ETNOMUZYKOLOGIA- CHARAKTERYSTYKA DYSCYPLINY
Nazwa dyscypliny:
Musikologie (w latach 1880-tych, Guido Adler)
Vergleichende Musikwissenschaft, comparative musicology - muzykologia porównawcza
Musikalische Völkerkunde, Musikethnologie - nauka o muzyce ludowej, etnologia muzyczna
Ethno-musicology – etno-muzykologia (lata 1950-te, w Polsce Łucjan Kamieński)
Ethnomusicology – etnomuzykologia (Jaap Kunst, Musicologica: a Study of the Nature of Ethno-musicology, its Problems, Methods, and Representative Personalities , Amsterdam 1950)
Etnografia muzyczna (Czekanowska)
Folklorystyka muzyczna (gł. wśród badaczy z terenów byłego ZSRR)
Antropologia muzyki (Alan Meriam, Anthropology of Music, 1964)
Etnomuzykologia bywa uważana za:
w pełni samodzielną dyscyplinę,
dziedzinę muzykologii lub
antropologii,
dziedzinę interdyscyplinarną,
rodzaj wszystko ogarniającej dyscypliny, którą muzyka być powinna, ale nią nie jest.
Definicje:
Ze względu na przedmiot badań, zajmuje się:
muzyką ludową i muzyką określaną jako pierwotna, czyli plemienną, rodzimą, także starożytną;
muzyką pozaeuropejską i muzyką ludową;
każdą muzyką niebędącą elementem kultury badacza;
muzyką przekazywaną ustnie;
muzyką określonego miejsca (np. etnomuzykologia Tokio);
muzyką będącą własnością jakiejś grupy ludzi, np. „blackmusic”;
wszelką muzyką istniejącą współcześnie (Chase);
wszelką muzyką ludzi.
Ze względu na typ badań, zajmuje się:
studiami porównawczymi (systemów muzycznych i kultur) - podstawowy typ badań;
kompleksową analizą muzyki i kultury muzycznej wybranej społeczności – metoda w pierwszym rzędzie antropologiczna;
badaniami nad muzykami jako systemami, głównie systemami znaków – badania odwołujące się do językoznawstwa i semiotyki,
badaniami nad muzyką w kulturze lub jako kultury, czyli muzyką w kontekście kulturowym, z technikami pochodzącymi z antropologii, (dziedzina często nazywana antropologią muzyki);
historycznymi studiami muzyk poza klasyczną muzyką Zachodu, z wykorzystaniem metod historyków, specjalistów w zakresie studiów regionalnych i folklorystów;
Ze względu na cel badań, jest dziedziną:
poszukującą uniwersaliów muzycznych,
stawiającą sobie za cel opis „wszystkich faktorów, które generują wzory dźwiękowe, tworzone przez indywidualnych kompozytorów lub grupy” (Blacking);
stanowiącą „naukę historii muzyki”, która dąży do wykrycia praw rządzących rozwojem muzyki i zmianami zachodzącymi w muzyce.
Etnomuzykologia wyróżnia się spośród innych nauk o muzyce (Nettl 2008):
poprzez panujące wśród badaczy przekonanie, iż muzyka zawsze musi być rozpatrywana jako element kultury, jako produkt społeczny (etnomuzykologia = badania muzyki w kulturze);
porównawczymi badaniami z interkulturowej perspektywy;
centralnym miejscem badań terenowych (zdecydowane odejście od pierwotnej „armchair ethnomusicogy” po II wojnie światowej);
przedmiotem badań definiowanym jako studia wszelkich manifestacji muzycznych w społecznościach ludzkich.
Kierunki przemian w podejściu do badań terenowych w etnomuzykologii
Podczas badań terenowych badacz gromadzi źródła prymarne:
obserwacje,
nagrania wywiadów,
nagrania muzyki,
notatki terenowe,
fotografie,
filmy
Badacz uczestniczy w procesie transmisji tradycji muzycznej na trzy sposoby:
zachowywanie tradycji (za pomocą nagrań, poprzez wykonywanie muzyki, uczenie muzyki, czyli reprodukcję i aktywną transmisję tradycji lokalnej);
zapamiętywanie tradycji (podawanie nazwisk kompozytorów i wykonawców każdego rodzaju muzyki);
bycie mediatorem między badaną społecznością i resztą świata (cytowanie lub parafrazowanie wywiadów prowadzonych podczas badań terenowych, prezentowanie wykonawców światu).
Od lat 1950-tych dwa nurty w amerykańskiej etnomuzykologii:
Antropologiczny- Wg Alana Merriama ((Anthropology of Music, 1964): Przedmiotem badań społecznie zorientowanej etnomuzykologii winna być muzyka pojmowana jako wytwór człowieka, który pozostaje w wielorakich zależnościach z otaczającą go kulturą. Etnomuzykologię należy definiować nie poprzez to, jaką muzykę bada, lecz jak bada muzykę.
Muzykologiczny- Wg Mantle Hooda (The Ethnomusicologist, 1971): Etnomuzykologia jest dyscypliną, która ma na celu zrozumienie muzyki zarówno w jej wewnętrznych kategoriach, jak i kategoriach kontekstu kulturowego. W badaniach wyjście od muzyki jako zjawiska autonomicznego z udziałem treningu muzycznego w dwóch kulturach w celu osiągnięcia podwójnej kompetencji muzycznej - bimusicality (kontynuacja nurtu zapoczątkowanego przez Jaapa Kunsta).
Merriama model badań terenowych:
Muzyka jest wyuczonym zachowaniem, a struktura muzyczna stanowi produkt tego zachowania
Trzy warunkujące się wzajemnie poziomy analityczne:
konceptualizacja muzyki,
zachowania związane z muzyką oraz
sama muzyka
Funkcje muzyki:
Badania zapoczątkowane przez Alana Merriama
Rozróżnienie na function i use
Analiza function stawia pytanie o rolę muzyki jako stymulatora i stabilizatora dla indywiduum i grupy.
Świadomość function jedynie u badaczy
Analiza use dotyczy kontekstu wykonywania muzyki.
Świadomość use także u badanych
Funkcje muzyki wg Artura Simona:
F. społeczna (integracja grupy poprzez wspólne muzykowanie; muzyka wzmaga poczucie etniczności),
F. psychiczna (muzyka wyrazem emocji człowieka i środkiem prowadzącym do psychicznej stabilizacji),
F. religijna (muzyka odpowiada wyobrażeniom religijnym i je wspiera),
F. estetyczna (rozrywka, przyjemność)
F. magiczna (jak religijna; obie mogą być powiązane)
F. komunikacyjna (werbalne informacje transformowane na muzyczne sygnały, np. tzw. mowa bębnów; muzyka jako komunikat).
Model badań terenowych w ujęciu Brunona Nettla:
W ogólnym założeniu model badań terenowych A. Merriama: koncepcje dotyczące muzyki, zachowania muzyczne i ich produkty.
Inaczej rozwiązany problem badania funkcji muzycznych:
model badań w kształcie piramidy, której podstawa obejmowałaby ewidentne dla badanego i badacza zastosowania muzyki (use), zaś wierzchołek oznaczałby najbardziej abstrakcyjny poziom analityczny (function).
Nawiązania do funkcjonalizmu i strukturalizmu w pracach Johna Blackinga
Wg Blackinga (How Musical is Man - 1973):
Muzyka jest narzędziem organizującym i zmieniającym społeczeństwo.
Wiele reguł rządzących kulturą powstaje w wyniku tych samych sposobów myślenia, jakie rządzą muzyką („muzyka jako kultura”) .
Jeśli więc analiza formalna nie zaczyna się od analizy sytuacji społecznej, która zrodziła tę muzykę, nie ma ona sensu.
Analiza kulturowa w jednakowym stopniu winna być stosowana w odniesieniu do muzyki Venda, jak i kwartetów Beethovena.
Etapy analizy etnomuzykologicznej wg Blackinga:
Dla etnomuzykologa kluczową procedurą analityczną jest:
Rozpoznanie, najpierw systemu muzycznego i jego symboli, potem stylów muzycznych,
w celu stwierdzenia, jak i gdzie w muzykę wpasowuje się społeczeństwo
Blacking ,nawiązania do funkcjonalizmu:
Podobnie jak Malinowski uważał, że „język [i/lub muzyka] musi być badany w kontekście ludzkich działań i jako forma ludzkiego zachowania” , ale poszedł dalej: włączył obserwację uczestniczącą.
Przerzucił pomost między „outsiderem” i „insiderem”, demonstrując perfekcyjną umiejętność empatii podczas badań terenowych.
Blacking , nawiązania do strukturalizmu:
Blacking uważał, że każda muzyka etniczna, podobnie jak język, posiada swoją gramatykę i prawa, które nią rządzą, należące do ukrytej najczęściej teorii.
W badaniach nad muzyką Venda stosował modele lingwistyczne, w których wyróżnia się strukturę głęboką i powierzchniową.
Podejście badawcze Blackinga może być uznane za prekursorskie wobec podejścia kognitywnego ze względu na zastosowaną metodę – badanie koncepcji i werbalizacji jednostek związanych muzyką
Blacking – nawiązania do koncepcji analitycznych Rudolpha Retiėgo i Hansa Kellera (z lat ‘50 XX w.).
Wg Retiėgo dzieło muzyczne jest procesem rozwojowym, w przebiegu którego ewoluuje powstały w umyśle kompozytora motyw. Analiza polega na zredukowaniu materiału muzycznego do „ komórek pierwotnych”.
Wg Kellera muzyczna struktura jest pochodną jednej idei, ukrytej na podstawowym poziomie (background) dzieła, która podlega nieprzerwanemu rozwojowi linearnemu. Z idei tej wynika cały materiał warstwy górnej na poziomie powierzchniowym (foreground). Celem analizy jest wyodrębnienie jednej, wspólnej idei podstawowej i wyjaśnienie jej powiązania z powierzchniową warstwą dzieła.
Blacking – struktura dzieła muzycznego a struktura muzyki ludowej:
Pierwotna tematyczna jedność dzieła muzycznego jest analogiczna do jedności całego, wewnętrznie zróżnicowanego ludowego repertuaru muzycznego.
Przykład: u podstaw repertuaru dziecięcego Vendów dwa „tematy”, które podlegają „wariacji”:
tshikona – narodowy taniec Vendów
taniec chłopców przy akompaniamencie piszczałki obojowej o stroju pentatonicznym
Poziom „tematu” w ludowym repertuarze porównywalny z fundamentalnym poziomem dzieła muzycznego.
Fundamentalna praidea podlega transformacji, tworząc powierzchniowy poziom struktury, na którym manifestuje się zróżnicowanie stylów muzycznych.
Blacking – krytyka autonomicznej analizy muzycznej:
Obiektywna analiza muzyczna miała uzasadnienie we wczesnej etnomuzykologii opartej na ewolucjonistycznej koncepcji kultury zakładającej uniwersalność organizacji muzycznej i wyrastającej z tradycji europejskiej.
Koncepcja relatywizmu kulturowego obala wyobrażenie muzyki jako autonomicznego bytu, czystej formy.
Znaczenie muzyki konstytuuje się wyłącznie w kontekście kultury
Muzykologiczny kierunek badań w pracach Simhy Aroma
Koncepcja badań Simhy Aroma:
Z powodu podwójnej natury zjawisk muzycznych można je badać jako zjawiska społeczne albo system formalny.
Etnomuzykolog jest specjalizacją etnologii, a więc etnomuzykolog musi posiadać kompetencje potrzebne do przeprowadzenia badań etnologicznych.
Pozamuzyczne dane kulturowe wzmacniają jednak jedynie wyniki badania samej muzyki.
Celem etnomuzykologa: odkrycie tkwiącego w muzyce kodu poprzez analizę pojedynczych komunikatów.
Etapy analizy wg Simhy Aroma:
Identyfikacja elementów struktury muzycznej, które są ważne dla tej struktury (np. skale, modi, metrum, formuły rytmiczne, sylabiczność/ melizmatyka, jednogłos/wielogłos).
Określenie różnych poziomów strukturalnych
- na każdym poziomie - „mini-kod” będący kombinacją parametrów;
- na najwyższym poziomie - dystynktywne cechy charakterystyczne dla całej muzyki danej społeczności.
Uprawomocnienie parametrów, które konstytuują system, poprzez konfrontację z danymi kulturowymi.
Opis przedmiotu badań wg Simhy Aroma:
Koncentryczne koła:
materiał muzyczny i jego konstytutywne elementy wydedukowane drogą analizy: skale, formy, procesów technicznych, cechy wykonań itd.
II narzędzia materialne (instrumenty, ich strój, technika gry, a także głos ludzki) i konceptualne (nazewnictwo dotyczące instrumentów, segmentacji utworów, artykulacji tekstu muzycznego, różnych klas repertuaru itd.)
III funkcje społeczno-kulturowe muzyki (np. w rytuałach, w społeczeństwie, w rodzinie, dla indywidualnego człowieka) - koło integrujące korpus muzyczny
IV symbolika ogólna - brak organicznego związku z zawartością centralnego koła.
Nawiązania Simhy Aroma do strukturalizmu Ferdinanda de Saussure’a
Jedynym możliwym badaniem muzyki w tradycji oralnej jest badanie synchroniczne.
Próbujemy opisać stan muzyki, podobnie jak stan języka, który, zdaniem de Saussure’a (1916) „nie jest punktem , lecz raczej okresem o określonej długości, podczas którego suma wszystkich modyfikacji jest minimalna. Może to być 10 lat, pokolenie, wiek lub dłużej”.
Synchroniczne studia muzyki polegają na obserwacji, jak muzyka istnieje i ustaleniu, jakie prawa nią rządzą na danym etapie historycznym i w specyficznym kontekście kulturowym, niezależnie od jej wcześniejszej ewolucji (nie dlatego, że nie jesteśmy zainteresowani rozwojem i historią, lecz dlatego, że nie mamy możliwości obserwować tego procesu).
Kierunek kognitywny w badaniach etnomuzykologicznych; przykłady etnoteorii w kulturach tradycyjnych:
Teoria wiedzy kulturowej = antropologia kognitywna
Inspiracje ideami Warda Goodenougha, który odróżnił „obiektywny”, zjawiskowy aspekt rzeczywistości kulturowej (instytucje, zewnętrzne cechy zbiorowości ludzkich) od jej aspektu ideacyjnego, tzn. koncepcji i idei, które znajdują się w ludzkich umysłach i sterują ludzkim zachowaniem.
Głównym przedmiotem w procesie badania kultury - sposób myślenia ludzi.
Inaczej mówiąc: rzeczywistość umysłowa stanowi istotę kultury i podstawowy przedmiot badań antropologii kognitywnej.
Koncepcje i idee, które leżą u podłoża zjawisk i zachowań kulturowych mogą być poznane wyłącznie za pośrednictwem języka, którym posługuje się dana społeczność.
Kierunek kognitywny w antropologii muzycznej:
Etnoteoretyczny sposób wyjaśniania muzyki pozwala na uzyskanie znacznej jednorodności i spójności aparatu pojęciowego stosowanego do jej opisu.
Wartość tak skonstruowanego systemu nie ustępuje walorom systemu wytworzonego przez obiektywistycznie zorientowanego badacza danej tradycji muzycznej.
Ujęcie emiczne pozwala na znacznie głębsze i bardziej wszechstronne przedstawienie badanej kultury jako całości.
Krytyka Jeana-Jacquesa Nattieza:
Emicznie zrekonstruowany system muzyczny nie jest wystarczającą i nie może być jedyną podstawą do ostatecznego zrozumienia muzyki w danej kulturze.
Relację między autochtonicznym dyskursem muzycznym a dyskursem badacza rozumiał jako dialog.
Dyskurs, który ujawnia myśl jego uczestników aktorów, jest tylko jednym z przejawów tej myśli, wskazówką procesów kompozycyjnych i percepcyjnych.
Najbardziej całościowa wiedza o muzyce jest wynikiem interakcji między źródłami, które posiadamy do dyspozycji: słowami, praktyką i dziełami.
Prace reprezentujące kierunek kognitywny w etnomuzykologii:
Paul Berliner - The Soul of Mbira 1978 (1993)-
Autor wyjaśnia, jak poznawał ‘naturę wiedzy’ o mbirze, instrumencie używanym przez Szona z Rodezji do komunikacji z duchami przodków, poprzez relację z mistrzem gry na mbirze.
I rozdział opisuje mbirę i podobne instrumenty w innych częściach świata.
II rozdział zawiera opis typów mbir u Szona.
III rozdział dotyczy historii mbir Szona zrekonstruowanej na podstawie źródeł pisanych i ustnych.
IV rozdział przybliża osobistą relację między muzykami grającymi na mbirze i ich instrumentami.
V i VI rozdział traktują o różnych aspektach religii Szona, z ważną dla nich relacją między grającymi na mbirze i duchami.
Kolejne rozdziały rozpatrują muzykę wykonywaną na mbirze w szerszym kontekście ceremonii posesyjnych, poezji związanej z mbirą, fragmentów biografii pięciu muzyków grających na mbirze, procesu nauczania gry na mbirze, repertuaru i społecznych interakcji między muzykami grającymi na mbirze.
Ostatni rozdział dotyczy kwestii prawnych związanych z mbirą i statusu muzyków grających na mbirze w Rodezji, w przeszłości i obecnie.
Hugo Zemp - 2 artykuły w „Ethnomusicology” z 1978 i 1979 o klasyfikacji ‘Are’Are z Wysp Solomona typów muzyki i instrumentów muzycznych oraz teorii muzycznej ‘Are’Are- Płyty z nagraniami i obszernymi komentarzami oraz dwa artykuły opublikowane w „Ethnomusicology” dotyczące kultury muzycznej ‘Are’Are z Wysp Salomona.
Prace Zempa zawierają szczegółową analizę nazewnictwa i klasyfikację zjawisk muzycznych oraz prezentują niektóre aspekty teorii muzyki leżącej u podstaw tradycji muzycznych ‘Are’Are.
Etnoteoria ‘Are ‘Are została opisana w kategoriach kulturowej wiedzy i kompetencji członków społeczności ‘Are ‘Are.
Autor rezygnuje ze słownictwa europejskiego, obiektywizującego rzeczy i zjawiska, i koncentruje się na pojęciowo-językowej ich artykulacji w badanej kulturze.
Klasyfikacja instrumentów
Uświadamiany związek między podwajaniem lub podziałem na połowę długości piszczałki a słuchowym rezultatem tej procedury, tj. interwałem oktawy.
Uświadamiane relacje między rozmiarami interwałów postrzeganych słuchowo a stopniowym zmniejszaniem się wielkości piszczałek fletni.
Podział oktawy na 7 równych interwałów.
Uświadamiany związek między kierunkiem ruchu rąk i kierunkiem melodii.
Znane pojęcie segmentacji melodycznej.
Rozpoznawana progresja melodyczna oraz ostinato, sekwencja i imitacja.
Znana liczba głosów oraz hierarchiczne i czasowe relacje między nimi.
Interwał określany podobnie jak odległość między dwoma domami albo drzewami kokosowymi, albo między dwoma instrumentami w zespole.
Kierunek melodii wyjaśniany przez zwijanie sznurka lub długiego liścia = iść na szczyt góry, w górę drzewa kokosowego, schodzić w kierunku morza, z drzewa (ale odwrotnie niż w muz. europ. - w dół - w kier. najkrótszej piszczałki itd.).
Znana liczba piszczałek w fletniach Pana, „części muzyki” czyli głosów w 4 typach zespołów fletni.
Każdy instrument w zespole i każdy głos ma swoją nazwę uzależnioną od pozycji w rejestrze oktawowym.
Organizacja muz. głosów i rejestrów oktawowych są wizualizowane przestrzennie za pośrednictwem ustawienia muzyków.
Znane reguły dotyczące sposobu prowadzenia głosów: kontrapunkt i homorytmię, a także imitację i wymianę głosów.
Przy określaniu kierunku melodii nawiązania do ruchu obserwowanego w lesie i we wsi. Świadczą o tym tytuły niektórych utworów, np. „pająk
Steven Feld - Sound and Sentiment 1982, 1988- Model badań kultury muzycznej Kaluli z Papui Nowej Gwinei
Feld badał założenia estetyczne Kaluli poprzez metafory, których używają i wyrażane przez nich emocje.
Analizował postawy, mity i wierzenia Kaluli oraz całą gamę kodów komunikacji dźwiękowej, z płaczem ludzi i odgłosami ptaków włącznie.
W celu odkrycia znaczeń muzyki badał relacje między źródłem, strukturą i dźwiękiem muzyki oraz innymi aspektami kultury.
Analizował relacje pieśni ludzi do pieśni ptaków oraz do odgłosów lasu i do wcześniejszych wydarzeń wywołujących emocje u słuchaczy
Wg Felda język naturalny jest podstawowym źródłem informacji o kulturze, modelowym dla innych „języków”.
Ciekawe są w tym modelu porównania różnych języków wypowiedzi: naturalnego, muzycznego i tanecznego, ukazujące ich zbieżność znaczeniową.
Mit jest metaforycznym odpowiednikiem teorii muzyki, a analizowana muzyka jest dźwiękowym przekładem ważnych treści i pojęć.
Centralne znaczenie ma związek między polem semantycznym terminu
„woda” a polem semantycznym terminu „dźwięk”.
„Rodzaje” wody są kojarzone z „rodzajami” dźwięku
poprzez wykorzystanie słów określających drogę
przepływu wody.
W relacji tych pól semantycznych ujawniają się
procesy językowe, w których szczególne znaczenie ma
polisemia i metafora.
Anthony Seeger Why Suya sing. A musical Anthropology of Amasonian People (1987)
Seeger podobnie jak Blacking przyjmuje, że muzyka stanowi swoistą i autonomiczną realizację kultury.
Muzyka i sytuacje muzyczne są czynnikiem sprawczym i kreującym system społeczno- kulturowy, który funkcjonuje zgodnie z regułami i porządkiem muzycznym.
Wieś, która zamieszkują Suya jest „salą koncertową”, a rytm „koncertów” reguluje upływ czasu. Społeczność Suya jest „orkiestrą”, w której każdy muzyk wykonuje swą role ściśle wg „partytury” życia.
Muzyczne spojrzenie na kulturę odróżnia antropologię muzyczną od antropologii muzyki Merriama.
W przeciwieństwie od antropologii muzyki, która bada muzykę jako jeden z elementów kultury, antropologia muzyczna zajmuje się życiem społecznym jako muzycznym wykonaniem. Seeger wnikliwie studiuje słownik muz. Suya.
Akt śpiewu integralną częścią życia społecznego.
Koncepcja człowieka z jego fizycznym ciałem, tożsamością społeczną i duchem manifestuje się poprzez pieśń.
Pieśń służy to osiągania kosmologicznej równowagi.
Pieśń stanowi środek komunikacji między ludźmi i zwierzętami.
Instrukcje – każda forma werbalnego wprowadzenia do ceremonii, opowiadanie mitu przed ceremonią.
Mowa – codzienna konwersacja, wypowiedzi wyrażające zazdrość, złość.
Inwokacja – stanowi domenę specjalistów przewodzących rytuałom, kobiet i mężczyzn zajmujących się uzdrawianiem.
Pieśni – “krzyczane” i zbiorowe.
dwutygodniowy maraton z okazji inicjacji chłopców
u podstaw ceremonii mit „Mysz, która daje kobiecie zboże.”
dwa główne rodzaje pieśni: akia i ngere
śpiew mężczyzn indywidualnych pieśni „krzyczanych” dla ich sióstr i matek – ważnym aspektem filozoficznym kultury Suyów.
mężczyźni noszą „mysie czapki”, śpiewają „mysie pieśni”, zachowują się chwilami jak myszy, i symbolicznie przemienieni w myszy posiadają ich moc.
kobiety przebijające na końcu ceremonii strzałami używanymi podczas polowania czapki swoich braci, symbolicznie zabijają mysz i w ten sposób przywracają im tożsamość mężczyzn.
Antropologia postmodernistyczna i jej wpływ na etnomuzykologię
Postmodernizm:
W kontekście podstawowym: demistyfikacja i relatywizacja dotychczasowych podejść teoretycznych w naukach społecznych
Obiekcje wobec:
pojmowania wiedzy jako wiernej reprezentacji obiektywnie, „na zewnątrz” i niezależnie od nas istniejącego świata,
kategorii autonomicznego, racjonalnego podmiotu poznania, który jest w stanie postrzegać ów obiektywnie istniejący świat w oderwaniu od wszelkich uwikłań społecznych i kulturowych,
przeciwstawiania rządzonej racjonalnymi, transcendentnymi zasadami logiki retoryce jako formie przekonywania, w której zasady logiki nie grają pierwszorzędnej roli lub mogą być w zupełności ignorowane,
przekonania o uniwersalności rozumu.
Clifford Geertz akcentuje:
względność wszelkiego poznania,
„lokalność wiedzy” - nasze myślenie zawsze jest lokalne,
spostrzeżenie, iż badając kultury, badamy właściwie nasze sposoby myślenia o nich, języki mówienia o badanych kulturach,
zanegowanie różnicy między opisem i interpretacją etnograficzną (jednakże nie można nie doceniać różnic między gromadzeniem faktów a ich badaniem i objaśnianiem).
Geertz jeszcze modernistyczny, podejście interpretatywne z konstytutywną dla niego sztuką zagęszczonego opisu, stanowisko „tekstualistyczne”, choć oparte na idei „przedstawiania”.
Antropologia postmodernistyczna:
podważenie fundamentalnych kategorii epistemologicznych, obiektywności i subiektywności, podmiotu i przedmiotu poznania, faktu i fikcji, metody i surowych danych, a wreszcie logiki i retoryki.
gwarantowana niewzruszalnością praw dowodzenia logicznego prawda uznana zostaje za ‘prawdą etnograficzną’, przynależącą do obszaru retoryki (poetyki) i dlatego zawsze za prawdę częściową (Clifford).
odrzucenie poznającego podmiotu, kryzys prawomocności wiedzy antropologicznej,
możliwy do stworzenia katalog ukazujący różne sposoby przedstawiania Innego,
postulowana autoironia wobec uprawianej przez siebie dyscypliny, samoświadomość co do charakteru dyskursu etnologicznego.
dostrzeżenie faktu uegzotyczniania innych kultur (czynienie Innych bardziej innymi poprzez kontrastowanie ich ze samym sobą.
Zwrot antropologii ku literaturze:
Odrzucenie idei „reprezentacji” - miejsce rzeczywistości podlegającej przedstawianiu zajmuje tekst, któremu piszący i czytający nadają całościowy sens.
Kryzys przedstawienia ujmowany w terminach relacji istniejącej pomiędzy rzeczywistością a tekstem etnograficznym lub, inaczej, doświadczanym przez badacza życiem a tekstem reprezentującym tę rzeczywistość.
W tekście ewokowanie w sensie przypominania tego co było, a nie przedstawianie, czyli próba wiernej reprezentacji czegoś w opisie
W pracach antropologicznych położenie nacisku na „ożywianie” poprzez zestawiania ze sobą różnych gatunków, form, narracji.
Antropologia, podobnie jak literatura, odzwierciedla nie tyle rzeczywisty świat fizyczny czy społeczny, co świat o innych wymiarach, tzn., sprowadzony do kształtu i struktur czynności pisania .
Świat pojmowany jako tekst.
Mit „samotnego etnografa”, który antropologia zawdzięcza Malinowskiemu, zastąpiony mitem „samoświadomego etnograficznego tekstu”.
Shadows in the Field, red. Gregory Barz, Timothy Cooley (1997, 2008):
Tytuł nawiązuje do zdania Levi-Straussa – „muzyka sprawia, że człowiek styka się z potencjalnymi obiektami, których aktualizują się tylko cienie” (Surowe i gotowane).
Problematyka związana z badaniami terenowymi z perspektywy relatywizmu kulturowego i ideologicznej różnorodności.
Krytyczna prezentacja nowych modeli etnograficznych powstałych w dobie postmodernizmu, jak teorie feministyczne, etnografia refleksyjna i in.
Przesunięcie punktu ciężkości z przedstawienia (tekstu) na doświadczenie (szeroko rozumiana praca terenowa).
Umieszczenie badacza podczas pracy terenowej na pozycji aktora społecznego wewnątrz kultury, którą bada.
Etnomuzykologia refleksyjna:
Etnomuzykolodzy nie zadawalają się już nagrywaniem muzyki w terenie, zbieraniem danych do późniejszej analizy w laboratorium. Następuje przeniesienie zainteresowania z muzyki jako obiektu na muzykę jako kulturę - akcent na refleksję, subiektywizm.
U przedstawicieli etnomuzykologii refleksyjnej obserwowalna reakcja na dwie postawy:
1/ etnografii kolonialnej, która stawiała etnografa na pozycji zewnętrznej w stosunku do badanej kultury;
2/ paradygmat naukowy, wg którego kulturę ludzką można badać obiektywnie. Etnografia refleksyjna jest świadoma doświadczenia i osobistego kontekstu doświadczenia.
„Poznajemy innych ludzi poprzez sprawianie, że oni nas poznają i że my poznajemy się na nowo poprzez nich w ciągłym cyklu”. Rice konstruuje epistemologię, w której rozumienie jest lokowane w obrębie realizacji rozumienia samego siebie.
Umiejscowienie refleksyjnego momentu w wykonaniach muzycznych - pionierska metoda stosowana przez etnomuzykologów w celu osiągnięcia relewantnego zrozumienia tego, co relewantne(Rice, Titon).
Etnomuzykolodzy dążą do uczestnictwa w badanej kulturze muzycznej (obserwacja uczestnicząca), ucząc się i wykonując muzykę tej kultury.
Antropologiczne ujęcie problemu analizy muzycznej
Etnomuzykologia wobec globalizacji:
Globalna wioska” McLuhana poprzez:
rozwój mediów, które bez ograniczeń geograficznych udostępniają muzykę światu,
rozprzestrzenienie się nowych, niedrogich wynalazków technicznych wśród muzyków, zwłaszcza kaset, płyt kompaktowych i Internetu powodujących od lat 80-tych masową produkcję muzyczną,
elektroniczne sposoby odtwarzania muzyki,
nowe formy kontaktów kulturowych i ekonomicznych, których część zastąpiła poprzednie europejskie formy kolonialne.
Efekty:
najbardziej widoczne ruchy społeczne na końcu XX w. mają charakter ponadnarodowy,
wokół parametrów ponadnarodowych oscylują też strategie określania własnej tożsamości,
granice państwowe stały się w lokalizowaniu kultur irrelewantne,
przesunięcie z przestrzeni dwuwymiarowej, z jej centrami i peryferiami oraz ostrymi granicami, do globalnej, wielowymiarowej, z często nieciągłymi i wchodzącymi w relacje sub-przestrzeniami.
Konsekwencje dla muzyki:
„Towary wszystkich rodzajów, z muzyką włącznie, są produkowane i konsumowane raczej w różnorodnych międzynarodowych kontekstach niż w specyficznych dla kultur miejscach” (Paccini).
“Miejsce” zaczęło oznaczać raczej społeczność o krzyżujących się muzycznych interesach niż fizycznie ograniczoną przestrzeń.
Nie da się dłużej utrzymać panującego do niedawna wśród muzykologów i przedstawicieli innych dziedzin przekonania, że określony rodzaj muzyki może reprezentować grupę, z którą jest kojarzony, czyli, że tzw. muzyka etniczna (jako jeden rodzaj) oddaje tożsamość grupy.
Muzyczna wielokulturowość zyskuje rangę jednej z głównych cech współczesnych społeczeństw
W muzykologii:
na globalizację szybko odpowiedzieli zwłaszcza socjolodzy i antropolodzy muzyki,
w badaniach przesunięcie paradygmatów w zakresie znaczenia muzycznego i konsumpcji kultury muzycznej tzn. rozszerzenie pola badań
z rozpatrywania wybranych muzyk głównie w ich historycznych ojczyznach (konsekwencją m.in. uczynienie egzotycznymi kultur muzycznych spoza głównego nurtu, które istniały tuż obok)
na wyrażaną w muzyce tożsamość i etniczność widzianą jednocześnie w kategoriach lokalnych i ponadnarodowych,
poszukiwanie odpowiednich terminów do zrozumienia i opisu badanych kultur.
Nawiązania w etnomuzykologii do terminologii Arjuna Appaduraia (Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, 2005),
który wyróżnia we współczesnym świecie różne rodzaje wchodzących we wzajemne relacje przestrzeni:
„etnoprzestrzeń” (ethnoscapes),
„technoprzestrzeń” (technoscapes),
„przestrzeń finansową” (finanscapes)
„przestrzeń mediów” (mediascapes) (Appadurai 1996).
Mark Slobin:
dążąc do uchwycenia nowych relacji w globalnym układzie kultur, nazywa je:
„superkulturami” (supercultures),
„subkulturami” (subcultures) i
interkulturami (intercultures).
W krajobrazie tych kultur globalne siły produkują micromusics o nieskończenie zróżnicowanych właściwościach lokalnych i przypisujących je do miejsca.
Kultura jest w tym kontekście tymczasowa i podatna na zmiany, jej granice są otwarte na pytania i negocjacje.
Hybrydyczność i kreolizm jako główne aspekty globalnej świadomości kulturowej:
Hybrydyczność - mieszanie się elementów różnych kultur,
Kreolizm – mieszanie się elementów kultur państw kolonialnych z elementami kultur państw skolonizowanych (np. słuchanie przez słuchaczy z Pierwszego Świata egzotycznych brzmień z Trzeciego Świata).
Powstanie nowych form samoświadomości, która nie jest już świadomością ani bycia „tu” lub „tam”, ani bycia „nami” lub „nimi”, lecz świadomością bycia „in-between”, w „trzeciej przestrzeni”.
W etnomuzykologii:
kategorie te przyczyniają się do podkreślenia względność kultur muzycznych.
Badacze problemów związanych z tożsamością stwierdzają, że muzyka daje szczególne możliwości rekonfigurowania jej wyznaczników.
Cele i charakter badań::
ustalenie dialektycznej relacji między tym, co globalne, i tym, co lokalne w muzyce,
badanie raczej kontekstów, w których muzyka występuje, niż muzyki samej,
poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, co analiza procesów muzycznych może wnieść do ogólnych teorii interpretacji społecznej i kulturowej.
Przykład badań Ingrid Monson nad różnymi typami repetycji w muzyce afrykańskiej diaspory:
Procesy zestawiania elementów muzycznych, które można śledzić w muzyce funk, blues, zouk (gatunek muzyki popularnej mieszkańców Karaibów mówiących językiem kreolskim), reggae, mbalax (wywodzący się z grupy Wolof z Senegalu), rumba, plena (pieśni z Puerto Rico) i soca (typ pieśni i tańca spokrewniony z calypso), pokazują, jak swobodnie segmenty tych stylów są zapożyczane i krążą we współczesnych popularnych gatunkach world music.
Jeśli te nawarstwione procesy muzyczne wyobrazimy sobie jako analogie dla nakładających się procesów społecznych i kulturowych, dostrzeżemy możliwości wykorzystania wyników analizy muzycznej w teorii globalizacji kulturowej i badaniach nad problemem hybrydyczności.
W pracach etnomuzykologicznych wykorzystanie dwóch metafor stosowanych przez socjologów i filozofów::
kultura jako tekst, z językiem funkcjonującym jako model kulturowych zależności, tzn, że za pomocą języka są artykułowane inne działania społeczne, język stanowi też metaforyczną konstrukcję, w ramach której rozpatruje się problem znaczeń i subiektywnych wyborów;
kultura jako wymiana towarowa, stanowiąca model zależności i wyrastająca z marksisowskiej analizy komodyfikacji (m.in. teorii Theodora Adorno).
World music:
Według Deborah Pacini określenie world music nie odnosi się do gatunku muzyki, lecz jest raczej „terminem marketingowym, opisującym produkty muzycznego wzajemnego inspirowania się północy – USA oraz zachodniej Europy – i południa – głównie Afryki i Karaibów – które zaczęły się pojawiać w krajobrazie muzyki popularnej na początku lat 1980-tych.
Od 1985 – world music to praktycznie wszystkie muzyki kultur pozaeuropejskich.
Kategoria world music:
obejmuje muzyki, które mają hybrydyczny charakter, wykazując wrażliwość na wszelkie zmiany dokonujące się zarówno w muzyce samej, jak i zmiany społeczne i polityczne.
Muzyki te są:
zindustrializowane i włączają techniczne i muzyczne elementy różnego pochodzenia;
kwalifikowane jako zewnętrzne w stosunku do głównego nurtu i jako takie wprowadzane na rynek,
ponadnarodowe i „przetłumaczalne” (translational), czyli, że ich znaczenia są konstruowane przez różne kultury. Ta przetłumaczalność umożliwia ich światowy oddźwięk.
World music może być rozumiana jako komercyjny chwyt służący do pozyskiwania nowych rynków z wykorzystaniem materiału, brzmień i idei w obszarze odnoszonym dawniej do „muzyki etnicznej”, jako „pseudohistoryczne brzmienie przeszłości” (Erlmann).
Zmiana podejścia do world music:
Etnomuzykolodzy krytykowali przemysł world music (np. Erlmann), w którym Inność jest fetyszyzowana, modelowana i pakowana odpowiednio do wymagań systemu rynkowego pierwszego świata.
W literaturze ostatnich lat proces kreolizacji, zachodzący w większości world musics, nie jest już widziany jako konsekwencja muzycznej wymiany między metropoliami kolonialnymi i ich afrykańskimi i karaibskimi koloniami, lecz przybiera nową postać, kiedy zaczęły wyłaniać się nowe, wzajemnie powiązane, komercyjne infrastruktury, stworzone, aby wychować nowych słuchaczy z I Świata do słuchania egzotycznych nowych brzmień z III Świata.
Kreolizacja przestaje być rozumiana negatywnie jako dziedzictwo kolonializmu i przynajmniej w części Karaibów ma pozytywne zabarwienie jako znak dobrobytu i otwarcia na świat.
Zakłada się jednak, że musi istnieć pewien stopień kompatybilności, żeby muzyki mogły się między sobą mieszać. Ta kompatybilność nie jest dana z góry. Chodzi o koncepcje ludzi i przyzwolenie, które elementy są kompatybilne. Stąd zaskakujące zestawienia rytmów, instrumentów, brzmień, linii melodycznych.
IX Miejsce etnomuzykologa w przekazie tradycji:
XI Wpływ mediów na przekaz tradycji muzycznych
Rynek fonograficzny:
Początek XX w.
Sprzęt do nagrywania
Sprzęt do odtwarzania
Hardware - Odtwarzacze
Software – Nagrania:Inne dla regionówSprzedawane w dużej ilości
Boom 1970:
Odtwarzacze na całym świecie
Wspólne muzyczne doświadczenia: The Beathles, Abba
Przenikanie się stylów
Odtwarzacze na całym świecie
Wspólne muzyczne doświadczenia: The Beathles, Abba
Przenikanie się stylów
Wymaina kulturalna:
Od najdawniejszych czasów
Nauka gry i wymiana stylów
Pomiędzy muzykami
Dominacja kulturalna:
Silna społeczność narzuca styl
W bardziej lub mniej zorganizowanym stylu
Misjonarze vs Afrykanie
Imperializm kulturowy:
Transfer ze zdominowanej do dominującej kultury
Bob Marley vs Reagge
Transkulturacja:
Mieszanka kilku typów muzyki znajdujących się w przemyśle muzycznym
Brak etnicznych korzeni w finalnym produkcie
Rozpowszechnianie przez media
Mediaizajca:
To proces w którym muzyka zmienia się przy kontakcie z systemem mass mediów
Profesjonalne studia, wielościeżkowość, nowoczesny sprzęt muzyczny
Zmiana charakteru śpiewu
Muzyk Wagogo z Tanzanii
Zmiany treści
By mjuzyka mogła być akceptowana przez światowych wydawców, tekst nie powinien mieć kontekstu lokalnego
Trynidad: Calypso → Soca
Zmiana tempa, usunięcie lokalnych odniesień, teksty trajtujące o dobrej zabawie
Dwie strony medalu:
Szansa na przetrwanie i rozwinięcie tradycyjnej muzyki w ogólnej świadomości świata
Ryzyko całkowitego zatracenia oryginalnego brzmienia w pogonii za trzymaniem się trendow
Zatracenie czasu i przestrzeni:
Muzyka nagrana wiele lat temu, w każdym momencie może trafić i poważnie wpłynąć na muzykę zupełnie odległego czasowo i kulturowo gartunku
Transplantacja muzyki:
Mass media jako najlepszy sposób transferu stylów
Nagrania niosą więcej informacji
Muzyka bardziej wierna tradycji nie musi znajdować się w miejscu swojego pochodzenia
Wskrzeszenie nie wykonywanych już stylów
XII Gender studies w muzykologii:
Istnieje konieczność rozróżnienia między:
kategoriami biologicznymi płci:żeńska / męska oraz
kategoriami społecznymi : kobieta / mężczyzna
U podstaw tego rozróżnienia znajdują się systemy wierzeń, dostarczające w każdym społeczeństwie konceptualnego szkieletu dla zachowania „właściwego (tj. idealnego), bazującego na ideologiach płci kulturowej”.
Płeć kulturowa:
W odróżnieniu od płci biologicznej, płeć kulturowa ma więcej wspólnego z rolami społecznymi, wiekiem i statusem niż z budową fizyczną człowieka.
M. Mead w pracy „Płeć i temperament w trzech społeczeństwach pierwotnych” (1935) zwraca uwagę na fakt, iż pozornie „naturalne” zachowania kojarzone z obu płciami nie są w rzeczywistości spotykane w naturze, lecz stanowią rezultat ideologii i procesów konstruowanych społecznie.
Symboliczne dualizmy związane z płcią:
Wszystkie społeczności dostrzegają seksualne różnice między kobietami i mężczyznami.
W wielu te kategorie wiążą się konceptualnymi parami przeciwieństw , np. męski/żeński, publiczny/domowy , które dostarczają ram dla tożsamości płciowej.
Początki badań nad płcią kulturową:
W literaturze anglojęzycznej równolegle z wyrazem sex (płeć) pojawia się słowo gender., tłumaczone w języku polskim jako „rodzaj”.
Rhoda Unger, która w 1979 roku termin ten zaproponowała, pragnęła w ten sposób podkreślić, iż oprócz płci określanej biologicznie istnieje płeć kształtowana społecznie i kulturowo.
Koncepcje płci kulturowej:
Ludzie „raczej tworzą płeć niż ją posiadają”(do gender rather than have gender) (West, Zimmerman, 1987).
Płeć jest aktywnym procesem powstającym w interakcjach między ludźmi. To ludzie konstruują rzeczywistość na podstawie wcześniejszych doświadczeń, a tzw. obiektywna rzeczywistość nie istnieje.
Płeć — męskość i kobiecość – to bardziej „soczewki kultury” (cultural lenses) (Bem, 1983) niż wymiary osobowości. „Soczewki”, czyli osadzone w kulturze, pełne stereotypowych przekonań schematy męskości/kobiecości, przez które — niczym przez okulary — patrzymy na rzeczywistość.
Implikacje:
Ponieważ tożsamość płci kulturowej nie musi być zgodna z kategorią płci biologicznej, jest możliwe dla kobiety i mężczyzny przechodzenie do innej płci, przez przybranie zachowań normalnie kojarzonych z płcią przeciwną.
Przykłady transformacji w kulturach tradycyjnych:
transwestytyzm posiadający podłoże mitologiczno-religijne, społeczne bądź psychologiczne;
zmiana statusu osoby z powodu rzeczywistej lub domniemanej utraty seksualności, co dotyczy głównie kobiet.
Wszystko to może mieć implikacje dla wykonań muzycznych, które stanowią metaforę relacji między płciami, w określonych kontekstach - relacji seksualnych.
Historia badań w (etno)muzykologii:
Pierwsze prace, w których były poruszane zagadnienia relacji muzyki i płci, pochodzą z przełomu XIX i XX wieku i zawierają głównie opisy muzycznej działalności kobiet, pomijanej we wcześniejszej literaturze przedmiotu.
Koncentracja na gromadzeniu danych dotyczących muzykowania kobiet oraz rejestrowaniu ich repertuarów muzycznych, co miało prowadzić do bardziej holistycznego spojrzenia na kultury muzyczne świata.
Dużo uwagi poświęcano muzyce i rytuałom związanym z cyklem życia i dorocznym, z różnymi systemami religijnymi oraz zabiegami terapeutycznymi wykonywanymi przez uzdrowicielki i szamanki, muzycznym aktywnościom kobiet jako śpiewaczek, instrumentalistek, tancerrek i kompozytorek uczestniczących w życiu dworów (w tym środowisku rozwijało się wiele klasycznych systemów muzycznych, ale kobiety zajmujące się muzykowaniem nierzadko traktowane w sposób ambiwalentny.)
Tradycja kurtyzan została dobrze udokumentowana zwłaszcza w Chinach, Korei, Japonii, Indonezji, Egipcie, Indiach, Nigerii, Tunezji, na Cyprze oraz na arabsko-islamskich dworach w średniowieczu i chrześcijańskich dworach w Europie.
We współczesnym świecie muzykujące na dworach kobiety stają się głównymi rzeczniczkami postępujących w kulturze przemian i modernizacji, protestującymi przeciwko przypisywanemu im statusowi gender.
Richard Wallaschek, Anfänge der Tonkunst:
Autor przeanalizował rolę kobiet w tworzeniu i wykonywaniu muzyki we wszystkich niemal kulturach muzycznych świata.
Postulował przeprowadzenie socjologicznej analizy sytuacji muzykujących kobiet w różnych kulturach i wskazywał na konieczność ścisłego rozdzielenia kwestii faktycznych zdolności muzycznych kobiet i społecznej oceny tych zdolności.
Uważał, że mniejsze osiągnięcia kobiet w zakresie tworzenia czy wykonywania muzyki mają związek z czynnikami społecznymi.
Jak można wnioskować z obserwacji społeczeństw pierwotnych, w dawnych czasach kobieta uczestniczyła w dużo większym stopniu tak w tworzeniu, jak i odtwarzaniu muzyki.
W ocenie kobiet jako bardziej uzdolnionych od mężczyzn różnił się Wallaschek od poglądów jemu współczesnych muzykologów.
Od połowy lat ‘60 XX wieku:
muzyczne działania kobiet zaczynają być rozpatrywane w szerszym kontekście;
na pierwszy plan wysuwa się różna organizacja relacji płci w społecznościach na świecie, od hierarchicznego podporządkowania po równouprawnienie, które to relacje komponowanie i odtwarzanie muzyki może wzmacniać lub się im przeciwstawiać;
system gender jest często rozważany jako system, w ramach którego przedstawiciele odmiennych płci współzawodniczą ze sobą, walcząc o władzę.
Music and Gender Study Group:
Zawiązanie się w obrębie International Council for Traditional Music w 1985 roku podczas kongresu w Sztokholmie Music and Gender Study Group stanowi przełomowy moment w badaniach nad relacjami płci i muzyki.
Kategoria gender zaczyna być rozumiana jako element analizy muzykologicznej.
Dostrzega się potrzebę spojrzenia na ogólną historię muzyki z interkulturowej perspektywy jako nowej perspektywy oceny życia muzycznego i twórczości.
Na spotkaniu w Turku (Finlandia) w 1993 roku ówczesne liderki grupy, Marcia Herndon i Pirkko Moisala, apelują o traktowanie kultur jako dynamicznych, całościowych i interaktywnych systemów, w których koncepcje muzyczne, zachowania muzyczne i dźwięki odzwierciedlają i kształtują inne, niemuzyczne aspekty kultury, jak płeć, a także wiek i rasa.
Pierwszą publikacją grupy (z tekstami referatów wygłoszonych w podczas konferencji w Heidelbergu) - tom zatytułowany Intercultural Musical Studies: Music, Gender and Culture pod redakcją Maxa Petera Baumanna (Wilhelmshaven 1990).
Prym w Music and Gender Study Group wiodły przez długi czas kobiety.
Niezależnie od tego założeniem członków grupy było wypracowanie zrównoważonych pod względem gener podejść badawczych w muzykologii.
Postulowano zespołową pracę kobiet i mężczyzn, która umożliwiałaby właściwy stosunek do obu separowanych wcześniej sfer gender w kulturach świata.
Zwrócenie uwagi na rolę badacza:
Problematyka gender pobudza do tworzenia w muzykologii nowych idei nie tylko na płaszczyźnie analizy i interpretacji przedmiotu badań, ale i roli badacza.
Muzykolodzy zadają sobie pytanie, w jaki sposób koncepcje gender kształtują praktykę muzyczną i narzucają role mężczyzn bądź kobiet w kreowaniu i funkcjonowaniu gatunków muzycznych oraz repertuarów, ale też jak wpływają na uprawianie zawodu muzykologa, proces gromadzenia przez niego materiałów i wybór metod.
W ostatnich latach::
Wiele miejsca poświęca się wpływowi na sytuację muzyków gwałtownych zmian politycznych, spowodowanych np. wojnami w krajach afrykańskich i na Bałkanach, czy rozpadem Związku Sowieckiego.
Analizuje się relacje gender i muzyki w kontekście rozwoju cyfrowych technologii dźwięku i nowych technik przekazu informacji o osobach związanych z działalnością muzyczną i o muzyce samej. Za pośrednictwem mediów muzyka Zachodu (i nie tylko) rozprzestrzenia się bowiem na całym świecie, w najbardziej nawet „zacofanych” wioskach można usłyszeć muzykę z Ameryki, Azji i Europy w radio, na kasetach i na płytach kompaktowych.
Badając systemy edukacji muzycznej, muzykolodzy zastanawiają się nad przeszkodami (rodzinnymi, instytucjonalnymi, finansowymi), które uniemożliwiały kobietom zdobycie wykształcenia muzycznego oraz poddają rewizji koncepcje talentu muzycznego i twórczości muzycznej.
Analiza społecznych, politycznych i ekonomicznych uwarunkowań, które ograniczają udział mężczyzn lub kobiet w różnych aktywnościach muzycznych, ma przysłużyć się do lepszego zrozumienia relacji płci społeczno-kulturowej i biologicznej również poza kontekstem muzycznym.
Pod wpływem nurtu postmodernistycznego, performatyki i teorii socjologicznych muzykolodzy próbują ustalić, jakie są powiązania między strukturami społecznymi i muzycznymi i dociekają, jak jedne ucieleśniają drugie.
Koncepcja Pirkko Moisali:
Odkrywanie działania ideologii gender w najbardziej nawet „absolutnych” kontekstach muzycznych skłania do refleksji, dlaczego muzyka wykazuje z kategorią płci kulturowej silny związek.
Pirkko Moisala przyjęła jako punkt wyjścia do swoich rozważań stwierdzenie, że muzyka i gender stanowią zdefiniowane przez kulturę konstrukcje o charakterze dyskursywnym [oparte na rozumowaniu z poprzednio przyjętych stwierdzeń], które są zawsze zlokalizowane w przestrzeni i w czasie.
Celem studiów muzykologa powinien być zdaniem autorki nie opis tego, co „mężczyzna” lub „kobieta” robią z muzyką, lecz ustalenie, jak muzyka zachowuje się w okolicznościach, kiedy ujawnia się znaczenie gender i kiedy to znaczenie się zmienia.
Autorka postuluje dekonstrukcję dotychczasowych genderowych dychotomii w badaniach i uwzględnienie wszystkich odmian gender , które spotyka się w sytuacjach związanych z muzyką.
Proponowana koncepcja „muzycznej płci kulturowej” miałaby być stosowana jako narzędzie do badań wykonań muzycznych, a także autowizerunku muzycznego, który człowiek kreuje, gromadząc doświadczenia w ciągu całego swojego muzycznego życia.
Kulturowa płeć muzyczna wg Pirkko Moisali:
Płeć muzyczna nie jest kategorią daną a priori lecz kształtuje się w toku powtarzanych wykonań, w związku z performatywną naturą muzyki (zdolność kreowania rzeczywistości).
Konwencjonalne role genderowe związane z muzyką i kulturą, modele gender przekazywane przez rodzinę oraz socjokulturowe otoczenie i przyjmowane przez człowieka w procesie uczenia się, słuchania i tworzenia/wykonywania muzyki mają wpływ na konstruowanie, negocjowanie i prezentowanie subiektywnie odczuwanej płci muzycznej.
Ontologiczne właściwości muzyki decydujące o istnieniu relacji gender i muzyki:
muzyka jako prymarny system modelujący,
Muzyka podobnie jak język naturalny jest prymarnym systemem modelującym, którego używamy do modelowania otaczającego nas świata (ideę tę propagował już John Blacking w How Musical Is Man).
Muzyka jako taka odgrywa znaczącą rolę w procesie kształtowania się płci kulturowej dziecka i może być traktowana jako jeden z systemów symbolicznych, poprzez które konstytuuje się świadomość siebie jako posiadającej płeć jednostki.
Muzyka jest jednym z pierwszych wytworów kulturowych, z którymi styka się człowiek, i dzięki którym zaczyna patrzeć na otaczający świat przez pryzmat gender. Przez całe też życie uczy się z pomocą muzyki nowych obowiązujących w społeczeństwie wzorów zachowań związanych z gender, rządzących stosunkami między ludźmi, bycia w czasie i odczuwania przyjemności – procesy enkulturacji i socjalizacji.
W różny sposób kojarzone są też z gender nie tylko normy społeczne i kulturowe oraz role zaadoptowane przez przedstawicieli różnych płci, ale i gatunki muzyczne.
muzyka, jako sztuka doświadczana, wykonywana i „poznawana” przez ciało,
Muzyka jest sztuką doświadczaną, wykonywaną i „poznawaną” przez ciało. Psychika człowieka reaguje na muzykę, jego ciało musi wykonać ruch, żeby muzyka zabrzmiała.
Muzyka jest więc swoistym środkiem konwersacji ciała i umysłu.
Cielesna natura muzyki wiąże się z biologiczną płcią ludzi.
W cielesnym wykonywaniu muzyki można też odnaleźć związane z gender metafory kultury. Stąd w genderowych badaniach muzyki niesłychanie istotne jest uwzględnienie kontekstu kulturowego , w którym wykonanie muzyczne ma miejsce.
urzeczywistnianie się muzyki w wykonaniach publicznych.
Muzyka urzeczywistnia się w wykonaniach, które najczęściej odbywają się publicznie, co powoduje, że muzycy podlegają ścisłej kontroli społecznej, a stosowane restrykcje mają wpływ na wyrażaną za pośrednictwem muzyki płeć kulturową.
Muzyka posiada jednak z drugiej strony moc wyznaczania przestrzeni dla bardziej swobodnych genderowych performansów. Poprzez tworzenie specjalnego, pozostającego poza zwyczajnością kontekstu, muzyka wprowadza stan „tu i teraz”, w którym ludzie mogą zachowywać się wbrew tradycyjnym rolom genderowym i ograniczeniom.
Genderowe role muzyków, podobnie jak aktorów w teatrze, nie replikują najczęściej ról z codziennego życia w sposób dosłowny. Są one przejaskrawiane albo w celu przedstawienia ideału, albo dobitniejszego wyrażenia krytyki. Muzyka może stanowić istotny element wykorzystywany do realizacji tego celu.
W związku z tym, że tożsamość muzycznej płci kulturowej nie musi być zgodna z kategorią płci biologicznej, możliwe jest wręcz przyjęcie zachowań kojarzonych w codziennym życiu z płcią przeciwną (przykł. zawodowych muzyków z plemienia Taosung z południowych Filipin, określanych mianem bantut, co znaczy homoseksualiści, którzy chętnie wcielają się w rolę kobiety w stylizowanej formie odgrywanych publicznie zalotów.).
Problem narzędzi badawczych i modeli analitycznych:
Jedna z głównych trudności, z którą muszą zmierzyć się muzykolodzy podejmujący badania nad gender w kulturach muzycznych świata, wynika z faktu, iż zastane narzędzia i modele analityczne, jak dwubiegunowość płci, zostały wypracowane w odniesieniu do kultur Zachodu i zgodnie z europejskim pojmowaniem muzyki.
Mimo, że we wszystkich kulturach dychotomiczny podział płci stanowi podstawę, to jednak w praktyce różnie jest realizowany.
Zaistniała więc potrzeba zrewidowania stosowanych dotychczas metod i zastanowienia się nad nowymi rozwiązaniami
XIII Kategoria barwy głosu w kontekście uwarunkowań społeczno-politycznych
XIV Kreowanie miejsca przez muzykę:
Peter McMurray jest etnomuzykologiem i kompozytorem a także doktorantem na Harvard University. Zajmuje się przede wszystkim badaniem dźwięku ujętym w różnych aspektach.
W artykule „Urban Heterophony…” przedstawia analizę swoich metod, którymi się posługiwał podczas badania heterofonii zachodniobałkańskich (szczególne Kosova)
Pojęcia
Sufizm – jedno określenie na wiele różnych nurtów islamskich
2. Derwisze – muzułmańskie, mistyczne bractwo religijne o charakterze ascetycznym, żebrzącym
3. Zikr – forma modlitwy, polegająca na rozmyślaniu o Allahu
METODOLIGIA BADAŃ::
Badania dźwiękowe – dokumentowanie dźwięków próba zgromadzenia różnego rodzaju multimediów wizualnych
Archeologia mediów – krytyczna ocena archiwów multimedialnych
Fonetyczne flanaire (z fr. wałęsanie się – przejście przez miasto i wsłuchanie się w dźwięki jakie je otaczają
5. Dokumentacja badania hałasu:
Centralnym punktem jego badań na hałasem, było bałkańskie święto NEVRUZ (upamiętniające narodziny Mahometa). Zikr sufich najczęściej ma charakter zbiorowy i modlitwom często towarzyszy ekstatyczny taniec tzw. taniec derwiszów. Podczas niego wprowadzają się w trans, specyficznie oddychają, wykrzykują cytaty z Koranu i imiona Allaha
Derwisze zbierają się we wspólnotę, by w niej recytować nazwy i atrybuty Boga, śpiewać pieśni – ZIKR (wspólne wychwalanie i rozmyślanie na temat Allaha – ma na celu utrzymanie świadomości jego istnienia). Każda wspólnota różni się od siebie, ale w każdym przypadku spotkanie jest bardzo bogate akustycznie i cały rytuał jest bardzo złożony.
Bywa tak, że mała grupa lub wyznaczeni muzycy mają za zadanie śpiewać lub recytować hymny wymieniając wszystkie imiona Allaha. Derwiszowie klęczą skoncentrowani w półkolu przy Szejku, a muzycy po drugiej stronie. Często układ tych dwóch grup wyznaczają poszczególne recytatywy i głównych recytatorów (szejk lub gość).
Dokumentalne badanie dźwięków odbywa się na podstawie:
Głosu
Wzmocnienia dźwięku
Barwa głosu/ instrumentu
Ruchy ciała i oddech
Teologia śpiewanych lub mówionych tekstów
Architektura dźwięku
W 2011 r. podczas jednego ze świąt w Kosovie pokazano różne aspekty dźwięku i przestrzeni. Dźwięk został rozprzestrzeniony na inne miasta. Zakirs miały mikrofony aby wzmocnić śpiewy, szczególnie wtedy, gdy semehane (miejsce święte) było przepełnione
wiernymi.
Analiza McMurraya do tej pory koncentrowała się na podstawowym zakresie dźwiękowym. Zauważa on, że tradycyjna etnomuzykologia będzie skupiać się na Derwiszach, Zakir i śpiewach Ilahis.
Rożnorodność barw wokalnych przez intonowanie Derwiszów są zróżnicowane i ciekawe. Często zmieniają rytm i akcentowanie.
McMurray zwraca uwagę w swoim trzecim – ostatnim – podejściu metodologicznym, że podczas spacerowania po mieście szczegółnie należy nastawić się na słuchanie. Poprzez samo słuchanie, możemy mieć dokładniejszy wgląd w głąb jego życia. Słuchając, można łatwo zauważyć różnice kulturowe, które są zależne od struktury miast.
Autor sam zaznacza, że jego badania ciągle trwają i w dziedzinie studiów nad dźwiękiem metody są dopiero tworzone.