239
zakończenie
o końcu sztuki
raz jeszcze
Wydawało się, że nikt już nie będzie pisał o końcu sztuki, a tymcza-
sem w ostatnim czasie otrzymaliśmy dwie książki, całkiem poważnych
autorów o końcu sztuki. Autorem jednej jest francuski filozof i teoretyk
kultury Jean Baudrillard, drugiej  amerykański krytyk Donald Kuspit.
Książka Baudrillarda miała wywołać skandal we Francji, książka Kuspi-
ta burzę w anglosaskim świecie sztuki  zapewniają polskiego czytel-
nika wydawcy obu publikacji. Wydaje się to mało prawdopodobne, bo
książka Baudrillarda jest banalna, a Kuspita mętna i bełkotliwa.
Pisać o końcu sztuki, to pisać o Heglu lub Duchampie. Kuspit wy-
biera to drugie rozwiązanie. Duchamp był człowiekiem zazdrosnym
i zawistnym, pisze Kuspit, zazdrościł Matisse owi i Picassowi, a ponie-
waż nie mógł im w żaden sposób dorównać, więc postanowił zniszczyć
to, w czym obaj jego rywale odnosili największe sukcesy  zmysłowość
sztuki malarskiej. Zazdrość Duchampa zdemoralizowała twórczość XX
wieku1. Duchamp był nie tylko człowiekiem zazdrosnym, ale również
owładniętym seksualną obsesją, którą usiłował stłumić grą w szachy.
Jednak bez powodzenia, ponieważ szachy, jak zauważa Kuspit, mają
wyraz
nie seksualne konotacje, są obrazem perwersyjnej gry seksualnej
 celem gry jest przecież atakowanie królowej i zamatowanie króla. Du-
champ nie znosił tego, co zmysłowe, bo uważał, że zmysłowość repre-
1 Donald Kuspit, Koniec sztuki (przekł. Janusz Borowski), Narodowe Centrum Kultury
i Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2006, s. 46.
240 zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze
zentuje niższą, zwierzęcą stronę ludzkiej natury. Nie znosił w związku
z tym kobiet, które utożsamiał ze zmysłowością, dlatego w jego sztuce
kobieta jest ciągle wyśmiewana i znieważana: w Wielkiej szybie sprowa-
dzona do groteskowej maszyny erotycznej, a w Etant donnes do zdewa-
stowanego manekina2. Kiedy Duchamp sam przebiera się za kobietę,
odsłaniając kobiecy aspekt swojej osobowości, to czyni to w sposób szy-
derczy, przedstawiając się jako nieatrakcyjna, pretensjonalna, starzejąca
się kobieta3.
Nawet jeżeli ta psychoanalityczna charakterystyka Duchampa jest
trafna, to nadal nie wiemy, dlaczego ten zazdrosny mizogin wywarł tak
wielki wpływ na sztukę XX wieku? Czy dlatego, że większość ludzi to
pozbawieni talentu zawistnicy, a ukryty mizoginizm przenika naszą
kulturę?
Duchamp opowiada się po stronie Tanatosa, chociaż wciąż prześla-
duje go Eros, bierze stronę jałowego intelektu, przeciwko zmysłowości
i uczuciu, pisze Kuspit4. Jego sztuka (jeszcze sztuka czy już postsztuka?)
wyraża popęd śmierci bądz
entropię. Tutaj pojawia się cytat z Arnhei-
ma, że entropia jest znakiem naszych czasów (czyżby Duchamp odkrył
ducha czasu?), a jej artystycznym wyrazem jest dążenie do nadmierne-
go uporządkowania, z jednej strony, i do bezładnej destrukcji, z drugiej.
W obu przypadkach tendencje kataboliczne przeważają nad anabolicz-
nymi. Sztuka modernistyczna dąży ku pustej, pozbawionej energii jed-
norodności (Mondrian, Sol LeWitt) bądz
ku wybuchowemu rozpadowi
(Pollock, de Kooning). Rezultat jest ten sam, powiada enigmatycznie
Kuspit:  Entropia generuje twórczą inwencję. Traci jednak swój twórczy
potencjał, gdy sztuka współczesna zwraca się do codziennego życia w
poszukiwaniu energii, bowiem takie życie  życie w tłumie  jest pod-
2 Tamże, s. 47.
3 Tamże, s. 50.
4 Tamże, s. 51.
zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze 241
stępnie entropiczne 5. Problemem nie jest więc entropia (dla Kuspita,
jak dla większości humanistów, entropia, popęd śmierci i katabolizm to
w gruncie rzeczy to samo), lecz zwrot sztuki w stronę życia codziennego,
bo sztuka powinna być przeciwieństwem rzeczywistości. Sprzeciwem
jednostki wobec życia w tłumie, a nie zacieraniem granic między sztu-
ką i życiem. Zacieranie granicy między sztuką i życiem prowadzi do
banalizacji sztuki, której kwintesencją jest sztuka konceptualna6. Ale
w jaki sposób wytwarzane przez konceptualnych artystów (postarty-
stów) banalne przedmioty mogły stać się czymś więcej niż banalnymi
przedmiotami?  Pieniądze i muzea zapewniają nowy status przedmio-
tom, ponieważ dzięki nim stały się ważnymi dobrami inwestycyjnymi,
wznosząc się ponad spekulację intelektualną, która na początku uczyni-
ła je dziełami sztuki 7. Drobne, wtrącone zdanie, które łatwo przeoczyć 
 spekulacja intelektualna, która na początku uczyniła je dziełami sztuki.
Tak więc, zanim pojawiły się pieniądze i muzea, było coś jeszcze. Kuspit
dobrze o tym wie, bo kilka stron dalej pisze:  Normą w postsztuce jest
gra języka i przedmiotu. Jest ona przygodą semiotyczną wykorzystu-
jącą codzienne środki do wytwarzania konceptualnego zgrzytu 8.
Kuspit widzi, że wszystkie te zarzuty nie są wystarczająco mocne, bo
w końcu  co złego w pieniądzach i muzeach, dlatego sięga po argu-
menty jeszcze mocniejsze. Według świadectwa Dalego, powiada Kuspit,
Duchamp podczas drugiej wojny światowej rozmyślał o sprzedawaniu
gówna jako sztuki9. Ten skatologiczny wątek zostanie przez Kuspita
twórczo rozwinięty. Raz jeszcze przypomni wypowiedz
Dalego10, cy-
towaną zresztą z drugiej ręki  Cabanne twierdzi, że Dali powiedział,
5 Tamże, s. 62.
6 Tamże, s. 69-70.
7 Tamże, s. 78.
8 Tamże, s. 82.
9 Tamże, s. 85.
10 Tamże, s. 118.
242 zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze
że Duchamp myślał, i zbuduje na niej śmiałą interpretację. Duchamp
chciał zakwestionować istnienie wyższej, duchowej strony człowieka
i wszystko sprowadzić do prymitywnej, wulgarnej, defekacyjnej cieles-
ności. O tym przecież mówi jego kobiecy pseudonim  Rrose Selave ,
który łatwo rozszyfrować jako  Eros c est la vie , czyli Eros wszystkim
rządzi. A przecież Eros (dokładniej: erros) to także anus (odbyt), do-
daje Kuspit, a zatem sztuka Duchampa była  analnie sadystyczna 11.
Nic to, że interpretacji tej przeczy wcześniejsza, szachowa wykładnia
twórczości Duchampa. Kuspit łatwo przechodzi nad tym do porządku
 Duchamp opowiadał się wprawdzie po stronie Tanatosa, ale wciąż
prześladował go Eros, był królem, ale skrycie utożsamiał się z królową 
i pewnie zmierza do rozstrzygającego równania:  penis = kał = dziecko
  uważanie penisa i dziecka za równych kałowi skutkuje zniwelowa-
niem podwójnej różnicy między płciami i pokoleniami, podstawy całej
rzeczywistości i wszystkich różnic 12.
Ta ekskrementalna interpretacja Duchampa, oparta na jednym zda-
niu Dalego, pokazuje, że Kuspit jest gotów napisać wszystko, by nas
przekonać do swojego myślenia. Czyli do czego? Kuspit chce nam
powiedzieć, że Duchamp skierował sztukę na niewłaściwą drogę. Nic
nowego. Czterdzieści lat temu pisał o tym Clement Greenberg13. Ot-
warte pozostaje pytanie, dlaczego sztuka poszła wskazaną przez Du-
champa drogą? Dlaczego post-Duchampowska sztuka zdominowała
dzisiejszy świat sztuki? Na to pytanie Kuspit jednak nie odpowiada, być
może dlatego, że punkt wyjścia jego rozumowania jest błędny. Post-
Duchampowska sztuka wcale nie zdominowała świata sztuki, żeby się
o tym przekonać wystarczy zajrzeć do dowolnego muzeum sztuki
współczesnej. Duchamp jest ważnym punktem odniesienia dla współ-
11 Tamże s. 120.
12 Tamże s. 121.
13 Zob. C. Greenberg, Obrona modernizmu, (tł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska)
Kraków 2006.
zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze 243
czesnych artystów, a jeszcze bardziej dla współczesnego myślenia
o sztuce, także o tej sztuce, którą Kuspit próbuje wylansować, czyli
wprowadzić do muzeów i podnieść jej finansową wartość, pod nazwą
 Nowi Starzy Mistrzowie .
Baudrillard nie jest historykiem sztuki ani krytykiem, nie jest nawet
znawcą sztuki, ale jest bardziej precyzyjny niż Kuspit. Nie wierzymy
już w sztukę, lecz w ideę sztuki  powiada14. Jako pierwszy dostrzegł to
Duchamp i dlatego jest jednym z najważniejszych artystów XX wieku,
czego Baudrillard nie neguje. Ale dlaczego nie wierzymy w sztukę? Bo
straciła zdolność wytwarzania estetycznej iluzji. Dzisiaj sama rzeczy-
wistość wytwarza nadmiar estetycznej iluzji i dlatego sztuka może się
stać zaledwie  metajęzykiem banalności 15. Na to z kolei zwrócił nam
uwagę Andy Warhol, pokazując fetyszystyczny stosunek naszej kultury
do obrazów, pochłaniających wszystko i wprowadzających nas w stan
permanentnego oszołomienia. Warhol w oryginalny sposób rozpoznał
proces przemiany rzeczywistości w hiperrzeczywistość. Ale to, co było
oryginalne w latach 60. przestało być oryginalne dwadzieścia lat póz
niej.
W latach 80. towarowe myślenie wkroczyło do sztuki i geniusz towaru
pobudził nowy geniusz sztuki  geniusz symulacji. W latach 80. artyści
zajęli się symulowaniem sztuki i estetyzacją towarów16. Na tym polega
różnica między Warholem a sztuką Jeffa Koonsa czy Haima Steinbacha.
Kiedy zatem rozpoczął się proces rozpadu sztuki? Wraz z Duchampem?
Z Warholem? Czy dopiero z symulacjonistami lat 80.?
Baudrillard mówi (w rozmowie z Catherine Francblin), że nie jest
konserwatystą, który chce zatrzymać historię i cofnąć nas do jakichś
lepszych czasów17, kiedy sztuka była jeszcze sztuką, a nie postsztuką...
O Duchampie w każdym razie warto dyskutować. O Warholu także.
14 Jean Baudrillard, Spisek sztuki (tł. S. Królak), Warszawa 2006, s. 66.
15 Tamże, s. 47.
16 Tamże, s. 49.
17 Tamże, s. 129.
244 zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze
A o symulacjonistach? Chyba też, bo chociaż posługują się nieustannym
recyklingiem, przywłaszczaniem kulturowych odpadów i śmieci, to ich
twórczość coś mówi o kondycji sztuki w naszej kulturze. A Baudrillar-
da, jak sam wyznaje, interesuje sztuka jako przedmiot antropologiczny.
Sztuka, uważa, że posiada monopol na wzniosłość, transcendencję, wy-
rwanie się z banalnej codzienności.  Temu tak naprawdę się sprzeciwiam.
Chcę przez to powiedzieć, że powinniśmy być zdolni poddać ją [sztukę]
takiej samej systemowej krytyce jak całą resztę [kultury] 18. Baudrillard
nie przeciwstawia istniejącej sztuce jakichś nowych, lepszych mistrzów,
jak Kuspit; przeciwstawia się jedynie podtrzymywanemu przez świat
sztuki mitowi sztuki, jako czegoś wzniosłego, wynoszącego nas ponad
banalną codzienność. Ale czy sami artyści nie walczyli z tym mitem, co
najmniej od czasów Duchampa?
Baudrillard mówi rzeczy banalne  o spisku sztuki, w którym wszy-
scy uczestniczymy, wszyscy jesteśmy współwinni i wszyscy jesteśmy
ofiarami19; Kuspit wpada w komiczny heroizm  walczy z całym świa-
tem i do końca nie wie o co, a to, co ma do zaoferowania, to estetyka
poczciwego Charlesa Hartshorne a, piękno jest przeciwieństwem en-
tropii (popędu śmierci i katabolizmu), jest  umiejętnym połączeniem
mechanicznego porządku i chaosu .
 Odra 2007, nr 7-8
18 Tamże, s. 103.
19 Tamże, s. 112.
246
247
zakończenie
sztuka
w neoliberalnym
świecie wartości
Książka Juliana Stallabrassa Art Incorporated wyraża dość częste
ostatnio, szczególnie wśród autorów brytyjskich, obawy o los sztuki
w świecie ponadnarodowych korporacji. Czy sztuka została już po-
łknięta przez korporacyjnego wieloryba, czy jeszcze nie? Czy sztuka,
a dokładniej świat sztuki, bo o ideologię wyznawaną przez świat sztuki
w gruncie rzeczy tu chodzi, zmienił się już w propagatora neoli-
beralnych wartości zachodniego kapitalizmu, czy jeszcze nie? Nie
będę tu omawiał całej książki, skupię się na jednym jej aspekcie  na
kilku koncepcjach sztuki, które zdaniem brytyjskiego autora, wy-
wierają wpływ na kształt dzisiejszego świata sztuki.
Stallabrass przedstawia poglądy trzech amerykańskich auto-
rów, które dostarczają teoretycznej podbudowy dzisiejszemu światu
sztuki  koncepcji sztuki Arthura C. Danto, Thomasa McEvilley a
i Dave a Hickey a. W Polsce najbardziej znany jest pierwszy z nich
 zbiór wykładów Danto After the End of Art (1997), omawiałem
w książce Lata dziewięćdziesiąte (2000). Według Danto, sztuka
weszła w latach 70. ubiegłego wieku w fazę posthistoryczną, a to
oznacza, że historia sztuki dobiegła kresu i teraz wszystko może być
sztuką. Kiedy sztuka przeszła przez ciemne lata 70., porównywane
przez Danto, ze względu na skrajne upolitycznienie sztuki, z wiekami
248 zakończenie | sztuka w neoliberalnym świecie wartości
średnimi, wyłoniły się przed nią elizejskie pola powszechnego per-
misywizmu, gdzie dopuszczalne stały się wszystkie style, kierunki
i tendencje artystyczne.
Sztuka uzyskała absolutną wolność, a wyzwoleni z historii ar-
tyści możliwość tworzenia w dowolny sposób. McEvilley1 kładzie
nacisk na procesy globalizacyjne. Globalizacja końca XX wieku,
dopuszczając do głosu nie-zachodnie kultury, położyła kres jednej,
uniwersalnej wizji sztuki. Każda próba odtworzenia takiej wizji jest
pozbawioną podstaw uzurpacją  próbą zuniwersalizowania par-
tykularnego punktu widzenia. Powinniśmy pozwolić światu ode-
tchnąć od wielkich, totalizujących, uniwersalizujących, teleologicz-
nych metanarracji, które mają więcej wspólnego z religijnymi prze-
powiedniami niż rzeczywistością i nauczyć się cieszyć różnorodnoś-
cią dzisiejszego świata. Hickey (Air Guitar: Essays on Art and De-
mocracy, 1997) opowiada się za demokratyzacją sztuki. Warunkiem
demokracji jest rynek. Nie istnieje demokracja bez rynku, dlatego
powinniśmy wyzwolić sztukę spod władzy akademickich ekspertów
i oddać rynkowi, który najlepiej odzwierciedla rzeczywiste upodo-
bania ludzi. Odbiór sztuki nie wymaga żadnej specjalnej wiedzy ani
żadnego specjalnego przygotowania, każdy może czerpać radość
z kontaktu ze sztuką, jeśli tylko chce. Sztuka jest sprawą przeżyć
i doświadczeń a nie wiedzy, która zabija naturalną przyjemność ob-
cowania ze sztuką.
Wszystkie trzy koncepcje mają z
ródła w latach 80. Stallabrass
najzupełniej słusznie, łączy je z postmodernizmem, a dokładniej
z postmodernistycznym manifestem Lyotarda z Kondycji ponowo-
czesnej (1979). Tworzony przez te koncepcje obraz sztuki jest bliski
neoliberalnej ideologii, która nie widzi dla siebie żadnych poważ-
nych alternatyw, dlatego skłonna jest ogłaszać koniec historii, glo-
balne zwycięstwo demokracji, wolnego rynku i wielokulturowego
1 Zob. T. McEvilley, Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity, Kingston, New York, 1992.
zakończenie | sztuka w neoliberalnym świecie wartości 249
pluralizmu. W ten sposób sztuka staje się częścią neoliberalnego
społeczeństwa, zatracając swój krytyczny potencjał, co pokazują
Michael Hardt i Antonio Negri (Empire, 2000), na których Stal-
labrass często się powołuje. Poszukując alternatyw dla tych neoli-
beralno-postmodernistycznych koncepcji, Stallabrass zwraca się do
myśli francuskiej, która od ponad czterech dekad dostarcza nowych
impulsów teoretycznych, do prac Nicolasa Bourriaud i Paulo Virilio.
Bourriaud w Relational Aesthetics (2002) twierdzi, że przed-
miotem zainteresowania dzisiejszych artystów stają się społeczne
interakcje, traktowane jako kolejne medium sztuki, obok foto-
grafii, wideo czy instalacji. Artyści przyjmują rolę społecznych
aktywistów, tworzą sytuacje ułatwiające ludziom kontakty, wy-
twarzają miejsca sprzyjające nawiązywaniu międzyludzkich wię-
zi, a tym samym przeciwstawiają się tendencji do społecznej frag-
mentaryzacji, specjalizacji i wycofywania się w prywatność, re-
kompensowaną zapośredniczoną przez media komunikacją. Tacy
artyści jak Rirkrit Tiravanija, Gavin Turk, Santiago Sierra czy
Liam Gillick przedstawiają jako sztukę (działalność artystycz-
ną) to, co kiedyś było społeczną interakcją, polityczną dyskusją,
a nawet zwykłymi ludzkimi relacjami, np. wspólnym spędzaniem
czasu. Podobną tendencję odnalez
ć można w polskiej sztuce  Paweł
Althamer, Elżbieta Jabłońska, Joanna Rajkowska. Z kolei Virilio,
w Art and Fear (2003) pisze o sztuce wykraczającej poza granice
tego, co ludzkie. W pracach dzisiejszych artystów często pojawiają
się wizje genetycznie zmodyfikowanych ludzi (Inez van Lamswe-
erde, Daniel Lee), a nawet twory poddane genetycznym mutacjom
 Edwardo Kac GFP Bunny (2000). Czy Kac rzeczywiście wszcze-
pił królikowi fluorescencyjny gen meduzy nie jest istotne, powiada
Stallabrass, ważne jest to, że praca ta konfrontuje nas z bio-tech-
nicznymi utopiami, z epoką ludzkiej autokreacji, w którą powoli
wkraczamy.
250 zakończenie | sztuka w neoliberalnym świecie wartości
Wielkie korporacje nigdy dotąd nie wywierały tak dużego wpływu
na wysoką kulturę jak dzisiaj. Artyści są tego świadomi, dlatego pró-
bują się temu procesowi przeciwstawić, wyłapując wszystkie napięcia
i sprzeczności dzisiejszego świata sztuki. Główne strategie artystów
sprowadza Stallabrass do czterech. 1) Ikonoklazm, czyli prowokowa-
nie widzów do niszczenia prac artystów, aby w ten sposób demasko-
wać ideę wolności jaką ma się ponoć cieszyć sztuka w neoliberalnym
świecie, ujawniać polityczne uzależnienie instytucji świata sztuki
i polityczne wpływy jakim podlegają. 2) Polityczny aktywizm. Jeżeli
jednak polityczne zaangażowanie artystów prezentowane jest w tra-
dycyjnych przestrzeniach sztuki, galeriach i muzeach, to okazuje się
słabe i nieprzekonywujące  artyści mogą bowiem pokazywać ciem-
ne strony współczesnego świata, ale w żaden sposób nie mogą pomóc,
ukazują zatem bezsilność sztuki i jej wtórność wobec przekazów me-
dialnych przepełnionych, jak nigdy, obrazami ludzkich nieszczęść
i cierpień.
Radykalna sztuka potrzebuje czegoś więcej niż politycznych te-
matów; powinna zmieniać sposób tworzenia, rozpowszechniania
i oglądania sztuki. Taką postawę odnajduje Stallabrass wśród 3) In-
ternetowych aktywistów, którzy walczą z komercjalizacją interne-
tu; nie tworzą dzieł sztuki, lecz wytwarzają ogniska oporu wobec
neoliberalnego społeczeństwa i gotowi są poświęcić niezależność
i indywidualność artysty na rzecz współpracy i komunikacji z in-
nymi. 4) Zerwanie z iluzją wolności i bezużyteczności sztuki
i opowiedzenie się, wzorem rosyjskich konstruktywistów, za sztuką
użyteczną, która staje po stronie konkretnych grup i zbiorowości,
wyraża ich punkt widzenia, angażuje się w ich działalność. Naj-
większe nadzieje, jak przystało na autora książki Internet Art; On-
line Clash Between Culture and Commerce (2003), wiąże Stallabrass
z trzecią strategią, ponieważ wychwytuje ona najistotniejsze
sprzeczności dzisiejszego świata sztuki  sprzeczność między no-
woczesnymi środkami powielania i rozpowszechniania pomysłów
zakończenie | sztuka w neoliberalnym świecie wartości 251
i idei, jakimi dzisiaj dysponujemy, a archaicznymi, quasi-rzemieśl-
niczymi, skoncentrowanymi na unikatowych obiektach stosunkami
produkcji panującymi w dzisiejszym świecie sztuki.2
Biuletyn Polskiego Towarzystwa Estetycznego 2007, nr 2 (10)
2. Julian Stallabrass, Art Incorporated. The Story of Contemporary Art, Oxford
University Press, Oxford 2004.