zastąpiona została w przekładzie wyraże-
niem antonimicznym  w duszy ciemno . Pierwsza z tych metafor jest niewątpliwie bar-
dziej intrygująca, wyraża ambiwalentny stan ducha. Zdecydowanie negatywne konotacje
słowa pusto łączą się z pozytywnymi konotacjami określenia jasno i słabo tylko ujawnia-
jącymi się możliwościami skojarzeń negatywnych z  oślepiającą jasnością . Możliwość
przywołania tych skojarzeń negatywnych podsuwa myśl, że antonimy jasno i ciemno mogą
248
mieć konotacje częściowo zbieżne28, co uzasadniałoby decyzję tłumacza. Wydaje się
jednak bardziej prawdopodobne, że tak śmiała modyfikacja znaczeniowa przekładanego
tekstu wynikła przede wszystkim z potraktowania przenośni w sposób niezbyt zobowią-
zujący  jako wyrażenia narzuconego przez rym. Ekwiwalentem pary 
może stać się wówczas para daremno  ciemno. Zakres swobody przekładu okazuje się tu
duży, ale nadal jest on regulowany globalną wartością znakową wypowiedzi, w której
metafora stanowi element mniej lub bardziej powikłanej sieci relacji.
Przypisy
1
Zagadnienia omawiane w pierwszej części tego artykułu przeanalizowane zostały obszerniej w mojej
wcześniejszej pracy Przekład wyrażeń metaforycznych (problemy znaczeniowe), w: Synteza w stylistyce słowiań-
skiej, pr. zbior. pod red. S. Gajdy, Opole 1991.
2
Swoje stanowisko na ten temat przedstawiłam dokładniej w monografii Metafora, Wrocław 1984.
3
Zob. J. R. Searle, Metaphor w: Metaphor and Thought, ed. A. Ortony, Cambridge 1979.
4
Por. M. C. Beardsley, The Metaphorical Twist,  Philosophy and Phenomenological Research , 22, March
1962, przekład polski: Odkształcenie metaforyczne,  Archiwum Tłumaczeń z Teorii Literatury i Metodologii
Badań Literackich , Lublin 1980; H. Weinrich, Semantik der K�hnen Metapher,  Deutsche Vierteljahrschrift f�r
Literaturwissenschaft und Geistetgeschichte , 1963, nr 37, przekład polski: Semantyka śmiałej metafory,  Pa-
miętnik Literacki , 1971, z. 4; J. Cohen, Structure de la langage po�tique, Paris 1966; A. Bogusławski, O
metaforze,  Pamiętnik Literacki , 1971, z. 4; N. D. Arutiunowa, Jazykowaja mietafora (Sintaksis i leksika),
w: Lingwistika i poetica, Moskwa 1979, przekład polski: Metafora językowa (Składnia i leksyka),  Teksty , 1980,
z. 6 i 1981, z. 1; L. J. Cohen, The Semantics of Metaphor, w: Metaphor and Thought, op. cit.
5
Por. H. P. Grice, Logic and Conversation, w: Syntax and Semantics, vol. 3, ed. P. Cole, J. L. Morgan, New
York 1975, przekład polski: Logika a konwersacja,  Przegląd Humanistyczny , 1977, nr 6 oraz (niezależnie)
w: Język w świetle nauki, wybór tekstów B. Stanosz, Warszawa 1980.
6
L. Jordanska, I. Mielczuk, Konnotacija w lingwisticzeskoj siemantikie,  Wiener Slawistischer Almanach ,
6, 1980, przekład polski Konotacja w semantyce lingwistycznej i leksykografii, w: Konotacja, pr. zbior. pod red.
J. Bartmińskiego, Lublin 1988 (cytat za wydaniem polskim  s. 17).
7
Op. cit., s. 20.
8
Por. przypis 1.
9
Por. W. Szekspir, Dzieła dramatyczne V, Tragedie, t.. 1, Warszawa 1963.
10
Op. cit., przypis do s. 60.
11
Ten i dalsze cytaty z wierszy S. Jesienina oraz ich przekładów polskich pochodzą z tomu S. Jesienin,
Poezje, wybrał i przełożył T. Nowak, Kraków 1987.
12
Por. W. Szekspir, op. cit.
13
Ostatnie słowa pochwały Parysa brzmią tam:
This precious Booke of Love, this unbound Lover,
To Beautisie him, onely lacks a Cover.
(cytuję za wydaniem: W. Shakespeare, Comedies, Histories and Tragedies, A photographic facsimile of the
First Folio edition, New Haven London 1954, s. 654).
14
Zob. T. J. B. Spencer, Shakespeare s Metaphors: The Limits of Tolerance, w: Le R�el dans la Litt�rature
et dans la langue. Actes du X Congres de la F�d�ration Internationale des Langues et Litt�ratures Modernes, par
P. Vernois, Paris 1967.
15
Por. M. Reddy, The Conduit Metaphor, w: Metaphor and Thought, op. cit.
16
W książce Metaphores We Live by, Chicago 1980; przekład polski: Metafory w naszym życiu, Warszawa
1988.
17
Metafory w naszym życiu, op. cit., s. 29n.
18
Ibidem, s. 68, 73.
19
W. Tarnawski (por. W. Szekspir, Romeo i Julia, Kraków 1924), J. Iwaszkiewicz (por. W. Szekspir, Romeo
i Julia, Warszawa 1954), J. Sito (por. W. Shakespeare, Romeo i Julia, Warszawa 1975), M. Słomczyński (por.
249
W. Shakespeare, Tragedia Romea i Julii, Warszawa 1983), S. Barańczak (por. W. Shakespeare, Romeo i Julia,
Poznań 1990).
20
Zob. T. Dobrzyńska, Metafora a spójność tekstu, w: Tekst i zdanie, pr. zbior. pod red. T. Dobrzyńskiej i E.
Janus, Wrocław 1983; przedruk w: Problemy Teorii Literatury 3, pod red. H. Markiewicza, Wrocław 1988. Nieco
zmieniona wersja tego studium włączona została do książki: T. Dobrzyńska, Metafora, op. cit.,  zob. rozdz. VII.
21
Fragment ten w oryginale brzmi:
Why then, O brawling love O loving hate,
O any thing, of nothing first created:
O heavie lighnesse, serious vanity,
Mishapen Chaos of welseeing formes,
Feathe of lead, bright smoake, cold fire, sicke health,
Still waking sleepe, that is not what it is:
This love feele I, that feele no love in this.
(cytuję za: W. Shakespeare, Comedies, Histories and Tragedies, op. cit.).
22
Por. T. Dobrzyńska, Metafora a spójność tekstu, op. cit.
23
Fragment ten w oryginale brzmi:
S. A my word wee l not carry coales.
G. No for then we should be Colliars.
S. I mean, if we be in choller, wee l draw.
G. I, While jou live, draw jour necke out o th Collar.
S. I stricke quickly, being mov d.
G. But thou art not quickly mov d to strike.
S. A dog of the house of Mountaque, moves me.
G. To move, is to stir: and to be valiant, is to stand: Therefore, if thou art mov d, thou runst away.
(cytuję za: W. Shakespeare, Comedies, Histories and Tragedies, op. cit.).
24
Zasady te, sformułowane w oparciu o semiotyczną interpretację zagadnień teoretycznoliterackich, wyło-
żone zostały (i zilustrowane świetnymi przykładami własnych prac translatorskich) w studium: S. Barańczak,
Mały, lecz maksymalistyczny / Manifest translatologiczny / albo: / Tłumaczenie się z tego, / że tłumaczy się
wiersze / również w celu wytłumaczenia / innym tłumaczom, / iż dla większości tłumaczeń wieszy / nie ma
wytłumaczenia,  Teksty Drugie 1990, nr 3. (Tytuł studium stylizowany jest na utwór pisany wierszem wolnym,
co w zabawny sposób wnosi informację indeksalną na temat osoby autora i staje się znakiem ikonicznym
wyznawanych przez niego poglądów semiotycznych).
25
Na obligatoryjność wykładnika identyfikującego przedmiot referencji w metaforach nominalnych przenie-
sionych z prymarnej funkcji orzeczeniowej do funkcji podmiotu wskazała N. D. Arutiunowa w książce Predło-
żenije i jego smysł, Moskwa 1976  por. rozdz. 6: Kommunikatiwnaja funkcija i znaczenije słowa, Zob. też artykuł
Metafora językowa (Składnia i leksyka), op. cit.
26
Por. S. Jesienin, Poezje, op. cit.
27
Por. A. Achmatowa, Poezje, Kraków 1986.
28
Domysł ten zyskuje na prawdopodobieństwie, jeśli przywołać świadectwa o bliskości asocjacyjnej innej
pary pojęć pokrewnych  czerni i bieli. Analizując ich wartość symboliczną W. Kandinsky wyznał, że oba te
kolory kojarzą mu się z milczeniem, pustką, brakiem, choć każdy z nich wyraża to w swoisty dla siebie sposób.
Biel oznaczała dla Kandinsky ego świat wysoko wzniesiony, bez dz
więku; milczenie absolutne, pełne różnych
możliwości. Czerń  to pustka bez wszelkich możliwości, milczenie i martwota; świat bez przyszłości, skończony
raz na zawsze. Por. M. Rzepińska, Kandinsky ego poglądy na kolor,  Miesięcznik Literacki 1979, z. 7.
The metaphore in translation (Summary)
One of the most fundamental ways of creating senses is the mechanizm of the metaphore.
In its narrow understanding it is a way of creatating meanings, one of the tropes, and it
does not cover all the changes of meaning taking place in utterances. It has to be understood
as a result of a specific use of language (J. Searle, 1979) and should be distinguished it
from the dead metaphore which forms lexycalised unites belonging to the system of
250
language. Metaphorical expressions represent a variation of the most basic predicative-
argumentative structure:  X is Y-like .
The translation of metaphorical expressions raises three problems:
1) different connotative possibilities (L. Jordanskaja, J. Mel chuk 1988) of a unite
which results, for instance from cultural diferences,
2) the relations the metaphore holds in the source language are different from those in
the language of translation,
3) the functioning of the metaphore in a specific text, in its specific relations to other
unites and the whole discours on different levels of its organization.
M�taphore dans la traduction (R�sum�)
L un des m�canismes foundamentaux de la production du sens est le m�canisme de la
m�taphore. Au sens �troit du terme la m�taphore constitue une manifestation de cr�ation
des sens, l un des tropes, elle n embrasse pas tous les changements significatifs qui
s opŁrent dans l �nonc�. Il faut la traiter comme un r�sultat d un u s a g e particulier de la
langue (J. Searle 1979) et distinguer la m�taphore vivante/actuelle des formations
lexicalis�es appartenant au systŁme linguistique. L expression m�taphorique actuelle
repr�sente une variante de la structure pr�dicat-argument  X est Y-al .
Il y a trois problŁmes essentiels qui apparaissent au cours de la traduction des expres-
sions m�taphoriques:
1) diff�rente valeur connotative des unit�s linguistiques comme expression des
diff�rences culturelles,
2) relations dans lesquelles entre la m�taphore sont diff�rentes dans la langue de
l original par rapport a celle de la traduction,
3) fonctionnement de la m�taphore dans un texte concret, dans son lien sp�cifique avec
d autres unit�s et avec la totalit� du discours aux niveaux distincts de son organisation.