WSTĘP (oprac. Wojciech Gutowski)

I. WIECZNY WĘDROWIEC

Jeden z najwybitniejszych poetów, dramaturgów i pro­zaików Młodej Polski.

Tadeusz Teodor Miciński urodził się 9 listopada 1873 w Łodzi, w rodzinie inteligenckiej wywodzącej się ze zdeklasowanej szlachty. Ojciec Rudolf był geometrą.

Od roku 1886 Miciński uczęszczał do V gimnazjum w Warszawie, aktywnie uczestniczył w pracach nielegalnego kółka uczniowskiego, pozostając pod wpływem idei pozytywistycznych i socjalistycznych. Najprawdopodobniej około 1890 roku przerwał naukę), a maturę uzyskał w 1892 roku zapewne w Białej Cerkwi.

Lata 1892-1893 Miciński wypełnił guwernerką na Polesiu, wówczas też poznał swą przyszłą żonę, Marię Dobrowolską.

Jesienią 1893, Miciński rozpoczął studia na Uniwersytecie Jagiellońskim (historia i literatura polska) i kontynu­ował je do 1895 roku /Konserwatyzm środowiska/.

Czas studiów – czas krystalizacji: przełamywanie tenden­cji pozytywistycznych i kształtowanie „poszukującego", „neurastenicz­nego" bohatera, charakterystycznego dla wczesnej fazy Młodej Polski"; potrzeba zaangażo­wania w ruch niepodległościowy, nie ustająca nigdy fascynacja „spra­wą narodową", czego dowodem aktywne uczestnictwo Micińskiego w organizowaniu obchodów setnej rocznicy insurekcji kościuszkow­skiej, zainicjowanych przez Ligę Narodową; niechęć do stabilizacji, życia osiadłego, skłonność do ciągłych peregrynacji (długich podróży ;/ ).

Studia w Lipsku (1895) [wykłady wybitnego filozofa Wilhelma Wundta, spotkanie Przybyszewskiego] i w Berlinie (1896).

Pobyt w Hiszpanii: Synkretyczna kultura Półwyspu Iberyjskiego okazała się źródłem nieocenio­nych inspiracji. Znalazł pokrewień­stwo duchowe z Zofią Casanovą, odkrył dla siebie malarstwo Francisco Goi, pogłębił znajomość mistyki karmelitańskiej, zainteresował się dramatem hiszpańskim. Z pewnością zetknął się ze świadectwami działalności inkwizycji, co znalazło wyraz w cyklu wier­szy In loco tormentorum.

W drugim półroczu 1898 roku poeta odwiedził Petersburg i Moskwę oraz nawiązał bliskie kontakty z rosyjskim Bractwem Pracy wspólnotą religijną zbliżoną ideowo do tołstoizmu.

Niezaspokojona pasja poznawcza, głęboki niepokój, poczucie niespełnienia. Swobodzie twórczej towarzyszyły próby stworzenia braterskich form życia społecznego. Do takich ośrodków zaliczyć można wspomniane Bractwo Pracy, Zakopane (uwiecznione w powieści Nietota, zob. Turów Róg), Forte dei Marmi nad Morzem Tyrreńskim, willę utalentowanej rodziny Dohrnów, spo­krewnionej z żoną pisarza, oraz miejscowość Hellerau pod Dreznem.

W latach poprzedzających I wojnę światową w postawie pisarza coraz wyraźniej znać cechy neomesjanisty, wieszcza, „ideologa" sło­wiańskiego braterstwa. Miciński wprost manifestował zdecydowany antygermanizm Z entuzjazmem uczestniczył w neoslawistycznym zjeździe „Sokołów" w Pradze.

Uczestniczył również w zwołanym z inicjatywy Józefa Piłsudskiego zjeździe działaczy niepodległościowych (Zakopane, 25 sierpnia 1912).

Po wybuchu I wojny światowej Miciński udał się z rodziną na Po­lesie, gdzie jako poddany austriacki został internowany i osadzony w Kałudze. Uzyskawszy zwolnienie, powrócił w grudniu 1914 roku do Warszawy i wyraźnie opowiedział się po strome orientacji prorosyjskiej.

Opuścił w 1915 roku Warszawę i osiadł z rodziną w Moskwie.

Utrzymywał bliskie kon­takty z polskim i rosyjskim środowiskiem artystycznym. Współ­pracował z polską prasą narodowo-demokratyczną (między innymi „Głos Polski", „Echo Polskie", „Gazeta Polska", „Dziennik Polski", „Sprawa Polska") oraz z pismami rosyjskimi.

Pełnił funkcję oficera oświatowego w korpusie generała Józefa Dowbora-Muśnickiego.

Przyszłość Polski wiązał z politycznym i moral­nym odrodzeniem Rosji.

W lutym 1918 roku Miciński wracał z rodziną do Polski. W Smo­leńsku odbił od szlaku powracających uchodźców i pospieszył do Wydranki na wezwanie śmiertelnie chorej Marii Dohrn-Baranowskiej.

Prawdopodobnie w marcu 1918 roku ruszył samotnie do Polski. Podczas tej ostatniej wędrówki nieopodal miasteczka Czerykowa zo­stał zamordowany w nie wyjaśnionych okolicznościach przez przy­padkowych lub celowo nasłanych napastników.

Grób Micińskiego znajduje się w osadzie Małe Małynicze.

II. POETA-WIZJONER-PROROK-IDEOLOG

Zarys twórczości

Miciński usiłował pogodzić niezawisłość „nowej sztuki" ze służbą tym ideałom i wartościom, które uznawał za niezbywalne dla kondy­cji Polaka.

W twórczości Miciń­skiego ujawniają się - często sprzecznie - postawy „poety wyzwolonej wyobraźni" oraz „proroka-wieszcza", a nawet „ideologa", zatroskanego głównie o skuteczność i donośność swego programu.

PERIODYZACJA – TRZY FAZY

Pierwszy okres (początek lat dziewięćdziesiątych-1904) - od młodzieńczych prób lite­rackich do ukształtowania się wyraźnego oblicza poety-wizjonera.

Dru­gi (1905—1913) - uwieńczony summą przemyśleń metafizycznych, reli­gijnych i społecznych, powieścią Xiądz Faust.

Okres ostatni (1914-1918), w którym zwycięża postawa historiozofa-neomesjanisty.

Debiuty: poetycki (Łazarze, powst. 1895, druk 1896) i prozatorski (nowela Nauczycielka, powst. 1895, druk 1896, wyróżniona drugą nagrodą w konkursie literackim „Czasu") - wyrażają modernistyczne niepo­koje: poczucie niespełnienia, skrępowanie rolą społeczną, wyobcowa­nie artysty w społeczeństwie filistrów.

Pierwsze eksperymenty „alchemika wy­obraźni" przeprowadza nie w liryce, lecz w poematach prozą, na po­graniczu poezji i prozy — tak ulubionym przez modernistów.

Bard cierpienia (Panteista), życie pojmuje jako nieustający kołowrót wzlo­tów i upadków (Pieśń triumfującej miłości), porzuca konwencje reali­zmu (które jeszcze obligowały w Nauczycielce), zmierza w kierunku prozy halucynacyjnej (Msza konających), zagęszczonej symbolami, nawiązującej do literatury okultystycznej (Dolina mroku). Poematy prozą z lat dziewięćdziesiątych to pisarskie laboratorium.

W pierwszym okresie twórczości za najważniejsze dzieło należy, uznać jedyny przygotowany przez Micińskiego tom poezji W mroku gwiazd (1902). Wkrótce po ukazaniu się książki, Miciń­ski pracował nad obszernym poematem prozą Niedokonany. Kusze­nie Chrystusa Pana na pustyni (1901-1905). Ukazuje tam egzystencję jako do­menę Lucyfera, bycie wypełnione trwogą, pozorną twórczością oraz daremnymi próbami nawiązania dialogu z Chrystusem, symbolem ofiarnej miłości i duchowej doskonałości. Poemat nie został ukończony.

W pierw­szym okresie twórczości silniej przemawiał oryginalny głos poety - indywidualnego „poszukiwacza Absolutu" niż głos proroka, nawraca­jącego naród. W wydanej anonimowo broszurze Współczesna młodzież polska (1897) pisarz wzywał do odnowy moralnej, duchowej integracji i narodowej soli­darności. Podobnie w odczycie Straceńcy, wygłoszonym w Zakopanem w czerwcu 1900 roku, pisarz przeciwsta­wił „Morzu martwemu duszy polskiej"¹⁶ imperatyw poświęcenia dla dobra ogółu - aż do śmierci.

Pierwsze próby dramaturgiczne.

Ich świadectwem pozostały jednoaktówki Matka i Noc (powst. ok. 1896), nawiązujące do wzorów dramatu symbolicz­nego, oraz zakrojony na większą skalę, ale nie ukończony, czteroaktowy utwór Veni Creator albo Walka dusz (powst. 1897-1899).

Miciński-dramaturg próbuje w tym okresie jeszcze jednej roli: przywdziewa maskę prześmiewcy, ironicznie trawestuje dzieła wiesz­czów, nie unika groteski, ludycznie traktowane motywy i symbole łą­czy z tonem tragicznym.

Niebawem: marzy mu się dzieło ogromne, obejmujące -wszystko, odnawiające na progu XX wieku arcywzór dzieła totalnego w zakresie intensywności siły wyrazu i syntezy różnych form — Króla-Ducha. Takie dzieło, synkretyczne, historio­zoficzne i ekspresjonistyczne łączyłoby postawę „wizjonera" i „nauczy­ciela narodu".

Rewolucja 1905 roku ożywiła głos „neomesjanisty", czego najlep­szym dowodem zbiór esejów, manifestów światopoglądowych i pro­gramów „odrodzeńczych" Do źródeł duszy polskiej, 1906.

Micińskiego fascynowała problematyka metafizyczno-religijna. Manifestował ją w książce Walka o Chrystusa (1911).

Kierunek przemian twórczości Micińskiego — ku dziełu totalnemu. Za jego realiza­cję można uznać powieści inicjacyjne (Nietota. Księga tajemna Tatr, 1910 i Xiądz Faust, 1913), oparte na strukturze archemitu odrodze­nia.

Xiądz Faust: dzieło wieńczące pe­wien etap ideowych przewartościowań pisarza. Lucyferyzm, czyli do­świadczenie zła, pasja poznania bez ograniczeń i moralnej cenzury, sceptyczna i podejrzliwa wiedza zespalają się z Chrystusową posta­wą miłości i ofiary, z nadzieją przeżycia nowej, pozakonfesyjnej wizji, boskiego ładu. Indywidualizm, nonkonformizm, ryzykowne przekra­czanie granic poznania.

W strukturę dzieł inicjacyjnych pisarz włączył składniki innych odmian powieści: sensacyjnej, historycznej, współczesnej, fragmenty groteskowo-satyryczne (Tajemnicze miasto w Xiędzu Fauście), wier­szowane traktaty społeczne (Hymn banity), wcześniej publikowane cykle liryków (Kaukaz, Tatry) oraz nowe wersje poematów prozą (Ró­żany obłok, Bezaliel, Msza więźnia).

Wyraźna jest ewolucja pisarstwa Micińskiego - od liryki ku preekspresjonistycznym dramatom i synkretycznym powieściom opar­tym na strukturze mitu (mitopowieść).

Micińskiego coraz bardziej w tym okresie kusi rola wieszcza. Powieść Wita - wieloznaczność symboli i mitów została tam już osłabiona w imię pa­triotycznego dydaktyzmu.

W ostatnim okresie twórczości (1914-1918) pisarz jakby sam redukował, ograniczał własne możliwości, coraz częściej zrzekał się swobody poety w imię obowiązków Tyrteusza i mo­ralisty.

Jednak także w tym okresie Miciński - nauczyciel narodu - two­rzy dzieła, które imponują bogactwem idei i rozwiązaniami artystycz­nymi wyprzedzającymi epokę. To przede wszystkim Termopile pol­skie. Misterium na tle życia i śmierci księcia Józefa Poniatowskiego (powst. 1913—1914) oraz nie ukończona „fantazja powieściowa" Mene--Mene-Thekel-Upharisim (powst. 1913-1914), osobliwe połączenie fantazmatyczności i dydaktyzmu.

Na progu niepodległości słowo Micińskiego ulegało de­waluacji. Wizjotwórcze intencje urzeczywistniały się na opak-w ma­nierycznym komentarzu do bieżących wydarzeń.

III. APOLOGIA I ROZUMIENIE

O recepcji poezji Micińskiego

W roku 1902 niekwestionowanymi wielkościami są Kazimierz Przerwa-Tetmajer i Jan Kasprowicz, wyraźnie zazna­cza się obecność Leopolda Staffa, a to­warzyszy im plejada indywidualności. W mroku gwiazd - w recenzjach dominuje ton nie tylko życzliwy (jak to często bywa w wypadku debiutu), lecz entuzjastyczny. Ekstatyczność, indywidualistyczny mistycyzm, wizjonerstwo. „Mocarz wyobraźni", „bóg oszalały"²⁹ odkrywa - jak mocno podkreślano - całkowicie inny świat, świat duszy, daje „po­emat duszowych otchłani",³⁰ oderwany od prozy codzienności.

Współodczuwanie – triumf empatii. „Współżycie duchów”. Nowaczyński: „przedstworzenny chaos".³³ Właśnie „chaos" to słowo-klucz do młodopolskiej recepcji poezji (i całej twórczości) Mi­cińskiego. Apologeci dostrzegali w „chaosie" moc wyobraźni, siłę ekspresji duszy. Przeciwnicy tej twórczości natomiast zarzucali po­ecie, że nie rejestruje on chaosu świata, lecz pada ofiarą chaosu wła­snej duszy.

Okres międzywojenny wprowadził nową perspektywę odbioru. Prze­de wszystkim podkreślano prekursorstwo Micińskiego wobec XX-wiecz­nych awangard. Stur obdarzył Micińskiego mianem czwartego wieszcza, sta­wiał go ponad Żeromskim i Wyspiańskim, akcentował nowatorstwo, oryginalność. Przekonanie o prekursorstwie Micińskiego naj­dobitniej wyraził Witkacy w znanym stwierdzeniu: „Jeden Miciński wskazuje ten rzut, raczej tygrysi skok w przyszłość nowej sztuki ca­łego świata." Kazimierz Czachowski: „bujność wyobraźni, śmiałość obra­zowania poetyckiego". „Jeden z najsubtelniejszych i najświetniejszych liryków polskich".

W okresie powojennym, po anomaliach socrealizmu, zainteresowanie poezją (i całą twórczością) Micińskiego systematycznie wzrasta.

Kazimierz Wyka uznał Micińskiego za głównego przed­stawiciela nurtu ekspresjonistycznego (czy -jak później nazywano - preekspresjonistycznego) w Młodej Polsce.

Moż­liwość odczytania twórczości autora Xiędza Fausta w kontekście sze­roko rozumianego barokowego światoodczucia zaproponowali w swych szkicach Antoni Czyż i Jerzy Sosnowski.

Związki poezji Micińskiego z symbolizmem.

Podstawową zasadę organizującą świat poetycki Micińskiego naj­wcześniej wskazał Erazm Kuźma. Udowodnił obecność za­sady łączenia przeciwieństw na różnych poziomach organizacji tek­stu.

Edward Balcerzan - za podstawową zasadę konstruk­cyjną tej poezji uznał dualizm przestrzeni przedstawionej (przestrzeń snu i jawy).

Głównym kluczem nowszych interpretacji poezji Micińskiego jest „psychologia głębi" Carla Gustava Junga. Główny jednak nurt interpretacji odsłania skompliko­waną psychomachię (walkę wewnętrzną). Różnica stanowisk: Prokop dostrzega obecność psychomachii tylko w poezji Micińskiego, Gutowski nato­miast stara się udowodnić, iż psychomachia — nie rozstrzygnięta w poezji - przybiera kształt procesu indywiduacji w późniejszych powieś­ciach inicjacyjnych.

IV. PIERWSZE PROJEKTY POETYCKIE

Poezja Micińskiego układa się wyraźnie w swoisty tryptyk: utwo­ry wczesne, „odrzucone" przy konstruowaniu tomu; główne dzieło po­ety — tom W mroku gwiazd (1902), zawierający również wiersze pu­blikowane wcześniej (1899-1901) w czasopismach; wreszcie — utwory późniejsze, rozproszone, nie zespolone w nowym tomie (niektóre włączone do Nietoty).

Poemat Łazarze (1896) - dokumentuje społeczne wyobcowa­nie artysty.

Należy zwrócić uwagę na trzy utwory: Modlitwa, Resurrecturi (obydwa publ. w 1899) oraz Zawierucha (1902). Każdy przedstawia zupełnie inną wizję świata.

MODLITWA

Modlitwa wyraża nie tylko „kryzys religijny",⁴³ lecz odsłania rów­nież— co wyjątkowe w poezji Micińskiego - możliwość jego przezwy­ciężenia w intymnym spotkaniu z transcendentnym Bogiem. Poeta. używa formy modlitwy błagalnej. Zwątpienie, poznawcza niepewność, osaczenie przez determinującą człowieka naturę, bliskie gnostykom doświadczenie upadku w materię, poczucie obecności jakiegoś ideału, nieokreślonej Transcen­dencji. W finale wiersza sytuacja błądzenia, zagubienia, charakterystyczna dla pesymistycznej poezji Młodej Polski. Bóg objawia się jako życzliwy partner człowieka, rozmawiając z człowiekiem, godzi swą Transcencję z immanentną obecnością.

Poeta przybliża proces nawrócenia. Indywidualna wyobraźnia, ukształtowana przez agnostycyzm, dekadentyzm i naturalizm, ewokuje dramat upadku, uwięzienia i tę­sknoty za utraconym sacrum, aby wiarygodnie ukazać spotkanie z Bo­giem, który przywraca nadzieję.

Miciński w Modlitwie prezentuje oryginalną autentyczną lirykę religijną o wyraźnej funkcji kerygmatycznej (podmiot utworu wyra­zem indywidualnych przeżyć wzbogaca depozyt chrześcijaństwa i po­twierdza aktualność Dobrej Nowiny).

ZAWIERUCHA

Antyteza Modlitwy. Zamiast zwrotu-ku-Bogu mamy zwrot-ku-szatanowi. Uderza perwersyjna, nihilistyczna fascynacja cierpieniem i zniszczeniem.

Buntownik z Zawieruchy - r Reprezentuje on programowy „radosny nihilizm". Błądzenie staje się opętańczym tańcem pośród śmiechu-płaczu*. Co więcej, ów taniec ma być polonezem, a wybrane wątki narodowej tradycji, wzmacniają radość zniszczenia. Wędrowiec staje się więc prorokiem unicestwie­nia.

Liczne świadectwa istnienia jako tortury wywołują metafizyczny protest i pragnienie poszukiwania Nowego Porządku. Alternatywa: kojący dialog z Bogiem (Modlitwa) albo radosna afirmacja totalnego unicestwienia była nie do przyjęcia dla bohatera W mroku gwiazd.

RESURRECTURI

Poeta połączył sytuację jednostki z losem narodu. Bohater utożsamia się z Ukrzyżowanym Chry­stusem, który, zgodnie ze swoistą „chrystologią" młodopolskiego pe­symizmu, pozbawiony jest nadziei zmartwychwstania.

Sam siebie wyłącza, ponieważ nie chce „życia nowego" wobec śmierci Polski.

Wyraźnie połączył egzystencjalno-metafizyczne odrodzenie jednostki z odzyskaniem przez Polskę niepodległości. Poeta cierpienia utożsa­mił się z narodowym prorokiem.

Integracja cierpiącej jednostki z duszą narodu jest impulsem, który przezwycięża śmierć, a finał wiersza łączy dwie eschatologie: religijną (wzlot ku Bogu i afirmacja cierpienia) i narodową (Polska znajduje należne jej miejsce we wspólnocie słowiańskiej, w bratnim przymierzu z Rosją).

V. W MROKU GWIAZD – POEMAT METAFIZYCZYNEGO PROTESTU I ROZPACZLIWEJ NADZIEI

▲ W spisie treści pierwodruku autor uwydatnił wielokondygnacyjność konstrukcji. Całość podzielił na siedem wielkich cyklów, z kolei w dwóch wyróżnił mniejsze cykle (podcykle), grupy kilku wierszy, które łączy wspólny podmiot wypowiedzi (tak w cyklu Strąceni z niebiosów) lub-które wyróżniają cechy poetyki- (elementy impresjonizmu w podcyklu Akwarele). W tekście pierwodruku natomiast poeta jakby „zatarł” plan dzieła wskazany w spisie treści (graficznie wyróżnił tylko wiel­kie cykle).⁴⁸ A zatem konkretny wiersz może być traktowany rozma­icie: jako utwór autonomiczny lub/i fragment większych całości.

▲ Miciński przełamywał wzorce gatunkowe, burzył konwencje.

1. Ekspresja, kreacja, ocalenie (zarys programu)

▲ Kolosseum – inicjalny utwór. Jeden z bardziej oryginalnych programów szczytowej fazy Młodej Polski. Prolog poematu, zawierający inwokację oraz zapowiedź intencji i działań poety.

▲ Sytuacja wypowiedzi: pejzaż wewnętrzny od­słania świat po katastrofie, przestrzeń nasyconą cierpieniem i sza­leństwem. Ale zarazem jest to obszar otwarty, zawierający ślady świet­nej przeszłości, pełen sprzecznych dynamizmów; lękom towarzyszy możliwość działania.

▲ Na początku jest destrukcja i poczucie wolności. Głównym praprzeżyciem bohatera jest doświadczenie rozpadu, przekroczenia gra­nic „ja” i granic macierzystej kultury, doświadczenie modernistów: odkrycie oso­bowości otwartej na nieskończone obszary nieświadomego i na różnorodne kultury.

▲ W Kolosseum ekspansję wyraża podwójny ruch wertykalny: wstępowanie, któremu towarzyszy inwokacja skie­rowana do mitycznych postaci greckiego antyku, do Chaldei, gnozy, chrześcijaństwa, inicjująca dialog - dalej wielokierunkowo rozwinię­ty - z tekstami różnych kultur oraz zejście w chaotyczne ciemności.

▲Poeta jest uczestnikiem intertekstualnego dialogu w nieograniczonej przestrzeni kulturowej i bada­czem niewyczerpanych głębi nieświadomości.

▲ Miciński łączy różne role: „rewelatora duszy" (ekspresjonis­ty), hermeneuty symboli i mitów, kreatora, terapeuty czy zbawcy.

▲Finał: Początkową sytuację wstępowa­nia zastępuje schodzenie w głąb. Początkową sytuację wstępowa­nia zastępuje schodzenie w głąb. Jednak zstępowanie na dno wewnętrznych piekieł (drzewa rozpaczy, anioł śmierci, widma potępionych), w centrum ludzkiej Immanencji przeistacza się niespodziewanie we wzlot (wyniesienie w górę), który prowadzi poetę ponad niebiosa, w sferę Transcendencji, wolności, kreacji.

▲ Dwa kierunki — w głąb i wzwyż - jakby nakładają się na siebie i wzajemnie warunkują.

▲Miciński: łączy śmiałość w wyrażaniu nieświadomego z rolą Parakleta, Pocieszyciela. Prowokuje tekstami fragmentarycz­nymi, dysonansowymi wizjami. Nie lęka się „utonięcia" w wewnętrz­nych ciemnościach, dostrzega niebezpieczeństwa „transgresji w głąb", uwzględnia możliwość zatracenia w psychicznych labiryntach.

▲Dążenie wzwyż i końcowy wzlot.

▲ W poezji ów ruch wertykalny powtarza się wielokrotnie i nie zawsze wprost wyraża dialektykę obumarcia - odrodzenia. ta oksymoroniczna dy­namika, modelowo zaprezentowana w Kolosseum, organizuje całość świata poetyckiego W mroku gwiazd. Pulsuje nieregularnym, konwulsyjnym rytmem regresu, rozpadu, katastrofy, śmierci i odrodzenia, kreacji, wolności, nadziei.

2. Wymiary świata poetyckiego

▲ Poezja Micińskiego jest polem walki, napięć między - najprościej mówiąc - „chaosem" a „porządkiem".

▲ Chaos bywa świadectwem spontaniczności. Chaos ma również drugie oblicze: jest dezintegracją rzeczywistości, natło­kiem dręczących obsesji, fantazmatów, które potęgują cierpienie i absurd. Analogicznie „porządek" ozna­cza dążności odrodzeńcze, integrujące, usiłowanie stworzenia nowych, pozytywnych relacji między człowiekiem, światem i Bogiem. „porządek" represyjny, pseudoład świata-więzienia (Reinkarnacja, Ananke, Zamek duszy).

▲ Chaos wolności, imaginacyjnego nadmiaru współistnieje i przenika się z cha­osem katastrofy, rozkładu, degradacji. Ład poszukiwany jako obszar wolności i spotkania zderza się ze „złym porządkiem", wywołującym odruch buntu, pragnienie zniszczenia i spotęgowania... chaosu (Głę­biny duch).

▲ Poetyce zaskoczenia, kontrastu, antytezy, oksymoronu, którą rodzi „struktura głęboka" wy­obraźni poety. Czynnik dynamicznie integrujący świat poetycki W mroku gwiazd.

▲ Skłonność do burzenia celowo wprowadzonych w początkowych partiach utworu regularnych miar wiersza (sys­temów numerycznych) i przechodzenie do nieregularnego wiersza wolnego. Ale bywa też odwrotnie: poeta ostentacyjnie posługuje się wierszem regularnym w najbardziej „mrocznym", pesymistycznym cyklu In loco tormentorum.

▲ Bardzo często koszmary, lęki, konflikty wewnętrzne wyraża emocyjna konstrukcja wiersza, emocyjny wiersz wolny⁵⁹' (Strach, [Wśród traw...]) lub dekonstrukcyjna gra z regułami gatunku (specyficzne przekształcenia formy sonetu: Palmy, Stryga, formy ballady: Strach, Witeź Włast, Baśń, czy rapsodycznej narracyjności w utworach, bę­dących - w tonacji katastroficznej – kontynuacją Króla-Ducha: Król w Osjaku, Umarły świat). Efekt zaskoczenia wywołują też załamanie rytmu w wierszu pointującym, lub zestawienie w sąsiedztwie wier­sza kunsztownie zbudowanego z wierszem, w którym destrukcji ryt­mu odpowiada arytmia przeżyć.

▲ Nagminne stosowanie antytezy, wykorzy­stanie tzw. „składni mówionej", wyzbytej retoryczności, zdania nie dokończone, wykrzyknikowe, równoważniki zdań, elipsy, słowa i zwro­ty wtrącone, szczególnie intonowane, wyróżnione bardzo często sto­sowaną pauzą lub nawiasem, oddają emocjonalny autentyzm (i nie­spójność) monologu wypowiedzianego lub dialogu.

▲ Poeta korzysta z repertu­aru leksykalnego poezji symbolizmu, która programowo zrywa za­równo z konkretem codzienności, jak z idiomami języka potocznego. Zderzanie przeciwstawnych emocji, burzące porządek estetyczny (i wersyfikacyjny), „składnia mówiona" oddająca „nieporządek" wy­powiedzi spontanicznej - to wszystko oddala poezję Micińskiego od nastrojowego symbolizmu, zbliża natomiast do ekspresjonizmu.

▲Efekt wieloznaczności: dzięki konfrontacji, zagęsz­czeniu odległych, często przeciwstawnych, obrazów, symboli, znaczeń.

▲ Z poetyką symbolizmu natomiast łączy tę poezję repertuar słowny, w którym można wyróżnić opozycję pól semantycznych sakralnych i demoniczno-bluźnierczych.

▲ Miciński burzy zewnętrz­ną fakturę tekstu poetyckiego, ale swe emocje wyraża w charakterys­tycznych dla symbolizmu, obrazowych równoważnikach. Miciński „myśli i mówi obrazami". „mówi snem", organizując świat utworu na wzór wizji sennej.

▲ Wizję senną uznaje poeta za źródło autentycznej, rewelatorskiej twórczości, , a niemoc śnienia sugeruje klęskę wieszcza.

▲Pośród poetyckich snów Micińskiego można wyróżnić dwie odmia­ny: sny bliskie marzeniu, integrujące, oraz sny-koszmary, halucynacyjne, pobudzające szaleństwo, obłęd. Sny integrujące pełnią funkcję terapeutyczną. Przynoszą wizję har­monii, możliwego, choć nie zawsze spełnionego, przeżycia pełni.

▲ Sen erotyczny nie tylko odsłania naganne pragnienia, jest także idealną maską erotycznego zbliżenia, ekwiwa­lentem miłosnego dialogu-pieszczoty.

▲ We śnie, tożsamość postaci zostaje zamącona. Poeta-twórca nagle, na zasadzie sennej, irracjonalnej prze­miany, przeistacza się w mordercę. Albo też wyśniona kochanka zwraca się przeciw... śniące­mu.

▲ Miciński podkreślał współobecność snu-marzenia i snu-koszmaru.

▲ Sen-tortura przekształca psychikę w osobliwą przestrzeń wampi­rycznego więzienia, wywołuje masochistyczne rozkosze, powoduje, iż dążenie do wewnętrznego spotka­nia z Bogiem oscyluje między fatamorganą nadziei (zorzy świtanie, złote łabędzie), a ontycznie silniejszą sferą śmierci, zatracenia.

▲ Pojawiają się tak osobliwe wersje snu-halucynacji, jak na przy­kład sen trupi, toksyczny. Senny horror kulminuje w wierszu Strach. Przedmioty tracą by­tową tożsamość, ulegają fantastycznym przemianom. Bluźniercza halucynacja (tortura hostii) więzi Żyda Wiecznego Tułacza w zamkniętym błędnym kole snu-wędrówki („Idę śpiąc").

▲ W poezji Micińskiego nie sposób oddzielić wizji sennej od wyobraźni przestrzennej. Sen (halu­cynacja) kreuje pejzaż wewnętrzny (Czarne xięstwo, Meduza). Tenże sen, będąc identyfikowany (w metaforze lub w porównaniu) z kon­kretnym obszarem, jest fragmentem bogatszej przestrzeni wewnętrz­nej. Bohaterzy tej poezji znajdują się w bezustannym ru­chu: błądzą wędrują żeglują, penetrują wnętrza budowli (zamków, pałaców), schodzą w głębie i wzlatują ku niebu, przede wszystkim zaś przekraczają granice między różnymi obszarami, które nigdy (obo­jętnie, czy to przestrzeń wewnętrzna, czy zewnętrzna) nie pełnią funkcji obiektywnego tła, naturalnej scenografii, lecz są nieodzownymi formami ekspresji. Postacie nie tylko mówią symboliką przestrzenną (pejzaże wewnętrz­ne, symbole architektoniczne), lecz, paradoksalnie, tylko w niej i dzięki niej istnieją.

▲ Podstawowa opozycja: przestrzeń wewnętrzna - zewnętrzna (od­powiednio: immanentna - transcendentna, np. Kolosseum. Inną opozycja: przestrzeń subiektywna - obiektywna. W tomie W mroku gwiazd nie ma kon­strukcji przestrzennych, które tworzyłyby iluzję odniesienia do świa­ta obiektywnego. Wszelkie formy przestrzenne W mroku gwiazd to konsekwentnie subiektywne scenerie ekspresji, topografie światów imaginowanych.

▲ W Micińskiego „poetyce przestrzeni" można wyróżnić dwie, krzy­żujące się pary opozycji: przestrzeń intymna - kosmiczna oraz prze­strzeń osaczenia (uwięzienia, katastrofy, tułaczki) - przestrzeń oca­lenia (odrodzenia).

Występują tu cztery główne odmiany sym­bolicznych przestrzeni.

i n t y m n e przestrzenie osaczenia (na przykład symbole architektoniczne znane z literatury mistycznej, pozbawione pozytywnych znaczeń, przekształcone w więzienia, wy­wołujące klaustrofobię)

i n t y m n e pejzaże ocalenia (przede wszystkim tworzone przez bohaterów azyle wewnętrzne, nie­trwale, ciągle zagrożone enklawy ładu i szczęścia)

przestrzenie kosmos u-w i ę z i e n i a (pejzaże spetryfikowane, pozbawione śladów życia, zamrożone, wyludnione)

kosmiczne przestrzenie ocalenia (pejzaż jako boska księga natury ([Już świt...]); eschatologiczne wniebowzięcie (wzlot) ziemi ([Th znamiona...]); otwar­ty, wieloznaczny pejzaż dążenia ku Bogu (Stygmaty św. Franciszka))

▲ Lokalizacja tomu W mroku gwiazd na pograniczu symboliz­mu ekspresjonizmu lub nawet surrealizmu. Najczęściej podmiotami wypowiedzi czyni symbole-maski, postacie przywołane z różnych mitologii i tradycji lite­rackich (m.in. Lucyfer, Kain, korsarz, Kallipso, Meduza, Tezeusz, wampir, Bolesław Śmiały).

▲ Symbole-maski indywidualizują żywioł wyobraźni, transformują psychiczną energię, wzbogacają repertuar znaczeń - każda symbo­liczna maska wprowadza zmianę, powoduje przemieszczenie we­wnętrznych konfliktów w inną płaszczyznę wyrażania, ale też sama ulega przemianie.

▲ Właśnie to napięcie między ekspresją a tekstami kultury, zapo­wiedziana w Kolosseum indywidualna lektura tradycji zespolona z wy­razem wewnętrznych doświadczeń, jest stałą, constans, która spaja całość tomu /poematu W mroku gwiazd.

▲Całość składa się z siedmiu cyklów.

▲ W utworach Micińskiego Lucyfer jest postacią modelową. Uosabia metafizyczne rozdarcie człowieka (świadomość boskości i absurdu), jego wyobcowanie i pasję samowiedzy.

▲ Lucyferyczni bohaterzy poezji Micińskiego skupiają w sobie „ból istnienia", wybierają drogę „galerników wrażliwości". Wyrażają sprzeciw zarówno wobec chaosu postrzeganego w sobie i w świecie, jak i wo­bec represyjnego pseudoporządku i jego metafizycznych uzasadnień.

▲Znaczące są również przeciwstawne mot­ta: na początku — z tragedii Ajschylosa (wyznanie wyobcowania, od­rzucenia, poczucia winy) i na końcu — z pism Ruysbroecka (mistycz­ne zjednoczenie). W pierwszym cyklu dominuje wizja „diaboliczna", która ukazuje rozdarcie osobowości i chaos przeżyć: bunt, agresywność, zbrodnia i twórczość mogą prowadzić do swoistego wyzwolenia. W cyklu ostatnim powracają też sygnały koszmaru, pojawia się uczuciowość nekrofilska. Ale bunt i nienawiść zwrócone przeciw metafizycznym potęgom zo­stają zastąpione gestem ofiary i pokory, nawiązującym do ewange­licznej symboliki ziarna.

▲ Dobit­nie sygnalizował alternatywność ról, sugerował ich współobecność, ale też możliwość metamorfozy, której efektem jest przewartościowa­nie „wyjściowych" doświadczeń.

▲ Finalne utwory wyznacza­ją biegun opozycyjny w stosunku do początku. Można to rozmaicie interpretować: jako sygnał przemiany, której ciągłość nie jest uchwyt­na, oraz jako współistnienie przeciwieństw, postaw alternatywnych. Ale wolno też uznać, że potwierdzają one — na wyższym poziomie, w bogatszej wypowiedzi - sytuację początkową.

3. Wobec agresji Boga

▲Konflikt z Bogiem.

▲ Miciński tym różni się od innych młodopolskich pesymistów, iż źródeł zła nie upatruje ani w determinizmie natury (jak Przerwa--Tetmajer czy Przybyszewski), ani tym bardziej w przewrotności sza­tana (jak na przykład Kasprowicz), lecz w centrum egzystencji-tortury umieszcza wizerunek Boga niosącego śmierć.

▲ Miciński stosuje charakterystyczny zabieg: dekonstruuje podsta­wowe teksty tradycji religijnej.

▲ Już motto cyklu wskazuje kierunek przekształceń. Cytat z Glosy św. Teresy poeta tak zniekształca, aby ukazać totalny pesymizm („a w mroku, w rozpaczy umieram"), a nie miłosną tęsknotę za Bo­giem (,I tym umieram, że umrzeć nie mogę!").

▲ Podróż wewnętrzna kończy się podwójnie negatywną teofania: śmierci Boga w głębiach duszy, czyli tam właśnie, gdzie według mi­styków i modernistów katolickich miał się autentycznie objawić - towarzyszy intensywna obecność Boga-śmierci.

▲Sprzeczności: śmierć Boga łączy się z wszechobecnością Jego Negatywu - „zimnego gada", który jakże jest bliski nihilistycznej wersji młodopolskiego szatana!

▲ Reinkarnacja - odsłania pozory zbawienia w procesie „długiego trwania", w planie kosmiczno-historiozoficznym.

▲ Bohater jest uwikłany w splot antynomicznych przeżyć: spotkania-odrzucenia, przybliżenia-alienacji, wyraża­nych przez barokowe antytezy: zorzy świtanie - loch w granicie, zło­te łabędzie - gad zimny, mieć - nie posiadać, zdobyć – postradać. W chwili najintensywniejszej tortury, na progu śmier­ci, pojawia się wizja sakralno-terapeutyczna, która przynosi spokój eutanazji.

4. Bezsilność bogoburców

▲ Odpowiedzią na agresję Boga i absurd istnienia jest bunt bohate­rów tytanicznych. Korsarz – rodzi się nadczłowiek. Jednak te wspaniałe możliwości pozostają nie urzeczywistnione z powodu zagęszczenia destrukcyjnych impulsów. Pojawiają się tajemnicze winy, wewnętrzne zahamowania, poczucie upadku, degradacji.

▲ Żegluga prowadzi od pełnych życia pej­zaży genezyjskich ku cmentarzysku. Moc okazuje się iluzją makro-kosmos przekształca się w makrochaos. Efektem tej introspekcji jest zerwanie wszel­kich związków z innymi i z Bogiem.

▲Korsarz – apirujący do roli nadczłowieka. kryzys świadomości metafi­zycznej epoki, polegający na niemożności pozytywnego spotkania z Transcendencją (Bogiem) z jednej strony, zaś wykreowania indywi­dualnej, twórczej Jaźni z drugiej.

▲ Z tej katastroficzno-pesymistycznej sytuacji duchowej zdaje się nie być wyjścia! Zniewolenie może pochodzić z najgłębszych pokładów psy­che, ale też jest wyro­kiem transcendentnego fatum.

▲Można przypuszczać, że to właśnie Bóg jest odpowiedzialny za wewnętrznie sprzeczną, autodestruktywną strukturę człowieka, w której pragnienie twórczości współistnieje ze złem, zbrodnią i po­czuciem niemocy. Bóg okazuje się kusicielem, który budzi nadzieję.

▲ Trudno udzielić jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o przyczynę zagrożenia, osaczenia złem. „Ja" i wrogie siły (Bóg, fatum, świat) to jakby dwie strony tej samej rze­czywistości. Paradoksalność, oksymoroniczność tego świata poetyckiego wyra­ża się również w zespoleniu wewnętrznego piekła (chaosu) z wrogim człowiekowi „porządkiem" świata (w cyklu Kain: Inferno, Ananke).

▲ Wrogą dominację Boga łączy z autoalienacją, z wydziedzi­czeniem z własnego „ja", z poczuciem aktywnej, intensywnej obecno­ści zła, skłonności destrukcyjnych w najgłębszych pokładach psychiki. Bunt, odzierający Boga z wszelkich atrybutów mocy, potęguje metafizyczną samotność człowieka. Im drastyczniejsze wyparcie Boga, tym silniejsze poczucie osaczenia.

▲ Konsekwencją tak niszczących przeżyć jest zgoda na śmierć-unicestwienie. W pustce świata, gdzie zasadą „porządku" jest... petryfi­kacja, można jedynie stworzyć własną śmierć, potwierdzając, iż śmierć to „osierdzie bytu"⁸⁴, jak w tym właśnie, przejmującym liryku.

5. Drogi twórczej wolności

▲ Postacie lucyferyczne, cierpiąc i walcząc, wskazują też drogi twórczej wolności. Główni bohaterzy cyklu Strąceni z niebiosów eksponują rozdarcie (podcykl Lucifer), żeglują bez celu i kierunku, spotykają swe koszmarne alter ego. Ale to właśnie oni tworzą zarazem symbolikę twórczości i wyzwolenia. Bohaterzy W mroku gwiazd nie deklarują wolności, lecz stwarzają wyzwolicielskie sytuacje symbo­liczne, indywidualizują poetycką topikę wolności. Bywa to wolność negatywna.

▲Pejzaże wewnętrzne: można je uznać za świadec­twa twórczej wolności. Trudno je wizualnie skonkretyzować, są nieprzekładalne, nie sposób ich opisać w innym kształcie językowym, ani namalować. Obok kreacji pejzaży wewnętrznych, inną możliwość zdobycia wolności wskazuje symbolika zwycięstwa nad przeznaczeniem. ), Kain aktywizuje wolną twórczą Jaźń, przezwycięża fatum symbolizowane przez gwiazdy (Ananke).

▲ Znaczeniom gwiazd w poezji Micińskiego można by poświęcić osob­ne studium. Symbolika gwiazdy zarannej łączy postacie Lucyfera i Chrystusa, gwiazdozbiory są adresatami modlitewnej inwokacji. Jed­nak twórczy Duch zapowiada przezwyciężenie ich mocy (Kolosseum). Bohaterzy poezji Micińskiego również czują się uwięzieni pośród gwiazd.

6. Wobec kobiety - osobliwości wyobraźni erotycznej

▲ Zaskakuje niezwykłymi roz­wiązaniami, indywidualizuje tradycyjną symbolikę miłosną. Spojrzenie inicjuje podróż w głębie wewnętrznego świata partnerki. Niepokojąco zmienne pejzaże fascynują tajemnicą, ewokowaną przez kobietę-sfinksa, i budzą poczucie zagrożenia przez kobietę niszcząca, która pochła­nia, wciąga w otchłań, niesie śmierć.

▲W kręgu tematyki erotycznej nie ma „nic trwałego" (Palmy, w. 10). Niekiedy erotyzm prowadzi do zbrodni, która wywołuje poczucie winy. Ale też miłosne pragnienia należą do przeżyć najwartościowszych, absolutnych, nie kwestionowanych. Po­jawia się też perspektywa romantycznej, uniwersalnej religii miło­ści, przypominająca fascynacje Novalisa i nadzieje Wertera. Mi­łosna zbrodnia wyraża też moment spontanicznego istnienia, tajemnicę zjednoczenia w śmierci.

▲ Kobiece maski w poezji Micińskiego (Kallypso, Meduza, Wyspa Gorgon, Izis) pozwalały dopuścić do głosu żywioł natury, ukazać nie rozstrzygnięty, dialektyczny konflikt między naturą a kulturą oraz wzbogacić dialogowość tej poezji. Wszystkie kobiece maski opalizują sprzecznościami.

▲ Inna funkcja kobiecych masek to wzmocnienie, i tak już w tej poezji widocznej, dialogowości.

▲ Wypowiedzi mitycznych kobiet kierują się zwykle ku partnero­wi, ale też przenoszą dialog na poziom kompozycji.

7. Możliwość niemożliwego: perspektywy zbawienia

▲ Miciński-wizjoner zamyka swych bohaterów w bez wyjściowy eh labiryntach, w świecie-grobie (zob. [Duch mój zamieszkał...], Zamek duszy), ale też umożliwia im spotkanie Chrystusa (Boga). Niczego nie rozstrzyga, raczej kon­frontuje (najczęściej przeciwstawne) obrazy, symbole, sytuacje. Zgod­nie z programową zapowiedzią w Kolosseum „zgłębia" koszmar i ab­surd istnienia i wynosi je „w górę", na poziom nadziei i zbawczych kontaktów z Bogiem.

▲ Ofiarnik traktuje siebie jako ziarno rzucone na siew, także z ryzykiem zatracenia (Sen), poddaje się oczyszczeniu w płomieniach (Ogień, por. też motto z pism Ruysbroecka). Dynami­ka odrodzeńczej przemiany uwidacznia się przede wszystkim tam, gdzie poeta odwołuje się do symboliki ziarna i ognia, łącząc kluczowe symbole dwu bliskich mu tradycji religijnych: chrześcijańskiej i hin­duskiej (Samobójca, Białe róże krwi).

▲ Wedle wzoru z Kolosseum: jedy­nie przez zgłębianie psychicznych ciemności, przez kathodos, obumar­cie, można zdobyć „życie nowe".

▲ Inny projekt zbawienia pojawia się w Białych różach krwi. Samo­bójca traktuje ofiarę jako ryzykowny czyn indywidualisty, dlatego konsekwentnie realizuje samozbawienie. W Białych różach... nato­miast ofiarny gest motywowany jest pokorą.

▲Sen terapeutyczny wprowadza bohatera w proces inicjacji: spo­tkanie z ukochaną poprzedza spotkanie z Chrystusem.

▲ Symbolika harmonii najsilniej ujawnia się w cyklu Już świt. Tu właśnie krystalizuje się chrześcijańska wizja odrodzenia-zbawienia.

▲ Obok wierszy ukazujących dramat wiary i zwątpienia (Skargi, Dusza w czyśćcu) zwracają uwagę próby zadomowienia człowieka w boskim porządku świata.

▲ Pojawia się też, rzadko spotykany w tej poezji, pejzaż szczęśliwej natury.

▲ Wiersz [Tu znamiona...] zamyka cykl i jak­by zbiera, łączy wcześniejsze doświadczenia odrodzenia. Pojawiają się tu motywy kluczowe dla tego cyklu: anioł, róża mistyczna (por. [Już świt...]), orka i rozbicie grobu.

▲ W masce św. Franciszka poeta dokonał swoistego podsumowania całości (ale jej „nie zamknął"). Podkreślił dualizm spotkania. Obja­wieniu Chrystusa towarzyszy postać Upiora - jest jeszcze jedną personifikacją niszczącego zła, umiejscowionego w głębiach psychiki, u podstaw istnienia. Upiór pełni dwuznaczną rolę: wyraża wewnętrzne piekło, z którego bohater pra­gnie się wyzwolić dzięki łasce Transcendentnego Boga, a zarazem jest „pomocnikiem”, przygotowującym na spotkanie z Bogiem.

VI. OD KAUKAZU DO ULTIMA THULE

Nie dałam rady