OKRES WOJNY I OKUPACJI

1. Daty graniczne, kontekst historyczny.

- epoka w historii literatury polskiej przypadająca na lata okupacji niemieckiej(1939-1945) oraz okupacji sowieckiej(1939-1941), kiedy zarówno twórczość polskich pisarzy jak i życie artystyczno-literackie zostały dramatycznie zagrożone. Wszelka legalna działalność wydawnicza bądź twórcza została zaprzepaszczona; instytucje związane z literaturą, wydawnictwa, stowarzyszenia, szkoły średnie i wyższe zmuszono do zaprzestania działalności. Środowisko pisarzy zostało więc chaotycznie rozproszone: część znalazła się w obozach koncentracyjnych, łagrach, gettach, została deportowana w inny rejon kraju, niektórzy wyemigrowali (Tuwim, Wierzyński). Wielu wstąpiło w szeregi wojska polskiego poza granicami kraju, wielu zostało zamordowanych lub zginęło w walce. Ci, którzy pozostali w kraju zajęli się organizowaniem życia literackiego w konspiracji: były to np. zebrania lub wieczory poezji - spotkania literatów w mieszkaniach w celu dyskutowania i lektury poezji, publikacji. Miasta, w których takie spotkania odbywały się najczęściej to Warszawa, Kraków i Lwów. Pisarze uczestniczyli także w współtworzeniu podziemnej prasy i wydawnictw (około 200 z 1500 polskich podziemnych publikacji dotyczy literatury). Duża część pisarzy i poetów walczyła w polskiej armii na obczyźnie, bądź była związana z podziemnym ruchem oporu wojskowym lub cywilnym w kraju.

Okupacja radziecka w Polsce 1939–1941 – system policyjno-wojskowej administracji radzieckiej na obszarze Rzeczypospolitej Polskiej zajętym w wyniku agresji zbrojnej przeciwko Polsce podjętej przez Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich w dniu 17 września 1939 oraz po podziale terytorium RP w wyniku niemiecko-radzieckiego traktatu o granicach i przyjaźni z dnia 28 września 1939, będącego nawiązaniem do paktu Ribbentrop-Mołotow z 23 sierpnia 1939.

Okupacja niemiecka w Polsce 1939–1945 – system policyjno-wojskowej administracji niemieckiej wprowadzony na terytorium państwowym Rzeczypospolitej Polskiej, zajętym w wyniku agresji zbrojnej przeciwko Polsce podjętej przez III Rzeszę w dniu 1 września 1939 oraz po podziale terytorium RP w wyniku niemiecko-sowieckiego układu o przyjaźni i granicy z dnia 28 września 1939 (będącego nawiązaniem do paktu Ribbentrop-Mołotow z 23 sierpnia 1939.

1. POEZJA

Krzysztof Kamil Baczyński – katastrofizm:
Katastrofizm ukazuje tragizm pokolenia wychowanego w pokoju, a skazanego przez historię na zagładę, nauczonego zabijać. Jest to tzw. czas tragiczny. Poezja Baczyńskiego, podobnie jak np. Gajcego, ma na sobie wyraźne znamię literatury okupacyjnej. Poeci ci, tworzący w czasie tzw. Apokalipsy, dynamizm swych utworów uzależniali w dużym stopniu od bieżących politycznych i życiowych uwarunkowań. Można jednak śmiało powiedzieć, iż poezja Baczyńskiego jest głosem pokolenia tragicznego, czyli tych ludzi, których wejście w okres dorosłości naznaczone zostało przez świat wojny i okupacji. Jak się później okazało – i co wyraźnie widać w twórczości poety – doświadczenie to wywarło bardzo wyraźny ślad na twórczości, na kształcie artystycznym, na tematyce wierszy, ale również na poglądach i moralnych ukształtowaniu. Zrodziło to katastrofizm utworów – bijący z nich pokoleniowy katastrofizm, pesymizm, przekonanie o nieuchronnym zbliżaniu się śmierci i końcu przedwojennego porządku. Cała twórczość młodego Baczyńskiego wyraża więc wątek apokalipsy dokonanej, spełnionej.
Cała poezja Baczyńskiego przepełniona jest tym katastrofizmem, który był cechą całego pokolenia. Zrodziło to nowe, nieznane wcześniej motywy i przeżycia, które nie występowały we wcześniejszych epokach, nawet w czasie zaborów. Pewne elementy katastroficzne występowały co prawda np. w liryce przedwojennej, miały one jednak charakter lekkiego przeczucia, z silnym motywem wielu innych możliwości, które mogą zmienić bieg historii. U Baczyńskiego natomiast katastrofizm na formę spełnioną – jest już dokonany i nie ma przed nim ucieczki. W jego utworach nie ma bezpośrednich obrazów wojennych wydarzeń, nie słychać odgłosów walki, nie rozlegają się salwy ulicznych egzekucji, nie płoną wsie i miasta. Uderza natomiast ton niezwykłej dojrzałości i powagi w przyjmowaniu swego losu, w rozumieniu własnego miejsca w świecie, przez który przewala się apokalipsa wojny. Przenikliwość widzenia własnej i swego pokolenia
Analizując poezję Baczyńskiego należy pamiętać, iż doświadczenie II wojny światowej nie miało swojego odpowiednika w historii – była to wojna totalna, a jej przeżycie było sytuacją graniczną. Zostało jej podporządkowane całe życie, a pytanie o sens historii, życia i śmierci nabrało nowego wymiaru. Wymusiło to na pokoleniu Kolumbów zmianę nie tylko stylu życia, ale także stylu tworzenia poezji. Stąd też poezja tworzona przez Kolumbów, a zwłaszcza przez Baczyńskiego, jest swoistym nowym dekalogiem, zbiorem przykazań dla młodych żołnierzy.
Styl Różewiczowski – styl w poezji, używany przez Tadeusza Różewicza. Wyróżnia się przede wszystkim rezygnacją z kunsztu wersyfikacyjnego i ozdobnych środków stylistycznych.
Tomiki wierszy Tadeusza Różewicza Niepokój i Czerwona rękawiczka manifestują opozycyjność wobec tradycji, zwłaszcza wobec nadmiernego metaforyzowania wypowiedzi poetyckiej. Zgodnie z tym założeniem poeta sprowadza język wierszy do najprostszej leksyki, najczęściej rzeczownikowej. Budulcem wierszy stają się zwykłe, codzienne słowa, które wpływają na prozaizację stylu. Słowo konkretne, szare ma eksponować swój sens; ma nie tyle zachwycać, co wywoływać wstrząs moralny samą konstrukcją utworu.
Inne cechy stylu Różewiczowskiego to:
• wykorzystywanie homonimii i polisemii
• eliptyczna, prosta, ograniczona do niezbędnych elementów składnia
• częste użycie czasowników
• naturalny szyk potoczny
• ekspresywna segmentacja zdania
• unikanie patosu i wzniosłości, a ukazywanie nieraz bardzo brutalnych scen (stąd nazwa – poezja nagich faktów)
W odniesieniu do poezji Różewicza mówi się o swoistej antyformie, czyli "ascetyzmie" formy wierszy, wynikającym z postawy światopoglądowej, z niewiary poety w trwałe wartości religijne, filozoficzne, etyczne, które w obliczu wojny okazały się tylko pustymi słowami np. wiersz Ocalony z tomu Niepokój (1947).

3. Tadeusz Borowski – Opowiadania oświęcimskie.
a) Okoliczności powstania, problematyka, poetyka
Tom „Pożegnanie z Marią” to zbiór opowiadań, poruszających tematykę doświadczeń obozowych, zwraca zwłaszcza uwagę na niszczenie wszelkich wartości moralnych w ekstremalnych warunkach. Świat więzienny autor obserwuje od wewnątrz i opisuje go z punktu widzenia człowieka biorącego w tym życiu czynny udział. Zbiór ten zawiera sześć opowiadań: cztery o tematyce obozowej oraz dwa o nieco innej. Te dwa opowiadania tworzą swoistą klamrę całego zbioru, jakby prolog i epilog opowiadań obozowych. Ich akcja rozgrywa się poza terenem obozów koncentracyjnych - jednego z nich wcześniej (przed obozem koncentracyjnym - opowiadanie pt. „Pożegnanie z Marią”), zaś drugiego - bezpośrednio po wyzwoleniu („Bitwa pod Grunwaldem”). Opowiadanie pierwsze odpowiada na pytanie o genezę tego, co obserwuje autor, natomiast ostatnie tłumaczy skutki. W opowiadaniach Tadeusza Borowskiego mamy do czynienia ze zderzeniem zwykłego, codziennego dnia z czymś okrutnym, trudnym do opisania. Dlatego też narrator opowiadań (Tadek, niesłusznie utożsamiany z Tadeuszem Borowskim) ukazany jest jako człowiek, którego nic nie dziwi, nic nie wzrusza. Stara się walczyć tylko o własne życie, nie zważając na innych. Jest on początkowym studentem i poetą. Życie w obozie doświadcza go bardzo mocno, jest głodzony i maltretowany. Zdaje się jednak, że akceptuje porządek tam panujący, dostosowuje się do wszelkich zasad. Podobnie postępują inni więźniowie, gdyż w tamtejszej rzeczywistości był to jedyny sposób, aby ocalić swoje życie. Niejednokrotnie przymuszano innych więźniów do uległości oraz do akceptacji takiej rzeczywistości.
Tom „Pożegnanie z Marią”, gotowy latem 1947, wydrukowany został pod koniec tego roku. Warto również wspomnieć o języku opowiadań. Jest on adekwatny do tematyki i atmosfery panującej w miejscach, o których opowiada narrator. Służy on wyłącznie komunikacji, jest pozbawiony wszelkich emocji. Zdania są zazwyczaj zwięzłe, krótkie, służą przekazaniu konkretnego komunikatu. W związku z tym, iż w obozach znajdowali się często ludzie różnych narodowości, powstawała swoista językowa mieszanina z przewagą języka niemieckiego. Borowski sucho, bez zbędnych emocji opisuje rzeczywistość. Nie wartościuje, nie mówi, co jest dobre, a co złe.
b) Behawioryzm to technika pisarska, którą w swoich opowiadaniach posługuje się Borowski. Autora „Pożegnania z Marią” można nawet nazwać skrajnym behawiorystą (wyjątek to opowiadanie „U nas w Auschwitzu”). Technika ta polega na tym, iż autor kładzie szczególny nacisk na ludzkie zachowania, gesty i ich werbalne odpowiedniki. Tekst opowiadań nie zawiera monologów wewnętrznych, introspekcji, wewnętrznych dialogów. Liczy się tzw. „tu i teraz” postaci. Narrator opowiadań pozbawiony jest swojej „sfery wewnętrznej”. Jest to spowodowane tym, iż więźniów w obozie traktowano jak rzeczy, a rzeczy nie posiadają przecież sfery duchowej, życia psychicznego. Dlatego właśnie w opowiadaniach tych dominuje zewnętrzność.
c) Człowiek zlagrowany, czyli myślący wyłącznie kategoriami obozowymi i postępujący według specyficznej obozowej moralności. Obóz to dla człowieka sytuacja ekstremalna – skazany na śmierć odrzuca wszelkie wartości i normy moralne. Przemyślane działanie oprawców polegało na tym, że odbierając ludziom wszystko, dają im w zamian perspektywę zdobycia minimalnych środków koniecznych do przeżycia. Borowski twierdzi, że życie w obozie determinowały głód i nadzieja – dwie wielkie siły, zamieniające zwykłego człowieka w człowieka „zlagrowanego”. W opowiadaniach oświęcimskich, głód jest potęgą niemal mityczną. Rozgrzesza każde działanie, nawet najbardziej podłe- przezwycięża bowiem każdy zakaz moralny, litość, współczucie, godność, prawo. Aby przeżyć w tak nieludzkich warunkach trzeba jednak mieć nadzieję.
Człowiek zlagrowany to wytwór „edukacji oświęcimskiej”, jednostka uprzedmiotowiona, zdominowana przez fizjologię, pozbawiona hamulców moralnych. Człowiekowi zlagrowanemu trudno jest się odrodzić – ma poczucie wstydu, świadomość swej hańby i zniewolenia.
d) Syndrom koncentracyjny - syndrom poobozowy występujący u byłych więźniów obozów koncentracyjnych, przez co nie mogą oni przystosować się do reszty społeczeństwa. Mają przewartościowany system wartości, na ich postępowanie w zasadniczy sposób wpływają wspomnienia z miejsca odosobnienia; jednym z przejawów syndromu KZ było gromadzenie żywności (np. kawałki chleba pod poduszką), choć ofiara syndromu była świadoma braku zagrożenia głodem.
Badania nad syndromem były szczególnie intensywne po zakończeniu wojny oraz w kilkadziesiąt lat później, gdy objawiły się problemy wśród dzieci ofiar obozów. Analizowano wpływ zaburzeń emocjonalnych rodziców będących więźniami na ich potomstwo. Między innymi zwracano uwagę na tzw. "transfer międzypokoleniowy" i trudności w budowaniu ufnych, empatycznych relacji.

4.G. Herling-Grudziński „INNY ŚWIAT”

Oparty na doświadczeniach obozowych Grudzińskiego „Inny świat” powstał w Rugby w Londynie od lipca 1949 roku do lipca 1950 roku. Początkowo ukazywał się w odcinkach na łamach „Wiadomości” Mieczysława Grydzewskiego, a następnie został wydany w 1951 roku w formie książkowej w przekładzie angielskim, z przedmową filozofa, Bernarda Russela. W wersji polskiej „Inny świat” ukazał się w 1935 roku w angielskim wydawnictwie „Gryf”. A następnie był wielokrotnie wznawiany przez Instytut Literacki w Paryżu. W Polsce książka, publikowana w „drugim obiegu”, oficjalnie ukazała się w wydawnictwie „Czytelnik” w 1988 roku. Od momentu pierwszego wydania „ Inny świat: wzbudził ogromne zainteresowanie czytelników, krytyków i wydawców. Utwór tłumaczony był na wiele języków.

POETYKA UTWORU
a) Zagadnienie gatunkowe
Sam autor nazwał utwór zapiskami. Krytycy odnaleźli w nim cechy reportażu, opowieści, noweli, opowiadania, wspomnień, relacji, pamiętnika, eseju, autobiografii i różnych odmian powieści. Utwór ten więc nie da się jednoznacznie określi, jeśli chodzi o gatunek.
b) Narracja autorska
Narratorem i bohaterem jest sam autor. Grudziński nie poddaje w wątpliwość tożsamości swojej i opowiadacza tej książki.
Wybór takiego narratora sprawił, że czytelnik ma pewność, iż mówi do niego autor rzeczywisty, nie fikcyjna postać literacka. Poza tym gwarantuje to prawdziwość przedstawianych wydarzeń. Ten wybór autora to podkreślenie tego, że nie ma gotowej formy literackiej, która mogłaby zmierzyć się z takiego rodzaju tematem.
Narracja autorska- osobista, odrzucająca gotowe konwencje literackie, ukazująca osobę narratora jak człowieka konkretnego, mającego swoją rzeczywistą biografię, doświadczenia i problemy, formującego własne opinie, sądy, refleksje.
Cechu narracji autorskiej: zewnętrzny wobec „innego świata” punkt obserwacyjny (tzn. autor widzi, ocenia i analizuje „inny świat” jak człowiek, który odnosi się do świata rzeczywistości nie łagrowej, jest obdarzony pamięcią o przeszłości, wolności, ma władzę sądzenia), szczerość wypowiedzi na własny temat, którego wykładnikiem jest postawa antybohatera (Grudziński jak narrator często ujawnia swoje słabości, załamania, poczucie ostatecznej degradacji fizycznej i psychicznej, podkreśla, że był takim samym więźniem jak inni, a przeżył dzięki szczęśliwemu układowi przypadków), poruszanie tematów drastycznych.

c) Kompozycja
„Inny świat” podzielony jest na 2 części. Każda ma po 11 rozdziałów. Przypomina tutaj kompozycje „Wspomnień z domu umarłych Dostojewskiego”
Pierwsze rozdziały: opowieść o pobycie w więzieniach sowieckich i zesłaniu do kargopolskiego obozu koncentracyjnego koło Jercewa pod Archangielskiem
Następne rozdziały: mechanizm funkcjonowanie obozu, warunki życia, losy niektórych współwięźniów.
Dwa ostatnie rozdziały: historia wydostania się autora z obozu, droga do Armii Polskiej generała Andersa, wyjazd do Iranu w marcu 1942 roku.
Fabularna klamra: spotkanie w Rzymie w 1945 roku współwięźnia z Witebska (więzienie), które nawiązuje do wydarzeń pierwszego rozdziału.
Narrator- bohater- Grudziński: opowiada o wydarzeniach z życia obozu, rekonstruuje łagier jako system i analizuje jego organizację, instytucje, obyczaje, język itd. , opowiada o losach ludzi spotkanych w obozie oraz opowiada o sobie.

d) Styl i psychologia w powieści
Ideał stylu- narracja maksymalnie oszczędna, precyzyjna, lapidarna w sposobie przedstawiania rzeczywistości. Zwięzłość stylu chciał złączyć odkrywaniem prawdy o psychice ludzi, którzy przeżyli wojnę, obozy.

e) Perspektywy narracyjne
Trzy perspektywy opowiadania o życiu w łagrach:
- kronikarska (detaliczna) – utrwala jak najdokładniej wszystkie szczegółu życia w Jercewie
- uniwersalizująca – nadaje swym obserwacją charakter ogólny, powszechny
- psychologiczna
Dwie pierwsze służą przedstawieniu „empirii” obozu koncentracyjnego, trzecia jest próbą literackiej penetracji wnętrza człowieka- jego emocji, doznań, cierpień.
Zakres obserwacji autora: od spraw jednostkowych (historie pojedynczych ludzi) po kwestie historyczne, socjologiczne, moralne, polityczne, a nawet literackie.
Żadna z perspektyw nie dominuje pozostałych. Wzajemnie się uzupełniają.
Wielość perspektyw i poruszanych problemów- charakterystyczne dla „Innego świata”

f) Narracja kronikarska- cechy
- zapisywanie łagrowego słownika
- wyjaśnianie słownika łagrowego, znaczeń słów
- dokładne określenie wszystkiego, co można zmierzyć lub obliczyć np. dzienne racje chleba, ilość wydziel naje zupy itd.

g) Narracja traktatowa:
- uogólniająca, syntetyzująca, analizująca zjawiska i wydarzenia
- badanie życia obozowego
W takich momentach „Inny świat” przypomina swoim charakterem traktat, esej, rozprawę, analizę, czy studia poświęcone różnym tematom.
Komentarze narracyjne
Komentarze pozwalają rozpoznać postawę autora- narratora wobec przedstawianych spraw, problemów, wydarzeń.
Komentarz jest różny- metaforyczny, wartościujący.
Komentarz jest narracyjny tzn. wypowiedziany przez narratora.
Czasem nie pojawiają się jednak żadne komentarze, wtedy narrator pełni tylko funkcję opowiadacza.

Opis sytuacji wstydliwych
Fizjologia człowieka to jeden z elementów życia łagrowego, które wiązało się z upokorzeniem, cierpieniem, przekraczaniem norm współżycia i kontaktu. Problem fizjologii towarzyszył więźniom cały czas, dlatego też autor nie mógł zrezygnować z opisu także tego. Podnosi on do rangi sztuki opis różnych wstydliwych, drastycznych i upokarzających sytuacji. Wymiar filozoficzny- łagier tak działał, że na każdym kroku redukował człowieka do jego odruchów fizjologicznych, człowiek miał stać się tylko organizmem biologicznym.

TRAKTAT MORALNY
Obóz sowiecki został ukazany jako system, utrzymujący więźniów tuż poniżej granicy człowieczeństwa. Wszelkie zasady, dzięki którym ludzie funkcjonują w społeczeństwie na wolności, zostały tu całkowicie zredukowane do jednej, nadrzędnej wartości – przeżyć za wszelką cenę, nawet kosztem drugiego człowieka. Więźniowie, przyzwyczajeni do powszechności śmierci, stali się na nią obojętni. Życie w obozie podporządkowane zostało pracy i pragnieniu zaspokojenia głodu. Skazańcy zostali przedmiotowo przyporządkowani do jednego z trzech „kotłów”, a ich norma żywieniowa uzależniona była od wydajności całej brygady.
Pozbawione wszelkich zasad moralnych były rządy „urków”, którzy bez skrupułów dobijali więźniów i gwałcili kobiety. Współwięzień z czasem stawał się przedmiotem nienawiści, pogardy i obrzydzenia. Skazańcy nie potrafili odczuwać współczucia i litości dla słabszych, uważając, że obniżają normę brygady i jedzą „cudzy chleb”, nie pracując. W obozie następował całkowity rozpad stosunków międzyludzkich. Człowiek stawał się przede wszystkim towarem jako siła robocza i obiekt do zaspokojenia fizycznego pożądania. Kontakty między skazańcami ograniczały się głównie do pozyskiwania informacji, które później można było wykorzystać w donosach.
W skrajnych przypadkach normy moralne były redukowane do odruchów czysto biologicznych. Ludzie całkowicie tracili godność, aby choć na chwilę zaspokoić uczucie głodu – wydzierali jedzenie z rąk współtowarzyszy niedoli, żebrali o nie, grzebali w śmietnikach. Za kawałek chleba można było wszystko kupić i sprzedać. Pod tym względem obóz był „innym światem”, w którym obowiązywały całkowicie odmienne normy zachowania, a człowiek, godząc się na taki stan rzeczy, osiągał dno upodlenia. Nie było tu miejsca na miłość, przyjaźń, własną godność.
Do tych nieludzkich warunków trafiali również i tacy więźniowie, którzy podejmowali żmudną walkę o zachowanie resztek człowieczeństwa. Niektórzy wbrew wszystkiemu starali się podtrzymać związki rodzinne (Pamfiłow), szukali miłości (Marusia), zawierali przyjaźnie (Gustaw i Dimka). Inni usiłowali zachować w sobie odruch współczucia, dzielili się jedzeniem, szli za kogoś bliskiego na etap.
Sposobem na powstrzymanie ostatecznego upadku moralnego była wiara w Boga, modlitwa i symboliczne obcowanie ze sztuką podczas przedstawień. Szacunek budziły takie uczucia, jak wierność i szczera miłość. Rosjanie tęsknili za ojczyzną, z której zostali wyklęci, a Polacy podjęli walkę o swoje prawa. Obóz nie do końca odzierał z ludzkich uczuć, o czym świadczy reakcja Gustawa na prośbę dawnego towarzysza z więzienia. Po kilku latach wolności nie potrafił on znaleźć usprawiedliwienia dla donosiciela, który wybrał własne dobro, poświęcając życie innych współwięźniów.
Więźniowie przyjmowali różne postawy. Niektórzy osiągali dno człowieczeństwa, inni walczyli o zachowanie resztek człowieczeństwa za wszelką cenę. Dla nich świadomość, że podstawowe wartości moralne są kruche i łatwo je złamać, była szansą na ocalenie w sobie ważnych zasad. Ci, którzy poddali się upadkowi, odczuwali bolesną pustkę, odrazę i obcość wobec samego siebie. „Inny świat” ukazuje walkę człowieka o własne „ja” i próby ucieczki przed utratą godności.

PROBLEMATYKA
Warunki życia w łagrze
Przymusowe obozy pracy stanowiły rozbudowany system obejmujący praktycznie cały teren Związku Radzieckiego. W dyskusjach, jakie Grudziński prowadził z więźniami, liczbę osadzonych w obozach i więzieniach na terenie całego państwa szacowano w granicach od 16 do 25 milionów. „Pionierski”, jak pisze narrator, okres sowieckich łagrów przypadał na lata 1937-40, a więc na czasy Wielkiej Czystki. Obóz kargopolski w Jercewie, gdzie przebywał Grudziński, założony został, według relacji więźniów, w 1936 roku, w pobliżu stacji w lesie. Ciężkie warunki życia, temperatura spadająca do minus 40 stopni Celsjusza, prowizoryczne baraki oraz ograniczenia racji żywnościowych stały się przyczyną wysokiej śmiertelności więźniów. W roku 1940 Jercewo posiadało już własną bazę żywnościową, tartak, bocznicę kolejową oraz miasteczko dla obozowej administracji. Obóz stanowił „centrum kargopolskiego ośrodka przemysłu drzewnego”. Na terenie obozu mieścił się szpital, „trupiarnia”, biblioteka, tranzytowy barak zwany „pieriesylnym” oraz dom widzeń, gdzie za specjalnym pozwoleniem więzień, raz na jakiś czas, mógł spotkać się z kimś bliskim. Warunki życia były bardzo ciężkie. Więźniowie mieszkali stłoczeni w barakach, gdzie spali na zawszonych pryczach, byli zagłodzeni, wychudzeni, a ich ubranie nie chroniło przed mrozem.

Więźniowie
Społeczność więźniów, do której należeli ludzie różnych narodowości, nie była jednolita. Najstarszą grupę stanowili uwięzieni w 1937 roku, a najmłodszą - małoletni przestępcy tzw. „biezprizorni”. Oprócz nich w łagrze przebywali pospolici przestępcy „bytownicy” i najgroźniejsi, najsilniejsi w hierarchii więźniów, recydywiści „urkowie”. „Urka - jak pisze Grudziński - jest w obozie instytucją, najwyższym funkcjonariuszem po dowódcy warty”. Dużą część osadzonych w sowieckich łagrach stanowili „biełoruczki” - więźniowie polityczni, oskarżeni o działalność na szkodę państwa radzieckiego, aresztowani najczęściej z bardzo błahych powodów. Silną pozycję w obozie zajmowali „stachanowcy”, więźniowie których wydajność w pracy przekraczała 125% normy. Z racji swojej przydatności do wykonywania ciężkich robót, mieli najwyższe racje żywnościowe. Najniżej w hierarchii więźniów znajdowali się chorzy, słabi, niezdolni do pracy, mieszkańcy trupiarni: „słabosilka” (miał jeszcze szansę powrotu do pracy) i „aktirowka” (skazany na powolne umieranie, pozbawiony dodatku żywnościowego).

Praca
W Jercewie większość więźniów pracowała w brygadach „leserobudów”, zatrudnionych przy wyrębie lasu; nieliczni pełnili funkcje tragarzy w bazie żywnościowej, Grudzińskiemu udało się zdobyć pracę tragarza. Dzienna norma wynosiła czasami 20 godzin na dobę, ale tragarze pracowali blisko zony i mieli większe możliwości, aby ukraść coś do jedzenia. Praca w lesie odbywała się w bardzo ciężkich warunkach. Więźniowi budzeni byli o wpół do szóstej rano. Po skromnym śniadaniu, którego wielkość zależała od przydatności więźnia do pracy, o godzinie siódmej brygada wyruszała do lasu. Droga do pracy była długa i męcząca „(...) ale w porównaniu z samą pracą stanowiła jeszcze pewne urozmaicenie”. Więźniowie pracowali cały dzień przy wyrębie i cięciu drzewa, większość z nich (poza „stachanowcami”) nie dostawała żadnego posiłku. Mróz, ogromny wysiłek, głód i wycieńczenie sprawiały, że maksymalny okres zdolności więźnia do pracy trwał dwa lata. Po tym czasie większość trafiała do „trupiarni”. Czas pracy wynosił teoretycznie dziesięć, jedenaście godzin na dobę, ale praktycznie obejmował niekiedy dwadzieścia godzin. W tej sytuacji przydział do pracy w bazie żywnościowej traktowany był jako rodzaj awansu. Przed ukończeniem pracy w lesie więźniowie odnosili do szopy narzędzia i po krótkim odpoczynku, obolali, wyczerpani i zmarznięci powracali do obozu. Przed bramą rewidowano ich, wieczorem dostawali posiłek. Tak wyglądał każdy dzień „(...) tygodniami, miesiącami, latami - bez radości, bez nadziei, bez życia”.
W obozach sowieckich przymusowa praca była jedną z form torturowania więźniów i odczłowieczania ich. Pod hasłami budowania gospodarki socjalistycznej państwo radzieckie używało ludzi jako narzędzi pracy. Z przyczyn ekonomicznych i politycznych więźniowie eksploatowani byli w stopniu maksymalnym. Nadludzka praca wyniszczała ich organizmy i uniemożliwiała myślenie o buncie czy wolności.

Głód
Najbardziej dotkliwym aspektem życia obozowego był głód i to zarówno ten wynikający z braku pożywienia jak i głód seksualny.
Z obserwacji poczynionych przez Grudzińskiego wynika, że głód spowodowany brakiem pożywienia trudniej znosiły kobiety niż mężczyźni „(...) głód najczęściej łamał kobiety, kiedy zaś raz złamał nie było już zapory na równi pochyłej, po której staczały się na samo dno upodlenia seksualnego”. Autor Innego świata wnikliwie opisuje fizjologię głodu oraz odczucia z nim związane. Pozbawiony pożywienia człowiek zaczyna obsesyjnie myśleć o trawiącym go uczuciu. Ciało staje się wyschnięte i słabe, z trudem wykonuje jakiekolwiek ruchy. Aby zaspokoić głód, człowiek jest w stanie zrobić wszystko, wyrzec się całej ludzkiej godności i wyższych uczuć. „Jaka jest granica jego działania, poza którą chyląca się do upadku godność ludzka odzyskuje na nowo swą zachwianą równowagę?” - pyta Grudziński - i odpowiada - „Nie ma żadnej”. Kiedy w 1941 roku zapanował w Jercewie wielki głód, więźniowie coraz szybciej tracili siły, zapadali na choroby i mdleli z wyczerpania. Dręczące uczucie nie opuszczało więźniów nawet w nocy, kiedy powracało w obsesyjnych snach. Dokładna analiza poszczególnych etapów głodu przedstawiona została w rozdziale, w którym Grudziński opisuje swoją protestacyjną głodówkę. Głód początkowo przejmujący, przechodzi z czasem w stan obojętności, podobny do znieczulenia całego ciała. Człowiek obsesyjnie zaczyna myśleć o jedzeniu, umysł ogarnia lęk przed śmiercią i wysychaniem ciała. Chwilami głód przesuwa się na drugi plan, a dominujące staje się uczucie strachu i zimna. Potem dochodzi do tego poczucie ogromnej samotności. Widok innych jedzących staje się męczarnią. Po paru dniach przychodzi ogromne osłabienie i wyczerpanie, a człowieka ogarnia senność. Cierpienia fizyczne zastąpione zostają psychicznymi: strachem, samotnością, lękiem przed śmiercią. Potem ciało zaczyna puchnąć z głodu, każdy najmniejszy ruch sprawia ból, człowiek odczuwa mdłości oraz zawroty głowy. Na końcu pojawia się ból serca, sygnalizujący całkowity kryzys organizmu.
Głód w ujęciu Grudzińskiego jest nie tylko dojmującym cierpieniem fizycznym, ale także znacząco wpływa na psychikę człowieka. Wycieńczeniu organizmu i reakcjom fizjologicznym towarzyszy nieokreślony lęk, strach przed śmiercią, dojmująca samotność. Człowiek zaczyna tracić kontakt z rzeczywistością, wszelkie inne uczucia znikają. Konieczność zaspokojenia głodu staje się nadrzędnym celem życia, pozbawia jednostkę wszelkich hamulców etycznych i moralnych.

Wynaturzone życie seksualne
Niemożność zaspokojenia głodu seksualnego sprawiała, że jakiekolwiek formy życia erotycznego w obozie przybierały postać brutalnych, wynaturzonych aktów. Ofiarami mężczyzn padały więźniarki, które raz wykorzystane seksualnie staczały się na dno upodlenia. Wieczorem, kiedy już było ciemno, niektórzy więźniowie zaczajali się wśród opustoszałych baraków na kobiety. „Nocne łowy” stanowiły w Jercewie zjawisko powszechne, a ich ofiarami padało wiele kobiet. Grudziński opisuje dwa szczególnie drastyczne przykłady seksualnego wykorzystywania więźniarek. Jedna z dziewczyn, Marusia, wracając kiedyś ze szpitala do baraku kobiecego została napadnięta i brutalnie zgwałcona przez kilku więźniów. Następnego dnia posiniaczona i skrwawiona zaczęła regularnie odwiedzać w baraku jednego z napastników, Kowala. Któregoś wieczoru, kiedy obydwoje siedzieli w objęciach na pryczy, jeden z urków zaczął zalecać się do dziewczyny. Wściekły Kowal uderzył go w twarz, ale gdy zobaczył, że przeciwników jest więcej, kazał Marusi rozebrać się i oddać po kolei siedmiu urkom. Po trzech dniach, na własną prośbę, Marusia odeszła z transportem więźniów do innego łagru. Drugi opisany przez Grudzińskiego przypadek dotyczył młodej polskiej dziewczyny, córki oficera, zwanej przez urków „generalską doczką”. Dziewczyna początkowo zachowywała się z godnością rzadko w obozie spotykaną. Gdy pewnego dnia jeden z więźniów zgwałcił ją w składzie jarzyn, „generalska doczka” zmieniła się całkowicie. Oddawała się każdemu. „Miał ją kto chciał, pod pryczą, na pryczy, w separatkach techników, w składzie ubrań”. Kiedy Grudziński spotkał ją w 1943 roku w Palestynie, wyglądała jak stara, zniszczona kobieta.
Dla niektórych więźniarek seks był sposobem na znalezienie opiekuna i polepszenie swej doli, dla innych szansą na macierzyństwo. Ciężarna kobieta miała prawo do zwolnienia od pracy na trzy miesiące przed urodzeniem i sześć miesięcy po rozwiązaniu. W warunkach obozowych erotyzm i miłość zastąpione zostały brutalnym, wynaturzonym, zwierzęcym seksem, w którym kobieta traktowana była instrumentalnie jako narzędzie zaspokojenia. Relacje między mężczyzną a kobietą nie miały charakteru ludzkiego, ale stawały się przedmiotowe. Głód seksualny, traktowany jako jeden z głównych instynktów biologicznych, pozbawiał człowieka wszelkich wyższych uczuć. „(...) o prawdziwych uczuciach, trudno jest mówić, gdy się uprawia miłość na oczach współwięźniów, łub w najlepszym razie w składzie starych ubrań na przepoconych i śmierdzących łachach obozowych”. Odarte z intymności, czułości i uczucia wzajemne relacje między mężczyzną a kobietą w warunkach obozowych sprowadzały się do poniżających dla obu stron brutalnych aktów seksualnych. Kobieta pozbawiona została swojej godności, człowieczeństwa i szacunku. Zmieniła się w przedmiot i raz poniżona i zniewolona coraz szybciej staczała się na dno. Wszelkie próby budowania namiastek uczuć kończyły się klęską, tak jak w przypadku Marusi i Kowala. Jedynym miejscem, w którym miłość i uczucia traktowano poważnie, był dom widzeń. „(...) w zonie panowało wyuzdanie seksualne, kobiety traktowało się jak prostytutki, miłość jak spacer do wychodka, a ciężarne dziewczęta z domu matek witało się drwinami - ale Dom Swidanij ostał się w tym morzu brudu, poniżenia i cynizmu niby jedyna przystań takiego życia uczuciowego, jakiego pamięć przechowała się w obozie z wolności”.

Choroby, szpital, „trupiarnia”
Wyczerpani ciężką pracą, zagłodzeni więźniowie bardzo często zapadali na choroby. Najczęściej była to kurza ślepota, spowodowana niedoborem tłuszczu, „pylagra”, objawiająca się melancholią, wypadaniem włosów i zębów, gruźlica, wrzody. Więźniów kierowano do szpitala wówczas, kiedy byli już niezdolni do pracy, a temperatura ciała przekraczała 39 stopni. Niektórzy dokonywali samookaleczeń, aby znaleźć się w szpitalu, który traktowano jako oazę normalności i spokoju. „Te dwa lub trzy tygodnie powrotu do człowieczeństwa mogły przywrócić każdemu z nas na chwilę jeszcze przed śmiercią poczucie własnej godności”. Leczenie więźniów polegało na zapewnieniu im chwili odpoczynku, w trakcie którego powinni byli jak najszybciej nabrać sił do pracy. Starych, nieuleczalnie chorych kierowano do „trupiarni”, baraku dla zwolnionych od pracy, gdzie praktycznie oczekiwali już tylko śmierci. Szpital był niejako wyłączony z systemu obozowego. Lekarze i siostry byli uprzejmi, więźnia traktowali jak człowieka. Trupiarnia początkowo miała być miejscem, w którym wycieńczonych więźniów przywracano by do sił. W praktyce stała się ostatnim etapem pobytu chorego skazanego na powolną śmierć. Wśród chorych znajdujących się w trupiarni jedną grupę stanowiła tzw. „słabosiłka”, a więc ci, którzy mieli szansę na ozdrowienie, druga - „aktirowka” - to nieuleczalnie chorzy, pozbawieni dodatkowych racji żywnościowych, przeznaczeni na śmierć.

Śmierć
Całe życie więźniów w obozie było drogą do śmierci. Śmierć była wszechobecna, jedni odczuwali przed nią dojmujący strach, inni wyczekiwali jej z nadzieją, jako kresu cierpienia i wybawienia. Niektórzy więźniowie próbowali ratować się przed nią aktywnością, ale po paru latach zaczynali nagle gwałtownie puchnąć, serce nie miało już siły pompować krwi, śmierć następowała w wyniku obrzęku głodowego. Inną grupę więźniów stanowili, jak określa ich Grudziński, „religijni samobójcy”. Oni oczekiwali śmierci z tęsknotą. Niezdolni do samobójczego gestu, mieli nadzieję, „(...) że zabije ich w końcu beznadziejność”. Śmierć traktowali jako najwyższą łaskę, wybawienie od pełnego udręki życia. Nienawidzili swojej egzystencji i pragnęli jak najszybciej położyć kres swemu cierpieniu. Grudziński nieraz słyszał jak powtarzali: „Powinniśmy umrzeć (...) my, gnój ludzki, powinniśmy umrzeć dla własnego dobra i bożej chwały”. Większość jednak więźniów obawiała się śmierci, która w obozie „(...) nabierała metafizycznej nieobliczalności, stawała poza czasem naszego życia, wyłamywała się z rytmu biologicznego istnienia”. Więzień bał się umierać, bo nigdy nie wiedział, w którym momencie spotka go śmierć i na co umrze. Wokół siebie widział tak samo bezbronnych ludzi. Wspólnota losu nie budziła jednak poczucia solidarności, lecz strach przed zarażaniem śmiercią. Najbardziej przerażającym aspektem umierania w obozie było poczucie całkowitej anonimowości i samotności. Nieznajomość miejsca pogrzebania ciała budziła lęk przed całkowitym unicestwieniem. Jak zauważa Grudziński „(...) obóz sowiecki pozbawił miliony swych ofiar jedynego przywileju, jaki dany jest każdej śmierci - jawności - i jedynego pragnienia, jakie odczuwa podświadomie każdy człowiek - przetrwania w pamięci innych”.

Oazy „normalności”
Żyjąc w nieludzkich warunkach łagrów sowieckich więźniowie nie przestawali tęsknić do normalności i wolności. Istniały w obozie miejsca i dni, które stwarzały takie namiastki utraconego wolnego życia. Był to szpital, „Dom Swidanij” oraz przypadający raz na miesiąc „wychodnyj dień”, czyli dzień wolny od pracy. Istniejący w ramach obozu szpital był miejscem wyjątkowym, niepodległym do końca regułom obozowym. Czystość, wygodne łóżka, miła opieka oraz odpoczynek, sprawiały, że więźniowie tęsknili do szpitala, a ich marzeniem było znaleźć sie tam choć na parę dni. „Dom Swidanij” był osobnym barakiem, w którym teoretycznie raz na rok, a praktycznie raz na kilka lat, więźniowie mogli spotkać się ze swoimi bliskimi, znajdującymi się na wolności. Uzyskanie pozwolenia na widzenie kosztowało wiele wysiłku i czasu. NKWD w trakcie przesłuchań starało się jak najbardziej zniechęcić rodziny więźniów do odwiedzin. Jeśli już wydawało zezwolenie, zobowiązywało odwiedzających po powrocie do całkowitego milczenia na temat warunków panujących w łagrach. Rozmowy w „Domu Swidanij” nie mogły dotyczyć okoliczności aresztowania oraz samego życia w obozie. Mimo licznych obwarowań i braku intymności spotkań, więźniowie czekali na datę widzenia z utęsknieniem. Idealizowali te spotkania, bo dzięki nim przypominali sobie swoje dawne, wolne życie. „Dom Swidanij” otoczony był w łagrze kultem, więźniowie, którzy tam wchodzili, na krótki czas porzucali swoje pełne cierpień życie i na powrót stawali się normalnymi ludźmi, zdolnymi odczuwać miłość, okazywać czułość i troskę. Raz na parę tygodni więźniom przysługiwał dzień wolny od pracy. Wieczorem przed wyznaczonym terminem więźniowie przygotowywali się do nadchodzącego święta, stawali się życzliwi i milsi wobec siebie. Zasypiali z błogością i nadzieją, powtarzając „(...) zawtra nam toże prazdnik, zawtra nam toże wychodnyj dień...”.
Dzień wolny od pracy był wyjątkowym momentem w życiu przebywających w łagrze. „Powolne i uroczyste celebrowanie dnia świątecznego miało swój głęboki sens; był to bowiem jedyny dzień, który z wyjątkiem paru godzin porannych więzień miał prawo układać, rozplanowywać i spędzać stosownie do swoich upodobań.” Ta krótka przerwa od katorżniczego życia ujawniała w więźniach istnienie głębszych uczuć i ludzkich potrzeb, tłumionych przez system sowieckich łagrów.

KONTEKST FILOZOFICZNY
W Innym świecie Herling-Grudziński ukazuje, w jaki sposób człowiek w ekstremalnych warunkach obozowych pozbywa się wszelkich ludzkich uczuć w imię uratowania swojego biologicznego istnienia. Chęć przeżycia za wszelką cenę pozbawia więźnia wrażliwości na cierpienia innych, odziera go ze współczucia, chęci pomocy, solidarności z pozostałymi więźniami. Konieczność maksymalnego zwiększania wydajności pracy, dzięki której można było zdobyć dodatkowe racje żywnościowe, rodzi brutalną rywalizację i wyklucza jakiekolwiek współdziałanie. Z czasem wszelkie odruchy ludzkie zanikają. Obóz uczy więźnia jak żyć bez litości, z obojętnością słuchać skarg cierpiących, egoistycznie troszczyć się jedynie o własne przeżycie. Nowy więzień, który początkowo będzie pomagał innym, poznawszy prawo obozowego życia, znienawidzi swoich współwięźniów, a zamiast współczucia będzie odczuwał wobec nich pogardę. Oglądając na co dzień cudzą nędzę, chore, sponiewierane ciała, zwierzęce odruchy zagłodzonych ludzi, więzień sam będąc ofiarą, powoli przyjmuje wobec słabszych pozycję kata. Na skutek działania reguł obozowych jego osobowość ulega całkowitej przemianie. Poniżony ciężką pracą fizyczną i niemożnością zaspokajania swych podstawowych potrzeb fizjologicznych, nienawidzi współwięźniów jako swych naturalnych wrogów, ograniczających jego szansę na przeżycie. Więzień uczy się jak postępować, aby ocalić swoje istnienie. Wie, że musi pozostać obojętny wobec innych, stara się wtopić w tłum, stać się niewidocznym dla władz obozowych. Śmierć innych więźniów zwiększa jego szanse przeżycia. Stąd brutalna rywalizacja w pracy, odmawianie pomocy, rozbudowany system donosicielstwa. Przyzwyczajony do wszechobecnej śmierci więzień obojętnieje na nią, myśli tylko o sobie i stara się wypracować jak najwyższą normę w pracy, gdyż jedynie to umożliwia uzyskanie większych racji żywnościowych, a tym samym zwiększa szanse przeżycia. Ciężka praca, głód i fizyczny ból jako dominujące aspekty życia obozowego pozbawiają człowieka jego ludzkich odruchów, gdyż „(...) nie ma takiej rzeczy, której by człowiek nie zrobił z głodu i bólu”. Obóz metodycznie niszczył ludzką osobowość, pozbawiał człowieka wyższych duchowych potrzeb i zabijał w nim umiejętność rozróżniania między dobrem i złem. „Wypalono z nich gorącym żelazem wszystkie uczucia ludzkie” pisze Grudziński. Odarty z człowieczeństwa, pozostawiony sam sobie, rozpaczliwie walczący o przetrwanie więzień tracił poczucie więzi z innymi ludźmi. Pragnął samotności, która oddzielając go od zewnętrznego okrutnego świata dawała mu poczucie własnej tożsamości. Grudziński wspomina, że nieraz odczuwając nienawiść wobec innych modlił się o samotność i „(...) jednocześnie z tą euforią zmartwychwstania osobowości czuł, że jest cmentarzyskiem wszystkiego, co łączy z innymi ludźmi”.
W obozie odwieczne uczucia i wartości ludzkie traciły swój sens. Miłość, przyjaźń, współczucie, dobro, prawda, nie miały racji bytu tam, gdzie maksymalnie poniżono człowieka, a jego egzystencję sprowadzono do poziomu potrzeb fizjologicznych i walki o byt. „(...) w pewien sposób również obóz stawał się jego drugim życiem - znał jego prawa, obyczaje i przepisy, poruszał się w nim swobodnie, wiedział jak się w nim żyje i unika niebezpieczeństw, łata spędzone za drutami przytępiły jego wyobraźnię i marzenia o wolności”.
Pozbawiony nadziei i upodlony człowiek tracił poczucie godności nawet w swoich własnych oczach: „Powinniśmy umrzeć, my gnój ludzki, powinniśmy umrzeć dla własnego dobra”. Życie pozbawione nadziei i wiary w wartości budziło bezgraniczną rozpacz. Jednocześnie więźniowie pragnęli zachować w sobie choćby fragmenty wspomnień z przeszłości i pamięć o wolności.
Herling wierzył, że każdy może bronić swojego człowieczeństwa, a powracając do normalnego wolnego świata potrafi odbudować w sobie stłumione przez warunki obozowe uczucia i wartości. Zwolnienie z obozu rozpoczyna proces reedukacji człowieka i odbudowuje w nim dawny kodeks moralny. Moralno-filozoficzne przesłanie Innego świata zawiera się w Epilogu, rozgrywającym się po wojnie w 1945 roku w Rzymie. Grudziński spotyka tutaj dawnego więźnia łagrów sowieckich, który aby przeżyć zadenuncjował czterech współwięźniów. Teraz, po latach, dręczony wyrzutami sumienia prosi pisarza o słowo zrozumienia, ale nie uzyskuje go. Swoją odmowę Grudziński tłumaczy powrotem do świata wolnych ludzi, odzyskaniem człowieczeństwa: „Dni naszego życia nie są podobne do dni naszej śmierci i prawa naszego życia nie są również prawami naszej śmierci. Wróciłem z takim trudem między ludzi i miałbym teraz od nich dobrowolnie uciekać? Nie, nie mogłem wymówić tego słowa”. Zwolnienie z obozu, lata walki o wolność, odbudowywanie dawnych ludzkich uczuć: przyjaźni i miłości oznaczały dla Grudzińskiego zmartwychwstanie, powrót do świata żywych, dowód na to, że zło nie jest wszechpotężne oraz wiarę w niezniszczalność ponadczasowych wartości ludzkich. Akceptacja obozowych reguł życia z pozycji wolnego człowieka byłaby przyznaniem się do klęski, zgodą na relatywizm moralny, zwalniający człowieka z heroicznej walki o zachowanie własnej godności. Fundamentalna wiara w niezbywalność ludzkich praw i zasad, których okoliczności życiowe, klęski i załamania nie mogą unicestwić, jest wyrazem głębokiego humanizmu pisarza, który istoty człowieczeństwa upatruje w moralnym heroizmie. Im większe jest zło, tym silniejszy powinien być opór przeciwko niemu. Nie wolno usprawiedliwiać ludzkiej podłości i należy walczyć w sposób bezkompromisowy z wszelkimi próbami upodlenia natury ludzkiej, nawet za cenę własnego życia.

XX-lecie międzywojenne

1. XX-lecie międzywojenne-1918r-1939r

Nazwa bezpośrednio wynika z granic czasowych wyznaczających ten okres w dziejach literatury. Termin „dwudziestolecie międzywojenne” można stosować naprzemiennie z terminem „międzywojnie”.

Zakończenie I wojny światowej, która swoją niespotykaną dotąd gwałtownością i brutalnością pochłonęła miliony istnień ludzkich, odcisnęło silnie swoje piętno na tych, którzy ją przeżyli. Po 1918 roku można zaobserwować wyraźną zmianę w światowej sztuce, w tym i literaturze. Zakończenie wielkiego konfliktu zbrojnego na skalę światową spowodowało masowe powstawanie dzieł o wymowie pokojowej, które ukazywały koszmar wojny, tym samym przestrzegając ludzkość, by nie dopuściła do kolejnego rozlewu krwi na taką skalę. Zakończenie I wojny miało przemożny wpływ na sytuację Polski i polskiej sztuki. Bowiem11 listopada 1918 roku to dla nas przede wszystkim data odzyskania niepodległości po stu dwudziestu trzech latach zaborów. Konieczne zatem było wyraźne wytyczenie nowej epoki, epoki wolności, zmian, pokoju. Niestety okazało się, że trwał on zaledwie do 1939 roku, kiedy to wybuchła jeszcze straszniejsza II wojna światowa. 

1. Skamander

Nazwa „Skamander” została zaczerpnięta od mitologicznej rzeki opływającej Troję. Ponadto stanowi ona nawiązanie do słynnego zdania z modernistycznego dramatu Akropolis (1904) Stanisława Wyspiańskiego: Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą.
Grupę założono w 1918 roku. Przetrwała do 1939 roku.
Historię Skamandra można podzielić na trzy etapy, w których członkowie grupy przechodzili przeobrażenia, zmieniały się ich poglądy i plany:
• Etap I: zawiązanie grupy (lata 1916-1919) członkowie byli związani z Uniwersytetem Warszawskim i czasopismem „Pro Arte et Studio”, w którym Skamandryci manifestowali sprzeciw wobec modernistycznym hasłom i twórcom.
Tuż po oficjalnym zawiązaniu grupy w 1919 rou, jej członkowie, tzw. „wielka piątka”, zaczęła publikować swoje pierwsze tomiki.
• Etap II: działalność właściwa (lata 1919-1926/28).
W ciągu około ośmiu lat najintensywniejszej działalności, Skamandryci wykrystalizowali swoje poglądy oraz rozszerzyli liczbę członków na tzw. poetów-satelitów oraz powieściopisarzy czy krytyków.
•Etap III: dezintegracja grupy (1929-1939):
W ciągu ostatnich 10 lat istnienia Skamandra widać było, jak afirmacyjno-witalistyczne tendencje powoli ustąpiły nutom zniechęcenia, przygnębienia, rozczarowania. Członkowie grupy nie czuli już tej więzi pokoleniowej i ideowej, co na początku. Na rozpad grupy wpływ miała także postać Józefa Piłsudskiego. Gdy marszałek dokonał zamachu majowego w 1926 roku i ogłosił rządu sanacji, Skamandryci podzielili się między jego gorących zwolenników i zagorzałych przeciwników. Jeszcze większy rozdźwięk w grupie zapanował, gdy wszyscy zaczęli obserwować skutki autorytarnych rządów Piłsudskiego i ich wpływ na sytuację Polski i Polaków.
PROGRAM:
Skamandryci nigdy nie stworzyli konkretnego „programu”, ponieważ nie chcieli ograniczać swej dowolności artystycznej.
Cechy ich poezji:
- Konieczność nawiązania do tradycji i dorobku kulturowego,
- Dążenie do związania poezji z życiem politycznym,
- Stworzenie poety-uczestnika, poety „słowiarza”, „człowieka tłumu”, czyli biorącego udział w życiu państwa i społeczności, rzemieślnika słowa, a nie wyobcowanego artysty wychwalanego w romantyzmie czy modernizmie, przy jednoczesnym dążeniu do osiągnięcia doskonałości artystycznej,
- Włączenie do języka poezji elementów języka potocznego, czyli kolokwializmów, neologizmów i wulgaryzmów oraz humoru, ironii, satyry i dowcipu,
- Łączenie różnych form wypowiedzi (liryka, satyra, ironia),
- Domaganie się klasycznych reguł wiersza.
- Gloryfikowali dzień powszedni, traktując równo wszystkie tematy, zarówno miłość, filozofię, politykę czy naturę.
- Chwilowe przeżycie traktowali wyżej niż filozoficzne refleksje.
- Bohaterem ich dzieł jest najczęściej zwykły szary człowiek oraz tłum, który kieruje się swoją potrzebą biologiczną, ulega fizjologicznym popędom.

SKŁAD: W skład założycieli Skamandra, tzw. „wielkiej piątki” wchodzili najwybitniejsi polscy poeci i prozaicy:
- Julian Tuwim
- Antoni Słonimski
- Jarosław Iwaszkiewicz
- Kazimierz Wierzyński
- Jan Lechoń
Gdy grupa zaczęła się rozrastać, dołączyli do niej tzw. poeci-satelici:
- Maria Pawlikowska-Jasnorzewska,
- Józef Wittlin,
- Stanisław Baliński,
- Jan Brzechwa,
- Kazimiera Iłłakowiczówna,

Ważne teksty
Skamandryci zaistnieli w świadomości szerokiej publiczności w 1918 roku publikacją poematu Juliana Tuwima Wiosna.
Ich teksty pojawiały się najpierw w czasopiśmie „Pro arte et studio” (z czasem zmienionego na „Pro arte”), a potem w miesięczniku „Skamander”. Ważniejsze z nich to:
- Julian Tuwim - Czyhanie na Boga (1918 r.),
- Jan Lechoń - Karmazynowy poemat (1920 r.),
- Antoni Słonimski - Sonety (1918 r.),
- Kazimierz Wierzyński - Wiosna i wino (1919 r.),
- Jarosław Iwaszkiewicz - Oktostychy (1918 r.).

4. FUTURYZM- (łac. futurus- przyszły)- awangardowy kierunek w literaturze, muzyce, sztukach plastycznych. Powstał we Włoszech w 1909 r., a za jego twórcę uważa się włoskiego poetę Filippo Thomasso Marinettiego, autora Aktu założycielskiego i manifestu futuruzmu. Futuryści głosili kult szybkości i dynamizmu, twierdząc, że pędzący samochód jest piękniejszy od Nike z Samotraki. Powoływali się również na filizofię Fryderyka Nietzschego- kult siły, agresji, wojny. Postulowali zburzenie muzeów i bibliotek, twierdząc, że są to cmentarze sztuki. Naczelnym postulatem futuryzmu było nawoływanie do zniszczenia dawnej sztuki i do stworzenia w jej miejsce nowej, czerpiącej natchnienie z nowoczesnej cywilizacji. Odrzucono możliwość jakiegokolwiek naśladownictwa, uznając jednocześnie nakaz oryginalności. Futuryzm polski był zjawiskiem o około dziesięć lat spóźnionym w stosunku do analogicznych prądów we Włoszech i w Rosji. Kształtował się w 1919 r., a więc w czasie, gdy manifesty futurystów włoskich były już doskonale znane.

ZAŁOŻENIA FUTURYSTÓW:

• Całkowite zerwanie z przeszłością, bunt przeciw tradycji

• Fascynacja techniką i urbanistyką, dążenie do oddania dynamiki

• Łączenie kultu cywilizacji z kultem prymitywizmu, fascynacja życiem ludzi pierwotnych, stąd żywiołowość, spontaniczność twórczości

• Pochwała brutalności, przemocy, wojny

FORMA UTWORÓW FUTURYSTYCZNYCH: całkowicie nowy język poetycki, wprowadzenie pojęć z zakresu techniki, nauki, zwrócenie uwagi na dźwiękowe zestrojenie słów, wprowadzenie motywów ze swiata mitów, podań.

ARTYŚCI: We Włoszech obok Marinettiego G. Papini, w Rosji W. Majakowski, W. Chlebnikow, w Polsce T. Czyżewski, B. Jasieński, W. Młodożeniec, A. Stern, A. Wat.

5. STEFAN ŻEROMSKI „ PRZEDWIOŚNIE”

1. OKOLICZNOŚCI POWSTANIA

Powieść ta powstawała przez kilka lat (1921-1924) i przechodziła wiele metamorfoz. Prawdopodobnie pomysł na historię o losach młodego Polaka urodzonego w Baku pojawił się w czasie rozmów z osobami, które przeżyły rewolucję w tym dziwnym zakątku świata. Sam Żeromski nigdy rewolucji nie widział, nie był też w miastach opisywanych w utworze: Baku, Moskwie, Charkowie. Obrazy tych miast to kreacja literacka oparta nie na rzetelnych studiach, ale na wspomnieniach świadków oraz artykułach prasowych.

Przedwiośnie to etap, na jakim znajduje się Polska w momencie, kiedy główny bohater powieści poznaje kraj swoich rodziców. Książka ta wywołała dość duży ferment wśród ówczesnych czytelników. Nie daje ona bowiem jednoznacznej recepty na uzdrowienie i wzmocnienie państwa. Szczególnie ostatnia scena pozwala przyjąć wiele różnych interpretacji. Pochód Cezarego Baryki na Belweder był odczytywany przez wielu współczesnych Żeromskiemu krytyków jako zachęta do rewolucji, co wywołało mnogie głosy polemiczne. Niezależnie od tego powieść okazała się sukcesem i na stałe wpisała się do kanonu literatury polskiej.

Świadectwem popularności Przedwiośnia okazują się ekranizacje powieści. Pierwsza powstała już w 1928. Reżyserem filmu był Henryk Szaro, a w rolę Seweryna Baryki wcielił się słynny aktor – Stefan Jaracz. Doskonale wszystkim jest znana również współczesna adaptacja Przedwiośnia w reżyserii Filipa Bajona z roku 2001.

1. PROBLEMATYKA

OBRAZ REWOLUCJI:

Początkowo w Baku niewiele się zmieniło, było wręcz „głucho, martwo i nudno”. Dopiero przybycie nowego komisarza – Polaka – spowodowało znaczące zmiany w mieście. Przede wszystkim zostały zamknięte liczne instytucje użytku publicznego, takie jak banki. Sklepy przestały funkcjonować z powodu przejściowego braku towarów. Te małe niedogodności nie przeszkodziły bakijskim robotnikom popaść w euforię. Zbierano się na mitingach i publicznych egzekucjach, organizowano pochody. Obraz Baku w okresie rewolucji to obraz miasta zamkniętego. Dla rewolucjonistów taki stan był pożądany, wręcz pozytywny, bo w takiej sytuacji w końcu wszelkie dobra stawało się wspólne. Była to oczywiście jedynie gra pozorów, ponieważ to przywódcy rewolucji, nowi dygnitarze zamieszkiwali pałace dawnej, znienawidzonej arystokracji. Na ulicach odbywały się teraz pochody i manifestacje poparcia dla rewolucji, na których wykrzykiwano sztandarowe hasła komunistycznej ideologii. To siła tłumu podjudzanego przez rewolucjonistów przemieniała Baku w miejsce okrutnych mordów. Rewolucja została ukazana jako potężna siła przemieniająca ludzi w bezmyślnych morderców, owładająca ludzkimi umysłami (przypadek Baryki) lub budząca przerażenie i zgrozę (pani Brykowa). Czarek w przeciwieństwie do swojej matki zachłysnął się rewolucyjnymi ideami – społeczną równością i sprawiedliwością, bolszewickim idealizmem. To „zauroczenie” sprawiło, że dobrowolnie oddał skarb zakopany przez ojca w ogrodzie. Chłopak przysporzył swoim zachowaniem matce wiele zmartwień i kłopotów. Zupełnie nieumiał zrozumieć jej racji. Matka nie chodziła na mityngi. Patrzyła teraz ponuro w ziemię i nie odzywała się z niczym do nikogo. Gdy była z Cezarym sam na sam, próbowała oponować. Lecz wtedy popadał w gniew, gromił ją, iż niczego nie może zrozumieć z rzeczy tak jasnych, prostych i sprawiedliwych. Gadała zaś niestworzone klituś–bajtuś. Twierdziła, że kto by chciał tworzyć ustrój komunistyczny, to powinien by podzielić na równe działy pustą ziemię, jakiś step czy jakieś góry, i tam wspólnymi siłami orać, siać, budować – żąć i zbierać. Zaczynać wszystko sprawiedliwie, z Boga i ze siebie. Cóż to za komunizm, gdy się wedrzeć do cudzych domów, pałaców, kościołów, które dla innych celów zostały przeznaczone i po równo podzielić się nie dadzą. – Jest to – mówiła – pospolita grabież. Niewielka to sztuka z pałacu zrobić muzeum. Byłoby sztuką godną nowych ludzi – wytworzyć samym przedmioty muzealne i umieścić je w gmachu zbudowanym komunistycznymi siłami w muzealnym celu. a chwila to początek ideowej ewolucji bohatera. Zaczyna on rozumieć, że cenę za rewolucję i jej owoce płacą niewinni ludzie, dostrzegł krzywdę jednostki – nie jakiejś anonimowej osoby wieszanej podczas publicznej egzekucji, ale własnej matki, która o mały włos nie spoczęła w zbiorowej mogile. Ale to był dopiero początek tragicznych skutków bolszewickiego przewrotu, który dał okazję do rozjątrzenia starej rany bakijskiego społeczeństwa – nienawiści Ormian i Tatarów, która teraz przerodziła się w nieludzką walkę. W Baku zapanowała całkowita anarchia i bezprawie. Dochodzi do rzezi, krew leje się ulicami, wszędzie jest pełno pozabijanych ludzi. Ci co przeżyli szybko uodparniają się na ten straszliwy widok. Cezary najpierw służy jako żołnierz jednej ze stron, następnie pracuje przy zakopywaniu trupów. To właśnie jedno z ciał przykuwa jego uwagę. Przepiękna naga postać młodej Ormianki wzbudza w nim niezwykłe, niemalże miłosne odczucia. Młody woźnica i piękna nieżywa dziewczyna prowadzą ze sobą niezwykły dialog.

I rzeczywiście, ta scena przemieni poglądy Baryki na rewolucję, odtąd będzie się bał powtórki zdarzeń z Baku, co nie znaczy, że przestanie dostrzegać racje rewolucjonistów. Tak naprawdę do końca powieści nie będzie umiał wybrać jednoznacznego stanowiska w tej sprawie. Nie zgodzi się w pełni z komunistycznymi ideałami Antoniego Lulka, jego marzeniem o rewolucji bolszewickiej w Polsce, bo dla Cezarego rewolucja to nie abstrakcja, hipoteza, ale prawdziwe zdarzenia, bolesne doświadczenie. Lulek i Baryka nie mogą dojść do porozumienia przede wszystkim dlatego, że dysponują zupełnie innym doświadczeniem. Ale Baryka jednocześnie nie umie zupełnie odrzucić idei rewolucyjnych, zarówno w Chłodku, jak i w biednych warszawskich dzielnicach dostrzega ludzi żyjących w skrajnej nędzy, potrzebujących pomocy już teraz, nie za jakiś czas, w trybie powolnego ewolucyjnego postępu, jak to proponował Szymon Gajowiec.

MOTYW SZKLANYCH DOMÓW

Zanim jeszcze Cezary ujrzał prawdziwą Polskę i jej problemy, zapoznał się z wizją swojego ojca, Seweryna Baryki, który opowiadał mu o Polsce jako o nowej cywilizacji szklanych domów. Seweryn opowiadał synowi o ich fikcyjnym krewnym i jeszcze bardziej fikcyjnych reformach, które wprowadził, aby zachęcić go do wyjazdu do kraju jego ojców. W wizji starego Baryki podstawą nowej cywilizacji miały stać się wygodne, estetyczne mieszkania, dostępne dla wszystkich, nawet najbiedniejszych obywateli. Nowa technologia miała rozwiązać wszystkie ważne problemy społeczne i ekonomiczne. Budowa i obsługa szklanych domów dawałyby zatrudnienie każdemu człowiekowi zgodnie z jego zdolnościami. Dzięki pracy artystów i indywidualnym upodobaniom mieszkańców nowe osiedla byłyby nie tylko wygodne, ale i piękne, co sprawiałoby, że nawet bogaci ludzie chcieliby w nich mieszkać. Dzięki tym rozwiązaniom w sposób naturalny zapanowałaby w kraju upragniona równość i sprawiedliwość. Możliwość swobodnego rozwoju każdej jednostki i równe prawa doprowadziłyby do wygaśnięcia konfliktów, zapewniłyby poszanowanie ludzkiej godności. Ważnym elementem pomysłu naprawczego Seweryna Baryki jest proces powszechnej elektryfikacji. Każdy z domów podczas zimy ma być ogrzewany energią elektryczną, a latem ochładzany. W tej nowej cywilizacji każdy pracuje, co więcej każdy chce ciężko pracować, bo to czyni człowieka zdrowszym, wyrabia krzepę, hartuje, wzmaga apetyt, przynosi spokojny sen. Natomiast szklane domy, łatwe w utrzymaniu czystości, zapobiegną roznoszeniu niebezpiecznych chorób.
Koncepcja szklanych domów to mit o kraju szczęśliwym, nieobarczonym zewnętrznymi i wewnętrznymi konfliktami. To swoista legenda o społeczeństwie, w którym nikt nie uzurpuje sobie prawa do władzy, a każdemu wystarcza tylko to, co ma. To alternatywa dla krwawej rewolucji, oparta na długofalowych reformach prowadzących do powszechnego dobrobytu. Rewolucyjnemu niszczeniu i burzeniu Seweryn Baryka przeciwstawił wizję budowania, którego podstawą nie byłaby niczyja krzywda.
Młody Baryka nie dowierza opowieści ojca, od początku wyczuwa jej utopijność. Nie wierzy przede wszystkim w przemianę łotrów (czyli według haseł bolszewickich arystokracji, burżuazji, itp.) w dobrych, czystych i prawych obywateli idealnego (utopijnego) państwa.

MOTYW SOPLICOWA

Dwór w odróżnieniu od pałacu magnackiego w kulturze polskiej był symbolem egzystencji godnej, szlachetnej i nie łatwej. Nieliczne dwory, które przetrwały do 1945r. były dla wielu pokoleń ogniskami życia rodzinnego, środowiskowego, narodowego i religijnego. Po 1945r były wyniszczone, plądrowane, gdy w Pl władze przejęli komuniści, aby zniszczyć te ogniska życia. W tych dworach były szkoły, szpitale.

Dwór szlachecki to także symbol walki o zachowanie majątku w polskich rekach, symbol misji cywilizacyjnej, które dwory pełniły wobec pobliskich gospodarzy.

Nawłoć nazwa znacząca, roślina dekoracyjna z działaniem leczniczym, bez pielęgnowania staje się uciążliwym chwastem. Dwór jest pięknem i wartością tak długo, jak mieszkańcy to pielęgnują. Dworek w Nawłoci widzimy oczami Cezarego. Hipolit Wielosławski był właścicielem Nawłoci. Sam przyjazd młodego chłopaka do Nawłoci jest podobny do powrotu Tadeusza do Soplicowa. Opis dworku tak samo przedstawiony jak w PT(drewniany, podmurowany). Siedziba wielopokoleniowego rodu. Trudno było utrzymać dwór, ich Zycie nie było bogate. Mieszkańcy Nawłoci:

• Matka- matrona – starsza kobieta z dużym szacunkiem

• Hipolit – właściciel

• Karolina Szarłatowiczówna – Polka mieszkająca na Ukrainie, bolszewicy splądrowali jej dworek, była kuzynką Hip., zajmowała się gospodarstwem, ciężko pracowała, była na pensji w W-wie, matka została wyrzucano z dworku i mieszkała u chłopów,

• Wanda- krewna zarządcy, mieszkała w ariance w lesie, nie mieszkała we dworze, bo nie była gościem, wyrzucono ją ze szkoły i wujostwo przygarnęło ja, jest gościem zarządcy,

• Ksiądz Anastazy – przyrodni brat Hip, przyjechał na odpoczynek,

• Wuj Michał – zbankrutował, źle zainwestował,

• Ciotka Aniela- samotna

• Ciotka Wiktoria – wdowa

Podobieństwa między Soplicowem a Nawłocią:

• Obyczaje cały czas panują ( przygarnianie ludzi ze swojej rodziny)

• Podobnie skonstruowany romans Cezarego i Tadeusza

• Podobne cechy Zosi i Karoliny

• widzenie dziewczyny w bieliźnie, lecz ma inne znaczenie

• narrator porównuje Cez.

• Ten sam styl życia, gościnność,

• Dwór w Nawłoci i dworek w Chłodku

• Opisy krajobrazu, śniadania

Autor celowo nawiązuje do mity Soplicowa. Zdrobnienia imion – Wojciunio i Maciejunio, tworzą wizerunek osób ciepłych, Dorych, opiekuńczych, będących od lat we dworze, relacje oparte SA na miłości.

Podsumowanie: mit Soplicowa, aby przedstawić idylle życia, miejsce, które daje człowiekowi szczęście, Żeromski nawiązał do mitu Soplicowa, który był w literaturze romantycznej symbolem dawnej Pl, wolnej, szlacheckiej, polskich ludzi nie-wielkich, ale żyjących spokojnie, uczciwie, miłujących ojczyznę, stojących na straży staropolskiej tradycji. Liczne aluzje w tekście wskazują, że raj utraconej harmonijnej i szczęśliwej egzystencji ludzi żyjących w zgodzie ze sobą i naturą jest możliwy do odbudowy.

POWIEŚĆ POLITYCZNA

Powieść polityczna - powieść spokrewniona ze społeczną, w której przedstawiony jest mechanizm życia politycznego w oznaczonym miejscu i czasie.

Może odnosić się nawet do wydarzeń z odległej przeszłości i stanowić odmianę powieści historycznej, tym bardziej że każda problematyka polityczna szybko się dezaktualizuje i nabiera charakteru historycznego. Powieść polityczna jest argumentem w politycznym dyskursie, a nie tylko opisaniem politycznie ważnych zdarzeń.
"Przedwiośnie" jest pierwszą i jedyną, a zarazem najbardziej kontrowersyjną powieścią polityczną Żeromskiego. Wywołała ona gwałtowną reakcję czytelników i burzę prasową. Atakowana była ze wszystkich stron (komuniści, endecy i ludowcy), tylko liberalna część społeczeństwa odniosła się do tego utworu ze zrozumieniem. Rok 1924, rok ukazania się "Przedwiośnia", był to okres szalonej euforii niepodległościowej. Niestety, sytuacja gospodarcza kraju była katastrofalna: hiperinflacja, zniszczenie gospodarki. Sytuacja polityczna również nie była najlepsza. Parlament rozpada się na drobne frakcje. Zażarta walka parlamentarna powoduje chwiejność rządów władzy wykonawczej. Punktem kulminacyjnym tej tragedii stało się zabójstwo prezydenta Narutowicza. Żeromski zarysował w "Przedwiośniu" trzy możliwości wyjścia z impasu i wszystkie trzy jeśli nie odrzucił, to wydatnie podważył. Na początek zaproponował utopię owych szklanych domów, potraktowanych zresztą już na wstępie jako czystą fantazję. Możliwość druga to program Gajowca: stabilizacja pieniądza, wzmocnienie armii, upowszechnienie oświaty, popieranie rozwoju gospodarki państwowej. Program ten jednak nie przekonał Cezarego Baryki. I wreszcie droga trzecia, droga rewolucji pod przewodnictwem komunistów. Marsz Baryki na Belweder miał uświadomić odbiorcy perspektywę bardzo realną. Ale jednocześnie Żeromski, przeciwnik wszelkich rewolucyjnych metod działania, osłabił znaczenie i wymowę ostatniej decyzji bohatera, uzależniając ją od niepomyślnego finału rozmowy z Laurą. Jego manifestacja solidarności z tłumem robotników to po trosze akt rozpaczy i zemsty odrzuconego kochanka. A ponadto nawet w tym momencie zespolenia z buntowniczym pochodem Żeromski znamiennie odgradza Cezarego i niejako przeciwstawia gromadzie. Baryka występuje bowiem z robotniczych szeregów i "prze oddzielnie".
Odrzucenie wszystkich ukazanych możliwości było bardzo wymowne. Autor nie opowiadał się wyraźnie po żadnej stronie, chciał jedynie obudzić Polaków z gnuśnego bezwładu i obojętności. Dziś wiemy już, że to właśnie "Gajowcom" się powiodło. Pomimo kryzysu europejskiego polska złotówka stała się około roku
1930 jedną z najtrwalszych walut. Dziś "Gajowców" skłonni jesteśmy bardziej nazywać lojalistami niż konserwatystami.

1. POETYKA

Kompozycja powieści: częśc 1. Rodowód – wstęp, trzy cześci pozostałe : Szklane domy – Rew. Przemysłowa, dorastanie Cezarego, Nawłoć- czas warszawski, wojna polsko-bolszewicka(14-19 lat), ostatnia część: Wiatr od wschodu – powrót do rewolucji w PL

Temat: dyskusja polityczna na temat kształtu RP

Tytuł: Cezary przybywa do PL w czasie przedwiośnia, marsz Polaków na Belweder w tym samym czasie- znaczenia dosłowne. Szymon Gajowiec nazywa pierwsze lata odzyskania niepodległości przez PL przedwiośniem/

Poetyka: konwencja realistyczna, narrator 3 os. Spoza świata przedstawionego, ,mowa pozornie zależna, opowieść biograficzna- o dorastaniu młodego człowieka

9. Nałkowska „GRANICA”

GENEZA UTWORU
Powieść była pisana w latach 1932-1935. W tym okresie w prozie polskiej ścierały się ze sobą dwa modele powieściowe: XIX-wieczna tradycja realistyczna oraz nowy model powieści awangardowej. W pracy nad powieścią widoczne są niepokoje twórcze Nałkowskiej, wynikające z sytuacji w literaturze. Fragmenty utworu były drukowane od 1934 roku w różnych czasopismach, ostatecznie powieść ukazała się w 1935 roku w Warszawie. Początkowo utwór miał nosić tytuł „ Schematy”, co służyło podkreśleniu schematyzmu fabularnego i stereotypowości losów ludzkich. W powieści jest obecna tematyka społeczno- polityczna, bliska Nałkowskiej ze względu na jej poglądy. Utwór pisany był w latach nasilającego się w kraju kryzysu, który prowadził do niepokojów społecznych, zwolnień robotników, bankructw przedsiębiorstw. Jednocześnie w powieści ważną rolę odgrywa tematyka psychologiczna. Nałkowska, dwukrotnie zamężna, już wtedy autorka wielu powieści, w których analizowała dusze kobiety, potrafi wnikliwie analizować schematy zdrady, miłości, fascynacji erotycznej. W ten sposób „Granica” jest także niejako podsumowaniem życia autorki.

PROBLEMATYKA MORALNA

Nałkowska stawia pytanie o granicę kompromisu moralnego. Pyta o to, jak daleko może się posunąć człowiek w swoim egoizmie i nieuczciwości. Dla pisarki tą granica jest inny człowiek. Rezygnacja z zasad moralnych pozbawia człowieka jego człowieczeństwa. Elżbieta wypowiada tę prawdę do Zenona: „ Nie chodzi o to, że musi coś przecież istnieć. Jakaś granica, za którą nie wolno przejść, za która przestaje się być sobą”. Zenon przekracza tę granicę, unieszczęśliwiając Elżbietę i Justynę, a także robiąc karierę przy pomocy serii kompromisów. Bohater zdradza swoje młodzieńcze ideały.
Człowiek jest odpowiedzialny za swoje czyny i ponosi ich konsekwencje. Zenon godzi się na kontynuowanie romansu z Justyną, mimo że winą za to stara się obarczyć Elżbietę. Jako człowiek dorosły sam wybiera własne drogi życiowe i sam musi ponosić za to konsekwencje.

Granica jako powieść społeczna
Możemy powiedzieć, iż jest to powieść społeczna, gdyż odnajdujemy w niej obraz społeczeństwa i opis jego poszczególnych warstw. Są to: mieszczanie i urzędnicy (Zenon, Ela, Kolichowska), ziemianie (rodzice Zenona oraz Tczewscy), biedota. Warstwy te są kolejno przez autorkę charakteryzowane, również poprzez demaskowanie ich powierzchownych cech. Cały świat, jaki oglądamy w powieści, oparty jest na społecznych podziałach, na klasach. Są one od siebie bardzo odległe, a przejście z jednej do drugiej jest praktycznie niemożliwe. Klasy te dzieli nie tylko sytuacja materialna, ale również obyczaje czy poglądy.
Autorka starała się wniknąć kolejno w poszczególne warstwy, akcentując zwłaszcza te najniżej położone, społecznie marginalizowane. Zdaje się nią kierować nie tylko dążność do rozwikłania psychologicznych zawiłości bohaterów, ale także naturalistyczna ciekawość.

Granica jako powieść pytań o człowieka
Powieść ta stawia przed czytelnikami liczne pytania o człowieka i jego moralną kondycję. Mimo że Nałkowska starała się na nie odpowiedzieć, pozostawiła pewien margines swobody, by każdy z czytających znalazł odpowiedź indywidualnie. Jedno z takich pytań to kwestia postrzegania siebie przez innych. Inne pytania, które zadaje autorka, to pytania o granice moralności, kompromisów, determinanty zachowań.
„Granica” Zofii Nałkowskiej łączy w sobie zarówno cechy tradycyjnej powieści realistycznej, jak i literatury awangardowej. Autorka, dzięki bardzo przemyślanej i urozmaiconej konstrukcji dzieła, stworzyła utwór, w którym poszczególne płaszczyzny znaczeniowe są równorzędne i wzajemnie się przenikają.
Cechą charakterystyczną kompozycji powieści jest wykorzystanie inwersji czasowej. Czytelnik już na wstępie poznaje okoliczności śmierci głównego bohatera, a następnie cofa się w czasie, aby dowiedzieć się, jakie wydarzenia do tego doprowadziły. Czas części retrospektywnej utworu skonstruowany jest poprzez połączenie dwóch technik: stosowanej w tradycyjnej powieści realistycznej oraz charakterystycznej dla nowoczesnej powieści psychologicznej. Obiektywna miara czasu związana jest z wątkiem głównym „Granicy” i wydarzeniami historycznymi oraz politycznymi, takimi jak: I wojna światowa, „cud nad Wisłą”, ofensywa polityczna sanacji. Z kolei czas subiektywny wiąże się z wątkami pobocznymi i odmierzany jest ważnymi faktami z życia bohaterów. Liczne są powroty do tych samych zdarzeń i inwersje czasowe. Dla Cecylii Kolichowskiej czas zatrzymał się w momencie, kiedy zestarzała się, a dla Bogutówny kolejne tygodnie życia odliczane są zgonami bliskich jej osób.
Przestrzeń w powieści Nałkowskiej ma znaczenie dosłowne i metaforyczne, związane z ukazaniem podziałów społecznych i towarzyskich. Pisarka stara się przedstawić jak największą ilość miejsc zdarzeń. Opisy przestrzeni zamkniętej (mieszkań, salonów) uzupełniają ponadto charakterystykę bohaterów i wskazują ich miejsce w strukturze społecznej. Zagracony salon pani Kolichowskiej, w którym zebrała ważne dla siebie przedmioty z lat młodości, staje się symbolem żądzy posiadania i drobnomieszczańskich gustów. Natomiast opis zaledwie kilku przedmiotów w salonie Ziembiewiczów w Boleborzy służy podkreśleniu megalomanii szlacheckiej pana Waleriana i obrazuje stan ekonomiczny rodziny. Dwór Tczewskich, ukazany oczami Karoliny Bogutowej, której życie upływało wyłącznie na pracy w kuchni, symbolizuje granicę między przestrzenią „pańską” a przestrzenią dla służby. Interesującym zabiegiem kompozycyjnym w „Granicy” jest sposób skupienia prawie wszystkich wątków w jednej przestrzeni – w kamienicy przy ulicy Staszica, należącej do Cecylii Kolichowskiej. Dzięki temu kamienica urosła do rangi metafory struktury społecznej, a mieszkający w niej na różnych piętrach ludzie obrazowali poszczególne warstwy społeczne.
Zofia Nałkowska dokonała również odwrócenia tradycyjnych zasad komponowania fabuły – zakończenie powieści umieściła na początku, dzięki czemu skupiła uwagę czytelnika nie tylko na przebiegu akcji, ale przede wszystkim na próbach dociekania przyczyn wydarzeń i szukania wyjaśnienia dla motywacji postępowania poszczególnych bohaterów. Konstrukcja fabuły „Granicy” jest wielowątkowa, skupiona wokół nieszczęśliwej miłości Zenona i Elżbiety. Wątki poboczne łączą się poprzez związki czasowo-przestrzenne i postacie bohaterów, a miejscem akcji wielu z nich staje się kamienica Kolichowskiej, co jednocześnie sprawia, iż fabuła utworu jest zwarta. Charakterystyczny jest także swoisty paralelizm wątków – życie erotyczne Zenona Ziembiewicza jest w rzeczywistości powtórzeniem sposobu postępowania jego ojca. Dzieciństwo małego Waleriana, oddanego na wychowanie babce, to odzwierciedlenie losu jego matki, wychowywanej przez starą ciotkę. Justyna nie uniknęła losu swojej matki. Równie często powtarza się motyw zdrady, który uwidacznia się na przykładzie Justyny, Zenona i Elżbiety oraz pani Kolichowskiej i jej mężów. Ów paralelizm wątków podkreśla ponadto występowanie i rolę schematów w życiu ludzkim. Wielokrotnie powtarzają się także pewne podobne do siebie sceny bądź motywy, które niejako zapowiadają i wyjaśniają późniejsze wydarzenia. Szaleństwo Justyny Bogutówny zostaje zapowiedziane w rozmowie Zenona i Elżbiety o pierwszej żonie Kolichowskiego. Zemsta Justyny jest poprzedzona informacją o zemście Podebraka. Taka konstrukcja fabuły podkreśla filozoficzno-etyczną problematykę powieści.
Narracja w „Granicy” jest relacjonująca, a akcja w dużej mierze dopowiadana jest przez innych bohaterów. Pozwala to czytelnikowi na poznanie punktu widzenia rozmaitych kwestii z różnej perspektywy. Narrator jest tu dociekliwym badaczem, który stara się zrozumieć i moralnie zakwalifikować prezentowane wydarzenia i osoby. Uwzględnione zostały racje bohaterów i własne narratora, traktowane jednak obiektywnie. Rola narratora sprowadza się przede wszystkim do porządkowania wydarzeń, bez komentowania ich i oceniania. Dość bogaty jest także komentarz odautorski, nie należący do świata przedstawionego i zachowujący w stosunku do niego dystans, często poprzez ironię. Partie prowadzone mową pozornie zależną konfrontują ze sobą punkty widzenia narratora i bohaterów.
Bohaterowie powieści, zarówno pierwszoplanowi, jak i drugoplanowi, są doskonale zindywidualizowani. Ich osobowości są niezwykle złożone, wielopłaszczyznowe i dynamiczne. Każda postać mówi swoim językiem, charakterystycznym dla jej mentalności, wykształcenia i klasy społecznej, do której należy. Czytelnik poznaje bohaterów poprzez ich autoanalizę (monolog wewnętrzny), działanie oraz mnogość spojrzeń różnych osób na danego bohatera. Dzięki temu postaci powieści uzyskały własne, niezwykle wyraziste portrety literackie.
Zofia Nałkowska, pisząc „Granicę”, starała się kontynuować tradycje dziewiętnastowiecznego realizmu, co uwidacznia się w dążeniu do obiektywizacji oraz w wielostronnym i krytycznym ukazaniu obrazu społeczeństwa. Jednocześnie wykorzystała awangardowe tendencje dwudziestowiecznej prozy, polegające na nieustannej konfrontacji różnych subiektywnych punktów widzenia oraz na wprowadzeniu do powieści obyczajowej problematyki psychologicznej i filozoficznej. Dzięki temu stworzyła utwór, który w swojej epoce został uznany za arcydzieło i na stałe wszedł do kanonu literatury polskiej.

10. Witold Gombrowicz FERDYDURKE

PROBLEMATYKA:

Zagadnienia kluczowe:

TEMAT POWIEŚCI: zmagania z formą

FORMA: pojęcie kluczowe dla zrozumienia sensu Ferdydurke, oznacza wszelkie konwencje, schematy, które jednostka przyjmuje jako wzór zachowania. Są one narzucane człowiekowi z zewnątrz i przyjmowane przez niego jako własne, gdyż według Gombrowicza zawsze musimy wyrażać się w jakiejś formie. Forma jest więc wynikiem postaw, jakie przybieramy wobec innych ludzi oraz postaw, jakie ci ludzie przybierają wobec nas. Jest to sztuczna konwencja, gra pozorów. W powieści walkę z formą podejmuje Józio, trzydziestoletni pisarz, nagle wepchnięty przez swego byłego profesora w dzieciństwo, poddany procesowi dezintegracji osobowości.

„GĘBA”: pojęcie będące u Gombrowicza synonimem przylegających do jednostki spojrzeń innych ludzi. Taka „gęba” szybko staje się niejako drugą naturą, formą, w której „ugebiona” jednostka musi się wyrażać.

„PUPA”: infantylizm, zdziecinnienie, brak indywidualnych cech, brak własnego zdania, podatność na przyjmowanie zdania innych.

„UPUPIANIE”: infantylizowanie, wpychanie w niedojrzałość

Trzy obszary zmagania z formą w powieści:

SZKOŁA- tu uczniowie są „upupiani”, infantylizowani. Nie mają prawa do własnego zdania, mają bezkrytycznie przyjmować zdanie nauczyciela, nawet, jeśli go nie rozumieją lub się z nim nie zgadzają. Typowym przykładem niszczenia indywidualności młodzieży jest lekcja o Słowackim. Uczniowie nie mogą mieć własnego zdania, ponieważ o Słowackim wolno wypowiadać się jedynie z największą czcią. Każdy, kto myśli inaczej, będzie prześladowany, niszczony w imię hasła „Słowacki wielkim poetą był”.

DOM- bohater powieści, Józio, zamieszkuje w nowoczesnym domu Młodziaków, gdzie chce się mu narzucić „gebę” nowoczesności. Wtrącenie bohatera w formę ma się odbywać za pomocą łydki, symbolizującej erotyzm, tężyznę fizyczną (tzw. usportowanie) o wyraźnym podtekście seksualnym.

DWOREK ZIEMIAŃSKI- Józio wraz ze swoim kolega szkolnym Miętusem przenosi się do Bolimowa, do wujostwa Hurleckich. Do „pupy ciotczynego malca”, którą Hurlecka narzuca Józiowi, dołącza się forma wynikająca z przynależności do konkretnej klasy społecznej (szlachcic, parobek). Józio opuszcza zaś Bolimowo w formie kochanka, który porywa swoją ukochaną Zosię.

Wnioski, jakie wynikają z lektury Ferdydurke, są niewesołe. Według Gombrowicza człowiek nigdy nie jest całkowicie wolny od formy, przed którą nie ma ucieczki. Nikt nigdy nie jest całkowicie sobą, ponieważ zawsze jest zależny od innych ludzi, nienaturalny, upozowany, sztuczny.

POETYKA:

GENEZA: Ferdydurke została wydana w Warszawie w 1937 roku. Pierwotnie utwór miał być polemiczną odpowiedzią na głosy krytyki, z jakimi spotkał się debiutancki zbiór opowiadań Gombrowicza Pamiętnik z okresu dojrzewania. We wstępie do powieści autor zjadliwie opisał swoje problemy z krytyką.

Czas wydarzeń przedstawionych w powieści nie jest jednoznacznie określony. Możemy jednak uznać, że akcja Gombrowiczowskiej Ferdydurke toczy się w latach 30. XX wieku, czyli w okresie, kiedy powstawała książka.

Ferdydurke jest powieścią konsekwentnie i logicznie zbudowaną. Składa się z trzech części rozgrywających się w trzech różnych miejscach. Są to: szkoła, stancja u Młodziaków i dwór Hurleckich w Bolimowie. Dodatkowo pomiędzy te trzy części wplecione są dwa opowiadania poprzedzone przemowami, które przerywają tok fabuły. Służą one pisarzowi do wyrażenia swoich poglądów na temat literatury. Pozorny chaos, który panuje w powieści jest tak doskonale naprawdę kontrolowany przez autora, a struktura jego wypowiedzi, choć zawiła, jest skonstruowana niezwykle umiejętnie. Wtrącone opowiadania ułożone są symetrycznie, a cała historia rozpoczyna się i kończy w podobny sposób

Język- słowo u Gombrowicza nie jest przezroczyste, nie nazywa rzeczywistości, jest widoczne. Pisarz wykorzystuje je tak jak poeci, tworzy neologizmy, nowe związki frazeologiczne, bawi się językiem. Pozornie, niepotrzebnie powtarza wciąż te same słowa.

Autor wyodrębnił pewne wyrazy z języka potocznego: pupa, łydka, gęba i nadał im inne znaczenie:

-pupa- udziecinnienie, wprowadzenie kogoś w dziecinność

-łydka- nowoczesność

-gęba- narzucanie komuś pewnych zasad, maska- narzuca się ją bądź wymusza

-kupa- chaos, fiask

-zielony- infantylny, niedojrzały

Narrator:

- pierwszoosobowy

- należy do świata przedstawionego

- jest bohaterem

- wypowiedź subiektywna

- narratora i bohatera możemy utożsamić z autorem

- rozdział V- narrator trzecioosobowy

- opisy są zredukowane, nie przekazują żadnej informacji o rzeczywistości

- bohaterowie to nie charaktery tylko typy postaci, nosiciele, jakiejś jednej wyeksponowanej cechy

* Zuta - młodość

* prof. Pimko - belfer

* Młodziakowa - nowoczesność

* Miętus – łobuz

* Syfon – prymus

* Gałkiewicz – zbuntowany

Tytuł: w całej powieści nie pojawia się żadne jego wytłumaczenie. Istnieją dwie interpretacje tytułu:

1.spolszczony zwrot z angielskiego, klucz do 30 drzwi- Józio ma 30 lat, znalazł się w połowie drogi swojego żywota

2.być może bohater został zaczerpnięty z powieści Lewis’a Babit, nie ma to jednak wiekszego związku z powieścią

Fabuła: ciąg wydarzeń zaburzony jest czterema rozdziałami. Gombrowicz sugeruje, że nie fabuła jest w utworze najważniejsza. Ferdydurke jest utworem parabolicznym. Opisana historia jest punktem wyjścia do głębszej refleksji na tamat formy.

LITERATURA POWOJENNA

1. A. Camus „ DŻUMA”

2. Okoliczności powstania

Dżuma to jedna z najważniejszych powieści XX wieku, powieść - parabola (przepowiednia), o bogatej, wieloznacznej treści. Ukazała się w 1947 r. i można ją traktować jako reakcję pisarza na rozwój idei nacjonalistycznych: komunizmu i faszyzmu, II wojnę światową, a ogólnie rzecz biorąc na istnienie w świecie zła, które w każdej chwili, zupełnie nieoczekiwanie może wybuchnąć z niezwykłą siłą.

GATUNEK: Albert Camus uważany jest za jednego z najważniejszych przedstawicieli egzystencjalizmu. Egzystencjalizm był ruchem literackim bardzo ściśle (szczególnie w swej francuskiej odmianie) związanym z filozofią egzystencjalną. Egzystencjalizm jako ruch filozoficzny zapoczątkowany został w pierwszej połowie dziewiętnastego wieku przez duńskiego filozofa Sorena Kierkegaarda, rozwinięty zaś w latach dwudziestych dwudziestego wieku w Niemczech (Martin Heidegger, Karl Jaspers) oraz w latach czterdziestych we Francji (Jean Paul Sartre i właśnie Albert Camus). Istotą egzystencjalizmu jest rozważanie roli jednostki w świecie, postrzegane przede wszystkim jako konieczność dokonywania bezustannych wyborów. Każdy człowiek jest w swym wyborze wolny, ale jednak również osamotniony, sam musi podejmować ważne decyzje. Każdy za swe czyny bierze na siebie (i tylko na siebie) odpowiedzialność. W literaturze egzystencjaliści kładli nacisk na ideę zaangażowania, rozumianą jako czynny stosunek pisarza do problemów moralnych, społecznych i politycznych, istniejących w otaczającej ich rzeczywistości.

Problematyka Wkrótce po wydaniu Dżumę okrzyknięto manifestem nowego humanizmu ukazującym nowe zadania stojące przed ludźmi, którzy przeżyli piekło wojny. Powieść mówi o prostej ludzkiej solidarności i moralności, bez patosu i wielkich słów. Według autora życie to ciągła walka z wciąż obecnym złem. Wydarzenia z powieści dzieją się za każdym razem, gdy o nich czytamy. Wielość narratorów, a więc i zmiana punktów widzenia ukazuje trudność w odnalezieniu wspólnoty, trudne zrywanie pęt samotności przez bohaterów. Pisarz ukazuje wielość reakcji ludzi na różne sposoby dotkniętych tym samym nieszczęściem. Jakby chciał przez to powiedzieć, że dżuma dotyczy wszystkich i każdemu zagraża, bez względu na pochodzenie społeczne, wykonywany zawód czy poglądy polityczne. Jest jak powietrze, którym wszyscy oddychamy. Wyzwala różne reakcje – może prowadzić do moralnej degrengolady lub wzbudzić solidarną pomoc, bo przecież wszyscy są zagrożeni. Może przyczynić się do jeszcze gorliwszego wypełniania swoich obowiązków. Indywidualny ratunek nie ma sensu, jest nieludzki. „W połowie XX wieku i w perspektywie doświadczeń nowego barbarzyństwa Dżuma podnosi jeszcze raz problemy wzbudzane przez skandal zła w świecie stworzonym przez Boga, przeprowadza dyskusję z religijną koncepcją świata. Z podwójnym ostrzem polemicznym: żadna instancja nie nadaje życiu przedustawnego sensu i nie uświęca reguł postępowania; człowiek sam buduje moralność opartą na współczuciu, na poczuciu więzi z drugim, tak podstawowej, jak podstawowa jest wspólnota losu istot śmiertelnych, cierpiących i kochających.”

Według Camusa człowiek zbuntowany to ten, który nie zgadza się na rzeczywistość. Nie wierzy w żadne rewolucje, bowiem rewolucja to zdrada buntu. Uświęca morderstwo w imię sprawiedliwości, jest uwikłana w zbrodnię i terror. A przecież nie o to chodzi. Bunt to prosty moralny odruch pełen współczucia dla bliźniego.
Rewolucjonistom wydaje się, że osiągnęli coś naprawdę wielkiego i dobrego. Człowiek zbuntowany wie, że nic dobrego z tego nie wyniknie. Tak zawsze było w historii ludzkości – przemoc deprawuje. Najważniejsze to nie zgadzać się na krzywdę drugiego człowieka bez względu na czas, miejsce i poglądy polityczne.

Tak właśnie postępują bohaterowie powieści, zwłaszcza dr Rieux i Tarrou. Buntują się przeciwko rzeczywistości, nie zgadzają się na nią. Ale nie organizują z tego powodu żadnego przewrotu. Sumiennie wykonują swoje zadania, pomagają ludziom, nie godzą się na ich krzywdę. Nie oglądają się na efekty swojej pracy, bo wtedy prawdopodobnie by zaprzestali działać. Są efektywni, ale nie efektowni.

1. Poetyka

Czas akcji
Akcja powieści rozgrywa się w Oranie, algierskim mieście portowym od 16 kwietnia któregoś roku w latach czterdziestych (autor nie podaje ostatniej cyfry daty, w to miejsce stawia kropkę, w książce jest mowa o roku 194.) do około połowy lutego następnego roku, obejmuje więc dziesięć miesięcy. Czas akcji obejmuje historie rozwoju dżumy – od momentu pojawienia się pierwszego szczura do radości z opanowania choroby. Daty są o tyle istotne, że dżuma rozpoczęła się na wiosnę, a zakończyła w zimie – niskie temperatury spowodowały zanik choroby.

Miejsce akcji
Oran, miasto, w którym rozgrywa się akcja, jest prefekturą francuską (Algieria była wtedy kolonią francuską), miastem handlowym, pochłoniętym interesami. Miasto jest dziwne, mimo że znajduje się tuż nad morzem, to jest odwrócone od zatoki - jedynie z jednego miejsca mieszkańcy i turyści mogą widzieć błękitne fale. To miejsce brzydkie, pozbawione ptaków, drzew i ogrodów. Obywatele miasta to ludzie nudni, bezmyślni, poddani swoim przyzwyczajeniom. Pracują cały tydzień, by w weekend oddać się przyjemnościom, ale bez większego entuzjazmu. Jest to miasto, w którym ludzie kochają i umierają w sposób banalny.

Narracja
Dżuma jest ciekawie skonstruowana pod względem narracji. Podstawowym narratorem jest mieszkaniec miasta, uczestnik opisywanych wydarzeń, który swoje zapiski ujmuje w formę kroniki. Mówi on często w pierwszej osobie liczby mnogiej („my”), identyfikuje się z obywatelami Oranu. Ich uczucia są także jego uczuciami. Pod koniec powieści dowiadujemy się, że za postacią narratora ukrywa się Rieux. Co ciekawe, przez całą powieść narrator mówi o doktorze Rieux w trzeciej osobie. W ten sposób w partiach narracyjnych poznajemy poglądy Rieux, który przeżył już dżumę i tworzy swoją kronikę, a w wypowiedziach Rieux w toku akcji – poglądy, uczucia i rozterki Rieux, jakie miał podczas zarazy.
Narrator wielokrotnie ujawnia swoją obecność w toku powieści. Występują liczne zwroty do czytelnika, narrator jest osobą o konkretnych poglądach, nie tylko zdaje sprawę z faktów, ale także interpretuje je. Często pojawiają się u niego elementy charakterystyki postaci, gdy mówi o bohaterach swojej kroniki.
Uczynienie narratorem głównego bohatera powieści to ciekawy i znaczący zabieg. W ten sposób dodał Camus realności przedstawionych w Dżumie wydarzeń. Kolejnym zabiegiem mającym służyć obiektywizmowi są cytowane przez Rieux zapiski Tarrou, który jest niejako drugim narratorem. To znany w literaturze zabieg – często zdarzało się, że książki były wydawane jako rzekome zapiski, pamiętnik, dziennik danego bohatera. W przypadku Dżumy mamy dwa takie „źródła” – kronikę Rieux oraz zapiski Tarrou. Próba nadania utworowi pozorów realności przy pomocy specyficznej narracji stoi w sprzeczności z odrealnieniem przedstawionych wydarzeń.

1. Treść

2. Powieść parabola

Dżumę można określić jako powieść-parabolę (przypowieść). Podstawową cechą tego gatunku jest to, że wydarzenia i świat w niej przedstawione są pretekstem do głębszych przemyśleń, do przekazania uniwersalnych prawd o ludzkiej egzystencji. Mniej ważne są przedstawiane wydarzenia, istotniejsze jest ich „drugie dno” - znaczenie metaforyczne czy alegoryczne, wnioski natury filozoficznej czy moralnej, które wynikają z treści. Dżumie Camusa znajdziemy następujące cechy paraboli:

1. Obecność motta
Mottem utworu jest cytat z Dziennika zarazy Daniela Defoe:

Jest rzeczą równie rozsądną ukazać jakiś rodzaj uwięzienia przez inny, jak ukazać coś, co istnieje rzeczywiście, przez coś innego, co nie istnieje

Motto wskazuje na to, że treść utworu odnosi się do innego sensu, sensu przenośnego, metaforycznego.
2. Możliwość przenośnego rozumienia zjawiska dżumy
Dżuma może być rozumiana dosłownie jako choroba, ale także metaforycznie jako wojna, kataklizm, absurd czy zło, tkwiące w człowieka.
3. Brak konkretyzacji czasowej
Jak podaje narrator na początku utworu, akcja powieści rozgrywa się w latach 40. XX wieku. Autor nie podaje ostatniej cyfry daty, w to miejsce stawia kropkę, w książce jest mowa o roku 194.

4. Ograniczenie przestrzeni
Akcja powieści rozgrywa się w zamkniętym Oranie. Z tego powodu narrator praktycznie nie podejmuje wątków nie związanych bezpośrednio z miastem. Cały świat przedstawiony Dżumy ogranicza się do tego jednego miejsca.

5. Pokazanie archetypicznych postaci
Bohaterowie Dżumy reprezentują pewne postawy. Doktor Rieux to człowiek oddający się bez reszty walce z dżumą w imię wypełniania swojego powołania. Tarrou reprezentuje postawę męczennika, osoby gotowej do poświęceń w imię walki ze złem. Rambert to człowiek, który początkowo nie chce nic zrobić dla innych, potem jednak zmienia swoją postawę. Ojca Paneloux można czytać jako typowego przedstawiciela Kościoła, który początkowo traktuje dżumę jak karę za grzechy, potem jednak zmienia swoje poglądy, wyrażając konieczność przybrania odpowiedniej postawy chrześcijańskiej w obliczu cierpienia. Grand – człowiek walczący z dżumą poprzez zwykłą pracę. Cottard – człowiek korzystający na nieszczęściu innych.

6. Aspekt moralny, dydaktyczny utworu
Wszystkie postaci występujące w utworze można oceniać pod względem moralnym. Od konkretnych bohaterów zależy, jaką postawę przyjmą w obliczu dżumy. W sytuacji zagrożenia życia sprawdza się ich moralność.7. Podporządkowanie wszystkich wątków i motywów głównemu tematowi utworu
W powieści wszystkie wątki dotyczą dżumy i są z nią związane. Akcja utworu obejmuje historię epidemii – od momentu pojawienia się pierwszego szczura do otwarcia bram miasta. Cały utwór opisuje historię choroby i różnych bohaterów miasta, inne tematy nie są w utworze poruszane.

8. Liczne fragmenty filozoficzno-refleksyjne
W utworze znajdziemy sporo fragmentów, w których podejmowany jest problem sensu ludzkiego istnienia, sensu dżumy i natury ludzkiej.

f) egzystencjalizm

Filozofią dominującą w „Dżumie” jest bardzo popularny we Francji w połowie dwudziestego wieku egzystencjalizm. Do grona najwybitniejszych przedstawicieli tego nurtu zalicza się do dziś Alberta Camusa, chociaż on sam nigdy tak siebie nie nazwał w obawie przed tak zwanym „zaszufladkowaniem”. Za ojca egzystencjalizmu uważa się duńskiego myśliciela Sorena Kirkegaarda, nazywanego często „Sokratesem Północy”. Dzięki swojej pesymistycznej wymowie nurt ten zyskał wielką popularność w dwudziestoleciu międzywojennym. Najwybitniejszymi przedstawicielami egzystencjalizmu, którzy nadali mu nowy kształt byli niemieccy filozofowie – Martin Heidegger, Karl Jaspers oraz Francuz Jean Paul Sartre.
Egzystencjalizm rozwijał się w dość nietypowy sposób. Rolę traktatów filozoficznych zajęły w nim bowiem dzieła literackie. To właśnie literatura była naturalnym polem dla ewolucji tego nurtu. Za pomocą powieści, dramatów i esejów przedstawiciele filozofii egzystencjalnej wykładali szerokiemu odbiorcy swoje idee i postulaty.
U źródeł zainteresowania przedstawicieli nurtu znajdował się człowiek i jego egzystencja. Usiłowali oni odpowiedzieć na pytanie o to kim jest człowiek. Poświęcali dużo uwagi zagadnieniom alienacji, odosobnienia i wyobcowania jednostki. Ponadto zajmowali się tematem wolności, którą pojmowali jako możliwość podejmowania przez człowieka decyzji o swoim istnieniu. Z przekonania, iż ludzie zdani są wyłącznie na siebie brał się lęk przed egzystencją, który przejawiał się pesymistycznym podejściem do życia. Samo życie postrzegane było przez egzystencjalistów jako pasmo absurdów.
Wyróżniamy dwie gałęzie egzystencjalizmu:
- teistyczny (przedstawicie: Gabriel Marcel, który jako pierwszy użył pojęcia „egzystencjalizm”, Karl Jaspers),
- ateistyczny (przedstawiciele: Jean Paul Sartre i Albert Camus).
Skupmy się na drugiej odmianie egzystencjalizmu, która była dużo popularniejsza i której czołowym reprezentantem był Albert Camus. Egzystencjalizm ateistyczny zakładał brak istnienia Boga oraz bezcelowość ludzkiego życia. Przekonywali, że tylko człowiek jest odpowiedzialny za swój los i nie czuwa nad nim żadna wyższa instancja. Ludzki tragizm polegał według nich na tym, że jednostka na swoich wątłych i kruchych barkach dźwigała zbyt dużą odpowiedzialność. W tym właśnie upatrywali się źródła lęku zarówno przed życiem, jak i śmiercią. Ten paradoks umacniał ich przekonanie, że życie jest wielkim absurdem. Przedstawiciele tego nurtu przekonywali w swojej twórczości, że człowiek sam musi zadbać o swoją egzystencję. Nie może liczyć na innych, ponieważ każdy z nas jest egoistą i myśli wyłącznie o sobie.
Ponadto ateiści związani z egzystencjalizmem głosili tezę, iż bunt wobec otaczającego nas zewsząd zła jest absolutną koniecznością. W ten właśnie sposób możemy realizować swoje człowieczeństwo, sprzeciwiając się absurdowi, alienacji, osamotnieniu i egoizmowi.
Ignacy Stanisław Fiut w pracy „Człowiek według Alberta Camusa” pisze o autorze „Dżumy”: „Świadomość śmierci stanowi najistotniejszy problem w antropologii filozoficznej Camusa, konieczny do poprawnego rozumienia bytu ludzkiego. Każdy bowiem człowiek winien posiąść świadomość własnej śmierci jako nieodłącznego składnika istnienia. (...) Świadomość śmierci, życie pełne wyborów dają poczucie porzucenia w świecie oraz bezsensu życia. Rozwinięta filozofia absurdu natomiast oraz świadomość śmierci, połączone z buntowniczością, winny – wedle Camusa – nadawać pożądany życiu sens istnienia”.

Jeśli chodzi o przejawy myśli egzystencjalnej w samej „Dżumie” to trzeba przyznać, że jest ona wszechobecna w dziele Camusa. W powieści postawę charakterystyczną dla przedstawicieli tego nurtu przyjęli dwaj główni bohaterowie – Bernard Rieux i Jean Tarrou. Pierwszy z nich wypowiedział znamienne słowa: „Zbawienie człowieka to zbyt wielkie słowo dla mnie. Nie idę tak daleko. Interesuje mnie jego zdrowie, przede wszystkim zdrowie”. W ten sposób dał dowód nie tylko swojemu domniemanemu ateizmowi, ale i przekonaniu, że życie ludzkie jest dla niego najwyższą wartością oraz że uczyni wszystko, by je ratować.
Rieux bez chwili wahania i zastanowienia niesie pomoc innym, walczy z zarazą, która całkowicie go przerasta. Głęboko wierzy, że musi solidnie wykonywać swój zawód, ponieważ w ten sposób opowiada się po słusznej stronie. Można powiedzieć, że buntuje się przeciwko dżumie i bierze na siebie odpowiedzialność nie tylko za siebie, ale i za wielu innych mieszkańców. Ważne jest to, że podejmuje się tego wielkiego zadania niemal naturalnie, nie oczekując niczego w zamian, ponieważ czuje, że tak właśnie powinien postąpić jako człowiek. Doskonale zdawał sobie sprawę z tego, iż praktycznie nie ma szans z epidemią, ale nigdy się nie poddał. Widać to doskonale w rozmowie z Jeanem: [Tarrou] – „(...) Ale pańskie zwycięstwa zawsze będą tymczasowe, tylko tyle. [Rieux] – Zawsze, wiem o tym! Ale to nie powód, żeby zaniechać walki”. Innym fragmentem, który można odczytywać jako przejaw egzystencjalizmu ateistycznego reprezentowanego przez doktora są słowa narratora o Rieux: „(…) gdyby wierzył we wszechmogącego Boga, przestałby leczyć ludzi zostawiając Bogu tę troskę”.
Jean Tarrou prezentuje podobną postawę wobec zarazy, co doktor. To z jego inicjatywy powstały oddziały sanitarne oparte na wolontariuszach. Bohater ani przez chwilę nie zastanawiał się nad tym, czy przeciwstawić się epidemii. Zdarzało mu się jednak wątpić w sens tej walki. Wyczuwał absurd drzemiący w całej tej sytuacji i beznadzieję, lecz nigdy się nie poddał i mężnie stał u boku doktora. Pracował dniami i nocami z narażeniem własnego życia. Tarrou to typ człowieka, który wziął los w swoje ręce. Uciekł z bogatego domu, by walczyć z szeroko pojętą karą śmierci: „Mam wstręt do wyroków śmierci”. Sam decydował o swoim życiu i, podobnie jak Rieux, nie robił z siebie bohatera, tylko ciężko i sumiennie pracował, by ratować ludzkie życia.

Traktując „Dżumę” jak traktat filozoficzny możemy odnaleźć w niej następujące fragmenty bezpośrednio odwołujące się do teorii egzystencjalizmu: „Tarrou, Rieux i ich przyjaciele mogli powiedzieć to lub owo, ale wniosek był zawsze jeden: trzeba walczyć w taki czy inny sposób i nie padać na kolana. Cała rzecz polegała na tym, by nie pozwolić umrzeć i zaznać ostatecznej rozłąki możliwie wielkiej liczbie ludzi, a jedynym środkiem była walka z dżumą. Nie jest to prawda godna podziwu, lecz prawda logiczna”. Oraz: „Mikrob jest czymś naturalnym. Reszta, zdrowie, nieskazitelność, czystość, jeśli chce pan tak to nazwać, to skutek woli, i to woli, która nie powinna nigdy ustawać. Uczciwy człowiek, który nie zaraża, niemal nikogo, to człowiek możliwie najmniej roztargniony. A trzeba woli i napięcia, żeby nie ulec nigdy roztargnieniu! Tak, Rieux, to bardzo męczące być zadżumionym. Ale jeszcze bardziej męczące jest nie chcieć nim być”.
W opracowaniu „Dżumy” wydanym przez Wydawnictwo „Werset” czytamy ponadto: „Camus w «Dżumie» ukazał egzystencjalizm na przykładzie zarazy. Ludzie zobaczyli, że ich życie jest zagrożone. Jeżeli nie będą działać umrą. Zaczęli się bać. Bali się śmieci. Jest to naturalne. Naturalne jest także to, że zaczęli walczyć o swój byt. Dla nich to właśnie zagrożenie stało się głównym motorem działania. Camus ukazuje, że jednostka będzie starała się przedłużyć swój byt, że nie chce umrzeć. W ostatnich wersach «Dżumy» ukazuje także inną prawdę. Jednostka niezależnie od swych działań i tak zmierza do śmierci. Egzystencja jednostki skazana jest na zagładę. Człowiek wyrywa się śmierci wszystkimi siłami. Nie jest jednak w stanie jej porzucić. Może ją jedynie oddalić”.

2.POEZJA POWOJENNA

Zbigniew Herbert to polski poeta i pisarz II poł. XIX wieku, debiutował w 1956r., twórca słynnego cyklu poetyckiego „Pan Cogito”, dramatopisarz, autor słuchowisk, kawaler Orderu Orła Białego. Z wykształcenia ekonomista, prawnik i filozof.
Cechy twórczości Herbarta:
Częste odwoływanie się do wątków mitologicznych - Herbert sięgał do nich w sposób aktywny – chciał dotrzeć do istoty antycznych postaw jako prawzorów postępowania współczesnego człowieka, odarłszy je wcześniej z naleciałości tradycji. Poeta nie traktował przeszłości jako tworu zamkniętego – jego zdaniem reminiscencje zdarzeń minionych odbijają się echem w chwili obecnej.
Specyficzny klasycyzm - nie próbuje idealizować przeszłości, nie traktuje dzieł czy bohaterów klasycznych jako pomników bez skazy. W swoim klasycyzmie Herbert podkreśla wymiar moralny – dawne postaci, choć ogarnięte tą samą żądzą zła, co współczesne, stanowią wzór samodoskonalenia się, dotarcia do istoty człowieczeństwa, do tego, co w człowieku jest najbardziej godne szacunku.
pisarz metafizyczny – stawia sobie pytania o sens istnienia. Najlepiej pokazuje to cykl wierszy, których bohaterem jest wymyślona przez poetę postać Pana Cogito. Poza tym Herbert często zadaje sobie pytania o sens egzystencji ludzkiej w sytuacjach krańcowych – śmierci, zderzenia z totalitaryzmem, wobec przemocy i cynizmu historii.
W sposób mistrzowski łączy ironię z patosem, wielką metaforę lub parabolę z językiem prostym, przekaz kulturowy z poetyką dnia codziennego. Jego wiersze są napiętnowane doświadczeniami historycznymi XX wieku. Herbert stara się w nich znaleźć odpowiedzi na najtrudniejsze pytania naszej współczesności.

„Jedwab duszy” - wiersz został opublikowane w 1857r. W tomiku „Hermes, pies i gwiazda”.
Trzy nieregularne strofy, każda jest cząstką myślową, wiersz wolny(różewiczowski). Podmiotem lirycznym jest mężczyzna, na co wskazuje końcówka gramatyczna czasownika.
Mężczyzna zdaje sobie sprawę, że z ukochaną nigdy nie rozmawiał na tematy najważniejsze- miłość, śmierć. Informacja ta jest zaakcentowana przez wyraz „nigdy”,podkreśla to także anafora „ani”, czasownik „muszę”. Nie wystarcza mu taka znajomość, chcę poznać kobietę lepiej, zajrzeć do jej wnętrza. Mężczyzna zdał sobie sprawę, że tylko to, co fizyczne, łączyło go z kobietą.
Gdy kobieta spała, pod jej nieuwagę i bez jej przyzwolenia, mężczyzna zagląda do jej wnętrza. Bohater zajrzał do wnętrza ukochanej, Herbert odarł metaforę z wieloznaczności, tym samym wprowadza ironię. Służy temu także powtórzenie „I co? I co?”. Mężczyzna najpierw mówi o tym, co spodziewał się zobaczyć. Autor trzykrotnie to akcentuje, jest egocentrykiem. Bohater chciał zobaczyć dom, rodzinę, miłość, życie w harmonii z naturą. Jego marzenia są przewidywalne, typowe. Mężczyzna zobaczył jedwabne pończochy, był zdegustowany marzeniami kobiety, były dla niego zbyt prymitywne. Zaczyna lekceważyć ukochaną, myśli o niej z wyższością. Mężczyzna ocenia ukochaną po tym, co zobaczył w jej wnętrzu, jest dla niego infantylna i powierzchowna. Boi się, że po spełnieniu tego marzenia, kolejne może być równie błahe.
Bohater łatwo zajrzał w głąb duszy, wydaje mu się, kiedy zobaczył pończochy, że wie o niej wszystko,przyrównuje jej duszę do szklanej płyty, wydaje mu się, że łatwo można przeniknąć do duszy człowieka.
W wierszu podjęty jest problem konfrontacji wyobrażeń z rzeczywistością. Dodatkowo poeta stawia pytanie o możliwości poznania drugiego człowieka. Nikt nie może zajrzeć do wnętrza drugiego człowieka, przeniknąć jego duszy. Zawsze jesteśmy skazani na domniemania, drugi człowiek jest tajemnicą, nawet gdy wydaje nam się, że jesteśmy sobie bliscy. Zwodzą nas zmysły, nie dostrzegamy innych, wyobrażamy ich sobie jedynie.

„Rozmyślenia Pana Cogito o cierpieniu” - Pan Cogito- nawiązanie do słów Kartezjusza „Cogito ergo sum”. Pan myślący, synonim człowieka. Pan Cogito rozmyśla, próbuje rozumowo, racjonalnie przemyśleć cierpienie- znaczenie tytułu. Filozofuje, zastanawia się nad cierpieniem. Wiersz stroficzny, strofy nieregularne, podzielony na całostki myślowe, wiersz wolny. Pierwsza strofa mówi o tym, co próbowano zrobić, by przeniknąć tajemnicę cierpienia, podsumowuje dotychczasowe zmagania się z człowiekiem z cierpieniem, wszystkie metody zawiodły. W kolejnej części mówi o tym, co należy zrobić, a czego nie należy, a potem znów co należy zrobić. Herbert używa aluzji biblijnej „kielich goryczy”, (związek frazeologiczny), Jezus nazwał tak swoją mękę i cierpienie- największy sens męki i cierpienia. Autor używa słów „tak zwany”- określenie to nie jest precyzyjne. Peryfraza pokazuje nieumiejętność nazywania cierpienia, nieporadność językową człowieka w mówieniu o cierpieniu. Człowiek nie rozumie, nie pojmuje tego cierpienia. Księga Hioba- o niemożności zrozumienia cierpienia przez człowieka. Człowiek jest tak mały, że nie jest w stanie przeniknąć cierpienia, które jest nieodłącznym elementem życia. Człowiek rodzi się i umiera w cierpieniu, próby oddania tzw. kielicha goryczy, przez próbę intelektualnych dywagacji, filozoficznego myślenia, opętańczą akcję na rzecz bezdomnych kotów- wyraźna ironia przez próbę pomoc osobom gorszym, podmiot liryczny dystansuje się do tego. Nazywa to nieprzemyślanymi akcjami, nazywa tak akcje charytatywne, pomoc często nie dociera tam, gdzie powinna, zgromadzone pieniądze ledwo pokrywają zorganizowanie akcji. Głęboki oddech- metafora, już nie tylko refleksja, próba zdystansowania się, wyciszenia się, by przyjąć to cierpienie, medytacja. Zawiodła religia- religijne tłumaczenie sensu istnienia cierpienia. Pan Cogito wybiera refleksję, mimo że przedtem zawiodła. Już na początku wie, że poniesie porażkę. Czuje jednak taką potrzebę. Ta sytuacja wymusza to od niego. Druga część wiersza ma formę instrukcji obsługi. Autor daje instrukcję techniczną posługiwania się cierpieniem- ironizuje, dystansuje się wobec tego. Ta ironia zawiera nieporadność człowieka: należy: zgodzić się- pogodzić się z cierpieniem, bunt nic nie da. Pochylić- wyrazić skruchę przed cierpieniem, nie załamywać się, nie popadać w skrajność, nie być bezbronnym wobec niego. Posługiwać się cierpieniem jak protezą- proteza(element nieprzyjemny, daje namiastkę moralności- cierpienie niekoniecznie ma nas niszczyć. Może być czymś, co pomoże nam coś zrozumieć, normalnie egzystować. Nie pokazywać tego cierpienia, nie epatować nim, ale także nie wstydzić się go. „Nie wywijać..”- nie traktować cierpienia jako przedmiotu handlu, cierpienie nie ma być czymś, co pozwala pozyskiwać korzyści. Człowiek czyni wtedy z siebie żebraka, niewolnika, uprzedmiotawia się. Próba pozyskiwania, wykorzystywania swojej ułomności czyni człowieka niewolnikiem. Pozbawia się swojej godności. „Pić wyciąg z gorzkich ziół”- mimo tego, że boli, mamy pić, bo pomogą, „ale nie do dna”- człowiek nie ma gwarancji, że cierpienie nie powróci. „przyjąć, ale równocześnie wyodrębnić w sobie”- pogodzić się z tym, ale jednocześnie nie umieć się zdystansować. Cogito zakłada, że to trudna rzecz, nie każdemu może się udać, przeanalizować stan autoterapii, daje to duże szanse i możliwości. „grać z nim oczywiście grać”- gra, rywalizacja, wyzwanie, zasady, zabawa. Ironicznie mówi, że trzeba się z nim bawić, rywalizować. Gra i zabawa to głupie sztuczki. Pan Cogito wie, że to nic człowiekowi nie da. Ludzie odciągają uwagę od cierpienia. Człowiek tylko tyle może robić, wobec cierpienia. Cierpienie ma sens, uszlachetnia człowieka, mądrzeje, uczy się na własnych błędach, staje się silniejszy. Jest pewna granica cierpienia, za którą człowiek się przekształca.

Stanisław Barańczak- urodzony w 1946r., poeta, wybitny tłumacz, debiutował w 1968r.- grupa „pokolenie współczesności”, buntował się przeciw PRL, współzałożyciel KOR-u, działacz polityczny, podziemny. Pracował jako nauczyciel, stracił pracę za działalność polityczną.
Charakterystyka jego poezji:
- Poezja Barańczaka łączy w sobie wiele tradycji literackich: barokową stylistykę i konceptualność, romantyczną postawę podmiotu oraz bohatera lirycznego, a także awangardowe podejście do pracy nad wierszem.
- W swojej twórczości Barańczak kreował nową poetykę, zwaną później poetyką nowofalową, którą cechowały: demaskatorska postawa wobec języka propagandy, operowanie konkretami, zakorzenienie tekstu w realiach społeczno-politycznych. Barańczak wraz z Ryszardem Krynickim należeli do grupy „Próby” stanowiącej „lingwistyczny odłam” pokolenia ’68. Jako poeta-lingwista był kontynuatorem doświadczeń poetyckich Mirona Białoszewskiego oraz Tymona Karpowicza, jednak w jego poezji dokonało się znaczące przesunięcie: język nie był już „podejrzany”, ale „oskarżony”. Przedmiotem demaskacji stał się język w użyciu. Barańczak zajął się manipulacją językową, perswazją, wkroczył na teren mowy propagandowej oraz urzędowej, w ten sposób jego poezja wkraczała w sferę polityki.
- Temat wygnania, jako problem uniwersalny, dotykający każdego człowieka, pojawił się w takich tomach poetyckich, jak „Atlantyda” czy „Widokówka z tego świata”.
- Postawa nieskrywanego autobiografizmu w twórczości poetyckiej Barańczaka ujawni się dopiero w tomach „amerykańskich”, pisanych na emigracji po 1981 roku. Pozycja emigranta, wyrzuconego z dotychczasowej przestrzeni aktywności publicznej, sprawiła, że poeta począł utwierdzać się we własnej samotności. Rozważania na temat więzi łączących jednostkę z ogółem prowadzone są w dwóch planach czasowych: „dawniej” i „dziś”. Rozważania nad problemem samotności są podejmowane nie tylko w odniesieniu do realiów emigracyjnych, ale również w kontekście metafizyczno-religijnym. Wprowadzenie wątku religijnego po 1981 (bo o metafizycznym można było mówić już wcześniej) jest istotnym novum w twórczości Barańczaka. szczególnie w „Widokówce z tego świata” widoczny jest proces zakorzeniania się w Transcendencji. W wierszach silnie jest podkreślona relacja „ja-Ty”, co wskazuje na potrzebę osobowego spotkania z Bogiem.

„Garden party”, motto z Norwida sugeruje tematykę wiersza. Jest refleksją na temat stereotypów. Wiersz ma formę dialogu. Sytuacja liryczna: spotkanie towarzyskie zorganizowane w ogrodzie, tytuł sugeruje miejsce akcji, garden party są charakterystyczne dla amerykańskiej i angielskiej kultury. Zwrot w tytule sugeruje pewną kulturę. Spotkanie w ogrodzie najprawdopodobniej nie jest zorganizowane z jakiejś szczególnej okazji. Jest to liryka sytuacyjna, wiersz stychiczny(jedna całostka myślowa, wskazują na to przerzutnie. W przyjęciu bierze udział 11 osób, 10 zabiera głos. Banaczek nie jest dopuszczony do głosu. Rozmowa jest pełna stereotypów, występuje tu jedynie funkcja fatyczna, nie są przekazywane żadne informacje. Czas akcji: okres tworzącej się Solidarności, początek lat 80. tomik z lat „1986r. „Atlantyda i inne wiersze”. Podobieństwo nazwisk może oznaczać autentyczność wiersza, sytuacji w nim występującej. W rozmowach nie przekazywane są informacje, Amerykanie przedstawieni jako ludzie patrzący stereotypowo, niechętni poznawać prawdy o kraju. Temat rozmowy: polityka, papież, szkoła. Tematy poruszane na takich spotkaniach, płytkie rozmowy. Amerykanie są serdeczni, okazują wobec Banaczka pozorne zainteresowanie. Zadają banalne pytania, wszyscy przeskakują tematy. Kolejny uważa, że zna Polskę po obejrzeniu dwóch filmów z papieżem. Ogranicza się do minimalnej wiedzy o świecie. Tematy, o których mówili, nie są poważne. Polska to nie jest poważny obraz. Świetny obraz przedstawiania stereotypowego postrzegania świata przez Amerykanów, a także sam ich stereotyp. Trzeba pamiętać, że stereotyp to nierzetelna wiedza!

Tadeusz Różewicz- poeta pokolenia Kolumbów, dramatopisarz, prozaik. Debiutował tomikiem „Niepokój” „Niepokój” to tom stanowiący rozrachunek z doświadczeniem wojny i okupacji. Wojna została ukazana jako katastrofa moralna oraz „koszmar fizjologiczny”. Poeta manifestuje przekonanie o bankructwie wszelkich wartości w powojennej rzeczywistości, największych zniszczeń wojna dokonała w przestrzeni duchowej, bo ukazała iluzoryczność wartości wypływających z religii, filozofii, etyki. . Wprowadził nowy rodzaj wiersza(tzw. Wiersz różewiczowski).
Charakterystyka twórczości Różewicza:
- Metafory Różewicza są bardzo wieloznaczne. Krytycy nazywają styl poety „poetyką ściśniętego gardła”. Niektórzy niesłusznie nazywają Różewicza antypoetą. Wykorzystuje on bardzo wiele środków poetyckiego wyrazu.
- Różewicz poczuł się odpowiedzialny za język poezji po Oświęcimiu. Doszedł do wniosku, że skoro dawny świat upadł, a wraz z nim straciły aktualność stare formy wyrażania, należy dla nowej sytuacji znaleźć nową formę wyrazu. Stworzył własną odmianę wiersza nowoczesnego– zwaną po prostu wierszem różewiczowskim – którego budowa oparta jest na krótkich wersach niepowiązanych rymem czy interpunkcją, rozbijających całostki składniowe. Wersy są podporządkowane wyłącznie znaczeniu oraz wyrażanej emocji. Dla Różewicza od chwytu poetyckiego ważniejsza jest prawda, a od metafory, autentyczne uczucie. Język poety w swej prostocie i eliptyczności nawiązuje do języka prozy, jakby stapia z sobą język poezji i język prozy – zdawałoby się dwa przeciwne sobie żywioły. Ważne są u niego pojedyncze słowa, często stanowiące całość wersu.
- Poeta wybiera sobie znaczące elementy rzeczywistości i nasyca je uczuciem, siła jego poezji to konkretność obrazu, która pozwala ulec sposobowi widzenia poety.
- Różewicz podejmuje się próby „uczłowieczenia” powojennej rzeczywistości, która wyraża się w jego poezji między innymi poprzez dostrzeżenie prawości jednostki, „szarego człowieka” i jego wartości. Najważniejsza staje się dyrektywa życia w prawdzie. Poeta, który jednak nie odnajduje nadziei w „szarym człowieku”, w następnych latach krąży wokół idei pustki, jego twórczość staje się manifestacją bezradności oraz klęski człowieka. Przyczyną upadku człowieka jest z jednej strony jego biologizm, zwierzęcość, z drugiej niebezpieczna aspiracja do zrównania się z bogami. „Pod doświadczeniu nazizmu Różewicz z pasją będzie [...] odsłaniał ślepą naturę w ludziach i dekonspirował pozory wybraństwa pod jakąkolwiek postacią.” (Nowosielski, s. 43) Śmiertelność człowieczego ciała stanie się jedną z podstaw jego ludzkiej autoidentyfikacji. Cywilizacyjna śmierć Boga prowadzi poetę do następującego wniosku: „jedynym zwycięstwem człowieka nad kulturowymi i religijnymi pokusami wywyższenia ponad to kim jest – stać się może rozpoznanie oraz akceptacja jego absolutnego ogołocenia i samotności” (Nowosielski, s. 43) Różewicz patrzy na współczesność z pesymizmem, od początku lat 60. coraz częściej podejmuje krytykę powszechnego konsumpcjonizmu oraz ubóstwienia ciała. Poeta ogłasza panowanie „nic”: „mówię, że nic jest w nas”, nieobecność wszechogarniającego sensu. Brak zakorzenienia w Absolucie powoduje również umieranie sztuki, sprowadza ją do mechanicznego zestawiania „faktów”. Nie istnieje żaden gwarant sensów słów, co prowadzi do pełnej dowolności ich zestawiania:
- W poezji Różewicza znajdziemy wiele „gotowców”: utartych formuł, które przedostały się do potocznej świadomości z książek, gazet, podręczników, itd. Poeta czasem wpuszcza do swojej twórczości „szum informacyjny”, uwiecznia wszechogarniający bełkot, ale również wyprowadza z niego liryczną materię, tak się dzieje np. w „Białych groszkach”. W jego twórczości pojawia się „lek, że każdy nowy wiersz pomnaża jedynie sterty zadrukowanego papieru”. (Majchrowski, s. 215) Wraz z narastającym wokół śmietnikiem informacyjnym, Różewicz poszerza sferę milczenia w swojej twórczości. Porusza się na granicy poezji i tego, co nią jeszcze, bądź już nie jest.
-Nowatorstwo Różewicza nie przejawia się wyłącznie w nowych rozwiązaniach formalnych, ale również w jego niezwykłej zdolności obserwowania zmian w świecie, umiejętności przewidzenia ważnych tematów.

Z domu mojego
Wiersz przedstawia poetycki obraz pustki, gruzowiska, które zostało po zburzeniu domu. Pozostał jedynie kamień na kamieniu, kawałek tapety, próg z podkową. Podkowa powieszona nad progiem na szczęście, jest obrazem ironii losu, nie uchroniła jego mieszkańców. Zagrożenie tego domu przyszło z zewnątrz. Ruiny, dym sugerują wojnę. Do tego domu wtargnęła historia. Podmiotem lirycznym jest mieszkaniec rozbitego domu, domu, którego nie ma. Nie ma przestrzeni bezpieczeństwa, czy jak mawiał Tishner „obszaru swojskości”, brak ładu, porządku, rodziny. Ściany są otwarte jak strony, nie chronią przed światem zewnętrznym. Ta część wiersza rozpoczyna się powtórzeniem „w jednej stronie jest wiatr”, które tworzy dominantę kompozycyjną- najważniejszy moment wiersza. Motyw biblijny- 4 wiatry apokalipsy, które doprowadzą do zagłady Ziemi. IIWŚ przyrównana do apokalipsy. Pierwszy wiatr rozwiał dym(wartości rodzinne lub resztki domu) i ojca(który zaginął, nie ma po nim śladu, aluzja do śmierci ojca w komorze krematoryjnego pieca), np. obozy koncentracyjne. Dym symbolizuje pamięć po tym domu. Ojciec rozwiany wraz ze wspomnieniami. Drugi wiatr rozbija filary domu, jego fundamenty. Nie można go odbudować. imię=znaczenie. Bratem może być każdy człowiek.
IIWŚ była totalną zagładą ludzkości. Jeśli wiatr rozwiał nawet imię brata, tzn. że wojna doprowadziła do tego, że ludzie odstąpili od systemu wartości, który odróżnia ich od zwierząt. Wojna odarła człowieka z poczucia wyjątkowości, indywidualności, ludzie w tamtych czasach stawały się numerami. Czwarty wiatr, który przeminął. Celowo źle zbudowane zdanie. Nieomylne wskazywanie świadczy o tym, że człowiek musi na coś wskazywać, czymś się kierować. Człowiek musi wskazywać nieomylnie, musi do czegoś dążyć. Bohater wie, że musi na coś wskazać, szuka w powojennym świecie ocalałych wartości. Tzn, że wie, że musi uporządkować świat po apokalipsie. Nie ma jednak żadnego elementu, na którym mógłby go zbudować. Trzecia strofa- piętno wojny zostało zawsze na jego psychice.

Wisława Szymborska to polska poetka II poł. Xxwieku i początku XXI, eseistka, krytyk literacki, tłumaczka, felietonistka, założycielka Stowarzyszenia Pisarzy Polskich w 1989r., lauretka Literackiej Nagrody Nobla w 1996r., odznaczona Orderem Orła Białego. Debiutowała na łamach „Dziennika Polskiego” wierszem „Szukam słowa” w 1945r.
Charakterystyka twórczości Szymborskiej:
Wiersze Szymborskiej uchodzą za proste, ale jednocześnie przesiąknięte głębokim intelektualizmem. Poetka nie sili się na górnolotny język, nawiązuje bezpośredni kontakt z czytelnikiem. Jednocześnie porusza jednak sprawy ważne, filozoficzne, refleksje związane z egzystencją człowieka i jego miejscem w świecie – ukazane z perspektywy biologicznej historycznej, politycznej. Szymborska nie opowiada się za żadną ideologią czy systemem filozoficznym, ale w konkretach życia codziennego szuka „wielkich myśli”, zadając poważne pytania.
Szymborska dość często posługuje się liryką maski, gdzie podmiotami są zwierzęta czy przedmioty (np. cebula, kot, kamień). Świadczy to o specyficznym podejściu Szymborskiej do świata ludzi jako jednego ze „światów możliwych”. Szymborska uważa, że człowiek nie powinien pysznić się jako ten „jedyny rozumny” gatunek, ale szanować całą rzeczywistość z jej różnorodnością.
Charakterystyczną postawą podmiotu lirycznego wierszy noblistki jest postawa zadziwienia się światem, zadawania naiwnych, prostych pytań, poruszania spraw, które wydają się już

dawno rozpatrzone. W ten sposób autorka dąży do reinterpretacji świata, który wydaje się nam tak dobrze znany, a w jej wierszach jawi się jako tajemniczy, nigdy do końca niezgłębiony i ciekawy.
Warstwa językowa tych wierszy jest bardzo bogata. Najczęściej wykorzystywana jest w nich ironia jako fundament postawy poznawczej, którego podstawą jest sceptycyzm wobec świata. Autorka często posługuje się kontrastami, paradoksami, wykorzystuje potencjał drzemiący w języku, stosując przeróżne gry językowe, podkreślając wieloznaczności, stosując poetykę przemilczenia.
„Kobiety Rubensa” pochodzą z tomiku „Sól” opublikowanego w 1962r. Wiersz jest jednym z kilku przykładów nawiązań Szymborskiej do sztuki.
Trzy pierwsze strofy przedstawiają opis kobiet Rubensa, dwie kolejne przedstawiają szczupłe kobiety, ostatnia część jest refleksją z próbą podsumowania.
Podmiotem lirycznym jest znawca sztuki, który nie jest zwolennikiem barokowego stylu.
Cały wiersz jest refleksją na temat stylów w sztuce.
Jest to wiersz stroficzny. Strofy są nieregularne, stanowią całostkę myślową. Wiersz wolny, zdaniowy.
Autorka użyła neologizmu od „Waligóra”, który podkreśla potęgę i siłę kobietę. Użyła epitetu, nazwała kobiety fauną, tym samym zostały one zmniejszone i przyrównane do biologii, ich nagość jest ogłuszająca jak łoskot beczek, nie idzie tego pominąć. Szymborska stosuje hiperbolizację, czyli wyolbrzymienia. Kobiety śpią nie w łóżkach, tylko w łożach. Gnieżdżą się- kolejne przyrównanie do zwierząt. Stratowane- wykonują gwałtowne ruchy, niby śpią, ale są w ciągłym ruchy, żyją życiem wewnętrznym. Zdanie niedokończone- eliptyczne, córy baroku- podkreślona ich wielkość, kobiety Rubensa stały się synonimem kobiet barokowych, ich ojcem barok- taki sposób przedstawiania kobiet jest typowy dla tej epoki. W drugiej strofie występuje nadmierna ilość czasowników, zaakcentowany jest tym ruch. Podmiot liryczny kpi z barokowego stylu. Autorka odczłowiecza, animizuje kobiety. Strofa druga buduje dynamiczny obraz, połączony z kilku elementów, ale nie połączonych ze sobą związkiem przyczynowo-skutkowym. Podkreślono bogactwo i ruch, nie ma logiki, przerost formy nad treścią.
Kobiety Rubensa po raz kolejny są odczłowieczone- tłuste dania miłosne. Wiele epitetów synonimicznych podkreśla ich wielkość, anafora „i” akcentuje, sugeruje zarówno ruch i wielkość. Autorka rezygnuje z cech barokowego stylu, gdy opisuje chude siostry cór baroku, odeszły one dyskretnie, nikt nie widział po zamalowanej stronie płótna, zanim się rozwidniło na obrazie. Wybór jednego stylu jest konsekwencją rezygnacji z innego stylu. Style przechodzą niezauważalne, wiele oznaczeń buduje nastrój smutku. Ekran srebrny- telewizor. Podmiot liryczny nie podaje logicznego wyjaśnienia, dlaczego preferuje się elementy danego stylu.
„Dwie małpy Breugla” wiersz pochodzi z tomiku „Wołanie do Yeti”(1957r.). Jest to wiersz wolny, składający się z 3 nieregularnych strof.
Obraz Pietera Bruegela „Dwie małpy” jest punktem wyjścia do pewnej refleksji.
Szymborska opisuje ten obraz w swoim wierszu. Stosuje zabieg animizacji, stara się ożywić obraz Breugla, spogląda na niego przez sen. Obraz jest opisem snu, daje głęboki przekaz. Widzi te same małpy przykute łańcuchem, ożywia niebo i personifikuje morze. Sen, o którym mowa w wierszu dotyczy jedynie podmiotu lirycznego, jest jego wewnętrzną wizją. Podmiot liryczny zdaje egzamin ustny z historii ludzkości.
Dla podmiotu lirycznego obraz Bruegla idealnie przystaje do egzaminu z historii ludzi. Nazywa komisję egzaminacyjną dwoma małpami. Przykute łańcuchem małpy powodują, że osoba mówiąca jąka się i brnie, nie radzi sobie. Małpy mają zadecydować o dojrzałości podmiotu lirycznego, który nie potrafi w sposób precyzyjny, logiczny prowadzić wywodu na temat historii ludzkości. Być może dlatego jedna z małp ironicznie słucha, jakby wiedziała, że osoba odpowiadająca nie jest w stanie nic ciekawego powiedzieć, nawet jeśli mówiłaby płynnie, gdyż wie niewiele w porównaniu do egzaminatorów. Pozornie może wydawać się, że druga małpa w ogóle nie słucha, lecz gdy osoba odpowiadająca nie umie udzielić odpowiedzi na zadane jej pytanie, podpowiada cichym brzękiem łańcucha.
Brzęk łańcucha jest podpowiedzią na zadane pytanie. Ludzie wzajemnie wpędzają siebie w niewolę, sami stają się niewolnikami, gdyż nie szanują swojej wolności. Można też traktować ten akustyczny małpi brzęk jako próbę przypomnienia o dominacji człowieka nad innymi gatunkami, występującymi w przyrodzie, ale także o jego chorej ambicji, która dyktuje innym swoje zdanie.
Historia ludzkości to historia zniewolenia, ciemności i zła. Człowiek płaci gorzką cenę, gdy jest w pełni jej świadomy. Traci sens życia. Obraz i wiersz o tym przypominają. Podmiot liryczny jąka się, gdyż nie jest dumny z historii swojego gatunku. Historia ta ma tyle aspektów, o których nie umie mówić spokojnie i naturalnie. Podmiotowi lirycznemu trudno pogodzić się z taką prawdą.
Słówka – pochodzi z tomiku „Sól” z 1962r., proza poetycka. Przedstawia rozmowę Polki i Francuzki. Wiersz ma formę dialogu, dominują niewypowiedziane myśli Polki. Rozmowę rozpoczyna Francuzka, by nie wyjść na niekulturalną osobę. Pierwszy zwrot jest czysto konwencjonalny, grzecznościowy, w celu nawiązania rozmowy(funkcja fatyczna). Francuzka nie posiada żadnej wiedzy na temat Polski, świadczy o tym „odetchnięcie” kobiety. Polka nie ma ochoty na konwencjonalną rozmowę, odpowiada lakonicznie. Chciałaby odpowiedzieć czysto lakonicznie, ma świadomość, że Francuzka nie wychodzi poza wyobrażenia stereotypowe. Nie ma ochoty na błahą rozmowę.
Noc – punktem wyjścia do refleksji jest historia Abrahama. Podmiotem lirycznym jest dojrzała kobieta, która wspomina o tym, jak jako mała dziewczynka uczęszczała na lekcje katechezy i w jaki sposób wpłynęła na nią historia Abrahama. To przeżycie było dla niej ważne, istotne, gdyż doskonale je pamięta. Nie mogła przerażona zasnąć, bała się, że ta historia może się powtórzyć.
Wiersz wolny, podział na strofy-podział na całostki myślowe.
Pierwsza strofa- dziewczynka bała zadać się pytania księdzu, mimo tego, że ta historia była dla niej ważna. Dziewczynka chce przechytrzyć rodziców, nie chce zasnąć, ta noc jest dla niej pułapką, bo wg niej Bóg może mieć konszachty z ojcem. Wie, że przed Bogiem nie ma ucieczki, przykrywa głowę kołdrą- dowód na jej młody wiek. Boga wyobraża sobie jak dziecko, planuje być sprytna. Myśli, że Bóg będzie hipokrytą, rozmowa będzie przypadkowa, a po kryjomu będzie spiskować z ojcem. Dziewczynka nie kocha Boga, straciła zupełnie wiarę i w ojca i w Boga, jednak będzie posłuszna, będzie ich nienawidzić. Klasyczny przykład niezależnego buntu, wyobraża sobie swoją śmierć. Bunt jej wyrasta z bezsilności, desperacji, bezradności i z tego, co zrobili jej rodzice. To była dla niej najgorsza noc w życiu(tytuł), trauma. Zrozumienie historii Abrahama było powolne, jako dziecko brała tą opowieść dosłownie i buntowała się. Potem zdała sobie sprawę, że musi rozumieć to jako przenośnię. Opowieść o ofierze Abrahama jest historią dydaktyczną, autor w symboliczny sposób najpierw doświadcza swego wybrańca, a potem zakazuje mu swojej ofiary z syna. To postacie historyczne. W starożytności składano ofiary z ludzi. Ofiara to dar człowieka dla Boga, oznacza więź między nimi, kształt ich relacji. Słaby człowiek uznając wyższość i potęgę Boga zabiega o jego łaskę. Charakter ofiary związany jest z tym, jak ludzie wyobrażali sobie Boga. Ludzie składają Bogu w ogierze to, co dla nich najcenniejsze.

2.Białoszewski
Miron Białoszewski urodził się 30 czerwca 1922 r. (autor podaje datę 22 lipca) w Warszawie. Mieszkał w stolicy przez całe życie, aż do swojej śmierci 17 czerwca 1983 r. Gdy wybuchła wojna, kończył gimnazjum. Maturę zdał na tajnych kompletach, później przez rok studiował polonistykę na tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Podczas Powstania Warszawskiego przebywał w stolicy, po jego upadku został wywieziony do Niemiec na roboty przymusowe. Po powrocie kontynuował studia na polonistyce, pracował jako sortownik listów na poczcie i reporter w „Kurierze Codziennym”, „Wieczorze” i „Świecie Młodych”. Zaczął też publikować pierwsze utwory, m.in. „Chrystus powstania”, „Fioletowy gotyk”. Ważnym wydarzeniem w życiu Białoszewskiego było założenie w 1955 r. wraz z Ludwikiem Heringiem i Ludmiłą Murawską w mieszkaniu Lecha Emfazego Stefańskiego eksperymentalnego Teatru na Tarczyńskiej, nazwanego później Teatrem Osobnym. Działał on do 1963 r.Debiutem Białoszewskiego był wydany w 1956 r. tomik poezji „Obroty rzeczy”. Jego twórczość opiera się na doświadczeniu wojny. Białoszewskiego próbowano zaliczyć do debiutującego wówczas Pokolenia Nowoczesności (m.in. Herbert), jednak Mistrz Miron skutecznie wymknął się wszelkim próbom klasyfikacji. Pierwszy tomik poezji przyniósł poecie duży rozgłos, ale spotkał się także z dezorientacją krytyki. Podobnie było z następnymi: “Rachunek zaściankowy” (1959), “Mylne wzruszenia” (1961), “Było i było” (1965). Sytuacja ta zmieniła się po wydaniu „Pamiętnika z powstania warszawskiego”(1970), za który Białoszewski dostał nawet nagrodę Ministra Kultury i Sztuki II stopnia. W 1973 Białoszewski opublikował komplet utworów dramatycznych z lat 1955-63 pt. “Teatr Osobny”, a następnie tomy prozy: “Donosy rzeczywistości” (1973), “Szumy, zlepy, ciągi” (1976) i “Zawał” (1977) oraz kolejny zbiór poetycki “Odczepić się” (1978). W 1980 r. otrzymał nagrodę literacką miasta Warszawy.Miron w roku 1980 wydał tom prozy i poezji pt. "Rozkurz", a przed śmiercią zdążył jeszcze złożyć ostatni tom poezji wydany pośmiertnie w 1985 r. pt."Oho". W roku 1988 pojawił się tomik: "Obmapywanie Europy.Aaameryka.OStatnie wiersze", zbierający dziennikowo-pamiętnikarskie relacje z podróży wokół Europy na statku Stefan Batory i z wyprawy za ocean oraz ostatnie utwory powstałe krótko przed śmiercią w sanatorium w Aninie, gdzie autor przebywał po drugim zawale. W 1991 wydano "Konstancin" - w pierwotnym zamyśle ostatnią część "Zawału". Białoszewski umarł w Warszawie 17 czerwca 1983 roku.
Poezja Białoszewskiego jest bardzo charakterystyczna. Tworzywo językowe czerpie Białoszewski z mowy potocznej: np. dziecięcego gaworzenia, jąkania się, świadomie popełnia błędy. W swoim pisarstwie koncentrował się na wydarzeniach życia codziennego, którym nadawał sakralny wymiar. Białoszewskiego często zalicza się do nurtu tzw. poezji lingwistycznej. Jednym z założeń tej poezji było przekonanie, że to nie my panujemy nad językiem, ale język nad nami – podsuwając nam różne rozwiązania, których często nie jesteśmy w stanie kontrolować. Nie powinniśmy nakładać na język żadnych barier, ale pozwolić mu swobodnie się wyrażać. Lingwiści nieustannie grali językiem, po to aby maksymalnie wykorzystać jego siłę, a jednocześnie obnażyć jego słabość. Do tej grupy poetyckiej – poza Białoszewskim – zalicza się także Tymoteusza Karpowicza, Zbigniewa Bieńkowskiego i Witolda Wirpsza. „Lingwizm” Białoszewskiego zasadza się na dowartościowaniu języka mówionego. Sam tak o tym pisze:“Zaczęło się wszystko od mówienia, a nie od pisania”
Takie podejście jest związane z dowartościowaniem przez Białoszewskiego codzienności, rzeczy zwykłych. Przedstawiał on te sprawy na sposób poetycki, uważając, że nie ma takich rzeczy, które nie zasługują na uwiecznienie ich w poezji.Białoszewski był zafascynowany fonetyką i składnią języka, w swoich wierszach niejednokrotnie sam popełniał świadomie błędy gramatyczne. Chciał przez to wykorzystać potencjał, jaki drzemie ąw języku, aby wydobyć z niego to, co najcenniejsze. W ten sposób sam tworzył drugi język, język wymykający się normom poprawnościowym. Poezję Białoszewskiego określa się także mianem reizmu (od łac. res – rzecz), chcąc podkreślić upodobanie poety do opisywania przedmiotów i podnoszenia ich rangi. Białoszewski czyni to, kojarząc jedne przedmioty z drugimi – łyżka przypomina mu monstrancję, połamane krzesło staje się świecznikiem. Rzeczy są usakralniane, z rzeczy powszednich, zwykłych, stają się święte. Kolejną charakterystyczną cechą twórczości poety jest zabawa własnym wizerunkiem. Białoszewski niejednokrotnie dystansuje się od podmiotu lirycznego. Np. w „Mironczarni” bawi się swoim imieniem i tworzeniem przez siebie poezji, z ironią mówi o sobie, że jest „słów niepotrafem”.

Twardowski
Jan Twardowski urodził się 1 czerwca 1915 roku w Warszawie. Ojciec poety, również Jan, był absolwentem Szkoły Technicznej, pracował jako rachmistrz i mechanik na kolei, potem zawiadowca warsztatów parowozowych Warszawa Główna, w końcu radca w Ministerstwie Komunikacji. Natomiast matka Twardowskiego, Aniela z Komderskich, poświęciła się prowadzeniu domu i wychowywaniu czwórki dzieci, oprócz Jana, były jeszcze trzy jego siostry Maria, Halina oraz Lucyna. Przyszły poeta wychowywał się w Warszawie, ale wiele czasu spędzał również w Druchowie k. Płocka, majątku wuja, Wacława Komderskiego, prawdopodobnie tu mają swoje źródło duże zainteresowanie przyrodnicze oraz dobra znajomość wsi polskiej u Twardowskiego. W 1922 roku mały Jan rozpoczął naukę w szkole podstawowej, a od 1927 uczęszcza do Gimnazjum im. Tadeusza Czackiego w Warszawie do klasy matematyczno-przyrodniczej. Od roku 1933 publikuje pierwsze wiersze i nowele w„Kuźnia Młodych” - międzyszkolnym piśmie młodzieżowym, gdzie również zaczyna prowadzić „Poradnik literacki”, drukuje recenzje i wywiady oraz nawiązuje szereg znajomości z utalentowanymi kolegami, m.in. z Kazimierzem Brandysem, Pawłem Hertzem, Janem Kottem, Tadeuszem Różewiczem. Z „Kuźnią młodych współpracował do 1937 roku. W 1936 roku złożył egzamin maturalny, poczym rozpoczął studia polonistyczne na Uniwersytecie Warszawskim, gdzie napisał pracę magisterską poświęconą „Godzinie myśli” Juliusza Słowackiego pod kierunkiem prof. Wacława Borowego, którą obronił jednak dopiero po wojnie, w 1947.W czasie wojny był żołnierzem AK, uczestniczył w Powstaniu Warszawskim. W 1944 uczestniczy w walkach na Woli, zostaje ranny, tuła się po szpitalach, potem przedostaje się w okolice Kielc. 9 września 1945 roku umarł ojciec poety. Tego roku Twardowski podjął naukę na pierwszym, tajnym kursie Seminarium Duchownego w Warszawie. 4 lipca 1948 roku przyjął święcenia kapłańskie z rąk biskupa Wacława Majewskiego. Następne trzy lata służy jako wikary na parafii w Żbikowie koło Pruszkowa. Rozpoczyna również prace jako katecheta w Państwowej Szkole Specjalnej dla dzieci upośledzonych oraz w szkole wiejskiej w Koszajcu. W 1952 powraca do Warszawy, gdzie obejmuje katechezę w Gimnazjum im. A. Sowińskiego na Woli (uczył tam do 1956). Był wikarym w następujących kościołach: Św. Stanisława Kotki na Żoliborzu, Matki Boskiej Nieustającej Pomocy na Saskiej Kępie, Wszystkich Świętych przy ul. Grzybowskiej. Od 1956 roku pracuje w Pruszkowie, ponownie w szkole dla dzieci upośledzonych. Natomiast od 1960 roku mieszkał przy Klasztorze Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny Sióstr Wizytek w Warszawie, przy Krakowskim Przedmieściu, gdzie aż do emerytury pełnił funkcję rektora. W tym czasie prowadzi również duszpasterstwo dla dzieci, poza tym jest spowiednikiem chorych w szpitalach. 7 lipca 1971 umiera matka poety.Ksiądz Jan Twardowski odszedł 18 stycznia 2006. Zmarł po długiej chorobie, miał 90 lat.
dzieje twórczości
Jan Twardowski pisał przez całe życie, ale jego twórczość została odkryta dość późno. Zaczynał swoją przygodę z literaturą w środowisku skupionym wokół „Kuźni Młodych”. Jego pierwsze próby poetyckie mają ślad wpływu Skamandra oraz Józefa Czechowicza. Swoje juvenalia publikuje w „Akancie”, „Locie” oraz „Kuźni Młodych”. W 1935 roku w przygotowanej przez Wacława Mrozowskiego „Antologii współczesnej poezji szkolnej” znajdują się trzy wiersze Twardowskiego: [„O dziwna moja tęsknoto...”], „Topiel”, „Wiersz do Cypriana Norwida”, a rok później zadebiutował tomikiem poetyckim pt. „Powrót Andersena”, wydanym w minimalnym nakładzie 40 egzemplarzy. W okresie wojny publikał wiersze w prasie podziemnej, z tego okresu pochodzą takie utwory, jak „Matka Boska Powstańcza” oraz „Kolumna Zygmunta”. W roku 1946 rozpoczął współpracę z krakowskim „Tygodnikiem Powszechnym”, która była kontynuowana właściwie do końca dni poety. W tym czasie publikuje również wiersze w „Tygodniku Warszawskim”. W 1946 na łamach „Odry ukazuje się kilka wierszy poety, większość pod pseudonimem Antoni Derkacz. Sytuacja polityczna w kraju sprawia, że większość utworów pisanych w tym czasie trafia do szuflady. Wtedy prawdopodobnie stopniowo powstał tom „Znaki ufności”, wydany dopiero nakładem Znaku w roku 1970 w Krakowie. W roku 1956 odbył się pierwszy wieczór poetycki księdza Twardowskiego. Zorganizował go w Laskach koło Warszawy Jerzy Zawieyski, który w tamtym okresie często odwiedzał autora „Powrotu Andersena”. W roku 1959 właśnie dzięki pomocy Zawieyskiego Twardowski po 22 latach przeżywa swój powtórny debiut, wydając tom pod prostym tytułem „Wiersze”. Twórczość księdza Jana tak długo nie widziała światła dziennego, nie tylko ze względu na niechęć władz państwowych do Kościoła, ale również dlatego, że sposób ujęcia niektórych zagadnień przez Twardowskiego nie zawsze musiał się podobać przedsoborowej cenzurze kościelnej. „Wiersze” zostały bardzo przychylnie przyjęte przez czytelników, natomiast krytyka zareagowała dość zdawkowo. Następny tom poety pojawił się dopiero po jedenastu latach, między innymi dzięki żywemu zainteresowaniu jego twórczością wśród badaczy ze środowiska Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Tak więc w 1970 nakładem Znaku ukazują się „Znaki ufności”, którym udało się zyskać dość duży rozgłos w prasie. Poeta odbył kilka podróży zagranicznych, był z odczytami w Szwajcarii, Austrii oraz Anglii. Od tego roku wiersze Twardowskiego są tłumaczone na wiele języków : albański, angielski, białoruski, czeski, esperanto, fiński, flamandzki, francuski, hebrajski, macedoński, niemiecki, rosyjski, słowacki, szwedzki, ukraiński, węgierski i włoski. Pojawiły się również pierwsze audycje radiowe z poetą. Rok 1970 przyniósł też początek przyjaźni z poetką, Anną Kamięńską.W roku 1973 pojawia się w księgarniach prozatorski „Zeszyt w kratkę. Rozmowy z dziećmi i nie tylko z dziećmi”. W roku 1978 poeta otrzymał nagrodę im. Brata Alberta, tego samego roku powstało pierwsze opracowanie naukowe jego twórczości, dokonane przez Marię Jasińską-Wojtkowską. Następne lata niosą ciągły wzrost popularności poety, co zaowocowało licznymi wydaniami jego twórczości. Dziś, jego książki należą do czołówki poetyckich bestsellerów, Twardowski jest chętnie wydawany, a przede wszystkim czytany. W ciągu wielu lat jego twórczej pracy jego wiersze gościły na łamach wielu czasopism, poza „Tygodnikiem Powszechnym” drukowano go w „Akcencie”, „Kulturze”, „Liście”, „Literaturze”, „Nowych Książkach”, a także w piśmie „Poezja”, „Polonistyka”, „Przegląd Katolicki”, Twórczość”, „W Drodze”, „Więź” i w dzienniku „Rzeczpospolita”.
proza
Ksiądz Twardowski ma na swoim koncie również spory dorobek prozatorski, na który składają się następujące publikacje:
•tzw. „zeszyty”. W 1973 roku ukazał się po raz pierwszy „Zeszyt w kratkę. Rozmowy z dziećmi i nie tylko z dziećmi”, w 1984 „Nowy zeszyt w kratkę”, już w następnym roku „zeszyty” z obu tych tomów oraz rzeczy nowe wychodzą pod wspólnym tytułem „Patyki i patyczki”.„Zeszyty” są chyba najważniejszym prozatorskich dokonaniem księdza Jana. Te krótkie opowiadania są kierowane-jak wskazuje sam podtytuł -w pierwszej kolejności do dzieci, ale ich adresata najlepiej określa formuła dziecka Bożego. Twórczość ta ma niewątpliwie charakter dydaktyczny, ale jest daleka od suchego moralizowania, komunikuje swoje przesłanie poprzez rozmowę. Twardowski próbuje trafić do dzieci posługując się ich sposobem myślenia i obrazowania, np. zestawia ze sobą fenomeny odległe i nieprzystawalne. „Zeszyty” mają ukryty aspekt Maryjny. Kapłan wyszedł z założenia, że wiary najlepiej uczy matka nie ksiądz.
„Panno święta rysowana w zeszycie
dziecięcymi rękami
piękna jak jedna kreska
módl się za nami”
Literackim patronem tej twórczości jest Andersen, wskazuje się również na związki z proza Korczaka. Prozę „zeszytów” cechuje serdeczność, żartobliwość oraz spojrzenie malarskie. „Zeszyty” zachwycają głębią tematyki, bogactwem języka, wyobraźni oraz humorem. Poeta aby przybliżyć dzieciom różne treści wprowadza do narracji bliski im świat, odwołuje się do przykładów z przyrody, wprowadza realia techniki. Brak tu podziału na świat szkolny i świat własny, istnieje tylko jeden, w którym panuje dobry Bóg. Poeta promuje model wiary wyrosłej ze zdziwienia światem.„Zeszyty” swoją kompozycją nawiązują do najstarszych tradycji modlitewnych Kościoła rzymskiego oraz do schematów liturgicznych, np. Nowy zeszyt w kratkę” ma układ roku liturgicznego. Tytuły poszczególnych opowiadań przyjmują formę staroświecką („O porządku”, „O ukrytym Chrystusie”), bądź żartobliwe („O owocu i liście stokrotnym”), narracja jest skondensowana, często jej tok jest przerywany zwrotami typu „Przypomnijmy sobie...”, taka forma wypowiedzi świadczy o postawie wzajemnego uczenia się od siebie.
•homilie, najpierw publikowane w „Przeglądzie Katolickim”, następnie wydane w formie książkowej pt. „Zapisane w brulionie” (1986) oraz „Wszędy pełno Ciebie” (1991)
•felietony, które były drukowane w popularnym czasopiśmie „Uroda” w latach 1998-2002. Poeta występował tutaj w roli znawcy życia, świetnego obserwatora oraz spostrzegawczego psychologa, często wplatał w felietony swoje wiersze oraz anegdoty.
•rozważania. W roku 1988 ukazuje się przeznaczona dla dzieci „Droga krzyżowa. Czterdzieści przystanków smutnych przed jednym wesołym”, a 1990 wychodzą rozważania pt. „Dzieci na Drodze Krzyżowej”. Ksiądz w swoich rozważaniach dotyczących Drogi Krzyżowej uwzględnia również dodatkowy przystanek Zmartwychwstania Pańskiego, otwierając w ten sposób perspektywę radości wiecznej.
•opowiadania. W roku 1993 w Szczecinie wychodzi tom opowiadań dla dzieci pt. „Kasztan dla milionera” .
•anegdoty. W roku 1991 wychodzi zbiór anegdot pt. „Niecodziennik”
liryczne
Twardowski jest w swym wywodzie poetyckim twórca bardzo konsekwentnym, przejawia się to między innymi w zadziwiającej jednorodności przekonań, duchowej zwartości i wyrazistości jego przekonań. W jego twórczości można odnaleźć bardzo wiele oryginalnych motywów, co świadczy o spójności konstrukcji pojęciowej. Podmiot w jego poezji bardzo często przyjmuje postawę poszukującą, cechuje go swoisty - dobroduszny i pełen nadziei – sceptycyzm. Poeta posługuje się paradoksem oraz „orzeźwiającym humorem”. W jego poezji panuje Bóg na nowo objawiający się, przychodzący do człowieka poprzez uśmiech, dobroć i błogosławieństwo. „Twardowski okazuje się w swym pisarstwie rzecznikiem katolicyzmu przyjmującego ufnie świat i ludzi, jakimi są. Nie ma tu podziałów politycznych, nie istnieje ideologia, zawsze dzieląca ludzi przegrodami zbudowanymi z uprzedzeń – raczej przekonanie, że wobec Ojca wszyscy pozostajemy bezradni, bełkoczący swoje cząstkowe prawdy, obnażeni od niemowlęctwa aż po wiek starczy, spragnieni miłości.” (Sulikowski, 245) Najważniejszym tematem poezji Twardowkiego jest relacja „ja” do Chrystusa. Jego poezja jest niezwykłym świadectwem doświadczeń religijnych obejmujących całą rozciągłość czasową życia człowieka, wkraczających na wszystkie pola jego działania, od konfesjonału po chodnik. Poezja Twardowskiego daleka jest od stawiania ogólnych diagnoz, skupia się raczej na szczegółowych wyznaniach. Wpływ na osobisty ton jego liryki miała bez wątpienia początkowa sytuacja Twardowskiego jako twórcy. Ze względu na polityczne okoliczności początków jego drogi poetyckiej, utwory jego trafiały głównie do szuflady, albo też były czytane niewielkiemu gronu przyjaciół.Twardowski w swojej twórczości najczęściej mówi w pierwszej osobie liczby pojedynczej, dając poczucie, ze w jego wierszach naprawdę mówi poeta. To zjawisko było szczególnie widoczne u początków jego twórczości, kiedy to niektóre wiersze układały się w rodzaj autobiografii poetyckiej. Z czasem wizerunek podmiotu się uplastycznia, coraz wyraźniej widzimy go w kilku rolach: kapłana, nauczyciela, przewodnika duchowego, itd. Wiele miejsca w poezji Twardowskiego zajmuje spotkanie z przyrodą, jego wiersze obfitują w wielość motywów ornitologicznych oraz botanicznych. Wiele w jego lirykach rozważań o wysłannikach Boga (aniołach), o obecności zmarłych, o świętych, szczególnie tych „małych”. Osobnym wyodrębniającym tematem jest twórczość poświęcona Maryi Pannie, w której rysuje się niezwykle osobista relacja między Matką Ludzi a podmiotem wierszy.

5. TANGO

Po sukcesach pierwszych sztuk (Policja, Zabawa, Indyk) Mrożek napisał dzieło, o którym można właściwie powiedzieć, że jest komedią rodzinną.Mrożek świadomie nawiązał do konwencji znanego od dawna dramatu mieszczańskiego i komedii obyczajowej.

KOMEDIA OBYCZAJOWA – odmiana komedii satyrycznej. Utwór dramatyczny ośmieszający obyczajowość danego środowiska, obowiązujące w nim konwencje współżycia społecznego i motywacje postaw bohaterów

Centralnym tematem Tanga jest konflikt pokoleń występujący w rodzinie Stomila i Eleonory. Rodzina jest tu jednak równocześnie miniaturą społeczeństwa. Dzięki ujęciu tej opowieści w ramy dramatu rodzinnego, a także zepchnięciu warstwy zdarzeń społeczno-politycznych na dalekie tło, diagnoza Mrożka nabiera uniwersalnego charakteru. Zawsze można bowiem dostrzec jakiegoś Artura, który wie „lepiej”, jak powinien być urządzony świat i jakiegoś Edka, który tylko czeka na swoją okazję.

„Skąd wynikło światowe powodzenie Tanga? Podejmuje ono kwestię niemalże... planetarną: kryzys i prawdopodobny kres cywilizacji prącej zabobonnie naprzód. Opiera się o model wychowawczy, z którym kłopot miały chyba wszystkie rozwinięte społeczeństwa. Pozwala tym samym na dobranie najrozmaitszych kostiumów obyczajowych, równie dobrze serbskich, co irlandzkich. Zachowuje wreszcie wykładnię tak chwiejną, że można ją zwrócić przeciw wszelkim nihilizmom i totalizmom, niby to prawym i rzekomo lewym…” 
/Jan Błoński [w:] Dialog 1980, nr 8/

Tango przestrzega zasady trzech jedności:

• wszystko dzieje się w mieszkaniu Stomila i Eleonory

• czas akcji daje się zamknąć w dwudziestu czterech godzinach: akt I rozgrywa się przed południem, akt II – w nocy, akt III – następnego dnia rano.

• wszystkie wydarzenia układają się wg linii wzrastającego napięcia aż do kulminacji i katastrofy.

Centralnym tematem Tanga jest konflikt pokoleń występujący w rodzinie Stomila i Eleonory. Rodzina jest tu jednak równocześnie miniaturą społeczeństwa. Dzięki ujęciu tej opowieści w ramy dramatu rodzinnego, a także zepchnięciu warstwy zdarzeń społeczno-politycznych na dalekie tło, diagnoza Mrożka nabiera uniwersalnego charakteru. Zawsze można bowiem dostrzec jakiegoś Artura, który wie „lepiej”, jak powinien być urządzony świat i jakiegoś Edka, który tylko czeka na swoją okazję.

Akcja Tanga rozwija się tak, by grając dosłownym i przenośnym znaczeniem sytuacji i dialogów, budować z poszczególnych sensów metaforycznych paraboliczną strukturę tekstu. Zaprowadzenie porządku w „rozległej” rodzinie przez nasycenie jej formą, jaką są uroczystość zaręczyn i ślub, przybiera charakter zamachu stanu i kontrrewolucji. Gra w karty, której namiętnie oddają się bohaterowie i do której de facto ogranicza się życie rodzinne, przedstawia relacje międzyludzkie jako nieustanne udawanie. 

Układ postaci jest tak skomponowany, że symbolizuje związki społeczno-klasowe. Podkreśla to postać Edka, który jako jedyny – obcy, bo spoza rodziny, ale jednocześnie „swój” przez fakt bycia kochankiem Eleonory – wywodzi się z innej klasy społecznej. Dzięki temu powstaje znana z Wesela opozycja inteligencja – lud, ale znamiennie przetworzona na miarę rewolucyjnych zmian. Inteligencja nie jest w Tangu prawicowa i konserwatywna, lecz lewicowa i postępowa, a Edek nie jest chłopem czy przedstawicielem proletariatu, ale jakimś bliżej nieokreślonym tworem socjologicznym, człowiekiem „z awansu”, ćwierćinteligentnym przedstawicielem naturalnej siły. Zabiegi rodziny wokół niego są parodią chłopomanii przedstawianej przez Wyspiańskiego. 
Innym elementem łączącym te dwa utwory jest sam motyw ślubu. W obydwu ma on pełnić pewnego rodzaju moment graniczny, od którego rozpocznie się proces zmian i odnowy. Niestety podejmowana próba kończy się fiaskiem. W Weselu na przeszkodzie staje bierność i niezrozumienie doniosłości wydarzenia przez uczestników, a w Tangu bohaterowie upodabniają się do swych literackich poprzedników w momencie śmierci Artura.
Finał sztuki także nawiązuje do Wesela. Zwycięski Edek, ubrany w marynarkę Artura, tańczy z Eugeniuszem tango nad trupem. Jednak ten znak zaczerpnięty z tradycji literackiej – symbol chocholego tańca, uległ sparodiowaniu i degradacji. Edek nie jest bowiem człowiekiem z ludu, a ubranie Artura nie czyni z niego inteligenta. Podobnie tango – nie jest ono tańcem poważnym, godnym, ale symbolem kultury popularnej. Kryzys wartości nie został przezwyciężony, ale jeszcze dodatkowo się pogłębił: zwycięska okazała się bezmyślna, nieludzka siła, której przedstawicielem jest właśnie Edek. Reprezentuje on naturę rozumianą jako antykultura. Jest zabawny, ale jednocześnie groźny. Taki właśnie śmieszno-straszny jest świat w ujęciu groteski. Bawią nas tu sprawy, które poza utworem traktujemy poważnie i wzniośle. 

Tango jako groteska

Sławomir Mrożek do dziś uchodzi za niedoścignionego mistrza groteski. O jego kunszcie pisze między innymi badaczka epoki współczesności Anna Nasiłowska: Groteska Mrożka nigdy nie była wyłącznie awangardowym eksperymentem – miała swój początek w rzeczywistości, stanowiła jej skrótowy wyraz, rozwinięcie zaobserwowanych tendencji. Była to jednak refleksja pogłębiona, jej sensu nie da się sprowadzić do politycznej kpiny.

Natomiast o groteskowości Tanga w skrócie pisze Ewa Wiegandt: Jakie środki służą wywołaniu śmiechu groteskowego? Budowanie świata na opak, paradoksalnego, przeczącego zdrowemu rozsądkowi; nieadekwatność sytuacji i wypowiedzi (sytuacje serio, dialogi komiczne bądź na odwrót); zderzanie stylów wysokich i niskich (np. stylizacji biblijnej w wypowiedzi Artura w akcie III i potocznej rozmowy).

Świat pozbawiony logiki, zdrowego rozsądku, porządku, racjonalności – tak właśnie wygląda mieszkanie Stomila i jego rodziny. Całkowite przemieszanie pojęć i zjawisk jest w utworze wszechobecne. Nic nie jest w Tangu takie, jakie być powinno. Komizm i absurd uzyskany dzięki zastosowaniu licznych karykatur musi budzić uśmiech na twarzy odbiorcy utworu. 
Na kartach utworu widzimy mentalnie starego Artura i jego babcię zachowującą się i wyglądającą jak nastolatka, Stomila, rosłego mężczyznę, który od czterdziestu lat nie zdejmował z siebie piżamy, Eleonorę, która otwarcie przyznaje się synowi, że od czasu do czasu sypia z Edkiem. Te komiczne postaci nawiązują między sobą specyficzne interakcje, które powodują narastanie absurdalnych sytuacji. Widzimy zatem Artura rozdającego babci położenie się na katafalku, by spoważniała, Edka żłopiącego piwo przy grze w karty z domownikami reprezentującymi środowisko inteligenckie, czy chociażby wuja Eugeniusza tańczącego tango z prostackim lokajem.
Jednak najważniejszą cechę groteski jest jej przesłanie. Nie ma ona na celu jedynie ośmieszyć i wykpić pewnych zjawisk, ale przedstawić pewien poważny problem. WTangu możemy dopatrzyć się chociażby poruszenia przez Mrożka problemu wolności. Utwór można odczytywać jako przepowiednię o konsekwencjach nadmiaru swobód. Mieszkańcy domu Stomila, którzy od dziesiątek lat żyli w myśl zasady: Brak norm stał się (…) normą. Sytuacja ta doprowadziła do pewnego paradoksu, otóż mieszkańcy stali się niewolnikami całkowitej swobody. Powrót do stanu poprzedzającego rewolucję obyczajową był dla nich niemożliwy, chociaż bardzo by tego pragnęli. Artur, który jako jedyny dostrzegał zepsucie rodziny powiedział: Zatruliście tą swoją wolnością pokolenia w przód i wstecz, mając na myśli, że ich działania dotknęły również ich rodziców i dzieci.

Całkowita wolność doprowadziła do rozłamu wrodzinie. Eleonora w ramach swojej swobody oddawała się Edkowi, Stomil nie ubierał się i nie interesował niczym innym, niż eksperymentami, a babcia Eugenia całymi daniami oddawała się grze w karty, zamiast pełnić funkcję strażnika tradycji w rodzinie. Swoboda seksualna to pierwszy warunek wolności człowieka, argumentował zdrady swojej żony Stomil. Widzimy w tych słowach wielkie niebezpieczeństwo i przestrogę. Z dalszego toku akcji orientujemy się, iż ojciec Artura był zazdrosny o Eleonorę, ale przyznanie się do tego oznaczałoby krok wstecz, a nie naprzód, dlatego tego nie uczynił. 
Jednym z przesłań Tanga jest fakt, że z nadmiaru wolności narodziła się anarchia, a z niej powstał totalitaryzm. Edek, ustalając rządy silnej ręki jednym aktem odebrał wszystkim mieszkańcom ich wolność, lecz oni przeciwko temu nie protestowali, bo nie mogli. Zabójstwo Artura było przecież przejawem swobody, jaką odczuwał grubiański lokaj i nikt nie mógł się temu sprzeciwić. Mrożek jasno sygnalizuje więc, że zaniechanie wszelkich norm, zezwolenie na całkowitą wolność jednostek prowadzi do chaosu, a na taką sytuację z niecierpliwością czyhają ci, którzy są w stanie opanować go siłą.

Mit wolności w Tangu

 „Czy wiesz, ile trzeba było odwagi, żeby zatańczyć tango?” – pyta Stomil Artura. Już sam tytuł przywołujący ów ognisty argentyński taniec odwołuje się do wolności(rozumianej w sensie przekroczenia barier moralnych). Ten taniec argentyńskich biedaków wywodzi się z drugiej połowy XIX wieku i czerpie z habanery (taniec kubański rozpowszechniony w Hiszpanii) oraz flamenco. Początkowo uznawany za wysoce nieprzyzwoity i uwłaczający kobiecej czci, w latach 20. XX wieku zdobył on wielką popularność w Europie. Tańczenie tanga było nie tylko wyzwaniem rzucanym pruderyjnej mieszczańskiej moralności, ale także – z uwagi na jego pochodzenie – całej kulturze europejskiej, obnażało bowiem prawdziwą, sensualną naturę człowieka i dawało możliwość wyrażania potrzeb i popędów organizmu.
Kiedy jednak w finałowej scenie Edek „porywa” Eugeniusza do la cumparsity, z tanga wyparowuje cały sensualizm uzasadnionej biologicznie podległości. Pozostaje jedynie dyktat czystej siły fizycznej. Tym samym tango staje się figurą uwięzienia. Uwolniona niegdyś z konwenansów natura kończy swoje bytowanie w anarchii, poddając się nowej hierarchii, jaką tworzy wola silniejszego, czyli Edka. Jak mówi Stomil: „Zdawało mi się, że to międzyludzkie rządzi nami i za to ludzkie mści się, zabijając nas. Ale widzę, że to tylko Edek.”

„Międzyludzkie” symbolizuje tutaj konwenanse będące wynikiem umowy społecznej, a „ludzkie” – bunt Artura, jego upomnienie się o prawa należne człowiekowi, czy też szerzej – owym mszczącym się ludzkim jest dzika natura, która za nic ma wszelkie konwencje. Także relacjami rodzinnymi w Tangu rządzi idea pełnej, posuniętej aż do granic, czy też raczej p o z a jakiekolwiek granice wolności. Urasta ona do roli absolutu, któremu z przekonania (Stomil, Eleonora) lub z przymusu (Eugeniusz), ulegają bohaterowie dramatu.  Stomil jako artysta-eksperymentator postuluje pełną wolność sztuki, Eleonora – kobieta wyzwolona, żyje w pełni swobody obyczajowej; także ich dom poprzez panujący w nim chaos i nagromadzenie dziwacznych sprzętów podporządkowany jest zasadzie totalnej wolności. 
Równie „awangardowe” jest zachowanie postaci oraz ich stroje: babcia w dżokejce i trampkach, Eugeniusz w szortach noszonych do staromodnego żakietu itp. Relacje między nimi zupełnie nie pokrywają się z tymi, jakie odnajdujemy w świecie rzeczywistym: Eugenia zachowuje się raczej jak młoda dziewczyna niż babcia, Eleonora w niczym nie przypomina statecznej matki i żony, jaką powinna być choćby z racji wieku, podobnie Eugeniusz, który bardziej podobny jest w sposobie zachowania do chłopca niż do szacownego wujaszka. Wszyscy oni są zdecydowanie mniej dojrzali i odpowiedzialni od najmłodszego członka rodziny, jakim jest Artur. To on, choć ma zaledwie 25 lat, napomina i próbuje zmusić starszych, by zachowywali się stosownie do wieku i roli społecznej, tak jak robią to rodzice wobec niesfornego dziecka.

Mit nieograniczonej swobody, któremu ulegają bohaterowie, staje się przyczyną buntu, agresji, a ostatecznie także tragedii – śmierci Artura. Klęska ideałów, o które usiłował walczyć, brak alternatywy i podstępny cios Edka niosą w sobie jednocześnie pewien pierwiastek oceny głównego bohatera. Na tle postaci ukazanych w Tangu (większość ustanawiająca pewną „normę”) postawa Artura, podejmowana przez niego próba przywrócenia ładu moralnego i odnowienia tradycji wydaje się być niezwykła i oryginalna. Jego śmierć jest ostrzeżeniem przed destrukcyjnym pojmowaniem wolności takiej, jak rozumieją ją starsi. Wolność będąca odrzuceniem praw moralnych i prawa naturalnego, prowadzi do katastrofy. Niesie ze sobą tylko chaos i anarchię, więc jako taka nie może być podwaliną jakiegokolwiek stabilnego systemu, jest groźna i niebezpieczna.

Symbolika tanga w dramacie Mrożka

Ustawiają się w prawidłowej pozycji, czekają na takt i ruszają. Edek prowadzi. Tańczą. Eugeniusz siwy, dostojny, w czarnym żakiecie, sztuczkowych spodniach, z czerwonym goździkiem w butonierce. Edek w zbyt ciasnej marynarce Artura, z rękawów za krótkich wystają jego potężne ręce, obejmuje Eugeniusza wpół. Tańczą klasycznie, Z wszystkimi figurami i przejściami tanga popisowego. Tańczą, dopóki nie spadnie kurtyna. A potem jeszcze przez jakiś czas słychać »La Cumparsitę« – nawet kiedy zapalą się światła na widowni – przez głośniki w całym teatrze –

to końcowa scena utworu Sławomira Mrożka. Tytułowe tango wieńczy akcję dramatu, powodując, iż staje się on nie tyle katastroficzną wizją przyszłości, ale ostrzeżeniem. 

Mrożek wydawał się przestrzegać społeczeństwo, iż do głosu w państwie dochodzą ludzie pokroju Edka, którzy poza bezczelnością, brutalnością i ślepą żądzą władzy charakteryzują się jeszcze tylko chamstwem, brakiem wykształcenia i cwaniactwem. Nie bez znaczenia jest fakt, iż to właśnie Edek, prowadzi w tangu, a nie obyty i kulturalny wuj Eugeniusz. Ewa Wiegandt tak opisuje ich taniec oraz znaczenie, jakie ze sobą niesie omawiana scena:

Mrożek dawał wyraźny sygnał, że nie można dopuścić do władzy najmniej wykształcone warstwy społeczeństwa, czyli robotników i chłopów, ponieważ one nie mają żadnych predyspozycji do rządzenia. 
Ważne jest też poznanie korzeni tanga. Nie jest to wytworny taniec, który narodził się na europejskich salonach, lecz wywodzi się z przedmieść biednego Buenos Aires. Ponadto nie tańczyli go przedstawiciele elit, ale najubożsi robotnicy i bezrobotni. Tango przez długi czas było zakazane w wielu zakątkach świata, ponieważ uznawano je za taniec „brudny”, przepełniony wyuzdanymi figurami i nasycony erotycznym napięciem. Bernadetta Żynis dopatruje się w tangu pewnej symboliki: Edek z wujkiem odtańczą tango – symbol pozorności pojęcia »społecznego rozwoju«, który, niczym kroki w tangu, prowadzi społeczeństwo zarówno »w przód«, jak i »w tył«.

Tango pojawia się jednak jeszcze w innym kontekście w utworze. Otóż oburzony Stomil zwrócił się w pewnym momencie do Artura:
Widzimy zatem, że rewolucja obyczajowa, jaką przeprowadziło pokolenie Stomila i Eleonory doprowadziła do tego, że tango weszło na salony. Wcześniej na świecie panowały zasady moralne, które ograniczały wolność ludzką w każdym zakresie. Dopiero bunt młodzieży pozwolił na to, że w życie weszła zasada: nie krępować się i robić to, na co ma się ochotę. Kiedyś zatańczenie tanga było nie lada wyczynem i wyzwaniem, ponieważ wiązało się z ryzykiem potępienia i sankcji, dziś jest ono powszechnie akceptowane, czemu z żarliwością sprzeciwia się Artur. W tym ujęciu tango symbolizuje wszystko to, co główny bohater usiłował walczyć – upadek moralny, wyuzdanie seksualne, dominacja mężczyzn nad kobietami czy wyższość kultury masowej nad prawdziwą sztuką.

Konflikt pokoleń ukazany w Tangu

Sławomir Mrożek w zaskakujący i przewrotny sposób zastosował obecny od zawsze w literackiej tradycji motyw konfliktu pokoleń. Rozpoczęta przez pokolenie rodziców Artura rewolucja obyczajowa posunęła się tak daleko, że główny bohater stwierdził:

Doszło zatem do paradoksalnej sytuacji, w której to syn karcił swoich rodziców i nosił się z zamiarem naprawienia szkód, jakie oni wyrządzili. Jego celem było przywrócenie norm, standardów i zasad, które obowiązywały przed rozpoczęciem przewrotu obyczajowego, jaki miał miejsce około dwudziestu lat przed jego narodzinami. Dlaczego tak bardzo tego pragnął? Ponieważ chciał, aby sytuacja powróciła do normalności, czyli do stanu, kiedy to on będzie mógł się zbuntować przeciwko rodzicom, a nie oni przeciwko niemu. Pragnął, by powrócił stary ład, aby mógł mu się sprzeciwić. 
Zwykle jest tak, że to najmłodsi są postępowi, ich rodzice konserwatywni, a dziadkowie najbardziej konserwatywni. W Tangu wszystko jest na odwrót. Eugenia jest postacią zdecydowanie najbardziej zdziecinniałą, Eleonora i Stomil wydają się od niej nieco dojrzalsi, ale najpoważniej i najrozsądniej zachowuje się dwudziestopięcioletni Artur. Eleonora zapytała nawet głównego bohatera: (…) dlaczego akurat ty, najmłodszy, chcesz koniecznie mieć jakieś zasady. Zawsze bywało odwrotnie. 
Na uwagę zasługuje też fakt, iż jedynym sojusznikiem Artura (choć chwilowym i pozornym) stał się wuj Eugeniusz, czyli brat Eugenii. Zwykle bowiem jest tak, że pokolenia dziadków i wnuków dzieli światopoglądowa przepaść, lecz w przypadku tej zdegradowanej rodziny, to właśnie w starcu główny bohater poszukiwał wsparcia. Połączył ich wspólny cel, czyli pozbycie się Edka i przywrócenie godności domownikom.Konflikt pokoleń jest główną siłą napędową utworu, co zauważyła również Ewa Wiegandt

Mrożek wobec teatru absurdu

TEATR ABSURDU – inaczej antyteatr lub nowy teatr. Awangardowy kierunek dramatu zapoczątkowany we Francji w latach (1950-60) i stąd oddziałujący na inne kraje; nazwa nawiązuje do egzystencjalistycznego poczucia absurdalności świata. Skierowany był przeciw tradycyjnym formom teatralnym, wywodził się z dramaturgii A. Jarry'ego (Ubu król) i surrealizmu, ulegał także wpływowi prozy Kafki. Posługując się w swych utworach groteską, parodią, fantastyką, absurdem słownym i sytuacyjnym, ukazywali pesymistyczną wizję losu ludzkiego i współczesnej cywilizacji.
Punktem wyjścia utworów jest zazwyczaj niemal realistycznie zarysowana sytuacja, potworniejąca w toku akcji i będąca pretekstem do rozwoju niezwykłych wydarzeń, nie ma tu jednak nic z tradycyjnie pojmowanej fantastyki. Działania bohaterów zostały pozbawione motywacji psychologicznej, ważna jest tu także polemika ze stereotypami zachowania i wypowiedzi. Utwory tego nurtu pisane są z reguły językiem potocznym, ale tak, by obnażyć jego banalność i ograniczenia, jakie ze sobą niesie. Główni przedstawiciele nurtu to: S. Beckett (Czekając na Godota), A. Adamov, E. Ionesco (Krzesła), J. Genet, F. Arrabal, H. Pinter, E. Albee, A. Kopit. W literaturze polskiej z teatrem absurdu związani są m.in. S. Mrożek i T. Różewicz. 
Najbardziej wyraziste w twórczości Sławomira Mrożka są chyba nawiązania do utworów Becketta. Niektórzy badacze dostrzegają też pewne związki ideowe i formalne z dziełami Ionesco. Obaj chętnie poruszaja zagadnienia dotyczące miejsca jednostki w społeczeństwie, analizują los człowieka, komentują śmierć. 

W ujęciu teatru absurdu człowiek i świat podlegają bezwzględnym i bezsensownym prawom natury. Śmierć ma charakter biologiczny, jest kresem istnienia ludzkiego, które w takiej interpretacji staje się przypadkowe, pozbawione sensu, wręcz zbędne. W dramatach Mrożka ma ona znaczenie społeczne – wynika z ingerencji człowieka w życie innej osoby, jest formą stosunków międzyludzkich. Takie właśnie ujęcie życia i śmierci sprowadza panujące relacje społeczne do absurdu.

Mrożek podkreśla społeczne uwarunkowania losu jednostki, bezwzględnie określane przez panujący w danym momencie układ sił. Widać to doskonale na przykładzie śmierci Artura, która jest konsekwencją zmiany relacji zachodzących wśród bohaterów dramatu.