notatki z TBL

Przełom antypozytywistyczny

Tendencje, których cechą charakterystyczną był sprzeciw wobec metodologii pozytywistycznej. Pozytywistom zarzucano, że twory humanistyczne nie były traktowane tak, jak ścisłe. Celem było określenie na nowo przedmiotu badań humanistycznych, ich miejsca pośród innych nauk, ich celu i metod – stworzenie nowej metodologii nauk.

Przesłanki, którymi kierowali się historycy literatury były ukrywane (stwarzano pozory neutralności – w XX. w. zakwestionowała je zasada nieoznaczoności Heidenberga). Ten brak subiektywizmu szybko zniesiono. Utworu literackiego nie determinuje ani psychika, ani biografia pisarza. Jest jeszcze czynnik nazywany mianem artyzmu (określano to również jako „nie wiem co”).

Impuls do nastawienia antypozytywistycznego zrodził się na gruncie nauk ścisłych – postawy zwanej konwencjonalizmem (twórca: Henri Poincarè). Jedynym uprawnionym wzorcem postępowania naukowego jest ten wzorzec, który wywiedziono z nauk przyrodniczych. Nie da się uzyskać obiektywnej, niezależnej wiedzy. Szczególnie podważano zasadę determinizmu. Pojęcia naukowe mają charakter konwencjonalny – nie pozwalają w pełni poznać rzeczywistości – należy ją poznać w sposób adekwatny.

Wykazanie, że dziedziny humanistyczne posiadają własną specyfikę, którą należy ukazać. Nie sposób stosować metod wypracowanych na gruncie nauk przyrodniczych do tworów człowieka. Można poznawać twory humanistyczne w sposób rzetelny i należy osiągnięcia nauk hum. Traktować z równą uwagą co osiągnięcia nauk ścisłych. Próbowano dowieść, że humanistyka może być nauką rzetelną, nawet gdy nie stosuje się tych metod co w naukach ścisłych.

Źródła przełomu: neoidealizm, fenomenologia, estetyzm.

Pozytywistyczny ideał rzetelności poznania obowiązywał przez długie lata. Dążeniom antypozytywistycznym kres położyła II wojna światowa i odrodzenie tych tendencji nastąpiło w latach 60., najpierw na Zachodzie (Francja, USA). Analogiczne do przełomu antypozytywistycznego, tendencje określane są mianem przełomu poststrukturalistycznego lub modernistycznego. W latach 60. ponownie wyeksponowano pogląd o istotnym wpływie na badania literackie czynników podmiotowych (języka, punktu widzenia).

Neoidealizm

Mianem tym obejmuje się kierunki metodologiczne (koncepcje filozoficzne) ukształtowane przez Wilhelma Diltheya, Włocha Benedetta Crocego, Francuza Henriego Bergsona. Jest to tendencja, która opiera się w pewnej mierze na idealizmie romantycznym, czerpiącym z filozofii Hegla. Na ukształtowanie się neoidealizmu wpłynęło poczucie kryzysu wartości duchowych, które tłumione były przez wartości materialne i praktyczne. Filozofowie podnosili walory tych dziedzin ludzkiej działalności, które cechuje apraktyczność, bezinteresowność (sztuka i literatura). Żeby utwierdzić w sposób rzetelny ich wysoką rangę próbowano nadać odpowiednią rangę i powagę koncepcjom badania tychże wytworów. Stąd pomysły, aby wytworzyć nową metodologię, respektującą specyfikę tych dzieł. Stawiano pytanie: jak właściwie postępować z dziełem sztuki?

Bergson i Croce kwestionowali istniejący model nauki. Jedynym ich obszarem zainteresowania był jeden konkretny utwór literacki.

Intuicjonizm Bergsona – witalizm intuicjonizm
Intuicjonizm to teoria filozoficzna zapoczątkowana przez Bergsona (patrz hasło: Młoda Polska). Głównym narzędziem poznania świata jest intuicja i instynkt życiowy, a nie rozum. Intuicja, ponieważ jest częścią przyrody, pozwala poznawać ją od wewnątrz, a nie od zewnątrz. Prawa rządzące światem są nieuchwytne, ponieważ o jego rozwoju decyduje irracjonalny pęd życiowy, który tylko artyści mogą dzięki własnej intuicji wyczuć i wyrazić.
Cała natura znajduje się w ciągłym rozwoju, dlatego niemożliwe jest uchwycenie i oddanie np. w sztuce prawdziwego jej wizerunku, dlatego trzeba szukać form takich, które pozwoliłyby to zrobić (stąd np. u Leśmiana-bergsonisty ciągłe eksperymentowanie ze słowem - neologizmy świadczące o ciągłych przemianach tworzywa językowego).
- wróg mechanicyzmu
- ewolucja napędzana ‘pędem życia’
- antyracjonalizm
- akt intuicji – pochwycenie rzeczywistości
- intuicja – uchwycenie pokrewieństwa w tym co indywidualne,
intuicja=współodczucie
- A.Thibauded – bergsonista

- ekspresjonizm Croce
„Człowiek uzyskuje konkretne wyobrażenia dzięki intuicji, która jest zdolnością do bezpośredniego konstruowania wrażeń. Rzeczywistość i wyobrażenie o niej jest dla człowieka tym samym. Ludzie nie odróżniają wyobrażeń odtwórczych. Wyobrażenia intuicyjne są zatem zawsze subiektywne i są zabarwione uczuciami. Intuicja jest ekspresyjna; odtwarza zewnętrzną rzeczywistość, dając jednocześnie wyraz przeżyć jednostki. Poznanie intuicyjne jest podstawą twórczości, bo posługują się nią głównie artyści. A zatem jest początkiem, podstawą wszelkiego poznania, całej ludzkiej wiedzy. Dlatego Croce konstruując swój system filozoficzny, rozpoczął od poznania intuicyjnego, od piękna i estetyki, której intuicja jest osnową. Intuicja łączy poznanie świata zewnętrznego i wewnętrznego życia człowieka. Posiada podwójną naturę. Zajmując się estetyką, Croce uznał ją za formę wyrażania przez człowieka swojego stosunku do świata. Estetyka była dla niego „językiem”, częścią lingwistyki; była także ekspresjonizmem”
Ekspresjonizm Benedycto Croce = idealizm absolutny
- „Estetyka” – 1902r
- intuicja i ekspresja są identyczne (identyczność ducha i
rzeczywistości)
- nie ma intuicji poza ekspresją
- ekstermalizacja
- nie ma przedustanowionej intencji
- historia literatury jest niemożliwa, dzieła nie dają się
porównywać, bo każde jest indywidualne

W. Dilthey

1881 r.; Wprowadzenie do nauk humanistycznych pojęcia ducha, podkreślenie odrębności świata człowieka i świata przyrody; świat człowieka rządzi się zasadą indywidualizacji, a przyrody zasadą typowości (typologizacja); na świat stworzony przez człowieka składają się przedmioty posiadające wartość, a na przyrodę byty odrębne (do czasu kontaktu z człowiekiem), które same w sobie nie posiadają wartości; poznanie tworów natury polega na wyjaśnianiu (wprowadził to pojęcie) przyczyn ich powstania; Rozumienie to podstawowa operacja nauk humanistycznych; postawa nastawiona na sens i wartość, przedmioty humanistyczne angażują poznającego, zmuszają go do formułowania ocen; postawa rozumiejąca nastawiona jest na sens i wartość.

Podmiotowość poznania należy do specyfiki nauk humanistycznych (nauk o duchu). Przedmiotem humanistyki są zobiektywizowane ekspresje przeżyć podmiotu. Mają one charakter podmiotowy, ale ponieważ są utrwalone w formie zmysłowej, mają charakter intersubiektywny – jest odtwórczym przeżywaniem odbiorcy tego, co przeżywał nadawca. Dostęp do zobiektywizowanych przeżyć gwarantuje tożsamość.

W późnym okresie dostrzegał, że wpływ na dzieło literackie mają czynniki pozaosobowościowe. Używał takich określeń jak duch epoki, duch narodu, zdawał sobie sprawę z istnienia konwencji, ale twierdził, że o specyfice utworu decyduje indywidualny charakter twórcy. Interesowały go wielkie osobowości (Goethe, Szekspir, Schiller). Psychologia odgrywa rolę kluczową w jego koncepcji jako narzędzie poznawcze. Nie traktuje on dzieła literackiego w sposób autonomiczny, dla niego dzieło literackie w praktyce jest traktowane jako narzędzie porozumienia się autora z czytelnikiem. Istotne jest to, że udziałem autora jest szczególnie intensywne doświadczenie życia. Życie to dla niego jakaś esencja, pełnia egzystencjalna, duchowa – to, co jest trudno definiowalne, co przydarza nam się dzięki kontaktowi ze sztuką. Sztuka jest narzędziem, które pozwala nam obcować z wartościami. W praktyce jest tak, że wartości artystyczne dzieła pełnią funkcje służebne wobec wartości duchowych, moralnych. Pisarz umożliwia odbiorcy poprzez dzieło literackie obcowanie z tymi wartościami egzystencjalnymi.

W wyniku przełomu nauki humanistyczne usamodzielniły się i oddzieliły od nauk przyrodniczych powołując własną, odrębną metodologię. Debata antypozytywistyczna wyznacza początek współczesnej humanistyki i początek nowoczesnej teorii literatury. Zaczyna się tzw. nowoczesność. Istotne jest, że oparto postępowanie badawcze na określonych metodach i w ramach humanistyki zaczęto wyodrębniać poszczególne nauki. Ważnym rozróżnieniem pojęciowym związanym z przełomem antypozytywistycznym jest dokonany przez Wilhelma Windelbanda rozdział nauk na przyrodnicze (charakter nomotetyczny – ustanawiają prawa) i humanistyczne (char. idiograficzny – szczególny, wyjątkowy; respektują jednostkowość i niepowtarzalność zjawisk). Ideał ten bywał praktykowany na gruncie XX-wiecznego literaturoznawstwa, ale model strukturalistyczny go ignorował.

Odłączenie humanistyki od nauk przyrodniczych pociągnęło za sobą konieczność zdefiniowania przedmiotu teorii literatury. Pojawiły się liczne dyskusje charakterystyczne dla początku wieku XX (od ok. 1915) na temat specyfiki literatury. W wyniku przełomu antypozytywistycznego pojawiło się kilka tendencji, które mają charakter idiograficzny, respektujących specyfiką konkretnego dzieła literackiego (były to tzw. szkoły interpretacji).Vossler, Spitzer -> char. dzieła literackiego przejawia się w specyfice stylu; styl to znamię jednostkowości, niepowtarzalności.

PSYCHOANALIZA w badaniach literackich

W pierwotnym ujęciu (związanym z nazwiskiem Sigmunda Freuda [Żyd, Austriak]) psychoanaliza mieści się w tym kręgu badań literaturoznawczych określanych jako psychologizm. Jest to postawa traktująca dzieło lit. jako źródło wiedzy o psychice twórcy (w sposób instrumentalny, redukcjonistyczny, tak jak psychiatra traktuje dokumenty, które dostarczają wiedzę o pacjencie). Freud nie był literaturoznawcą, nie napisał dzieł na ten temat – jego poglądy sztuki i literatury są rekonstruowane na podstawie jego obszernych dzieł dot. psychologii oraz kilku artykułów dot. literatury (Dostojewski i ojcobójstwo, Pisarz a fantazjowanie).

W psychologii XIX-wiecznej psychiczny = świadomy; metodą była tu introspekcja, a celem analiza faktów, rozłożenie ich na najprostsze składniki (psychologia statyczna).

Freud stwierdził, że istnieją zjawiska nieświadome. Uważał, że treści nieświadome decydują o naszym życiu (o kształcie świadomości).

Aparat psychiczny:

  1. świadomość,

  2. przedświadomość – treści akceptowane przez świadomość, ale znajdują się w danej chwili poza jej kontrolą (np. treści zapomniane),

  3. nieświadomość – dziedzina wrodzonych popędów, oprócz tego mieszczą się tutaj treści, pragnienia wyparte, nieustannie próbujące powrócić do świadomości.

Freud porównał strukturę psychiki człowieka do góry lodowej. Świadomość miałaby być tym, co wystaje ponad powierzchnię wody. Według niego ważniejsze jest to, co znajduje się pod powierzchnią wody. Między tymi trzema sferami istnieją granice (cenzury). Przepływ między nimi nie jest płynny. Podstawą życia psychicznego są popędy biologiczne (w szczególności popęd seksualny – to on determinuje życie psychiczne człowieka). Freud rozumiał popęd seksualny inaczej niż tylko jako zdolność prokreacyjną. Seksualność może realizować się przez rozmaite przejawy od narodzin do śmierci.

Libido – aspekt popędy seksualnego związany z odczuciami przyjemnymi.

Każdy człowiek dąży do zaspokojenia przyjemności. Jeśli pojawiają się trudności na drodze zaspokojenia popędu seksualnego, może to prowadzić do nerwic. Ich źródłem jest to, że człowiek jest częścią środowiska kulturowego.

Mechanizmy tworzące psychikę człowieka:

  1. id – ono; zbiorowisko wrodzonych popędów biologicznych, kieruje się zasadą przyjemności, odpowiada nieświadomości, dążąc do zaspokojenia kształtuje swój organ wykonawczy, czyli ego;

  2. ego – ja lub jaźń; sfera świadomości, kieruje się zasadą realizmu, człowiek się z nią utożsamia, główną funkcją jest zaspokojenie potrzeb;

  3. superego – nadjaźń, powstaje poprzez internalizację (uwewnętrznienie) norm moralnych, zasad społecznych; kieruje się zasadą moralności, funkcjonuje świadomie lub nieświadomie; sumienie.

System ten jest zantagonizowany („ego znajduje się między młotem a kowadłem”). Id jest personifikowany jako diabeł, ego to ja, a superego bywa personifikowane jako ojciec lub jako Bóg.

Dążąc do zaspokojenia, id wytwarza ego. Pod wpływem nacisków ego utożsamia się z superego. Ego nie tylko realizuje popędy, ale kształtuje także mechanizmy obronne. Naciskane przez superego wypiera ze świadomości te treści, które napływają do niej z id (głównie treści o charakterze seksualnym, ale także treści przykre, wstydliwe). Ego to taki cenzor. Treści wyparte powracają do świadomości w formie zamaskowanej, aluzyjnej albo symbolicznej. Celem psychoanalizy jest interpretacja tych treści ukrytych. Docierają one do świadomości wtedy, gdy sprawność ego jest ograniczona (zmęczenie, choroba, upojenie alkoholowe, podczas snu).

Jeżeli nie poradzimy sobie z tymi treściami, czekają nas nerwice. Można jednak dokonać pozytywnej sublimacji popędu (zastępowanie tego, czego nie można zrealizować czymś innym, co jest aprobowane społecznie, uwznioślenie [np. sadysta zostaje policjantem]). Literatura jest efektem sublimacji libido (uwznioślenia popędu seksualnego, który w inny sposób nie mógł być zrealizowany).

Związki między psychoanalizą freudowską a literaturoznawstwem

Urojenia i sny w Gradivie Freuda i Wilhelma Jensena (1907) pisarz (Jensen) w tym opowiadaniu obrazuje cechy pewnej neurozy, którą Freud odkrył kilka lat później na podstawie badań klinicznych; Freud zauważa, że niektórzy pisarze dzięki introspekcji i intuicji poznają to, co w nauce jest jeszcze nie do przyjęcia. Niektórzy (np. Sofokles, Dostojewski) ukazali w sposób literacki to, do czego nauka doszła później na podstawie żmudnych badań. Kompleks Edypa, Elektry, scenariusz powieści rodzinnej (fantazmat, w którym podmiot zmienia swoje stosunki z rodzicami, np. myśli, że jego rodzice nie są jego) terminy zapożyczone przez Freuda z literatury.

Pisarz a fantazjowanie, 1908

Dwa typy fantazji:

  1. Pragnienia

Pisarz jest jak dziecko – tworzy własny świat i traktuje go poważnie. Silne przeżycie wywołuje wspomnienie z dzieciństwa, kiedy pragnienie zostało zaspokojone. Literatura jest namiastką niegdysiejszej zabawy. Sztuka poetycka jest techniką polegającą na przezwyciężeniu odrazy spowodowanej uzewnętrznieniem przez pisarza swoich pragnień (ambicjonalnych – w celu wzbogacenia osobowości lub erotycznych). Realizowane jest to na dwa sposoby.

Po pierwsze pisarz łagodzi charakter tej egoistycznej fantazji za pomocą przekształceń i zasłon, zjednuje czytelnika stroną formalną polegającą na maskowaniu fantazji (nie pojawiają się w tekście literackim wprost). Powoduje to wyzwolenie się psychiki z napięć. Literatura pozwala wyzwolić się i pisarzowi i odbiorcy, który czyta utwór literacki i podświadomie odnajduje w nim podobne jak u pisarza pragnienia.

Praca marzenia sennego przebiega analogiczne do tworzenia utworu literackiego.

Symbolika – marzenie senne jest narzędziem nieświadomego realizowania pragnień, które zostały wyparte i ocenzurowane. Najsilniejszą siłą są dziecięce marzenia seksualne (rozumiane szeroko). Cenzura ma za zadanie zagwarantowanie nam spokoju sennego, więc zniekształca pewne treści. Sny wyrażają ciało ludzkie, rodziców, dzieci, rodzeństwo, poród, śmierć, nagość, dom, który zwykle jest wizerunkiem osobowości. Przede wszystkim wyraża sferę seksualności. W snach poznajemy siebie od tej strony, której nie znamy.

Praca tłumacząca ma za zadanie dotrzeć od treści jawnej do ukrytej marzenia sennego.

Mechanizmy pracy marzenia sennego: zgęszczenie (działa jak metafora; w marzeniu sennym pominięte są pewne elementy, pomieszane osoby), przesunięcie (działa jak metonimia, np. jakiś składnik marzenia sennego jest wyrażony przez aluzję, np. czapka mamy), przeistoczenie myśli w obrazy (ujawniają się tu językowe aspekty marzenia sennego) i opracowanie wtórne (zestawienie w całość).

Mało go interesowało dzieło jako takie – to tylko element pozwalający dotrzeć do nieświadomej części psychiki autora.

Treść w dziele literackim jest tak samo ważna jak forma. Sztuka w psychoanalizie nie jest utożsamiana u Freuda z nerwicą (jak w pracach innych badaczy), uważa, że nerwica utrudnia tworzenie.

Można psychoanalizować postaci literackie i próbować wyjaśnić np. nieuświadomioną motywację bohatera literackiego. Można odnajdywać rządzące tymi zachowaniami popędy. Postać literacka jest badana tak, jakby była żywym człowiekiem, zaś dzieło należy badać jako symboliczną projekcję duszy ludzkiej (Objaśnianie marzeń sennych – o Hamletowskiej odrazie do Ofelii; Bracia Karamazow – Freud odnajduje w tej powieści cechujące Dostojowskiego mordercze skłonności (ojcobójstwo) mające podłoże w kompleksie Edypa; interpretacja Marii Bonaparte z Berenice E. A. Poe.

Psychoanaliza oferuje analizę tekstu nietraktującą go jako dokumentu. Chodzi o pewne badanie wyobraźni poetyckiej. Zajmował się tym m.in. Gaston Bachelard. Interesowała go przede wszystkim wyobraźnia twórcza, analizował rozmaite kompleksy (np. kompleks Prometeusza – ogień jest jednocześnie zakazany i groźny, ale i pociągający). Poszerzył on repertuar popędów człowieka, nie ograniczając go tylko do sfery seksualności. Psychoanaliza może służyć też do badania odbioru, recepcji utworu.

Rozłam w psychoanalizie na dwa nurty:

  1. Psychologia indywidualna przedstawiciel Alfred Adler, koncepcja żądzy potęgi, władzy (niezaspokojona wywołuje kompleks niższości i powoduje nerwice);

  2. Psychologia analityczna K. G. Junga (jedyny nie-Żyd) Jung odrzucił panseksualność freudowską (ni wszystko ma związek z seksem), cechą myślenia jungowskiego jest połączenie myślenia filozoficznego z teleologicznym. Interesuje go determinizm, ale i ludzkie cele i aspiracje. Jung kładł nacisk na filogenetyczne źródło osobowości (te, które są wspólne dla całego rodzaju ludzkiego), osobowość konkretnej jednostki jest efektem historii jej przodków, podstawy osobowości są archaiczne, prymitywne, wrodzone, nieświadome i prawdopodobnie uniwersalne; na strukturę osobowości składają się zróżnicowane ale współdziałające ze sobą struktury: ego, nieświadomość osobowa i jej kompleksy i nieświadomość zbiorowa i jej archetypy. Centrum osobowości, jej dążeniem jest jaźń (która nie jest tożsama z ego, jest pojemniejsza).

Ego to świadoma psychika, to, z czym się utożsamiamy.

Nieświadomość osobowa to obszar położony blisko ego. Są to doświadczenia, które są wyparte z obszarów świadomości albo są to treści zlekceważone, zapomniane, zbyt słabe doznania, by utrwaliły się w psychice. Obszar ten dość łatwo komunikuje się z ego.

Nieświadomość zbiorowa ma wg Junga największą siłę oddziaływania. Jest to magazyn gromadzący ukryte ślady pamięciowe będące spuścizną doświadczeń naszych przodków. Jest to produkt ewolucyjnego rozwoju człowieka powstałym wskutek powtarzania pewnych doświadczeń (najbardziej powszechnych). Struktura mózgu ludzkiego jest u wszystkich identyczna. Reprezentacje nieświadomości zbiorowej (symbole) są różne, natomiast ich źródło jest niezmienne (są nim archetypy). Istnieją pewne predyspozycje do pewnych zachowań. Są one wynikiem doświadczeń zbiorowych. W nieświadomości zbiorowej są ukryte mądrość i doświadczenie niezliczonych stuleci, które są formowane w postaci archetypów, które są nośnikiem owej mądrości.

Archetyp = pierwowzór; to prastary wzorzec wchodzący w obręb zbiorowej nieświadomości istniejący odwiecznie w umysłowości ludzkiej, określający nasze wyobrażenia o świecie, zachowania, przeżycia religijne będący reprezentacją koniecznej psychologicznie reakcji na pewne typowe sytuacje.

Archetyp to pewna potencja. Archetypy mogą łączyć się ze sobą (np. archetyp bohatera + archetyp mędrca = archetyp mądrego króla). Archetypy znamy z wizji, snów, a także dzieł sztuki.

Archetypy wyróżnione przez Junga: narodziny, odrodzenie, śmierć, moc, magia, jedność, bohater, dziecko, bóg, demon, stary mędrzec, matka, ojciec, ziemia, zwierzę.

Są to zjawiska podstawowe. Liczba podstawowych przeżyć jest ograniczona. Pośród archetypów Jung wyróżnia jeszcze takie, które są związane z osobowością człowieka i w jej ramach uzyskały pewną autonomię:

Celem zarówno jednostki jak i ludzkości (narodu) jest samodoskonalenie się, samourzeczywistnienie. Rozwój osobowości polegający na harmonizowaniu wszystkich aspektów osobowości to indywidualizacja.

Analiza psychologiczna dzieła różni się wg Junga od analizy literaturoznawczej swoim specyficznym ukierunkowaniem. Psychologa może zainteresować dzieło wątpliwej wartości artystycznej, ale nie zainteresuje go powieść psychologiczna. Psycholog może nadać sens tylko powieściom niepsychologicznym. Na przykład pierwsza część Fausta tłumaczy się sama przez się, natomiast druga część wymaga komentarza psychoanalitycznego gdyż „wyprzedziła siłę stwórczą poety”.

Dwa typy osobowości literackiej:

Tematem rodzaju psychologicznego jest treść pozostająca w granicach ludzkiej świadomości. Pisarz uwalnia psychologa od konieczności komentowania motywów postępowania bohaterów. Ten typ twórczości Jung oddaje freudowskiej metodzie przeczyszczającej. Interesuje go przede wszystkim rodzaj wizjonerski, którego przedmiot jest nieznany.

Przejawy nieświadomości zbiorowej mają charakter kompensacyjny – wyrównują braki w danym obszarze psychiki. Introwertycy zwykle śnią sny ekstrawertyczne i odwrotnie. Treści kompensacyjne docierają do nas nie tylko przez marzenia senne, ale także przez utwory literackie i dzieła sztuki.

Kompensacja dotyczy także świadomości epoki, ludzkości. Epoka podobna jest do indywiduum. Jung twierdzi, że dzieło wizjonerskie jest orędziem skierowanym do współczesnych – przyznaje dziełu wizjonerskiemu charakter proroczy. Istnieją pewne skrzywienia psychiczne, które jako narzędzie bierze pisarz i stwarza przekaz, który jest orędziem do narodu. Naród powinien pod jego wpływem naprawić te skrzywienia (koncepcja nieracjonalna i nieistotna dla teorii literatury).

Jak zastosować koncepcje jungowskie?

Użyteczny okazał się model procesu indywiduacji, który możemy rekonstruować z określonych fabuł lub śledząc konstrukcję bohatera literackiego. Użyteczność ta jest szczególnie duża wobec tych utworów, które nie kierowały się koncepcją Junga. Proces indywiduacji można obserwować np. w Wilku stepowym Hermana Hessego czy Golemie Meyricka (?).

Można dokonywać psychoanalizy postaci literackich, np. zająć się problematyką cienia w konstrukcji bohaterów literackich (np. Doktor Jekyll i Mr Hyde).

Jungizm w wersji ortodoksyjnej okazał się jednak bardziej użyteczny dla pisarzy niż dla badaczy literatury.

Kontynuacje psychoanalizy

W czystej formie psychoanaliza istnieje. Badania były rozwijane w okresie XX-lecia międzywojennego, także w Polsce (chyba jedyny jungista – Zenon Waldemar Dudek). Nurtami, które zrodziły się z inspiracji m.in. Jungiem są: krytyka archetypowa (i) mitograficzna, krytyka tematyczna, poststrukturalistyczne nurty (np. feminizm).

Krytyka archetypowa i mitograficzna (rytualno-mitograficzna)

Krytyki te są ze sobą utożsamiane, co jest uprawnione, o ile termin archetyp jest wiązany z terminem mit i jest rozumiany jako element wyobraźni mitycznej. Inspiracje obu tych typów krytyki są podobne.

Trzy podstawowe źródła:

  1. Koncepcja psychologiczna Junga (dotycząca mitu/archetypu);

  2. Dokonania antropologii kulturowej początku XX w. (etnologii);

  3. Literatura modernistyczna w wąskim, anglosaskim rozumieniu tego słowa (przedział lat 1910-1930/40) – pisarzy i dzieła, które chętnie i świadomie odwołują się od mitu oraz rozmaitych mitologii (literatura europejska i amerykańska); James Joyce, Thomas S. Elliot, William B. Yeates, Tomasz Mann.

Zajmują się genezą oraz funkcjonowaniem (trwaniem) w literaturze pradawnych wyobrażeń, motywów, obrazów, symboli oraz związanych z nimi emocji i przeświadczeń. Na dzieło literackie składają się archaiczne wzorce istniejące w psychice (archetypowa) natomiast zasadniczym układem odniesienia są tutaj tradycyjne symbole i mity (mitograficzna). W koncepcji Junga więź z nieświadomością zbliżała literaturę do świata mitów i baśni. Archetyp łączył literaturę i mitologię. Archetypy przejawiały się zarówno w dziełach literackich, jak i snach, fantazjach i innych przejawach działalności psychicznej człowieka. Jung uważał, że sztuka symboliczna wcale nie potrzebuje konkretnych wyobrażeń, aby archetyp został wyrażony. Mitologie, które znamy nie były nieodzowne, bo archetyp jest czymś jeszcze pierwotniejszym od tych wyobrażeń.

Rytualizm – domena anglosaskiej antropologii kulturowej (James George Frazer, Złota gałąź). Frazer zajmował się przede wszystkim magią (związaną z wierzeniami religijnymi). Interesowały go źródła mitu, rytuału, mitologii. Badał rozmaite kultury. Reprezentanci szkoły z Cambridge: Gilbert Murray, Jessie Weston. Murray i Weston zajmowali się wykrywaniem wzorców rytuałowych w literaturze (tej najpierwotniejszej: greckich komediach i tragediach, eposach Homera, średniowiecznych romansach). Literatura była tutaj narzędziem i przedmiotem badań, który pozwalał docierać do rytuałów.

Klasycy krytyki archetypowej i mitograficznej:

Maud Bodkin (raczej krytyka archetypowa)

Northrop Frye (1912-1991), Richard Chase, Philip Wheelwright (krytyka mitograficzna).

Maud Bodkin (1875-1967) -> Wzorce archetypowe w poezji tragicznej (1934), podjęła się tu zbadać hipotezę Junga mówiącą o szczególnym znaczeniu emocjonalnym pewnych utworów literackich (znaczenie wykraczające poza sens konkretnego utworu), chodziło o znaczenia związane z określonymi siłami działającymi w psychice człowieka (te siły to archetypy). Archetyp to pewna potencja umysłu do reagowania na silne bodźce emocjonalne, których nośnikiem bywa literatura. Wprowadza pojęcie wzorca archetypowego, który rozumie na dwa sposoby:

  1. powracające tematy i sekwencje obrazów w poezji (literaturze);

  2. układ sił lub tendencji w reagującym umyśle – przeżycie emocjonalne, wewnętrzna reakcja odbiorcy na owe pojawiające się w dziele literackim tematy lub sekwencje obrazów.

Wzorzec archetypowy dotyczy zarówno określonego elementu utworu literackiego, jak i zjawisk emocjonalnych. Pojęcie odnosi się do struktury tekstu, ale też do sfery psychicznej człowieka (sfery emocji). Bodkin dostrzega przede wszystkim ekspresję uczuć w dziele literackim. Bodkin zwraca uwagę, że badając literaturę nie powinno nas interesować to, co Ajschylos czy Szekspir czuli, co działo się w ich psychice, kiedy tworzyli swoje dzieła, ani nie powinniśmy zajmować się tym, jak te postacie oddziaływały na publiczność w starożytnej Grecji czy elżbietańskiej Anglii. Powinniśmy pytać o to, czym są dla nas te postacie, gdy odbieramy, oglądamy lub czytamy tragedię grecką czy szekspirowską. Bodkin skupia się na tym, co wspólne dla rodzaju ludzkiego. Literatura wyraża przede wszystkim przeżycia zbiorowe (choć oczywiście jest też przekaźnikiem przeżyć indywidualnych). Funkcją utworów jest komunikowanie sił emocjonalnych i głębokich namiętności. Bodkin zajmuje się wielkimi tematami literackimi, które istnieją pod wieloma postaciami/formami w literaturze na przestrzeni dziejów. To pozwala jej dostrzec podobieństwa w dziełach odległych od siebie czasowo, np. Hamlet Szekspira i Oresteja Ajschylosa. Podobieństwo wynika stąd, że obaj autorzy wyrazili tematy „niemal wieczyście trwałe”. Grecki mit o Orestesie czy legenda o Hamlecie są przykładami „wyrażonej przez wyobraźnię ambiwalentnej postawy dziecka wobec rodziców”. Wzorcem podstawowym dla obu tych utworów (a także dla Króla Leara) jest konflikt pokoleń, przy czym w Orestei i Hamlecie konflikt ten pokazywany jest z perspektywy dziecka, natomiast w Królu Learze z perspektywy rodzica.

Źródła wywiedzione z psychologii (archetypy podstawowe) stanowią przedmiot zainteresowania Bodkin. Poddaje też analizie takie archetypy jak odrodzenie się, niebo i piekło, kobieta, zło, bohater, Bóg. Praca jest pionierska, natomiast jest silnie obciążona tendencjami psychologizującymi. Mieści się w granicach literaturoznawstwa, ale równie dobrze w granicach psychologii.

Northrop Frye

Podkreśla, że dzieło literackie nie powstaje z wyłącznej woli artysty (nie jest w pełni świadomy), ale nie chodzi mu o psychologiczne badanie twórcy, ponieważ jego zdaniem badanie psychologiczne w typie Freuda zamiast ujawniać w dziele to, co jest istotne, może wyjaśnić jedynie to, co stanowi o jego niedoskonałości. Każdy pisarz posiada własną mitologię, własną formację symboli, których w większości sobie nie uświadamia. Obraz morza czy symbolika morza nie ogranicza się tylko do twórczości jednego pisarza, możemy ją znaleźć także u innych. Określa to jako archetypowy symbol literacki. Interesuje go przede wszystkim to, co ogarnia większy obszar twórczości, niż obszar jednego tylko pisarza. Interesują go uniwersalia symboliczne. Podobnie jak istnieją archetypy obrazów, istnieć mogą także archetypy rodzajów czy gatunków literackich. Frye wskazuje na podobieństwo wyłaniania się dramatu średniowiecznego z religii chrześcijańskiej do wyłaniania się dramatu z religii starożytnej Grecji (oba wywiedzione z rytuału i mitu). Literatura jest traktowana jako proces komplikowania się stosunkowo wąskiej i prostej grupy formuł, które odnajdujemy w kulturach pierwotnych. Poszukiwanie archetypów staje się w tym ujęciu antropologią literacką, która bada to, jak te pierwotne formy takie jak rytuał, mit, podanie, stały się źródłem literatury. Istotne jest nie tylko to, że te proste formy są źródłem literatury, ale także to, że Frye znajduje te kategorie także w powstałych późno dziełach literackich (często dziełach klasycznych). Literatura nawet na wysokim poziomie komplikacji nieustannie powraca do owych prostych form. Nie ma tylko linearnego rozwoju: trwałe źródło, którym jest mit, rytuał i do tego źródła literatura, także obecnie, powraca. Frye’a nie interesują tylko – jak komparatystów – podobieństwa dwóch utworów do siebie, które wynikają z tego, że oba dzieła nawiązują do konkretnego pierwowzoru. Podkreśla on, że między literaturą prymitywną, która mieści się jeszcze w przestrzeni preliterackiej, mitycznej a literaturą nowoczesną, współczesną istnieje ciągłość. Twierdzi, że literatura powtórzyła, powtarza i będzie powtarzać jeszcze nieskończoną ilość razy historię Kopciuszka, a każda powieść sensacyjna jest wariantem baśni o Sinobrodym. Świat literatury jest bogatszy niż mit, ukazuje te sfery życia ludzkiego, które są pozornie odległe od tajemnic bogów, jednak literatura nieustannie miesza się z mitologią. Przejmowanie przez literaturę zasad mitu odbywa się na drodze przemieszczenia. Termin ten oznacza technikę, której autor dzieła używa, aby nadać swojej opowieści cechy wiarygodności. Chodzi o to, żeby uczynić własną opowieść tzw. opowieścią z życia. Między wymaganiami formy i wymaganiami prawdopodobieństwa istnieje sprzeczność i pisarz, chcąc nie chcąc, czerpie zawsze z tradycji literackiej (z mitu). Pisarz jest skazany na mit, a uprawdopodobnianie to tylko pewien zabieg, który ma na celu zyskanie przychylności odbiorcy. Zasadniczą cechą myślenia mitycznego jest cykliczność. Frye wskazuje, że w cyklu pór roku, w cyklu dnia i w cyklu życia ludzkiego zawarty jest jedyny schemat znaczący, z którego mit buduje swoją narrację. Schemat podstawowy jest obudowany wokół pewnych figur, którymi są Słońce, płodność roślinna, Bóg lub archetypowa postać ludzka. Frye dokonał systematyzacji mitu, zaproponował tabelę faz mitu, w której cztery fazy z życia natury są skorelowane z określonymi mitami oraz archetypami obrazów i gatunków literackich.

  1. Faza świtu, wiosny, narodzin wywodzą się z niej mity o narodzinach bohatera, jego ożywianiu i zmartwychwstaniu, mieszczą się tu mity o stworzeniu oraz o pokonaniu mocy ciemności, zimy i śmierci; postacią pierwszoplanową jest bohater (jak we wszystkich innych fazach), a postaciami drugorzędnymi są ojciec i matka; mieści się tu archetyp romansu oraz poezji dytyrambicznej i rapsodycznej;

  2. Faza zenitu, lata, małżeństwa albo tryumfu biorą się stąd mity o apoteozie (ubóstwieniu), uświęconym małżeństwie, dostaniu się do raju, postaci drugorzędne: towarzysz i oblubienica; archetypy komedii, pastorałki i sielanki;

  3. Faza zachodu słońca, jesieni, śmierci mity o upadku, umierającym bogu, gwałtem zadanej śmierci i poświęceniu oraz samotności bohatera; postacie drugorzędne: zdrajca i kusicielka; archetyp elegii i tragedii;

  4. Faza ciemności, zimy, rozkładu mity o tryumfie tych sił (śmierci, rozkładu), potopach i powrocie chaosu, klęsce bohatera, o zmierzchu bogów; postacie drugorzędne: olbrzym i czarownica; archetyp satyry.

Frye wyodrębnia mit centralny, który zachowuje swoje znaczenie także w literaturze. Jest nim mit poszukiwań (quest), np. mity o poszukiwaniu Świętego Graala. Chodzi w nim o odnalezienie jakiejś wartości.

Frye zrywa definitywnie z psychologizmem, odrzuca koncepcję nieświadomości zbiorowej na gruncie wiedzy o literaturze. Pojęcie archetypu jest u niego kategorią czysto literacką, ujednolicającą literaturę. Pozwala mu ono połączyć literaturę z tym, co ją poprzedza.

Frye w ogóle nie docenia specyfiki literatury realistycznej. Nie interesuje go też indywidualność autora i dzieła ani historyczne, społeczne, biograficzne, psychologiczne uwarunkowania dzieła.

P. Wheelwright

Podkreśla, że pewne symbole mają zasięg ogólniejszy i są trwalsze niż inne. Są to symbole, których przejawy spotykamy niemal powszechnie w historii i przestrzeni. Symbole te określa niekiedy mianem archetypów (nie na sposób psychologiczny). Nazywa je także symbolami archetypowymi. Przykłady takich symboli archetypowych podawane przez Wheelwrighta to m.in.: ojciec niebo, matka ziemia, kłos zboża, winna latorośl, drzewo puszczające pędy, droga i wędrówka nią, władza królewska jako dobrodziejstwo i zagrożenie. Wszystkie te symbole funkcjonują w różnych kulturach i nie podlegają historii.

KRYTYKA TEMATYCZNA

Nurt, który wyraźnie zaznaczył swoją obecność w latach 60. i 70. głównie w literaturoznawstwie francuskojęzycznym (Francja, Szwajcaria, Belgia). Wyraźnie przeciwstawia się on postpozytywistycznemu literaturoznawstwu akademickiemu. Niekiedy krytyka tematyczna włączana jest w ramy szerszego nurtu nazywanego Nową Krytyką (zwykle odnoszony do formalizmu amerykańskiego).

Prekursorem był Gaston Bachelard, francuski metodolog nauki. Publikował już w latach 30. i 40. prace na temat wyobraźni poetyckiej. Początkowo czerpał z psychoanalizy, a później przeszedł na stanowisko fenomenologiczne.

Najwybitniejsi reprezentanci: Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski; Charles Mauron, Jean-Paul Weber (koncepcja psychokrytyki blisko spokrewnionej z psychoanalizą). Ważne miejsce zajmuje tu Szkoła Genewska – grupa badaczy, do których należą Poulet i Starobinski.

Pojęcie tematu

Pojęcie wspólne i podstawowe dla zróżnicowanych krytyk tematycznych. Rozróżnienie na motyw i temat. Motyw ma charakter bardziej ogólny, działa na poziomie schematu (np. uwodziciel). Tematem jest ukonkretnienie motywu (np. Don Juan). Jest to punkt wyjścia dla tradycji literackiej, dla innych dzieł. Krytyków tematycznych w ogóle nie interesują przekształcenia tematu w historii. Temat rozumiany tradycyjnie to pewien zespół motywów stanowiący ośrodek kompozycyjny utworu literackiego. Jest głównym składnikiem utworu literackiego, niezmiennym, zostaje zachowany przy przekształceniach. W ujęciu krytyki tematycznej nie jest on kategorią odnoszącą się do tekstu. Temat w tym ujęciu jest raczej elementem literackiego przekazu indywidualnego i niepowtarzalnego. Jednostką nie jest konkretny utwór literacki, a raczej zespół różnorodnych wypowiedzi pisarza – zespół wypowiedzi, który jest przekazem doświadczania, przeżywania, odczuwania czy widzenia świata. Chodzi o przekaz niepowtarzalny, który jest czymś więcej niż ekspresją (nie chodzi o badanie psychiki autora). Doświadczenie pisarza organizuje jego dzieło. Twórca i dzieło stanowią nierozerwalną całość (badają też listy i pamiętniki).

Krytyka tematyczna nie traktuje literatury i pisarza na sposób psychologiczny, lecz na sposób fenomenologiczny (Poulet). Ważne jest samo doświadczenie i jego przekaz, a nie ich uwarunkowania psychologiczne (społeczne, biologiczne itd.). Temat to utrwalony w wypowiedzi element tego doświadczenia i przeżywania, w którym najsilniej do głosu dochodzi osoba pisarza. Temat jest narzędziem docierania do istoty przekazu. Pojawia się w dziele, ale za jego pomocą krytyk usiłuje dotrzeć do doświadczenia pisarza. Ujawnia się on poprzez np. powracające wyrażenia, powtarzające się obrazy, sposoby myślenia, odczuwania, mówienia (ujawnia się poprzez „obsesje”). Chodzi o pewien sposób kształtowania rzeczywistości.

Nie chodzi o to, że pewne motywy często się powtarzają. Ważna jest bowiem waga danych powracających obsesyjnie motywów, wątków, słów, wyrażeń itd. Tematu nie da się sprowadzić do słowa, nie jest on tym samym co słowa-klucze. Nieistotne jest pochodzenie tematu, obce jest krytyce tematycznej pojęcie archetypu. Aby analizować temat, nie potrzeba odwoływać się do tradycyjnej symboliki, historii czy spuścizny literackiej, która poprzedza dane dzieło. Tematy bywają czerpane z tradycji, są obecne w dziełach poprzednich pisarzy, ważna jest jednak nie geneza, ale znaczenie tematu. Krytyków tematycznych interesują pisarze wybitni.

Nie ma ustalonego repertuaru tematów. Tematem może stać się wszystko. Pojęcie nie jest rozumiane w ten sposób, jak to tłumaczy poetyka opisowa. Jakie tematy?

Pouleta zajmują kategorie czasu i przestrzeni. Bada, jak czas i przestrzeń bywają ujmowane w tekstach literackich, w jaki sposób poprzez nie wyraża się doświadczenie danych pisarzy lub formacji pisarzy.

Starobinski – patrzenie jest tematem, mówi o nieprzenikalności otoczenia dla podmiotu.

Weber – ślady, jakie w pamięci pisarza pozostawia doświadczenie dzieciństwa.

Bachelard – żywioły, o których piszą filozofowie starożytni (woda, ziemia, ogień, powietrze); te cztery żywioły stoją u jej źródeł i determinują kształt wyobraźni człowieka; wodę łączy Bachelard z dialektyką trwania i przemijania czasu, tylko w powierzchownym odczuciu woda płynie, naprawdę zaś trwa (łączy się z wodą motyw Narcyza, motyw wody jako zachęty do samobójczej śmierci, symbol odwagi i gniewu).

Krytycy tematyczni godzili się z zarzutem subiektywizmu, ale uważali, że subiektywność wcale nie oznacza dowolności.

Hasło utożsamienia się krytyka z analizowanym dziełem. Poulet mówił o krytyce utożsamiającej. Krytyk rozwija w swojej wypowiedzi to, co stanowi o istocie dzieła. Mówi o historii znaczeń, które ujawniają się tylko wtedy, kiedy krytyk przyjmie punkt widzenia twórcy. Relacja między krytykiem a autorem i jego dziełem jest relacją równorzędną. Dochodzi tutaj do fuzji horyzontów – pokrywa się horyzont krytyka z horyzontem autora. Istotny jest ten autor, który przejawia się w dziele literackim. Należy się w pewnej mierze poddać dziełu literackiemu.

Krytyk tematyczny nie jest kimś, kto próbuje unieruchomić sens. Nie próbuje sprowadzać tekstu do czegoś, co znajduje się poza zamysłem poety. Zrozumienie nie polega tutaj na przypisaniu dziełu raz na zawsze określonego sensu.

Jean-Pierre Richard – zmienność, niestabilność znaczeń.

John Hillis Miller – zaczynał jako krytyk tematyczny.

Poulet język ma charakter pomocniczy; krytyka nie jest słowem o słowie, ale doświadczeniem wyłaniającym się z innego doświadczenia.

Krytycy tematyczni przyjmują esej jako główny gatunek. Mowa pozornie zależna język analizowanych pisarzy przenika do wypowiedzi krytyka. Interesowały ich arcydzieła – postawa ahistoryczna (ale nie antyhistoryczna).

Gaston Bachelard, który był metodologiem nauk, otrzymał swego czasu we Francji nagrodę państwową w dziedzinie literatury za teksty dotyczące wyobraźni poetyckiej.

FENOMENOLOGIA

Edmund Husserl - twórca

Nurt ten narodził się w Niemczech, ale dość szybko rozpowszechnił się w całej Europie i poza nią. Był to nurt, który dążył do oparcia filozofii na niewzruszonych podstawach. Fenomenologia miała być absolutną podstawą wszelkiego uprawiania filozofii. Miała mieć charakter eidetyczny (eidos - istota rzeczy, idea). Miała się skupiać na badaniu istoty rzeczy, a nie na badaniu zjawisk konkretnych.

Fenomenologia w literaturoznawstwie nie jest prostym zastosowaniem późnej filozofii Husserla. Lit. gen. zrodziło się z polemiki z tymi późnymi poglądami Husserla.

Roman Ingarden – Polak, uczeń Husserla, polemizował ze swoim nauczycielem. Został literaturoznawcą trochę przez przypadek, bo polemizował na bazie literatury, jako przykładu realizacji filozofii fen. Postawa antypsychologistyczna (antypsychologizm) – odwrót od zainteresowania psychiką i osobą autora.

Filozofia ma być nauką opisową (a nie np. wartościującą) – wywiedziono z tego postulat opisu maksymalnie adekwatnego, w którym czynnik interpretacji jest nieobecny. Prawdę się odkrywa, odsłania. To jest zadaniem fenomenologa-literaturoznawcy.

Fenomenologia jest nauką pierwszą – skutkowało to brakiem zainteresowania historią, socjologią, psychologią; fenomenolog-literaturoznawca staje twarzą w twarz z czystym dziełem literackim.

Eidetyczne nastawienie fenomenologii - głównym przedmiotem badań literackich jest istota dzieła literackiego, drugim zainteresowaniem jest istota poszczególnego dzieła literackiego, po trzecie: proces poznawania dzieła literackiego (to, jak powinniśmy poznawać dzieło lit.)

Ingardena (jednego z najwybitniejszych fen.) w ogóle nie interesowały kwestie historycznoliterackie ani próby klasyfikacji literatury w ramach jakichś konwencji gatunkowych itd.

Ontologia dzieła

Ingarden kształtował swoje poglądy na temat istoty dzieła literackiego w polemice z fizykalizmem i psychologizmem. Zauważył, że dzieło literackie nie jest niczym fizycznym, ani niczym psychicznym (nie jest tożsame z przeżyciami autora czy czytelnika). Jest ono natomiast „intersubiektywne” - jest jedno, dostępna dla potencjalnie wszystkich. Dostępność zawdzięcza dzieło utrwaleniu go w materiale znakowym. Dzieło literackie nie należy do bytów idealnych ani psychicznych. Jest ono bytem intencjonalnym – zostało powołane do istnienia przez człowieka.

Trzy płaszczyzny dzieła sztuki

  1. Przedmiot materialny (podstawa bytowa) – książka, ekran komputera, napis w męskiej toalecie;

  2. Przedmiot artystyczny – dzieło sztuki w sensie właściwym, ma oparcie w przedmiocie materialnym, ale też w akcie twórczym autora i akcie percepcyjnym odbiorcy;

  3. Przedmiot estetyczny – powstaje w wyniku dokonywanej przez odbiorcę percepcji estetycznej (w wyniku konkretyzacji); ma charakter monosubiektywny, powstaje w głowie każdego z nas.

Ingardena interesuje przede wszystkim przedmiot artystyczny.

Antypsychologizm Ingardena

Występował przeciwko „panoszeniu się psychologii”. Sprzeciw wobec przekraczania przez psychologię jej uprawnień. Psychologizm polega na przypisywaniu przedmiotom cech psychiczności. Należy odciąć pępowinę łączącą dzieło literackie z aktami psychicznymi autora.

Kwestia prawdy literackiej

quasi-sąd (niby-sąd) – pojawia się w związku z rozważaniem dotyczącym granic dzieła literackiego.

Dzieło literackie różni się od innych tworów piśmiennictwa tym, że zbudowane jest ze zdań, które nie podlegają i nie mogą podlegać weryfikacji. Zdania te nie są ani prawdziwe, ani fałszywe – są to quasi-sądy. Odnoszą się do fikcji, którą kreują. Zdania te nie posiadają asercji. Nie odnoszą się do czegoś, co znajduje się poza dziełem literackim. Odnoszą się natomiast do przedmiotów intencjonalnych. W dziele literackim referencja podlega zawieszeniu. Jeżeli w utworze fikcjonalnym znajdziemy zdanie prawdziwe (w ogólnym mniemaniu), to w kontekście tego dzieła jest ono nadal quasi-sądem. Podstawowym wyróżnikiem dzieła jest ustanawiana przez quasi-sądy fikcja.

Struktura dzieła literackiego

Nie jest to już pytanie o to, jak istnieje dzieło, a o to, jak jest zbudowane.

Dwuwymiarowa budowa dzieła literackiego – dzieło składa się z faz-części (wyrazy, zdania, akapity, części, tomy – są nieprzestawialne) oraz z warstw: dwie pierwsze mają charakter językowy, a dwie drugie ponadjęzykowy.

  1. warstwa tworów językowo-brzmieniowych (warstwa brzmień słownych) – utworem literackim w pełni swojego uposażenia jest utwór wypowiadany na głos;

  2. warstwa znaczeń;

  3. warstwa wyglądów (uschematyzowanych wyglądów) – wyglądy, poprzez które przejawiają się przedmioty, do przedmiotów docieramy poprzez te wyglądy;

  4. warstwa przedmiotów przedstawionych (przedmiotową, świata przedstawionego) – obejmuje nie tylko ludzi i przedmioty, ale także stosunki zachodzące między nimi, stany, procesy; jest to wszystko to, co jest w dziele wyrażone.

Schematyczność dzieła literackiego – jest wynikiem dwóch przyczyn: dysproporcji między językiem a tym, co ma być w dziele przedstawione (każdy istniejący przedmiot posiada nieskończoną ilość cech, a język dysponuje ograniczoną liczbą środków wyrażających, opisujących ten przedmiot) oraz warunków percepcji utworu (ważne jest, by w dziele lit. ukazać wartości estetycznie doniosłe).

Miejsca niedookreślenia – wyraża się w nich schematyczność; występują we wszystkich warstwach; przedmioty posiadają pewne luki, istnieją pewne miejsca puste; są to pewne puste miejsca w tekście, które człowiek musi wypełnić w procesie konkretyzacji

Konkretyzacja dzieła literackiego – jest efektem schematyczności dzieła literackiego. Konkretyzacja to wypełnianie dzieła w procesie lektury, przyoblekanie szkieletów ciał. Efekt spotkania się dzieła i czytelnika. Poszczególne konkretyzacje różnią się między sobą. Ingarden: „dzieło jest jedno, konkretyzacji jest wiele”.

Ingarden odróżnia konkretyzacje poprawne od niepoprawnych. Jest reprezentantem obiektywistycznego nastawienia w filozofii (fenomenologia). Wierzy w istnienie obiektywnej, rzetelnej metody poznawania dzieła literackiego. Jedynym dopuszczalnym typem konkretyzacji jest dokonywana w postawie estetycznej (kiedy czyta się dzieło literackie jako dzieło literackie).

Epoche – zawieszenie; próbując dostrzec istotę rzeczy, należy zapomnieć o tym, kim się jest i o innych uwarunkowaniach, które decydują o naszym bycie.

W przypadku badacza literatury proces poznawania powinien zostać zatrzymany przed konkretyzacją. Proces zatrzymuje się na etapie opisu. Czytelnik jest jednak uprawniony, a nawet zobowiązany do podjęcia się konkretyzacji, wypełnienia luk w tekście.

Jakości metafizyczne – Ingarden jest przekonany, że kontakt ze sztuką prowadzi do głębokich efektów poznawczych, które są nieosiągalne w innych sferach ludzkiego życia; podstawową funkcją sztuki jest umożliwienie człowiekowi bezpośredniego obcowania z wartościami

Osiągnięcia fenomenologii w literaturoznawstwie:

  1. Wzbogacenie terminologii literaturoznawczej.

  2. Postawa antypsychologiczna.

  3. Wpływ na wiele kierunków w krytyce literackiej (genewska krytyka tematyczna, koncepcja dzieła otwartego, Umberto Eco).

Zarzuty:

HERMENEUTYKA

Nazwa wywodzi się od różnych słów, ale zwykle stosuje się rzeczownik hermeneia – interpretowanie, wyjaśnianie, znaczenie. Nazwa może też być kojarzona z Hermesem, który wg wierzeń Greków nie tylko przekazywał boskie nakazy, ale także je objaśniał. Hermeneutyka też jest wyjaśnianiem. Oznacza zarówno praktykę, jak i teorię interpretacji, rozumienia. Można nią objąć każdą czynność interpretowania, wyjaśniania. W znaczeniu węższym mianem tym określana bywa dziedzina pracy filologicznej. Chodzi o pracę polegającą na krytycznym badaniu tekstu pisanego. To badanie obejmuje po pierwsze ustalenie jego prawidłowej postaci, a po drugie chodzi o interpretację, wyjaśnienie sensu (zarówno dosłownego - gramatycznego i przenośnego – sensu alegorycznego). Tak rozumiana hermeneutyka, która pozwala ustalić dosłowne znaczenie tekstu, jest w zasadzie dyscypliną pomocniczą wszelkich dziedzin, które mają do czynienia z tekstami kultury: literaturoznawstwa, archeologii, historii filozofii, teologii, religioznawstwa.

Termin pojawił się w XVII w. w ramach biblistyki. O tak rozumianej heremenutyce mówi się, że ma wymiar egzegetyczny. Egzegeza – interpretacja, tłumaczenie, wyjaśnianie.

W innym znaczeniu hermeneutyka jest nurtem w filozofii istniejącym od początku XIX w. do chwili obecnej. W wieku XIX pytała o to, jak w ogóle możliwe jest rozumienie, pytała o warunki rozumienia. Była w tym ujęciu teorią wiedzy i miała wymiar epistemologiczny, dotyczący poznania. Była jedną z teorii interpretacji głównie tekstów pisanych, ale także niepisanych.

W wieku XX za sprawą Martina Heideggera hermeneutyka filozoficzna zmieniła swoje oblicze i zaczęła oznaczać podstawowy wymiar istnienia człowieka. Heidegger zwrócił uwagę, że człowiek nie istnieje bez rozumienia świata i bez zrozumienia samego siebie. Hermeneutyka jest formą życia, egzystencji. Istniejemy rozumiejąc siebie i świat. Jest to wymiar egzystencjalny hermeneutyki.

Akcent przesunął się z epistemologii na ontologię.

Hermeneutyka grecka

Dla Platona hermeneutyka była tłumaczeniem mowy bogów. Dotyczyło to przede wszystkim tłumaczenie treści głoszonych przez wyrocznie. Dla Arystotelesa była ona rozpatrywaniem różnych sposobów interpretacji, dziedziną epistemologiczną dotyczącą tego jak należy we właściwy sposób rozumieć wypowiedź, głównie retorycznych. Stoicy – hermeneutyka racjonalna wykładnia mitów. Interpretacja filologiczna tekstów dawnych – interpretowanie tych tekstów, których język dla potomnych był już słabo zrozumiały.

Filologia grecka zajmowała się też egzegezą alegoryczną, która służyła do wyjaśniania kanonicznych tekstów literackich. Chodziło o wyjaśnienie tych elementów świata przestawionego, które są niezrozumiałe, a poza tym była nieodzowna wtedy, kiedy zarzucano np. Homerowi, że w wielu miejscach znajdują się fragmenty niestosowne (wtedy wyjaśniano, że jest to alegoria).

Hermeneutyka żydowska (rabinistyczna, dotycząca Talmudu);

Hermeneutyka mistyczna (kabała);

Hermeneutyka patrystyczna (ojców kościoła) oraz wywiedziona z niej alegoryczna egzegeza biblijna. Oznacza ona metodyczne objaśnianie i komentowanie tekstu biblijnego. Zasady zaczęły kształtować się już od II w. n.e (św. Hieronim, Augustyn).

Humanistyczna, filologiczna hermeneutyka renesansowa – przedmiotem było komentowanie, interpretowanie tekstów pisarzy starożytnych (łacińskich).

Hermeneutyka protestancka okresu reformacji – uświadomiła ona ważną dla XX-wiecznej herm. tezę, że nie istnieje całkowicie zobiektywizowany sposób rozumienia. Luter podważył ponadto scholastyczną naukę o wielorakim sensie Pisma Świętego. Zanegował alegoryczny trzy lub czterostopniowy sposób interpretowania tekstu biblijnego. Przekonywał, że Pismo Św. wykłada się samo i nie potrzebuje żadnej zewnętrznej substancji w postaci Kościoła.

Zasługi Lutra: przyznał prawo do interpretacji tekstu biblijnego (nie ma instancji, która jest gwarantem prawdziwości).

Założenia i doświadczenia hermeneutyki filozoficznej (o której wcześniej) i biblistycznej wykorzystał Friedrich Schleiermacher i podjął się analizy procesu leżącego u podłoża wszelkiej interpretacji – stworzenie metody, która obejmowałabym poznawanie każdego typu tekstu. Badał on teksty w kategoriach historycznych i psychologicznych. Rozważał usytuowanie tekstu i interpretatora w historii, interesowało go docieranie do osobowości autora.

XIX/XX wiek

Wilhelm Dilthey

Nadał on hermeneutyce rangę podstawowej metody w badaniach humanistycznych. Przeciwstawił wyjaśnianie (char. dla nauk ścisłych) rozumieniu, które miało być metodą poznawania tworów humanistycznych. Jego koncepcja rozumienia oparta jest na psychologii rozumowej. Rozumienie jest procesem duchowego zbliżania się podmiotu poznającego do przedmiotu. Podstawowym elementem poznania jest empatia, ogarnianie przedmiotu przez podmiot poznający. Dilthey rozszerzył tę metodę na wszelkie wytwory kulturowe. Procesem hermeneutycznego poznania można objąć wszelkie wytwory człowieka, herm. jest narzędziem ich poznania. Miało to wpływ na ukształtowanie się hermeneutyki ontologicznej u Heideggera (Bycie i czas).

Kontynuatorzy myśli Heideggera:

→ Hans Georg Gadamer (1902-2002)

→ Paul Ricoeur (1913-2005)

Hermeneutyka ontologiczna stanowi drogę docierania do indywidualnej egzystencji ludzkiej, rozumienia własnego bycia w świecie, kulturze, tradycji. Po Heideggerze rozumienie jest nie tylko epistemologią, ale także i przede wszystkim niezbywalnym rysem ludzkiej egzystencji – ontologią. Być znaczy rozumieć świat i samego siebie.

Gadamer poddał krytyce hermeneutykę romantyczną i dilthey’owską – nie sposób sprowadzić tekstu do intencji autorskiej. Znaczenie dzieła literackiego nie jest ograniczone intencjami twórcy. Gadamer wskazuje na to, że tekst nabiera rozmaitych znaczeń w różnym czasie, różnych kulturach, znaczeń które mogły być nieprzewidziane przez twórcę dzieła.

Dla XX-wiecznej hermeneutyki przedmiotem rozumienia nie jest sam autor, lecz tekst i oprócz tekstu poznawanie podmiotu czytelniczego (nie podmiotu tekstu). Poprzez poznawanie tekstu poznajemy siebie samych.

Akt interpretacji hermeneutycznej ma na celu odsłonięcie w utworze lub twórczości pisarza ukrytego sensu. Hermeneuta jest potrzebny tam, gdzie trzeba coś tłumaczyć. Wyjaśnienie nigdy nie jest absolutne, ostatecznie ustalone. Gadamer i Ricoeur twierdzą, że nie sposób odtworzyć w akcie interpretacji pierwotnej intencji. Przeszłość czyta się zawsze z perspektywy aktualnego czasu i miejsca, istniejemy zawsze w określonym horyzoncie, który determinuje interpretację. Nie ma interpretacji jedynej i właściwej.

Poznający podmiot nigdy nie jest bezstronny ani obiektywny, ponieważ zawsze uwikłany jest w tradycję, posługuje się określonymi założeniami. Badacz jest usytuowany w określonym momencie dziejowym i to ma wpływ na jego interpretację. Hermeneuta nie robi z tego powodu wielkiego problemu, nie dąży do przekształcenia własnych uwarunkowań w czynnik pozytywny, w coś, co służy procesowi poznania i stanowi warunek poznawania rzeczywistości. Żeby coś zrozumieć, trzeba coś najpierw wiedzieć. Jesteśmy skazani na usytuowanie w określonym horyzoncie, który trzeba spożytkować.

W interpretacji hermeneutycznej chodzi nie tylko o zbliżenie się do właściwego znaczenia tekstu, ale przede wszystkim obcowanie z literaturą jest formą rozumienia samego siebie. Celem nie jest zatem cel praktyczny (opanowanie przedmiotu, zawładnięcie nim) ani cel teoretyczny (wiedza), ale spowodowanie by dzieło literackie przemówiło do odbiorcy i oddziałało na niego. Hermeneutyka jako postawa filozoficzna jest polemiczna wobec postawy dominującej w kulturze europejskiej XX wieku.

Postawa hermeneutyczna jest wyrazem przekonania, że obcowanie z literaturą może nas zmienić, poszerzyć naszą wiedzę o świecie.

Współczesna hermeneutyka literaturoznawcza nie jest dyscypliną mającą ustalone procedury. Hermeneutyka jest w dużej mierze sztuką. W wieku XX była często traktowana jako postawa stojąca na antypodach formalizmu, strukturalizmu czy fenomenologii. Mówi się nawet o opozycji strukturalizmu i hermeneutyki.

W ujęciu hermeneutycznym, obok poznania struktury oraz sensu dzieła literackiego jest ujawnienie jego kontekstów w związku z tradycją. Działalność hermeneutyczna wyrasta z troski o tradycję. Dzięki hermeneutyce dzieła literackie nie zastygają w ustalonym raz na zawsze znaczeniu, lecz ciągle się uobecniają i odżywają.

Dilthey mówi, że nie ma rozumienia bez poczucia wartości. Hermeneutyka dąży do ugruntowania wartości, jest domem ludzkości, mową świętującą (teksty).

Hermeneutyka podejrzeń (termin Ricoeur'a)

Jest to sposób postępowania charakterystyczny dla Marksa, Nietzschego i Freuda (zakwestionowali podmiot ludzki). Podważyli oni podmiot jako to, co jest świadome samo siebie. Byli mistrzami podejrzeń. Ich ustalenia są istotne dla XX-wiecznego literaturoznawstwa.

Nietzsche → wszystko, co istnieje w sferze kultury jest kwestią interpretacji, która narzucana jest słabym przez silnych;

Freud → jesteśmy determinowani przez własne popędy, które powodują zmiany w naszym zachowaniu.

W ramach szeroko rozumianej hermeneutyki w wieku XX umieszcza się tzw. sztukę interpretacji. Chodzi o taką tendencję obecną w XX-wiecznym literaturoznawstwie, która przejawia się w skupieniu uwagi na indywidualnym tekście lub twórczości jednego pisarza. Mieści się tu stylistyka Leo Spitzera, koncepcja Emila Staigera, New Criticism oraz ten typ krytyki tematycznej, który uosabia nazwisko Georges'a Pouleta.

FORMALIZM ROSYJSKI

1915 – Moskiewskie Koło Lingwistyczne; Nikołaj Trubiecki, Roman Jakobson;

1916 – Petersburg, badacze związani z Towarzystwem do Badań nad Językiem Poetyckim (Opojaz); literaturoznawcy, historycy, m.in. Borys Eichenbaum, Lew Jakubinski, Wiktor Szkłowski, Borys Tomaszewski, Jurij Tymianow.

Działalność fenomenologów przypada na lata 1916–1930. Idee, które dała fenomenologia, są wiecznie żywe. Nurt był reakcją na pozytywistyczną wiedzę o literaturze, a przede wszystkim na genetyzm pozytywistyczny (podstawą badania dzieła było tu wyjaśnienie jego genezy, wpływów, jakie je ukształtowały).

Fenomenolodzy twierdzili, że literatury nie można tłumaczyć przez coś, co nie jest nią samą.

W 1921 roku Jakobson stwierdził, że „przedmiotem nauki o literaturze nie jest literatura, lecz literackość, tj. to, co czyni dany utwór dziełem literackim”.

Literackie badania mają być uwolnione od zależności filozoficznych, ideologicznych, społecznych, publicystyczno-dydaktycznych. Dziedziny pokrewne, które posługują się pojęciem dzieła literackiego, nadużywają literatury.

Fenomenolodzy twierdzili też, że należy odciąć literaturoznawstwo od impresjonistycznej krytyki literackiej, która nie ma odpowiednich narzędzi (obiektywnych) do opisu literatury.

Zerwanie z pozytywistyczną historią literatury oznaczało powstanie autonomicznej teorii literatury, wyraziście wyodrębnionej dziedziny literaturoznawstwa. Jest jednak jedna dyscyplina, z którą formaliści związali literaturoznawstwo – językoznawstwo. Według fenomenologów literatura jest samodzielną sztuką słowa.

Pierwszym chronologicznie przedmiotem zainteresowania fenomenologii był język poetycki jako ponadindywidualny system ekspresji, istniejący obiektywnie (pewien podsystem, dialekt języka ogólnego). Poezja składa się z wyrazów, nie z tematów. Szkłowski pisał, że tematy są Boże, więc niczyje. Są ciągle te same od początki literatury, a zmienia się w literaturze forma – wyrazy, język, kształt wypowiedzi.

Wpływy:

Negatywny punkt odniesienia: symbolizm i akmeizm. W tych nurtach głównym wyznacznikiem poetyckości były obraz, symbol, myślenie za pomocą obrazów. Już futuryści zakwestionowali taki sposób pojmowania literatury (m.in. Majakowski, Wielemir Chlebnikow, Aleksjej Kruczonych – trzej zaprzyjaźnieni z formalistami futuryści). Już futuryzm zrywał więc z przedstawianiem, a dowartościował warstwę fonologiczną, brzmieniową utworu.

Literatura jako mowa nastawiona na samą siebie – zwolniona od zobowiązań. Ta koncepcja formalizmu zbieżna jest z futurystycznymi koncepcjami słowa pozarozumowego i samoistnego słowa. [Awangarda krakowska jest przedłużeniem myślenia futuryzmu.]

Język poetycki miał według formalistów dwa typy:

  1. język prozaiczny (praktyczny) – język codziennej komunikacji (też naukowy, publicystyczny)

  2. język poetycki – konstrukcja jest w nim wyczuwalna. Nie ogranicza się do przenoszenia myśli. Wyrazy mają autonomiczną wartość, są konkretnymi jednostkami autonomicznymi. Mają osłabione więzi ze światem zewnętrznym (osłabiona referencjalność). Taki język posiada naddatek organizacyjny, zbędny z punktu widzenia potocznej komunikacji. Język poetycki nie rządzi się zasadą ekonomii, podstawową dla sprawnej komunikacji językowej. Jest konstrukcją.

Jakobson: „cechą poezji jest to, że wyraz jest rozumiany jako wyraz”.

Pojęcie języka poetyckiego u formalistów jest szersze niż pojęcie „język poezji”. Jest właściwe tożsame z literackością.

Nazwę nadali formalistom przeciwnicy. Określenie było więc pejoratywne, przedstawiciele formalizmu mieli lekceważyć treść utworu literackiego. Potem nazwa się zneutralizowała, głównie dlatego, że sami formaliści jej nie podjęli. Sami siebie nazywali m.in. analitykami. Nie wyjaśnili pojęcia formy, nie nią się zajmowali. Przede wszystkim operują pojęciem chwytu.

Chwyt

Podczas gdy język praktyczny jest systemem znaków zautomatyzowanych, przezroczystych, język poetycki to system chwytów. Chwyt to operacja artystyczna zwiększająca trudność i wydłużająca czas percepcji, ponieważ proces odbioru w sztuce jest wartością autoteliczną i winien zostać wydłużony w czasie (Szkłowski). W definicji tej pojawia się wątek kantowski – motyw bezinteresowności w kontakcie ze sztuką. Zadaniem chwytu jest sprawienie, by forma stała się wyczuwalna, trafiła do czytelnika (została przez niego rozpoznana) i oddziałała na niego.

Sztuka polega na percepcji formy (nie tego, co jest pokazane, ale tego, jak). Ma służyć dezautomatyzacji egzystencji. Ma chronić przed utratą sensu. W komentarzu do dziennika Tołstoja Szkłowski stwierdził, że automatyzacja „zjada życie”. Dopiero sztuka przywraca kontakt z rzeczywistością. Efektem sztuki jest dezautomatyzacja odruchów, poruszenie emocjonalne.

Udziwnienie, uniezwyklenie – wszystkie chwyty na tym polegają.

W zasadzie można przyjąć, że na gruncie formalizmu cała sztuka jest traktowana jako techne – rzemiosło, umiejętność. Powraca się tu do takiego pojmowania sztuki, jakie proponował arystotelizm, klasycyzm. Znamienny jest tytuł artykułu Eichenbauma: Jak jest zrobiony Szynel Gogola. [Dziś za marksizmem też używa się pojęcia „produkcja literacka”.]

Coś, co dzisiaj jest chwytem, jutro nim być nie musi, bo chwyty też podlegają automatyzacji. Literatura może oddziałać także na podstawie braku i dysonansu. Gdy wszystko jest dziwne, zwyczajne okazuje się dziwne. Podaje się przykład poety Nikołaja Niekrasowa, który zaistniał dzięki obniżeniu stylu swoich wierszy. Gdy Mickiewicz debiutował (w czasach kunsztownej ody), także obniżał ton (nazywano jego twórczość literaturą dla kucharek i pensjonarek). Zastosowanie braku i dysonansu to chwyt ujemny.

W literaturze zmiany dokonują się przez sploty chwytów i tradycji. Literatura nie ma nic wspólnego z życiem, psychologią. Zmiany dokonujące się w niej tkwią w niej samej – literatura zmienia się immanentnie, sama się automatyzuje i dezautomatyzuje.

Fakt literacki i ewolucja literacka

Formaliści dostrzegli, że pewne chwyty się dezautomatyzują i zyskują charakter funkcjonalny. Być może więc literackością jest to, co w danym momencie jest uznawane za literackość. Tynianow wprowadził pojęcie faktu literackiego (w miejsce pojęcia literackości) – pojęcie zjawiska, które w danej sytuacji jest uznawane za artystyczne. Normy artystyczne są historycznie zmienne (kiedyś kazania, kroniki, publicystyka były pojmowane jako literatura sensu stricto).

Formaliści chcieli odciąć literaturę od rzeczywistości. W dość specyficzny sposób rozumieli ewolucję literatury. Utwór literacki uzyskuje według nich znaczenie na tle najbliższego szeregu literackiego i na tle szeregu pozaliterackiego. Kontekstem jest więc tradycja literacka (szereg literacki) oraz potoczne zachowania językowe (sfera socjojęzykowa, typ mowy dominujący w danym okresie). Np. dla rosyjskiej i polskiej ody schyłku XVIII wieku szeregiem literackim jest język retoryki, a pozaliterackim – język salonów.

Ewolucję literatury opisuje się tu z pominięciem czynników pozaliterackich i pozajęzykowych. Skupienie na normach (ustabilizowanych konwencjach) wyrażania się w literaturze i języku. Ewolucja jest nobilitowaniem nieliterackiego do rangi literatury i spychaniem literackiego do rzędu nieliterackiego (przykładem nobilitacji są wulgaryzmy w literaturze).

Zasługą formalistów jest potraktowanie historii literatury nie jako „historii generałów” – formaliści brali pod uwagę nie tylko normy dzieł najwybitniejszych. Uważali, że na literaturę składają się wszystkie zjawiska, nawet te pozornie nieistotne, mało wartościowe. Zauważali, że najwybitniejsi pisarze sięgają do tego, co pozaliterackie, do literatury niższych lotów. Widać to w twórczości Dostojewskiego, który inspirował się powieścią sensacyjną i kryminalną, choć w jego czasach te gatunki były uważane za mało wartościowe.

Istotną rolę w ewolucji literatury formaliści przypisali parodii. Parodia jest związana z narodzinami wielu gatunków, np. powieści (Don Kichot jest parodią epiki rycerskiej).

Badania nad prozą

Formaliści zajmowali się stroną językową dzieł (głównie narracją prozatorską) oraz kompozycją gatunków literackich (zwłaszcza powieści, noweli, bajki magicznej = baśni). W zakresie badań stylu, narracji, form podawczych wyodrębnili i opisali „skaz” – typ narracji charakterystyczny dla rosyjskiej lit XIX wieku (Leskow, Gogol). Jest to narracja mówiona, w której narrator zwraca się bezpośrednio do słuchacza. Sam sposób opowiadania jest tu ważny, aktywizuje odbiór. Fascynujący jest sam narrator poprzez sposób nawiązywania kontaktu. W Polsce odpowiednikiem jest gawęda (szlachecka, XIX-wieczna, Wańkowicz).

Badanie kompozycji gatunków epickich – rozróżnienie na fabułę i schemat fabularny. Schemat fabularny to proste następstwo zdarzeń, surowiec, przed którym staje pisarz. Fabuła to sposób udziwnienia schematu fabularnego – jego twórcza deformacja, konkretna realizacja. (Te same historie w literaturze zostały opowiedziane na różny sposób).

Formaliści potraktowali zawartość utworów narracyjnych jako autonomiczną całość – postulowali zerwanie z motywacją naturalistyczną (z pytaniami o referencjalność). Skupić się należy na motywacji artystycznej, wewnętrznej. Ten postulat pozwolił na specyficzne postrzeganie postaci literackiej.

Bohater nie jest określany jako postać podobna do człowieka (na sposób antropomimetyczny). Bohater jest funkcją fabuły utworu. Pojęcie zaistniało w myśli Władimira Proppa. Zajmował się on bajką magiczną. Uważał, że można w budowie jej fabuły wyróżnić 31 funkcji stałych. Są to pewne typy zdarzeń. Z ich repertuaru można zbudować każdą bajkę.

Propp nakładał na siebie fabuły bajek magicznych. Okazało się, że nawet kiedy pojawia się tam wiele postaci, można je wszystkie sprowadzić do 7 typów: bohatera, fałszywego bohatera, przeciwnika, pomocnika, donatora – dostarczyciela magicznego środka, osoby wysyłającej bohatera w drogę, królewny lub jej ojca.

Podobieństwa do teorii Proppa wykazuje strukturalizm, teoria Frye’a, badania narratologiczne – wszystkie opowieści są wersją określonych historii (każda romantyczna opowieść jest wariantem historii Kopciuszka, a każda powieść sensacyjna jest wariantem baśni o Sinobrodym). Strukturalizm: schemat fabularny z ubogim repertuarem literatury i postaci ma zastosowanie w różnych utworach.

Literatura jest konwencją, konstrukcją, formą. Trzeba zajmować się tym, w jaki sposób jest ona konstruowana (np. kiedy bierzemy do ręki powieść kryminalną, już podtytuł sugeruje nam, że wystąpią określone typy postaci, że na końcu dowiemy się prawdy itd.).

1916 – pierwszy ważny zbiór tekstów formalistów zatytułowany Poetyka.

1930 – Szkłowski (wybitny przedstawiciel formalizmu) określił metodę formalną mianem omyłki (żył w państwie sowieckim, w którym ok. 1930 zadekretowano marksizm, sterowano odtąd literaturą).

Przyczyną polityczną zakończenia formalizmu stało się wprowadzenie marksistowskiej ideologii. Przyczyną wewnętrzną rozpadu było to, że nurt wyczerpał już swoje potencje.

Formalizm dał podstawy dla strukturalizmu, między tymi nurtami istnieje płynne przejście.

Winogradow: formalizm wyrazem upadku burżuazyjnej teorii sztuki.

Szybko zaczęła się kariera formalizmu (w Czechach zaszczepia je Jakobson biorąc udział w pracach Praskiego Koła Lingwistycznego, potem przenosi je do USA). Następnie formalizm odkrywają Francuzi (Kristeva, Wodorow). W Rosji pojawia się nurt semiotyki kartuskiej, który powraca do idei formalizmu. Polska już przed II wojną światową poznała formalizm (Manfred Kridl, Kazimierz Budzyk, Siedlecki, Kazimierz Wójcicky).

FORMALIZM AMERYKAŃSKI (NEW CRITICISM)

Od pewnego czasu w podręcznikach amerykańskich pojawia się określenie „formalizm amerykański” na nazwanie New Criticism (Nowej Krytyki). Przejął to nazewnictwo podręcznik Burzyńskiej i Markowskiego. Jest to nie do końca trafne (w nurcie pojawiały się inspiracje angielskie).

Formalistycznie zorientowany nurt w badaniach literackich zainicjowany w Anglii w latach 20. Potem w latach 30 i 40 w USA. W latach 1940–1970 był naturalną i obowiązującą metodą w amerykańskim literaturoznawstwie akademickim, choć już w latach 50. nurt nie był uważany za nowatorski.

Nazwa „Nowa Krytyka” upowszechniona została dzięki książce Johna Crowe Ransoma pt. New Criticism (1941).

Reprezentanci nurtu:

Badaczy jest wielu. Są to zwykle osobowości wybitne, więc między ich podejściami są różnice. Kenneth Burke wyłamywał się najbardziej. Inspirował się psychoanalizą, marksizmem, interesował się pragmatycznym oddziaływaniem tekstu. Nie przyjął więc ważnej dla New Criticism tezy o autonomii dzieła literackiego.

W 1949 roku wyszła książka Welleka i Austina Warrena Teoria literatury. Jest ona uznawana za wykład podstawowych koncepcji nowokrytycznych. Wellek był członkiem Praskiego Koła Lingwistycznego, które przyczyniło się do stworzenia strukturalizmu. Znał też Romana Ingardena. Idee strukturalistyczne przeniknęły więc do podręcznika.

Istnieją podobieństwa rosyjskiego formalizmu, czeskiego strukturalizmu i New Criticism. Duch czasu był wspólny, nie chodziło tu o wzajemne wpływy.

Łączyło badaczy New Criticism przede wszystkim dążenie do stworzenia obiektywistycznej metody badań literackich. Wpływ na założenia New Criticism miały:

  1. Eseistyka Thomasa Stearnsa Elliota – (lata 10. i 20.). Elliot w swoich esejach mówił o autonomii utworu wobec pisarza i rzeczywistości. Twierdził, że poezja to ucieczka od wzruszenia i rzeczywistości. Uważał więc, że oderwanie od rzeczywistości jest konieczne dla sztuki. Stworzył pojęcie korelatu obiektywnego – sądził, że można wyrażać uczucia, ale za pomocą zobiektywizowanych obrazów (korelatów). (→ podobieństwo z Peiperem).

  2. Koncepcje Ivora Richardsa – filozof angielski, rozróżnił dwa typy użycia języka: użycie symboliczne i emotywne. Symboliczne jest charakterystyczne np. dla wypowiedzi naukowych, polega na odnoszeniu do rzeczywistości, jest weryfikowalne. Użycie emotywne (przede wszystkim w wypowiedzi poetyckiej) nie podpada pod kryterium prawdy i fałszu, jest wyrazem ludzkich emocji, uczuć, postaw (kreuje pseudo-sądy). Utwór poetycki jest odwzorowywaniem pracy umysłu, cechuje go równowaga składających się na niego elementów. Umysł i tekst są strukturami – połączeniem funkcjonalnym elementów. Struktura utworu jest wieloznaczna (na określenie tej wieloznaczności Richards stosował angielskie słowo ambiguity). Richards zakwestionował jedyne prawdziwe znaczenie tekstu. Podkreślił, że znaczenie wynika z relacji pomiędzy słowami, które należy rozpatrywać w kontekście całej wypowiedzi. Znaczenie słowa jest determinowane przez kontekst, nie jest znaczeniem samym w sobie.

  3. William Empson – uczeń Richardsa, angielski reprezentant New Criticism. Uznał wieloznaczność za jedną z podstawowych cech języka poetyckiego, decydującą o jego specyfice. Inspiracją dla takiego rozumienia utworu jest angielska i amerykańska literatura modernistyczna I połowy XX wieku – typ literatury estetyzującej, opalizującej znaczeniowo.

  4. Pokrewieństwo z formalizmem: odrzucenie impresyjnego modelu krytyki literackiej i dążenie do oswobodzenia badań literackich od genetyzmu. Postulat zainteresowania tekstami ujmowanymi w ich integralności, wewnętrznym skonstruowaniu (wydobywanie wewnętrznych napięć znaczeniowych).

Według New Criticism dzieło literackie jest tworem obiektywnym w stosunku do przeżyć autora i odbiorcy. Nie należy go odnosić do rzeczywistości. Jest to skrajny autonomizm, który przejawił się np. w postulacie wydawania antologii bez nazwisk autorów.

Celem badacza jest ukazanie jedności utworu. Utwór jest całością integralną – tekst jest strukturą pełną napięć, jednością.

Interpretacja w kategoriach semantyki, znaczeń słów i całostek znaczeniowych. Jest to analiza formy, która jest zawsze formą znaczącą (forma i treść są nierozdzielne) – tak jak u formalistów.

Zainteresowanie metaforycznością, paradoksalnością tekstu.

W związku z tym, że NK traktowali utwór literacki jako pewną autonomiczną całość, Wimsatt i Beardsley wprowadzili kategorie: błąd intencji oraz błąd afektywności.

Błąd intencji oznacza niedopuszczalne zdaniem NK skupienie dociekań badawczych na intencji autora. Nie wolno krytykowi zadawać pytań typu „co autor miał na myśli?”. Opis, interpretacja powinny unikać takiego pytania, bo nie można udzielić na nie odpowiedzi. Nie jesteśmy w stanie dociec intencji, jaka kierowała autorem. Można natomiast skupić się na semantyce tekstu, tego, co jest nam bezpośrednio dane.

Błąd afektywności oznacza niedopuszczalne przez NK przyjmowanie jako kryterium interpretacji wartościowania oddziaływania dzieła lit. na odbiorcę, na jego psychikę. Czytelnik jako kryterium prowadzi do subiektywizmu. Postulowanie zajmowania się tym, co bezpośredni dane – tekstem literackim – jego tkanką retoryczną. Zajmowanie się tym, co tekst znaczy jako tekst.

NK zajmowali się przede wszystkim poezją. Poezja jest traktowana jako swoisty kondensat natury, esencja literackości. Dla NK utwór lit. stanowił autonomiczny przedmiot interpretacji. Celem czytelnika jest uważna lektura, uważne czytanie – „close reading”. Jest to uważne czytanie tekstu dokonywane w oderwaniu od genezy tekstu, intencji autora i czytelniczej recepcji, czytelniczych afektów.

NK wyraźnie podkreślali, że nie można redukować utworu lit. do zawartej w nim treści. W związku z tym Brooks wprowadził pojęcie herezja parafrazy. Twierdzenie, że tekst daje się wyrazić za pomocą innych słów niż w nim zawarte. Herezja parafrazy to herezja – odrzucanie poglądu, że da się odczytać fabułę w sposób inny, niż uczynił to pisarz. Formy od treści oddzielić nie sposób. Wymiana elementów w tekście oznacza zmianę tekstu. Nie ma w literaturze absolutnej synonimii. Celem analizy jest odkryć to, co wiersz mówi jako wiersz. Dla krytyka tekst literacki to taki tekst, który cechuje organiczna jedność, jedność wszystkich składających się na niego elementów.

Celem NK jest odsłonięcie tejże organicznej jedności tekstu poprzez scalanie jego pozornej niespójności. Dobry krytyk to taki, który w tekście, zwłaszcza skomplikowanym, potrafi odkryć pewną jedność. Panuje założenie, że dobry tekst lit. to tekst spójny.

Wszelkie napięcia między elementami utworu NK nazywają mianem ironii (dysonanse w tekście lit.).

Odbiór utworu lit. wg NK powinien mieć charakter bezinteresowny i kontemplatywny, wyzbyty jakichkolwiek odniesień do sytuacji pisarza czy czytelnika.

Istotne jest to, że NK w świecie anglosaskim przyczyniła się do unaukowienia badań literackich, dała literaturoznawstwu rzetelne narzędzia badawcze. Mimo oczywistej tej zasługi dość szybko zaczęto dostrzegać niedociągnięcia;

Frye – NK pozostają w badaniach na powierzchni tekstu, mało mówią o odniesieniu tekstu do rzeczywistości.

Geoffrey Hartman – NK jest ograniczeniem, zarzucał NK pewną ascezę myślową, pomijanie w analizie lit. problemów historycznych, filozoficznych, społecznych, politycznych itp.; stwierdził, że NK oddzieliła literaturę od swoistej otoczki.

Terry Eagleton – NK traktują utwór lit. jak fetysz.

Ok. 1970 r. NK stali się „chłopcem do bicia”. Krytykowano ten nurt badawczy za nadmierną formalizację, odcięcie tekstu lit. od jego kontekstów.

Strukturalizm

Strukturalizm jest metodologią, którą odnajdujemy także w biologii czy geologii.

Strukturalizm odchodzi od myślenia przyczynowo-skutkowego na rzecz ujmowania zjawisk jako pewnych całości. Element jest traktowany jako część całości. Pojęcie funkcji wypiera pojęcie genezy.

Pierwsza zasada myślenia strukturalistycznego – świat składa się przede wszystkim ze związków, a nie z rzeczy. Element uzyskuje pełne znaczenie poprzez odniesienie go do innych elementów i do całości.

Niekiedy o strukturalizmie mówi się jako o antyhumanizmie, bo zamiast skupiać się na tym co jednostkowe i szczególne, skupia się na tym co modelowe. Strukturalizm jest przeciwny przełomowi pozytywistycznemu.

Klasyczną postać uzyskał na gruncie językoznawstwa (de Saussure).

Literaturoznawczy strukturalizm łączy się z literaturoznawczym formalizmem rosyjskim.

Praski strukturalizm

Instytucjonalnie rozwijał się w Praskim Kole Lingwistycznym (1926-1948). Związki z formalizmem wynikały m.in. stąd, że jednym z głównych przedstawicieli był Roman Jakobson (był formalistą zanim został strukturalistą). Tezy S pojawiają się już an gruncie rosyjskiego formalizmu (nastąpiła ewolucja). Nurty przyjmowały założenie, że tekst literacki jest tekstem językowym.

Przedstawiciele S czeskiego

Jan Mukarowsky, Felix Vodicka

Franciszek Siedlecki, Kazimierz Budzyk (w Polsce)

Po II wś S za sprawą Jakobsona, który lubił podróżować, krzewił te idee w USA. Potem S wszedł w związek z semiotyką i w latach 60. istniało już coś, co można nazwać semiotyką strukturalną.

Ośrodek francuski

Tsvetan Todorov, Julia Kristeva, Roland Barthes, Claude Bremond

ZSRR

Jurij Łotman/Lotman (Estonia, Tartu)

Odpowiednikiem strukturalizmu europejskiego jest w pewnym stopniu formalizm amerykański.

Założenia

  1. Antygenetyzm

  2. Traktowanie lit. w sposób autonomiczny

  3. Opieranie literaturoznawstwa na językoznawstwie, gdyż dzieło lit. jest tworem językowym

Utwór lit. jako wypowiedź o dominującej funkcji estetycznej/poetyckiej

Funkcja estetyczna to „nastawienie na sam komunikat, skupienie się na komunikacie dla niego samego”. W przeciwieństwie do pozostałych funkcji, które łączą wypowiedź z sytuacją zewnętrzną, funcja poetycka autonomizuje tekst, wyodrębnia go z rzeczywistości. Skupia ona uwagę odbiorcy na samym komunikacie, na tym jak jest zrobiony, a nie o czy opowiadamy. F. poetycka jest znamienna nie tylko dla dzieł sztuki. Funkcja estetyczna jest specyficzna dla całej działalności człowieka. W tekście literackim jest dominująca.

Osłabienie więzi tekstu lit. z rzeczywistością skutkuje wieloznacznością. Estetyczność jest pewną konwencją społeczną, która się w jakiejś mierze utrwala.

Według strukturalistów każdy nawet najdrobniejszy element utworu lit. jest nacechowany znaczeniowo.

Dominanta kompozycyjna -> dzieło lit. jest czymś, co jest ustrukturowane, jest to zbiór sfunkcjonalizowany.

Utwór literacki jest traktowany jako składnik społecznej sytuacji komunikacyjnej. Jest komunikatem. Musi być więc rozpatrywane w odniesieniu do autora i w odniesieniu do odbiorcy. Strukturalistów nie interesuje jednak konkretny czytelnik ani konkretny autor jako żywa osoba z krwi i kości. Interesują ich oni jako pewne role społeczne, funkcje, które człowiek pełni w życiu społecznym.

Dzieło literackie jest strukturą, ale winno być rozpatrywane na tle szerszych struktur takich jak system języka i tradycja literacka (literatura, system literatury). W ujęciu S pisarz jest użytkownikiem istniejących systemów i istniejących w ramach tych systemów konwencji. Używa się języka i literatury, ale używa się określonej odmiany języka. Pisarz jest rozpatrywany jako użytkownik konwencji literackich. Literaturę rozpatruje się jako pewien zespół konwencji.

Język i literatura to pewne struktury.

Na początku w S eksponuje się badanie synchronii, tego co współczesne, istoty polskiego systemu wersyfikacyjnego. Szybko zdano sobie jednak sprawę z tego, że nie da się oddzielić synchronii od diachronii. Mukarovsky zwrócił uwagę na to, jak istotny jest odbiorca. Podkreślano więc, że w przypadku uprawiania historii literatury ważne jest uwzględnianie recepcji literatury w danym czasie. Różnica w stosunku do pozytywistycznych historyków literatury jest taka, że kiedy strukturalista myśli o genezie tekstu, to myśli o stosunku tekstu/grupy dzieł do tradycji literackiej.

Strukturalizm jest/był nurtem dominującym w XX wieku. Zafunkcjonował na wszystkich płaszczyznach badań nad literaturą. Jest ekspansywny i był skuteczny, ponieważ starał się zająć wszystkim w sposób systemowy. Dzisiaj nie jest zwartą doktryną, ale w obiegu funkcjonuje wiele terminów i sposobów wypracowanych przez S.

Strukturalizm w istotny sposób zasilił i uporządkował instrumentarium poetyki, stworzył narzędzia (np. narrator, narracja personalna, auktoralna, monolog wypowiedziany itd.).

Zarzuty

  1. Odcinanie literatury od rzeczywistości, z którą jest ona zrośnięta (przemiany społ.-hit.).

Odcięcie to było jednak przeprowadzane tu znacznie łagodniej niż w formalizmie rosyjskim. Nie jest tak, żeby nie próbowano literatury ukontekstowić. Interesuje ich jednak raczej literatura niż to co jest poza nią.

  1. Strukturaliści preferowali poezję i to ona stanowiła punkt wyjścia do formułowania twierdzeń dot. Literatury jako takiej.

  2. Preferowano literaturę opartą na kategoriach nowoczesności i oryginalności (romantyzm, awangarda, modernizm). Nie zajmowali się klasycyzmem czy realizmem. Interesowało ich to, co wprowadza zakłócenia w systemie, powoduje modyfikacje w literaturze.

  3. Przyjmowało się, że literatura jest systemem, czymś zwartym składającym się z elementów powiązanych ze sobą. Można mieć wątpliwości czy literatura jest taką strukturą jak np. ludzki organizm. Strukturalność literatury wydaje się mniej strukturalna w takim odniesieniu. Raczej bywa strukturopodobna.

Semiotyka i semiologia (franc. semiologie)

gr. semaion – znak

Semiotyka to nauka o znakach. Jest dyscypliną szerszą niż literaturoznawstwo. Funkcje znaku, typologiczne jego zróżnicowanie. Rozwija się na pograniczu wielu dziedzin (psychologia, socjologia, logika, estetyka, informatyka). Korzenie możemy znaleźć w starożytności (rozważania na temat natury znaku)

Źródła

  1. Myśli filozoficzno-logiczna: pragmatyzm (Charles Peirce, Charles Morris), neopozytywizm (Ludwik Wittgenstein, Rudolf Carnap)

Peirce -> typologia znaków: ikony (pozostają w stosunku podobieństwa do przedmiotu przedstawionego), indeksy (pozostają w stosunku bezpośredniej styczności czasowej lub przestrzennej z przedmiotem wskazywanym, np. dym jest indeksem ognia, wysoka gorączka choroby), symbole (odnoszą się do przedmiotu wskazywanego nie na zasadzie podobieństwa, styczności, ale na zasadzie konwencjonalnej)

Morris -> wyodrębnił trzy dziedziny semiotyki: semantyka (znaki w relacji do rzeczywistości, którą zastępują; nauka o znaczeniu), syntaktyka (wzajemne relacje znaków), pragmatyka (znaki w relacji do użytkowników)

  1. Teoria de Saussure’a (teoria językoznawcza) -> stworzenie semiotyki jako nauki badającej społeczne funkcjonowanie znaku; nauką wzorcową ma być językoznawstwo; język ma być wzorcem wszelkiej działalności człowieka;

Warunkiem funkcjonowania znaku jest istnienie pewnego kodu; wprowadzono rozróżnienie paradygmatycznych relacji znaków z systemie i syntagmatycznych relacji konkretnej wypowiedzi.

Znak ma dwie płaszczyzny: plan treści i plan wyrażania.

Dzielo literackie też jest znakiem. Znaki mniejsze składają się z większych (?)

Znaki w ramach semiotyki rozpatrywane są w związku z sytuacją nadawcy znaku i jego odbiorcy.

  1. Tradycja praskiego strukturalizmu literaturoznawczego

Mukarovsky; metoda strukturalno-semiotyczna

Semiotyka rozwija się od lat 60. przede wszystkim w ZSRR, w Tartu. Jest też prężny ośrodek moskiewski (np. Borys Uspieński). Można podciągnąć tu też ośrodek francuski (Todorov, Kristeva, Barthes). Spoza tych ośrodków także Umberto Eco. W Polsce też pojawiają się semiotycy (Seweryna Wysłouch).

Semiotyka wyczulila strukturalistów na znakową naturę utworu literackiego.

Podstawowe dążenia

Obcowanie semiotyki z dziełem literackim

W semiotyce dzieło literackie jest znakiem.

W bardzo wczesnej fazie strukturalizmu dzieło literackie traktowane było jako struktura wyizolowana od tego, co ją otacza – co ją poprzedza (autor), a z drugiej strony od tego, do czego jest przeznaczona (odbiorca). Na gruncie czeskiego strukturalizmu się to zmieniło.

Dzieło literackie w semiotyce to znak funkcjonujący w społeczeństwie pośród innych znaków kulturowych. Jest rozpatrywane na tle malarstwa, reklamy itd. Literatura jest systemem znakowym nadbudowanym nad językiem, który też jest systemem znakowym. Jurij Łotman określa lit. mianem wtórnego systemu modelującego (pierwotnym systemem jest język).

Literatura korzysta ze znaków językowych i przetwarza je w znaki literackie (metafory, konstrukcja postaci literackiej, czasoprzestrzeni, fabuła, gatunek literacki). W dziele lit. można wyodrębnić trzy poziomy znaków:

  1. Językowe

  2. Literackie

  3. Kulturowe

W procesie komunikacji literackiej istotną rolę odgrywają trzy czynniki:

  1. Desygnat – to, na co wskazuje znak, obiekt do którego znak się odnosi

  2. Stosunek znaku do innych znaków zawartych w komunikacie – istniejących w nim zarówno In praesentia i In absentia

  3. Intencje nadawcy wobec odbiorcy

Na podstawie tych trzech relacji wyodrębnia się trzy typy znaczeń, które się wzajemnie dopełniają:

  1. Znaczenie referencyjne – ustanawiane w relacji znak-desygnat

  2. Znaczenie strukturalne – istnieje w relacji znak-znak, wyodrębnia się znaczenie syntagmatyczne (w relacji znak wobec znaku istniejącego w tekście) i paradygmatyczne (znaczenie znaku w odniesieniu do systemu z którego znak został wzięty, np. do tradycji literackiej, konwencji)

  3. Znaczenie pragmatyczne - w relacji znak-odbiorca

Znaczenie referencyjne

Chodzi o relację dzieło – rzeczywistość zewnętrzna. Związek literatury z rzeczywistością. Literatura zawsze w jakiś sposób informuje o rzeczywistości. Istotne jest zwrócenie uwagi na to, że literatura jest znakiem i te znaki są formą pośredniego informowania o rzeczywistości.

Znaczenie strukturalne

Powstaje dzięki specyficznej budowie dzieła literackiego. Jest ustanawiane przez znaczenia syntagmatyczne (kształtowane przez związki w jakie znaki wchodzą ze sobą w obrębie jednego tekstu) oraz znaczenia paradygmatyczne (ustanawiane przez odniesienie znaku do pewnego systemu możliwości). Każdy znak istniejący w utworze literackim oprócz tego, że odsyła do innych znaków, odsyła także do systemu literatury. Relacje paradygmatyczne pozwalają włączyć utwór w szersze konteksty, w proces historycznoliteracki, osadzić utwór w kontekście, którym jest np. epoka, tradycja literacka. Jest to przykład systemowego ujmowania literatury.

Znaczenie pragmatyczne

Wynika z nastawienia komunikatu na odbiorcę. Znaczenie to jest znaczeniem uzyskiwanym w procesie lektury.

Semiotycy uczulili innych badaczy na znakową strukturę wypowiedzi literackiej. Utwór jest przede wszystkim znakiem, niezależnie od tego, czy chce imitować świat zewnętrzny, wyrażać osobowość twórcy albo pewną zbiorowość, której twórca jest reprezentantem. Analize tekstu należy rozpoczynać od analizy tekstu jako uporządkowanej sekwencji znaków. Utwór literacie zaczęto na gruncie semiotyki postrzegać jako realizację wielorakich, różnorodnych językowych oraz nadbudowanych nad językiem systemów znakowych. Literatura to praktyka znakowa istniejąca pośród innych praktyk znakowych czy semiotycznych.

Literatura niekiedy zwrotnie modeluje nasz sposób wyobrażania sobie świata. Analizy rosyjskich semiotyków pokazują jak literatura realizuje, odnosi się do pewnych kodów kulturowych.

Nagruncie semiotyki pojawiło się pojęcie przekładu intersemiotycznego. Istotny problem dotyczący tego, czy znaki są wzajemnie przekładalne (czy da się je adekwatnie np. na znaki malarskie, filmowe czy odwrotnie). Chodzi o teoretyczne problemy odpowiedniości znaków. Pojawia się pytanie czy wszystkie systemy znakowe są oparte na języku i czy język jest systemem absolutnie wzorcowym, z którego należy wydobywać wszystkie inne systemy znakowe.

Dzieło literackie traktowane jako tekst jest traktowane w sposób modelowy, jest egzemplifikacją pewnego wzorca wytwarzania znaczenia.

Intertekstualizm

Intertekstualność Julia Kristeva (bułgarska emigrantka); intertextualite; 1968 r. artykuł; teksty nieustannie ze sobą dialogują

Intersubiektywność pojęcie pojawia się już na gruncie fenomenologii

Termin intertekstualność szybko wszedł w obieg. Rozważania Kristevej były jednak bardzo ogólnikowe i skupione na sprawach ideologicznych. Pojęcie to posłużyło jej do rozprawienia się z ideologią burżuazyjną, służyło do podważenia przekonania o autonomii i tożsamości tekstu, jego zamkniętości i jednoznaczności. Jeżeli wszystko jest cytatem, to znaczy, że nie istnieje żaden tekst, który jest zwarty skończony, jednoznaczny itd. Interesowały jej kwestie ideologiczne, więc nie nadawło się to do analiz czysto literaturoznawczych.

Dwa znaczenia terminu:

  1. Intertekstualność ujmowania jako zjawisko literackie, cecha literatury, cecha każdego tekstu (wąsko lub szeroko pojmowanego). Uwikłanie tekstu w inne teksty.

  2. Intertekstualność to metodologia literaturoznawcza – sposób rozważania literatury, która za swój główny przedmiot rozważań uważa badanie rozmaitych związków zachodzących między różnie rozumianymi tekstami. /intertekstualizm/

Przedstawiciele:

Gerard Genette

Michel Riffaterre

Manfred Pfister

Stanisław Balbus

Ryszard Nycz

Michał Głowiński

Dekonstrukcjonizm można by uznać za jedno z wcieleń intertekstualizmu.

We Francji intertekstualizm w latach 60. i pod koniec lat 70. niewątpliwym novum, dominowała tam tendencja strukturalistyczna, ale w wersji takiej, że tekst literacki traktowany był w sposób skrajnie autonomiczny. Na gruncie strukturalizmu czeskiego, praskiego, polskiej tego nie było, bo ujmowano literaturę na tle pewnych tendencji literackich.

Z drugiej strony w problematyce intertekstualności nie ma niczego szczególnie nowego, bo na gruncie pozytywistycznym istniała „wpływologia”, której zadaniem było badanie rozmaitych zapożyczeń, zależności pomiędzy poszczególnymi tekstami, nurtami literackimi, literaturami narodowymi. Głównym przedmiotem zainteresowania jest tutaj tekst źródłowy, ten, który oddziaływał na inne teksty.

W intertekstualizmie jest odwrotnie – przedmiotem zainteresowania jest tekst zapożyczający. Intertekstualiści stwierdzali, że badanie źródeł w ogóle ich nie interesuje.

Pytali oni nie tyle o to, skąd zaczerpnięto dany element, lecz pyta jaką ten element pełni funkcję w tym nowym tekście. Pojęcie genezy traci na tym gruncie swoją ostrość.

Zajmowanie się wszelkimi zależnościami istniejącymi między tekstem dawnym, a tekstem nawiązującym (pozytywizm). W przypadku intertekstualisty istotne są tylko związki zamierzone, celowo wprowadzone przez pisarza do tekstu zapożyczającego – gesty, które mają być widoczne dla czytelnika. Zjawiskiem intertekstualnym nie byłby więc np. wpływ ballad Niemcewicza na ballady Mickiewicza (bo Mickiewicz nie robi tego celowo).

Dyskusje na temat plagiatu – czy jest to zjawisko intertekstualne, czy nie?

Czy intertekstualność jest zjawiskiem uniwersalnym, czy ograniczonym do pewnych epok czy poetyk? Czy dawna literatura nie była intertekstualna?

Intertekstualność jest cechą niezbywalną literatury. Istniała dawniej i istnieje dzisiaj, choć na pewno powieść jest gatunkiem bardziej intertekstualnym czy chociażby tragedia antyczna.

Sytuacje, że książki mówią o innych książkach zwykle akceptowano, zwłaszcza w naszej kulturze. W baroku pojawia się postulat oryginalności, kontynuowany w romantyzmie. Postulat też pojawił się na gruncie powieści realistycznej. W drugiej połowie wieku XX sytuacja się zmieniła (oryginalność nie bywa szczególnie ceniona).

Roland Barthes na początku lat 70. opublikował Śmierć autora pokazał, że to związki cytatów są tekstami, a nie intencja odautorska

DEKONSTRUKCJONIZM

Dekonstrukcja a dekonstrukcjonizm

Dekonstrukcja Jaques Derrida

Dekonstrukcjonizm nurt badań literackich, który rodził się pod koniec lat 60., a szczególnie żywo rozwijał się w latach 70. i 80. głównie w USA; nurt inspirowany myślą Derridy, najwybitniejsi reprezentanci: Paul de Man, Harold Bloom, Joseph Hillis Miller, Barbara Johnson, Geoffrey Hartman.

Wykłady na Yale zapłodniły umysły uczonych, między innymi Paula de Mana, wokół którego zgromadziła się grupka badaczy zainteresowanych dekonstrukcjonizmem.

Nie da się ustabilizować ruchu wytwarzania się znaczeń. Dekonstrukcja i dekonstrukcjonizm nie zajmują się ustalaniem znaczeń, ale wytwarzaniem znaczeń – tym, jak znaczenia są wytwarzane. Poddają one w wątpliwość monadyczne totalności – podważają ich istnienie. Dekonstrukcja jest sposobem lektury, który pozwala przemawiać temu, co nie mieści się w totalności, temu co istnieje na marginesie. Dekonstrukcjonizm to taki sposób lektury, który skupia się na retorycznych mechanizmach języka, dążąc do wykazania niespójności tekstu.

Dekonstrukcja jest filozofią, a dekonstrukcjonizm metodą lektury tekstów literackich i nieliterackich, ma wymiar filologiczno-retoryczny. Zajmuje się pokazywaniem tego, że znaczenia ustalić się nie da.

Dekonstrukcja Derridy

Jest to po pierwsze próbą przemyślenia zachodniej filozofii, głównie metafizyki (ontologii, nauki o bycie). Derrida wskazuje, że zachodnia filozofia wykazuje tendencje do przyporządkowania wszystkiego rozumowi (logos), stąd też określa to mianem logocentryzmu. Filozofia zachodnia jest logocentryczna, bo podporządkowuje wszystko rozumowi. Logocentryzm – istnieje jakieś źródło sensu (logos). Logos ma podporządkowywać sobie wszystkie znaczenia, które są wtórne i zależne od logosu. Chodzi o taki sposób myślenia, w którym pismo traktujemy jako wtórne wobec mowy, ciało wtórne wobec duszy, egzystencję jako wtórną wobec esencji. Sama obecność logosu, który przybiera różne postaci (boga, idei, świadomości) dominuje nad tym, co wtórne i przypadkowe. Podstawową kategorią metafizyki zachodniej jest Obecność. Obecność jest zdaniem Derridy pewną niezniszczalną iluzją. To nie Obecność powinna być podstawową kategorią myślenia, lecz powinna nią być różnica (różnia). Różnica to pewien mechanizm zajmujący się wytwarzaniem znaczeń w rzeczywistości. Dla Derridy nie ma niczego pierwotnego, czegoś co nadaje sens czemukolwiek. W rzeczywistości, która podlega nieustannej zmianie, nie sposób niczego pochwycić, ustabilizować. Rzeczywistość jest niepochwytna. Dokonywane przez Derridę analizy dekonstrukcyjne mają na celu ukazanie w tekstach aporii – nierozstrzygalników, pewnych nieusuwalnych niezgodności, które uniemożliwiają dotarcie do stabilnego. Derrida wskazuje, że tożsamość jest możliwa tylko za cenę Inności. Nie sposób przeciwstawić tożsamości inności. Inność jest wpisana w tożsamość, jest jej nieusuwalnym składnikiem, bo coś jest sobą o tyle, o ile różni się od czegoś innego. Nie da się określić w pełni niczyjej/niczego tożsamości. Jest to wymiar filozoficzny. Oprócz niego dostrzeżono ostatnio wymiar etyczny tej ideologii (Derrida był Żydem). Jednym z podstawowych zagadnień dekonstrukcji jest Inność. Nie sposób jej intelektualnie odrzucić, bo jest warunkiem tożsamości. Doskonałym narzędziem, które pozwala dostrzec inność jest literatura. Literatura jest pewną instytucją. To, czy coś jest literaturą czy nie zależy od tego, w jakim kontekście to coś umieścimy. Derrida relatywizuje pojęcie literatury, być może do przesady. Nie widzi żadnej szczególnej różnicy między dyskursem filozoficznym i literackim.

Filozofia Derridy bywa postrzegana jako przejaw skrajnego sceptycyzmu. Niektórzy stawiają jej zarzut nihilizmu – świat pozbawiony sensu, nie ma niczego trwałego, stabilnego. Derrida przekonuje jednak, że dekonstrukcja nie jest formą negatywizmu. Filozofia Derridy jest filozofią krytyczną – jego celem nie jest dekonstruowanie sensu, boga, autorytetów, uśmiercanie sensu historii. Istotny jest dla niego namysł nad tymi kategoriami, którymi zajmują się filozofowie, często bezrefleksyjnie.

Derrida przekonuje, że kultura w której wszystko jest ustabilizowane jest kulturą martwą lub martwiejącą. Kultura, w której nie ma miejsca na inwencję, jest kulturą wymierającą. Jego filozofia jest afirmacyjna – otwiera się na człowieka, na Innego. Filozofia ta stoi u początku krytyki etycznej.

Nie ma nic poza tekstem. (alternatywna wersja, tłumaczenie dosłowne: Nie ma pozatekstu lub pozatekst nie istnieje.) nie ma przejścia między światem a rzeczywistością, tekstu odnoszą się nieustannie do samych siebie, nie jesteśmy w stanie ani dotrzeć do świata, ani do źródła sensu.

Derrida twierdzi, że chodzi mu o to, że rzeczywistości nie jesteśmy w stanie bezpośrednio doświadczyć. Rzeczywistość jest utekstowiona – zwraca uwagę na to, że nasze doświadczanie rzeczywistości dokonuje się w sposób niebezpośredni. Każde doświadczenie ma charakter interpretacji rzeczywistości. Interpretacja jest procesem nieskończonym i koniecznym.

Wpływ Derridy na dekonstrukcjonizm

Zaakceptowano koncepcje Derridy o niereferencjalnym charakterze tekstu – wydobywanie przez dekonstrukcjonistów z teksty gry ścierających się ze sobą sprzecznych znaczeń prowadzących do interpretacyjnej nierozstrzygalności. Dekonstrukcjoniści podkreślają w tekście marginalne jego elementy – te, które przy tradycyjnych sposobach czytania były traktowane jako mniej istotne. Dekonstrukcjoniście pokazywali, że obecność, nieobecność, męskie, żeńskie, pary pojęciowe, którymi myślimy o rzeczywistości podlegają swoistemu rozpadowi i zaczynają się rządzić czysto tekstualną logiką. Wydają się one nam zupełnie naturalnym sposobem myślenia, żadna z nich nie jest uprzywilejowana, nie ma żadnych opozycji na tej płaszczyźnie. W konsekwencji pismo nie jest tylko wtórnym zapisem, sposobem rejestrowania czyjejś ekspresji, np. poety, ani nie jest naśladowaniem rzeczywistości, uzyskuje natomiast autonomię i że pismo nie jest podatne na interpretacyjne przyswojenie.

Miller mówi, że czytanie nigdy nie jest zobiektywizowaną interpretacją tekstu.

Dekonstrukcji wiele przejęli od Nowej Krytyki, której istota polega na close Reading, gdzie nacisk skupiony jest na retorycznej analizie tekstu. Dekonstrukcjoniści to doskonali retorzy. Różnica między nimi jest podczas gdy NK zakładali że tekst jest spójny, dekonstrukcjoniści pokazują, że tekst ma przede wszystkim charakter niespójny. Nie doszukują się sensu na siłę. Dekonstrukcjoniści zajmują się podważaniem znaczeń rzekomo spójnych.

Analiza retoryczna dekonstrukcjonistyczna

Pokazuje ją Miller w pracy pt. Krytyk jako żywiciel-pasożyt. Miller wykorzystuje tu grę słów (zwłaszcza host – gospodarz, żywiciel), co doprowadza go do wieloznaczności pojęcia żywiciela, który jest jednocześnie także gościem. Dekonstrukcja to badanie tego, co kryje się za nierozłącznością struktury. Interpretacja jest procesem niezakańczanym. Nie da się zatrzymać procesu ustalania znaczenia. Miller dowodzi nieograniczonych możliwości interpretowania, doprowadza to aż do absurdu.

Paul de Man określił strategię deko. jako możliwości zakwestionowania znaczenia tekstu za pomocą elementów pochodzących z tego samego tekstu. Dekonstrukcjonizm to ujawnianie niezbieżności między znaczeniem retorycznym a gramatycznym. Lektura dekonstrukcjonistyczna nie ma na celu systemowej rekonstrukcji znaczeń, celem jest wykrywanie nieusuwalnego napięcia i sprzeczności między znaczeniem przyjmowanym przez autora, a tym znaczeniem, które powstaje dzięki grze tropów i figur. Lektura tekstu polega na czymś, co dekonstrukcjoniści określają jako misreading /nie(do)odczytanie/ - teksty są nieodczytywalne, słowo to pokazuje, że proces odczytywania, próba uchwycenia sensu są niedefinitywne, nie da się ustalić ostatecznego znaczenia. Pojęcie to wymyka się opozycji odczytania fałszywego i prawdziwego. Pisarz nie jest żadną w pełni świadomą maszyną, która posługuje się językiem z premedytacją, ale on sam jest we władaniu języka, który nim rządzi. Odrzucenie umieszczania lektury w kontekście. Dekonstrukcjonizm to skrajna wersja tekstualizmu – strategii skupiającej się na tekście bez wychodzenia poza język.

Paul de Man doświadczenie empiryczne i język są od siebie radykalnie oddzielone, świat języka, tekstu i świat egzystencji człowieka to zupełnie odmienne od siebie porządki, ideologia estetyczna – złudzenie, któremu ulegamy, gdy utożsamiamy język z doświadczeniem; bezkrytyczne przyjmowanie związku między rzeczywistością języka i rzeczywistością realną jest jednym z najtrwalszych złudzeń, jakim ulega kultura zachodnia, mimesis jest w zasadzie tworem ideologicznym i jest jednym z tropów; de Man twierdzi, że nie ma pewności, żeby literatura była wiarygodnym źródłem informacji o czym innym niż język, literatura nie jest ekspresją doświadczenia i nie naśladuje rzeczywistości.

Tkwiąca w dekonstrukcjonizmie potencja krytyczna oraz zwrócenie uwagi na to, co dotąd było przez literaturoznawców marginalizowane przyczyniły się do przekształcenia nowoczesnej teorii literatury w poetykę kulturową. Dekonstrukcjonizm w istotny sposób przyczynił się do pojawienia się takich nurtów jak krytyka feministyczna, genderowa, queerowa, postkolonialna.

MARKSIZM

Marksizm-leninizm był obowiązującą doktryną. Obok tego istnieje też zachodni marksizm, który był marksizmem nieuzależnionym politycznie od państwa.

Termin wywodzi się od nazwiska Karola Marksa (Karla Marxa).

Jest to zbiór rozmaitych koncepcji sformułowanych przez Marksa, ale także przez Fryderyka Engelsa i ich licznych kontynuatorów.

Manifest komunistyczny 1948 -> historia społeczeństw jest historią walk klasowych, Marks poddał krytyka społeczeństwo kapitalistyczne, którego warunkiem istnienia jest wyzysk robotników (proletariat) przez kapitalistów (burżuazja); do kapitalistów należą wszystkie środki produkcji, a do proletariatu zdolność produkcji.

Pojęcia bazy i nadbudowy

Gospodarka i wszystko to co ma związek z produkcją to baza. Ta baza determinuje nadbudowę. Do nadbudowy należą państwo i cała sfera jego działań, instytucje wychowawcze, kształcenia, nauka, religia, filozofia, moralność i sztuka (także literatura).

Pojęcie ideologii

Ideologia oznaczała zwykle świadomość fałszywą, tzn. rozmaite iluzje i mistyfikacje wytwarzane przez intelektualnych reprezentantów klasy panującej i które służyły ich interesom. Miały być przejmowane przez klasę robotniczą bez zastanowienia. Ideologia należy do nadbudowy.

Literatura jest traktowana jako forma ideologiczna. Sztuka i literatura jest wykorzystywana przez klasę dominującą do utrzymywania korzystnych dla tej klasy stosunków społecznych. Literatura jest narzędziem ideologicznym, służy do „zniewalania” odbiorcy. Z drugiej strony w XX-wiecznym marksizmie zwraca się uwagę, że literatura może też służyć do podważania władzy, może pełnić funkcję krytyczną, rewolucyjną.

Gyorgi Lukacs -> w świecie kapitalistycznym sztuka jest jedynym sposobem wstrzymywania procesu urzeczowienia i utowarowienia; sztuka nie tyle nas wyobcowuje, ale potrafi nas też wzbogacać; jego poglądy rozwijały się m.in. pod wpływem myślicieli z tzw. szkoły frankfurckiej (1923 Frankfurt, zajmowali się sztuką i rolą sztuki w społeczeństwie);

Theodor Adorno – przedstawiciel szkoły frankfurckiej, interesował go problem sztuki jako narzędzia mogącego przyczynić się do osłabienia panującej ideologii, zwracał uwagę na to, że sztuka masowa nie pobudza do krytycznego myślenia, trzeba ludziom umożliwić kontakt ze sztuką wysoką, która na pewno zostanie pokochana; wg Adorno sztuka ambitna, trudna w odbiorze może powodować radykalne zmiany społeczne, jest takim narzędziem, które pomaga krytycznie myśleć i wywoływać zmiany o charakterze społecznym i politycznym

Marks i Engels nie napisali żadnego osobnego dzieła dotyczącego sztuki czy literatury. Ich poglądy były rekonstruowane z innych pism.

Po pierwsze w „Ideologii Niemieckiej” obaj twierdzili, że sztuka nie jest wytworem genialnej jednostki. Jest natomiast jedną z form produkcji. Było to stwierdzenie rewolucyjne w tamtych czasach. Twierdzili, że istnieje podobieństwo między pracą robotnika i artysty. Tym co artystę różni jest to, że charakter jego pracy wymaga odpowiednich kwalifikacji. Pisarz jest robotnikiem-specjalistą. Zwrócili uwagę, że jako producent pisarz jest uzależniony od popytu na wytwarzane produkty – dzieła literackie. Jest podporządkowany prawom ekonomii, rynku. Jeśli pisarz ulega prawom rynku i naciskom politycznym jest zmuszony do ograniczania własnej inwencji na rzecz stawianych mu przez wydawcę wymogów. Utwór literacki staje się towarem, który jest produkowany w celach zarobkowych. Według Marksa pisarza stać było na większą bezinteresowność, niezależność od rynku. Sytuacja zniewalania literatury jest możliwa tylko wtedy, gdy nastąpi likwidacja społeczeństwa klasowego, do czego przyczynić miał się proletariat. Każdy człowiek posiada zdolności artystyczne. Pojawienie się w społeczeństwie artystów jest wynikiem pracy. W społeczeństwie komunistycznym nie będzie np. malarzy, tylko ludzie, którzy pośród innych zajęć trudnią się również malarstwem.

Niektórzy skrajni marksiści twierdzili, że gdyby nie urodził się taki da Vinci czy Michał Anioł, to warunki społeczne by ich wytworzyły.

W drugiej poł. wieku XIX marksizm w literaturoznawstwie dopiero zaznaczał skromnie swoją obecność. Istniał w praca publistycznych itp. Zaistniał naprawdę dopiero w czasach rewolucji bolszewickiej. Stał się w ZSRR doktryną obowiązującą i wraz ze Związkiem umarł. Jako doktryna był ujmowany w tzw. krajach demokracji ludowej po roku 1945 r.

Rosyjscy/radzieccy literaturoznawcy-marksiści

Georgij Plechanow (pierwszy marksistowski teoretyk sztuki), Anatolij Łunczarski

Klęski marksizmu

Nadmiernie podejrzliwy stosunek do dzieł dawnych – były one traktowane jako wytwory kultury obcej pod względem klasowym

Literaturoznawstwo marksistowskie na Zachodzie

Franz Mehring - pierwszy krytyk marksistowski. Antonio Gramsci.

Frankfurczycy musieli emigrować z Niemiec, ponieważ Hitler nie tolerował takich przekonań, a poza tym rekrutowali się ze społeczeństw żydowskich.

Na gruncie literaturoznawstwa pojawili się także: we Francji Pierre Macherey, Etienne Balibar; w Wlk. Brytanii Terry Eagleton; w USA Fredric Jameson.

Marksizm w Polsce

Bronisław Białobłocki – jako pierwszy zastosował w krytyce literackiej elementy marksistowskie.

Ludwik Krzywicki.

XX-lecie międzywojenne: Stanisław Baczyński, Ignacy Fik, Andrzej Stawa (?)

Po wojnie: czasopismo „Kuźnica” (1945-1950 w Łodzi)

Później metodologia ta stała się dominującą doktryną. Z wybitnych krytyków należy wymienić Stefana Żółkiewskiego, Henryka Markiewicza, Marię Janion (przeszła przez wszystkie możliwe mody).

Marksizm jest wersją genetyzmu. Marksistowskie badania literackie wykazują silny związek z życiem społeczno-politycznym. Genetyzm polegał na tym, że marksizm jest przejawem socjologizmu i historyzmu – przyjmuje on, że społeczeństwo jest czynnikiem determinującym zjawiska literackie (w szczególności klasa społeczna jest takim czynnikiem), a czynnik historyczny polega na tym, że zjawiska literackie ujmowane są ze względu na ich kontekst historyczny, warunki w jakich powstawały. Nie można rozpatrywać literatury poza uwarunkowaniami społecznymi i historycznymi.

Aleksandr Cejtlin – reprezentant.

Zadania marksizm sowieckiego w okresie XX-lecia międzywojennego

Rzeczywistość klasowa jest przyczyną działań literackich. Należy wyjaśnić czyich poglądów wyrazicielem jest autor, jaka jest socjalna geneza utworu literackiego. W literaturze trzeba znaleźć bazę ekonomiczną, jej powiązania z filozofią, kulturą i panującym porządkiem. Istotne jest ustalenie społecznej funkcji literatury. Marksizm wypełnia duży obszar tego, co określamy jako socjologię literatury. Literatura to składnik procesów historyczno-społecznych, w tym też politycznych. Istotnym kryterium oceny była postępowość – to, jak sytuuje się dzieło literackie w porządku tych idei, które służą do obalenia dominującego, niesprawiedliwego porządku społecznego.

Marksiści zajmowali się obiektywną wymową dzieł literackich. Obiektywna wymowa dzieła literackiego nie zawsze jest zgodna z poglądem pisarza. Np. dzieła Balzaka są bardziej postępowe niż jego światopogląd.

Kategoria typowości

Reprezentatywne i uogólnione ukazanie procesów społecznych. Należy się skupiać na tym, co typowe. Literatura powinna się skupiać na odzwierciedlaniu rzeczywistości społecznej. Realizm jako metoda twórcza.

Normatywny charakter marksizmu – promowanie poetyki realistycznej, jest to typ literatury, który w sposób jednoznaczny działa na odbiorcę.

Marksiści zajmowali się rekonstrukcją procesu historycznoliterackiego i jego determinantami.

Cejtlin mówił, że nie można pomijać w badaniach pisarzy drugorzędnych i trzeciorzędnych. Był wrażliwy na to, co typowe w literaturze, różnych jej obszarach.

Estetyka treści

Skupienie na estetyce treści utworu literackiego, jego wymowie ideowej, na tym, co jest nadbudowane. Zwrócenie uwagi na to, jak forma wyraża ideologię i jak ideologia wpływa na formę utworu.

Lektura marksistowska jest lekturą podejrzliwą. Polega ona na wydobywaniu z utworu i demistyfikowaniu różnych treści ideologicznych, które rządzą strukturą tego utworu. Jest ona wymierzona w lekturę estetyzującą. Ważne jest badanie związków literatury i ideologii, a z drugiej stronie literaturoznawcy zajmują się też związkiem literatury ze sferą ekonomiczną (produkcja i konsumpcja). Zwraca się uwagę na to, jak na twórczość pisarza wpływają rozmaite instytucje.

KRYTYKA ETYCZNA

Teoria estetyczna Kanta, zwłaszcza teza o bezinteresownym charakterze sądów estetycznych, silnie wpłynęła nie tylko na literaturę, ale też na estetyzm i na koncepcje teoretycznoliterackie w wieku XX. Dominujące w XX wieku nurty przyjmowały stanowisko, że sądy estetyczne są najbardziej istotne, podstawowe dla badania literatury (formalizm rosyjski i amerykański, fenomenologia, strukturalizm, oddzielały sądy estetyczne od sądów etycznych). Kwestie etyczne związane z literaturą były podejmowane, ale zwykle były takie próby traktowane jako nienaukowe, nieistotne, nieprawomocne.

Niezależnie od tego, co sądzono, badacze i czytelnicy XX-wieczni od sądów etycznych nie uciekali. Zabiegi wartościowania etycznego widoczne są zwłaszcza w odniesieniu do literatury mówiącej o nierównościach.

Widoczny był rozziew teorii i praktyki. Do końca XIX wieku (do Kanta) takiego rozdźwięku nie było. Od Platona do Hume’a mówiono o tym, że w odniesieniu do sztuki ważne są sądy etyczne i estetyczne.

Lata 80. Martha Nussbaum (1987): przekonanie, że literatura jest odmianą filozofii moralnej – przedstawia (za pomocą postaci literackich i fabuł) te same co filozofia moralna problemy, podobnie jak ona poucza, jak godziwie żyć.

Lata 80.: dwie książki ważne książki

Johna Hillsa Millera Etyka czytania

Wayne’a Bootha (sympatyzującego w pewnym czasie z Nową Krytyką) Towarzystwo, w którym się znajdujemy. Etyka fikcji. (Wcześniej Booth napisał Retorykę fikcji).

Obie książki dążyły do przywrócenia wymiaru antropologicznego literaturoznawstwu (tekst jako ślad życia człowieka).

Booth zmienił swoje podejście do literatury. Zdziwiło go w latach 70., że jego czarnoskóry kolega odmówił prowadzenia zajęć z książki Twaina Przygody Hucka Finna, bo widział w tej książce treści rasistowskie. Potem Booth zrozumiał tą postawę.

Książka Millera wskazuje, że wymiar etyczny literaturoznawstwa potencjalnie tkwił już w dekonstrukcji i dekonstrukcjonizmie. Myśl Derridy ewaluowała w stronę namysłu etycznego.

Inspirował krytykę etyczną także Michael Foucault. Zajmował się on jako filozof kwestią związku wiedzy i władzy, a z czasem zaczął zajmować się też troską o siebie (kategoria ta jest związana z etyką, wywiedziona z tradycji antycznej). Troska o siebie to zamysł moralny nad samym sobą przeciwstawiony instytucjonalnym kodeksom etycznym, politycznym. Jest to etyka uprawiana na własny rachunek, w odpowiedzialności jedynie przed sobą, ale niekoniecznie o kwestie etyczne obowiązujące w danym społeczeństwie.

Krytyka etyczna nie jest formą fundamentalizmu – wyrokowaniem, co jest, a co nie jest dopuszczalne w literaturze. Chodzi jej natomiast o to, by literatura była kontaktem pobudzającym do namysłu moralnego i troski o siebie.

Ważkość kwestii etycznej wynika ze zdania sobie sprawy (wraz z kryzysem strukturalizmu na przełomie lat 60. i 70.), że nie sposób oddzielić tekstu, jego interpretacji oraz teorii literatury od uwikłań moralnych i ideologicznych – kontekstu, w którym pisarz lub czytelnik się znajduje.

Ludzie czytają, by nauczyć się życia.

Nazwa „krytyka etyczna” pojawiła się w latach 90., najpierw na Zachodzie.

Reprezentanci krytyki etycznej:

Pojęcie jest mgliste i pojemne. Polemika z estetyzującym stanowiskiem.

Zwykle rozumie się ją jako nurt całościowy, ale też jako aspekty takich nurtów jak krytyki: feministyczna, genderowa, queerowa, postkolonialna (nurty myślenia lewicowego, krytycznego wobec obowiązującego dyskursu).

Są krytycy etyczni o konserwatywnym światopoglądzie.

KRYTYKA FEMINISTYCZNA

Wywodzi się z feminizmu jako ruchu społeczno-politycznego, zapoczątkowanego pod koniec XVIII wieku we Francji i Anglii.

Na przełomie XIX i XX wieku wyodrębnił się tzw. feminizm nowoczesny, w którym wyodrębnia się trzy fale:

  1. Do lat 60. Hasło: równość płciowa. Cel: uzyskanie praw przysługujących mężczyznom dla kobiet.

  2. Lata 60., 70., 80. Hasło różnicy płciowej – chodziło o określenie specyfiki różnic płciowych dzielących kobietę i mężczyznę (biologia czy kultura?).

  3. Lata 90. Hasło różnorodności. Zwrócono uwagę na kulturowe różnice między kobietami.

Inspiracje dla krytyki feministycznej w literaturoznawstwie

  1. nurt społeczno-polityczny

  2. istniejące w ramach poststrukturalizmu zainteresowanie zjawiskami nieobecnymi dotąd w dominującym dyskursie – tym, co marginalne (nie-białe i nie-męskie);

  3. krytyczny punkt odniesienia: racjonalizm kartezjański (przekonanie, że można obiektywnie poznać rzeczywistość) nie ma poznania niezaangażowanego;

  4. psychoanaliza – odniesienie na poły krytyczne, na poły afirmatywne

Freud mizoginistą (ale podszczypywał kobiety na kozetce )

  1. marksizm, który krytykuje formalistycznie zorientowane badania nad sztuką, podkreśla społeczne i polityczne uwikłania sztuki, która nie jest bezinteresowna

Ściśle związane z krytyką feministyczną są rozwijające się w latach 60. w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii badania kobiece (woman’s studies) – dziedzina wiedzy dotycząca obecności kobiet w kulturze, historii, życiu społecznym i politycznym, która dążyła do określenia specyfiki kobiecości oraz opisania przemian pojęcia kobiecości w toku dziejów/

Podstawową kategorią tych badań była kobiecość.

Na bazie tych badań kobiecych od lat 60. rozwijały się badania feministyczne

Reprezentantki krytyki feministycznej:

Polska krytyka feministyczna rozwija się po roku 1990. PRL zakładał że kobiety mają dobrze i nie powinny mieć większych problemów. Feminizm z punktu widzenia władzy był więc czymś niepotrzebnym. Po 1989 roku nowinki wpłynęły do Polski i literaturoznawczynie polskie zajęły się krytyką feministyczną.

Publicystki, krytyczki nieakademickie:

Feminizm jest pewnym nurtem, ale nie jest wyraziście określoną szkołą badawczą. Istnieją różne feminizmy o różnych nazwach.

Geograficzne zróżnicowanie feminizmu na nurty

Inny podział wyodrębnia dwa nurty w krytyce feministycznej:

Nurt rewizjonistyczny (wg Showalter: krytyka feministyczna) – skupia się na interpretowaniu tekstów przedstawiających wizerunki kobiet, ujawnia stereotypy kobiecości, śledzi treści mizoginistyczne w tekstach literackich. Postawa podejrzliwego czytelnika, doszukiwanie się w tekstach przemilczeń dotyczących kobiecości, błędnych pojęć dotyczących kobiecości (podobną metodą można badać inne konstrukty w literaturze, np. wizerunek Żyda).

Nurt ginokrytyki (nazwa Showalter, od gr. gynē – kobieta) bada kobiety jako pisarzy. Przedmiotem rozważań są kwestie: historia, tematy, style, gatunki, struktura pisarstwa kobiecego. Bada się, w jaki sposób kobieta wypowiada się w literaturze, co determinuje karierę pisarską kobiety. Ważna jest tu także ewolucja i normy kobiecej tradycji literackiej. W nurcie mieści się także teoria. Pytanie o istotę pisarstwa kobiecego.

W centrum zainteresowania szeroko pojętej krytyki feministycznej znajduje się kobieta pisząca (marginalizowana w kulturze patriarchalnej) i czytająca oraz samo dzieło literackie. Feminizm pyta o odmienność pisarstwa kobiecego, jego determinanty decydujące o specyfice (czy jest ono kwestią stylu, gatunku, doświadczenia, biologii, kultury).

Showalter próbowała uporządkować różne odmiany krytyki feministycznej w oparciu o modele – zjawiska odróżniające kobietę od mężczyzny. Modele: biologiczny, lingwistyczny, psychoanalityczny oraz kulturowy.

Różnica biologiczna jest niezbywalna – fizycznie mężczyzna i kobieta się różnią. Pojawia się pytanie, czy ma ona konsekwencje dla pisarstwa kobiecego, czy biologia ma wpływ na sposób obrazowania w literaturze. Okazuje się, że mężczyźni ujmują inaczej kobiecą nagość w literaturze (jako symbol wolności) niż same kobiety (symbol zniewolenia). Poetki śmielej niż poeci operują obrazowaniem dotyczącym erotyzmu, są bardziej inwencyjne.

Specyfika kobiecego języka. Czy coś takiego istnieje? Czy kobieta ma dostęp do wszystkich sfer języka? Kobieta przez długi czas była skazana na wypowiadanie się w dzienniku – nie mogła wypowiedzieć się w sferze społecznej.

Istotna jest kwestia psychiki autorki i stosunek tej psychiki do pisarstwa. W XIX wieku kobiety-pisarki czuły lęk przed męską krytyką literacką. Obawiały się, że ich twórczość zostanie potraktowana niepoważnie (pisarstwo miało być dziedziną przynależną mężczyznom). Często pisarki zmieniały więc nazwisko na męskie i wówczas z powodzeniem publikowały swoje dzieła (np. XIX-wieczna pisarka angielska należąca do czołowych twórców epoki wiktoriańskiej i pozytywizmu, Mary Ann Evans, podpisywała się jako Geogre Elliot).

Ważne są związki siostrzane między pisarkami (novum w stosunku do środowiska pisarzy-mężczyzn, którzy skupiali się na rywalizacji). Narcyza Żmichowska zgromadziła wokół siebie grono dziewcząt piszących.

Istotne dla twórczości kobiecej są jej uwarunkowania kulturowe – to, z jakiej grupy społecznej pisarka się wywodzi, jej rasa, narodowość, usytuowanie jej twórczości w historii.

Osiągnięcia badań feministycznych:

  1. Wielka Brytania: kobiety przyczyniły się do rozwoju powieści gotyckiej

  2. Odkrycie osiągnięć pisarstwa kobiecego:

KRYTYKA GENDEROWA I QUEEROWA

Dwa typy praktyki badań. Odnoszą się do pojęć gender i queer, podstawowych pojęć dwu typów badan: gender studies i queer studies. Łączy te dwa typy badań uwrażliwienie na odmienność. W przypadku gender jest to uwrażliwienie na różnice płciowe i funkcje tych różnic w kulturze i społeczeństwie. W przypadku queer chodzi o różnice seksualne (które też odgrywają dużą rolę w kulturze i społeczeństwie).

Gender i queer związane są z praktykami badawczymi odnoszącymi się do nurtów badawczych podejmujących problemy sfer marginalizowanych. W przypadku badań literackich chodzi tu o funkcjonowanie różnic płciowych i seksualnych przejawiających się w literaturze i literaturoznawstwie (dyskursie o literaturze).

Gender (pierwotnie rodzaj gramatyczny, dziś: płeć społeczno-kulturowa). Prekursorką Margaret Mead – antropolożka amerykańska, która, badając społeczności pierwotne, zauważyła, że nie tylko biologia determinuje status i funkcje jednostki w społeczeństwie. Wynikają one także z determinacji kulturowych. Stereotypy płciowości decydują o tym, jaką funkcję pełnimy.

W latach 60. psychoanalityk Robert Stoler zwrócił uwagę, że płeć biologiczna nie determinuje płci społeczno-kulturowej. Biologia determinuje naszą fizyczność, która nie zawsze jest taka jak tożsamość człowieka (np. transseksualizm).

Gender to płeć społeczno-kulturowa, więc pewien skonstruowany (a nie wynikający z natury) zespół wzorów zachowań, oczekiwań społecznych, norm związanych z płcią biologiczną.

W latach 70. i 80. toczył się spór o to, co jest ważniejsze dla kształtowania się tożsamości człowieka – biologia czy kultura. Wyodrębniły się trzy stanowiska:

Queer – wszyscy jesteśmy kosmopolitami kulturowymi.

Krytyka genderowa rozwijała się w związku z feminizmem, zajmowała się więc sytuacją kobiecą. Potem zwrócono uwagę, że wzorce kulturowe deformują psychikę kobiecą i męską.

Gender a literatura

Zadaniem krytyki genderowej jest m.in. reinterpretacja tekstów literackim pod kątem wytwarzania różnic płciowych. Zwraca się uwagę na to, jak stereotypy kulturowe tłumią płciowość w tekście literackim. Bada się sposoby określania płci przez języki i dyskursy (jak płeć ujmowana jest w języku – opis płciowości). Bada się upłciowienie tekstu literackiego (gendered) – w jaki sposób autor ustanawia w tekście własną płeć. Rafał Wojaczek miał skłonność do konstruowania w swoich wierszach podmiotowości żeńskiej. Jak teksty podważają lub realizują stereotypy.

Queer – oznacza dziwaka, odmieńca, ale też „pedała” – było to negatywne określenie homoseksualisty. W latach 80. ruchy gejowskie w USA przejęły to słowo i, używając go, poddały je neutralizacji. Dziś słowo służy do afirmacji inności seksualnej. Jest związane z podważaniem opozycji typu norma – dewiacja.

Badania queerowe (których częścią jest krytyka queerowa) odnoszą się do wszystkich Innych – tych, którzy sytuowani są na marginesie w społeczeństwie, w kulturze (kobieta w kulturze męskiej, homoseksualista, Żyd, chory psychicznie).

Wszelkie normy mają charakter konstruktów kulturowych, wykluczają Innych ze społeczeństw.

Badania queerowe rozwijają się od początku lat 90. Prekursorem był m.in. Michael Foucault (który był homoseksualistą, zawsze był zainteresowany odmiennością i opresyjnym charakterem kultury wobec wszelkiej inności).

Przedstawicielki krytyki queerowej:

Krytyka queerowa zajmuje się odkrywaniem śladów seksualnego nacechowania tekstu (w narracji, postaciach). W krytyce queerowej nie chodzi o badanie orientacji seksualnej pisarza, dociekać, czy był on faktycznie homoseksualistą. Chodzi tu o to, by w tekstach znaleźć przejawy homoseksualizmu. Na przykład Iwaszkiewicz: krawat, eksponowanie pleców kobiet.

W naszej kulturze homoseksualizm nie był tolerowany. Był więc homoseksualizm w tekstach literackich bardzo dyskretny – trzeba wydobywać jego sygnały.

W latach 80. i 90. zrodziła się literatura gejowska, w której homoseksualizm był już jawnie manifestowany (Michał Witkowski, Marian Pankowski).

Polska krytyka queerowa – prekursorem szwajcarski polonista German Ritz.

Przedstawiciele:

KRYTYKA POSTKOLONIALNA

Krytyka postkolonialna krąży wokół kolonii i imperializmu.

Nazwa postkolonializm jako określenie postawy metodologicznej pojawiła się w latach 80. XX wieku.

Badania postkolonialne funkcjonują w dziedzinie badań społecznych i kulturowych. W literaturoznawstwie funkcjonuje krytyka postkolonialna.

Największymi kolonizatorami w dziejach byli Europejczycy. Badania postkolonialne skupiają się na krytyce sposobu, w jaki europejskie mocarstwa tworzyły wartościujące przedstawienia podległych im kultur.

Źródła ekspansji badań postkolonialnych:

  1. Zdarzenie polityczne: dokonujące się w latach 40., 50. i 60. wyzwolenie kolonii brytyjskich i francuskich (w pierwszej kolejności – od Indochin po państwa afrykańskie).

  2. Kariery akademickie uczonych wywodzących się z byłych kolonii.

  3. Emancypacja krajów Trzeciego Świata.

  4. Ruchy antyrasistowskie.

  5. Inspiracje marksistowskie. Marksistowski termin imperializm zastąpiono postkolonializmem, a proletariuszy – skolonizowanymi.

Literatura niepostkolonialna jest narzędziem, stronniczką imperialnej polityki kolonizacyjnej. Literatura uczestniczy w produkowaniu i utrwalaniu kulturowych stereotypów dotyczących obszarów podbijanych.

Najczęściej interpretowano w krytyce postkolonialnej dzieła takie jak:

Doszukują się tu krytycy rozmaitych dwuznaczności. W Robinsonie Cruzoe Robinson zawłaszcza teren Piętaszka i czyni sobie z niego niewolnika, zasłaniając to pozorami edukacji, cywilizowania.

Mechanizm kolonializmu: żeby zająć czyjeś tereny, usprawiedliwić własną przemoc, eksploatację ludzi i terenów, produkuje się pewne wartościujące przedstawienia i sprzedaje się je całemu światu, mówiąc, że robi się to, co należy.

Literatura postkolonialna – tworzona głównie przez pisarzy wywodzących się z byłych kolonii. Dowodem docenienia tej literatury są dwa Noble:

Z krytyki postkolonialnej można czerpać i coś ciekawego w tej perspektywie powiedzieć o literaturze polskiej i literaturze, która dotyczy Polski. Pierwszą taką książką, która pojawiła się w Polsce i dotyczyła kwestii postkolonializmu dla naszej części Europy, była książka Ewy Thompson Trubadurzy imperium. Literatura rosyjska i kolonializm (2000). Tuż po jej wydaniu w polskim literaturoznawstwie pojawiły się głosy domagające się analizy postkolonialnej w odniesieniu do kultury i literatury polskiej. W związku z tym projektem pojawiły się też pewne wątpliwości, którym wyraz dała Grażyna Borkowska. Pytała ona, kto jest kolonizatorem, kto przedmiotem kolonizacji? Czy rusyfikacja to synonim kolonizacji? Polska jest uciskana, a jednocześnie uciska.

W pustyni i w puszczy – książka podejrzana z punktu widzenia krytyki postkolonialnej. Kali jest pokazany jako tępak, jakby nie miał etyki i był pod tym względem gorszy od białych (a biali przecież też etyki nie mają, kradną itd.). Arabowie są przedstawieni bardzo negatywnie. Tylko biali niosą natomiast kaganek oświaty


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
TBL WYKŁAD III Freud
Istota , cele, skladniki podejscia Leader z notatkami d ruk
MODELOWANIE DANYCH notatki
Prezentacja ochrona własności intelektualnej notatka
notatki makro2 wiosna09
Prawo cywilne notatki z wykładów prof Ziemianin
podatki notatki id 365142 Nieznany
Praktyczna Nauka Języka Rosyjskiego Moje notatki (leksyka)2
Biomedyczne podstawy rozwoju notatki(1)
Margul T Sto lat badań nad religiami notatki do 7 rozdz
Notatki 04 Środki trwałe (2)
MetStatChem 03 notatki
Alejchem Szołem Notatki komiwojażera
notatki finanse pierwsze zagadnienia

więcej podobnych podstron