WSTĘP DO MUZYKOLOGII EGZAMIN OPRACOWANE PYTANIA

Wstęp do muzykologii 2012/2013

JOHANNES KEPLER

1571-1630
niemiecki astronom, matematyk, filozof, astrolog.
Przedstawiciel spekulatywnego paradygmatu teorii muzyki.
Za swoich mistrzów uznał Pitagorasa i Platona i – podobnie jak oni – wierzył, że harmonia i porządek wszechświata zależą od proporcji liczb odpowiadających konsonansowym interwałom skali muzycznej.
Studiował na Uniwersytecie w Tybindze, a pracował w Grazu, w Pradze i Linzu.
Sformułował empiryczne trzy prawa ruchu planet (Astronomia Nova, 1609), potwierdzonych później przez Newtona i obowiązujących do dzisiaj.
Miał wybitne osiągnięcia w teorii muzyki. Przy opisywaniu ogólnej harmonii świata i próbach opisania go za pomocą prawideł liczbowych stosował prawidła muzyczne.
Robił doświadczenia z podziałem strun na monochordzie i polichordach (z 4 i 8 strunami).
W pracy Harmonices mundi libri V (Linz 1619) sformułował swoje poglądy na harmonię świata, prawa ruchu planet oraz poglady dotyczące „symfonii świata”. Wspierał hipotezę konstrukcji świata argumentami natury muzycznej. Z elementów dróg planet (porównania prędkości planet w perihelium i aphelium) wprowadził system muzycznych proporcji, które zastosował przy ustaleniu wielkości interwałów we właściwej skali muzycznej.
Pry konstrukcji skal muzycznych skłaniał się do poglądów Ptolemeusza
Odrzucił koncepcję Vicenzo Gallilei o skalach temperowanych. Istnienie systemu dur – moll wyprowadzał z relacji uzyskanych z badania orbit Ziemi i Wenus.
Muzyczne pogląd Keplera były szeroko rozpowszechnione, nazywany był przez niektórych niemieckim Pitagorasem. Zaliczamy go do grupy neo – pitagorejczyków.
Warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej pracy Keplera – Mysterium Cosmpographicum (1597).
Paul Hindemith poświęcił mu operę Die Harmonie der Welt (1957)
Kepler to autor złożonej z pięciu ksiąg Harmonice mundi. Twierdzi tam, że Bóg utworzył świat na podobieństwo pewnych geometrycznych modeli. Te modele („harmonie archetypiczne”) zawarte są w muzycznych konsonansach.

I, II księga (matematyczne);
III księga (o muzyce) – geometryczne wyliczenie ośmiu interwałów konsonansowych, systematyka interwałów, rodzajów, trybów, melodii i notacji. Odejście od matematycznej skali Pitagorejskiej (nieprzyjazna dla ucha) na rzecz skali Ptolemeusza. Proponowana przez Keplera skala rozpoczyna się od G i składa z majorowych (9:8) i minorowych (10:9) całych tonów i diatonicznego półtonu (16:15). W odróżnieniu od Ptolemeusza Johannes Kepler uznaje wielkie i małe tercje i seksty za konsonanse.
Wynikających z teoretycznej refleksji Keplera cantus durus i cantus mollis nie należy uważać za początki współczesnego majoru i minoru. Służyły one tylko klasyfikacji zwyczajowych trybów.

IV księga (astronomiczna) – próba odpowiedzi na pytanie jakie cechy świata zrodzonego przez Boga ten wyraził w proporcjach interwałów. Doszukuje się ich w położeniu planet, które – jak uważał – rządzą ludzkim losem oraz w Harmonii Świata, którą opisuje w piątej księdze.
V księga (astronomiczna) - keplerska koncepcja harmonii sfer polega na przekonaniu, że ruch planet najbardziej oddalonych od słońca jest najwolniejszy, a tych najbliższych – najszybszy. Szybkość ruchu przekłada się na wysokość dźwięku (teoretycznego, nie rzeczywistego), który emitują planety.

POJĘCIE „ZEITGEIST”

Duch epoki, generalna idea ją przenikająca.
Zeitgeist jest czynnikiem scalającym wypowiedź artystyczną w sztuce, stanowi pierwszą próbę ujrzenia sztuki przez pryzmat i związki z innymi dziedzinami rzeczywistości.
W ten sposób współdziałają ze sobą prawidłowości rozwoju i przypadek wynikający z nieprzewidywalności artysty.
Pojęcie Zeitgeist wprowadził do języka niemieckiego Johann Gottfried Herder, jako tłumaczenie tytułu krytykowanej przez siebie pracy Christiana Adolpha Klotza Genius saeculi.
Pojęcie ma swoje źródło w filozofii Herdera ale jest przede wszystkim kojarzone z Heglowską filozofią historii.
Idea Zeitgeist była silnie powiązana z kontekstową koncepcją badania historii muzyki (XIX wiek).
Reprezentantami tego kierunku byli między innymi Johann Forkel, A. W. Amdros, Ernst Bucken.
Generalnie pojęty duch epoki, idea przenikająca całą epokę stanowi czynnik spajający sposób wypowiedzi artystycznej.
Zgodnie z tym rozumowaniem muzyka jest „brzmiącym wyrazem” swojej epoki
Pojęcie „Zeitgeist” - niemieckie określenie, oznaczające „Ducha czasów”,
Wprowadzone przez Jakoba Burckhardta (1818 – 97)
Zakładające włączenie w historiografię historii sztuki.
Charakterystyczny duch (Geist) epoki historycznej (Zeit).
Idea zapoczątkowana już przez filozofów osiemnastego wieku, m.in.: Voltera, ale najbardziej rozwinięta przez Hegla.
Hegel uważał, że filozofie i dzieła sztuki nie mogą przekroczyć ducha czasu, w którym zostały stworzone.
Później, termin zeitgeist zaczął być używany bardziej swobodnie do określenie ogólnych jakości kulturalnych jakiejś epoki, na przykład „lata sześćdziesiąte' czy „romantyzm” i nie ma już tak silnych konotacji z heglowskim historycyzmem.
W muzykologii używane w romantyzmie, jako że uważano, że historię muzyki należy opisywać przez związki historyczno – kulturowe determinowane przez tzw.: duch czasu (czyli zeitgeist właśnie)

CO TO JEST MUZYKA?

(z tekstu Petera Martina dot. socjologii muzyki): ''Muzyka jest ogólnie definiowana jako sposób organizacji dźwięków, świadomie stworzony w celu wytwarzania konkretnych wytworów (dzieł muzycznych). Jest więc muzyka wyraźnie oddzielona od naturalnie lub przypadkowo generowanych dźwięków, mimo że ten ostatni jest ostatnio coraz częściej do muzyki zaliczany.''

PRZEDMIOT IKONOGRAFII MUZYCZNEJ

Ikonologia oznacza nie tyle naukę, co metodę odczytywania treści dzieła sztuki przez rozszyfrowywanie znaczeń przedstawionych i zestawionych w tym dziele symboli, natomiast ikonografia, to wiedza o symbolach i związanych z nimi znaczeniach. Tak więc przedmiotem ikonografii są symbole, a przedmiotem ikonologii jest treść dzieła sztuki. Te dwie dziedziny przenikają się, ponieważ zarówno ikonografia jak i ikonologia muszą uwzględniać historyczny, polityczny, a przede wszystkim filozoficzny kontekst, w jakim symbol powstawał i w jakim bywał zastosowany w dziele sztuki (zupełnie czym innym był antyk dla artystów renesansowych, klasycystów i akademistów).

HUGO RIEMANN

1849 /1919
W głównej mierze wybitny teoretyk muzyki, jeden z twórców muzykologii jako dyscypliny akademickiej., rozbudował wszystkie dziedziny muzykologii systematycznej.
Odegrał znaczącą rolę w rozwoju nauki o muzyce, która w XIX. sprowadzała się do tradycyjnego nauczania kompozycji w konserwatoriach, indywidualnych poczynań historyków muzyki oraz publikacji w prasie muzycznej.
Nauka rozwijała się na gruncie akustyki, psychologii muzyki i fizjologii słyszenia, zaś miernikiem wiedzy muzycznej było opanowanie rzemiosła kompozytorskiego i paraliterackie interpretacje utworu muzycznego, pozostające pod wpływem ówczesnej estetyki wyrazu.
Na tym tle wyróżnia się wielokierunkowa działalność Riemanna, który dążył do stworzenia teorii dzieła muzycznego uzasadniającej prawidłowości zachodzące w muzyce i ujętej w logiczny system nauczania.
Był systematykiem badającym wszystkie kategorie muz. szukającym prawidłowości ponadhistorycznej wszystkich stylów muz. zasad wspólnych wszystkim etapom rozwoju muzyki. W 1908r. w pracy Grundiss der Musikwissenschaft sprecyzował zadania muzykologii.
W pracach historiograficznych był znawcą dziejów muzyki od czasów antyku do XIX wieku.
W jego postawie badawczej myśl teoretyczna górowała nad refleksją historyczną.
W badaniach historycznych reprezentował kierunek w którym historia muzyki jest traktowana w sposób autonomiczny.
Najważniejsze dzieła:

Musik - Lexikon

Handbuch der Musik

KONSONANS-DYSONANS

Konsonans (z łacińskiego "consonus" - zgodny, harmonijny), w muzyce zgodne współbrzmienie dwóch lub więcej dźwięków, w przeciwieństwie do dysonansu.
Na początku konsonansem nazywane były jedynie interwały czyste: pryma, kwarta, kwinta i oktawa.
Harmonia klasyczna za konsonanse uznała również interwały małej i wielkiej tercji oraz seksty.
Konsonanse doskonałe – interwały czyste.
Konsonansy niedoskonałe: interwały tercji i seksty.
Dysonans (łac. dissonans) - interwał brzmiący niezgodnie dla ucha ludzkiego.
Do dysonansów zaliczają się następujące interwały:

sekunda mała, wielka

septyma mała, wielka

tryton (kwarta zwiększona lub kwinta zmniejszona)

wszystkie interwały zwiększone lub zmniejszone

AUGUST WILHELM AMBROS

Austriacki historyk muzyki
Prawnik o zainteresowaniach muzycznych (szczególnie muzyka Antyku, kompozycja)
Pisywał artykuły do „Neue Zeitschrift der Musik”
Wykładowca m. in. praskiego Konserwatorium, potem też wiedeńskiego
„Die grenzen der Poesie und Musik” [m.in. polemika z Hanslickiem]
„Das Conservatorium zur Prag” – „dawna” muzyka czeska
Od 1860 zajął się przygotowywaniem syntezy historii muzyki, prowadził badania źródłowe w Bibliotekach: Wiedeń, Monachium, Wenecja, Bolonia, Florencja.
„Geschichte der Musik” (Historia muzyki) 1862-68
„Culturhistorische Bilder aus dem Musikleben der Gegenwart”
„Bunte Bläter” – artykuły muzyczne, historia sztuki (którą też się interesował)
Najważniejsze dzieło – synteza historii muzyki, „ważne ogniwo w rozwoju historiografii muzycznej” – „Geschichte der Musik”
Materiał uporządkowany według „koncepcji personalistycznej” - wybitnych osobistości, artystów, nie - wg chronologii czy stylu
I tom: najdawniejsze początki sztuki dźwiękowej (ludy Afryki i Azji jako przykład), muzyka świata antycznego (okres przedhellenistyczny –Egipt, Asyria, Babilon, Persja, okres hellenistyczny – Grecja, Rzym), muzyka chińska, hinduska, arabska właściwa historia muzyki wg Ambrosa zaczyna się od Grecji i Rzymu
II tom: pierwszy okres dawnego chrześcijaństwa (chorał, trubadurzy, minnesängerzy), rozwój śpiewu wielogłosowego do XVw.
III tom: czasy Niderlandczyków (Ockehem, des Pres, Orlando di Lasso), muzyka niemiecka i angielska XVI, włoska XV, XVI uzupełniony tom przez Kade’ego
IV tom: sklecony na podstawie notatek Ambrosa – muzyka włoska 1450-1550

Ważny etap w rozwoju historiografii muzycznej
Prowadził badania źródłowe
Ważne aż po dziś dzień informacje np. o twórczości des Pres
Był człowiekiem wszechstronnym, wykształconym
Starał się odnajdować analogie stylistyczne pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki (architektura, malarstwo, muzyka)
Był również zaangażowany w sprawy aktualne, co może być ważnym świadectwem epoki, w której żył (artykuły w „Bunte Bläter”), wygłaszał niejednokrotnie ostre sądy
Umiłował Antyk i Renesans (konsekwentnie)
Sporo komponował
Kontekstowa (humanistyczna) historia muzyki
„Dzieło Ambrosa [...] jest przykładem heroicznego zmagania się historyka z bogactwem materiałów”

ALAN LOMAX

1915-2002 – amerykański folklorysta i muzykolog.
Autor pracy Folk Song Style and Culture (1968); za pomocą komputerów stworzył mapę stylów muzycznych.
Jeden z największych XX-wiecznych zbieraczy muzyki ludowej.
Syn jednego z pionierów amerykańskiej folklorystyki Johna A. Lomaxa, rozpoczynał swoją działalność od rejestrowania pieśni śpiewanych przez farmerów i więźniów z obszarów Teksasu, Louisiany i Missisippi.
W trakcie swojej działalności interesował się ludową muzyką USA, Haiti, Karaibów, Irlandii, Wielkiej Brytanii, Hiszpanii i Włoch.
Przeprowadził mnóstwo wywiadów z legendarnymi muzykami ludowymi (Muddy Waters, Margaret Barry), a po zbombardowaniu Pearl Harbor rejestrował reakcje mieszkańców.
Alan Lomax wsławił się również jako producent nagraniowy, organizator koncertów i radiowiec odgrywając ważną rolę w odrodzeniu zarówno amerykańskiej jak i brytyjskiej muzyki ludowej w latach czterdziestych i pięćdziesiątych.
Pod koniec lat czterdziestych wydał kolekcję albumów z muzyką ludową dla Decca records, a także zorganizował serię koncertów muzyki bluesowej, Calypso i Flamenco.

RELACJA MIĘDZY ANALIZĄ A TEORIĄ KOMPOZYCJI

Analiza muzyczna jest jednym z trzech paradygmatów teorii muzyki, wyróżnionym przez niemieckiego muzykologa Carla Dalhausa (1928 – 89).
Wedle niego, analiza to rozkładanie struktury na prostsze elementy oraz badanie funkcji tych elementów w obrębie struktury.
Analityk koncentruje się na strukturze muzycznej, pragnie określić jej konstytutywne elementy oraz wyjaśnić ich działanie.
Analiza bliższa jest naukom przyrodniczym – jej celem jest usytuowanie struktur muzycznych w kontekście struktur muzycznych.
Teoria (kompozycji) ma charakter pedagogiczny, podczas gdy analiza służy poznaniu oddziaływania cech struktury muzycznej.
Istotą analizy jest czyste poznanie.
Procedury analityczne mogą być również stosowane do stylów wykonawczych i interpretacji, podczas gdy teoria zajmuje się praktyką kompozycji.
Analiza daje obiektywny obraz struktury, posługuje się słowami, obrazami graficznymi (grafy), partytury to w analizie komentowany słowem dźwięk.

SYSTEMATYKA MUZYKOLOGII FORKELA

Systematyka nauki o muzyce (pod wpływem koncepcji filozoficznych):

Fizyka dźwięku
Matematyka dźwięku
Gramatyka muzyczna:

nauka o piśmie nutowym
nauka o tonalności
nauka o harmonii
nauka o prozodii

Retoryka muzyczna:

periodyzacja
style
gatunki
figury muzyczno-retoryczne

Krytyka muzyczna:

ocena reguł kompozytorskich
rozważanie piękna absolutnego i względnego
rozważanie smaku muzycznego

ADLEROWSKA KONCEPCJA HISTORII MUZYKI

Guido Adler (1855 – 1941) uważał, że ostatecznym celem muzykologii jest datowanie dzieła sztuki na drodze określenia jego gatunku. Datowanie umożliwia usytuowanie dzieła muzycznego w procesie historycznym rozwoju sztuk i ma prowadzić do

rekonstrukcji rządzących nią praw – czyli rekonstrukcji rozwoju muzyki zgodnie z koncepcją ewolucji gatunków biologicznych Karola Darwina

Diachronia – to badanie zmienności struktury w czasie – na tym biegunie sytuuje się muzykologia historyczna

Paleografia muzyczna (semiografia);
Podstawowe kategorie muzyczne (grupowanie form muzycznych);
Prawa:

w kompozycjach każdej epoki;
w koncepcjach teoretycznych;
realizowane w praktyce muzycznej.

Historia instrumentów muzycznych.

Historia muzyki według epok, ludzi, krajów, miast, szkół, indywidualnych artystów

Historia: stylów, form, notacji, systemów tonalnych, harmonii, kontrapunktu

Nauki pomocnicze muzykologii historycznej

Historia ogólna
Paleografia
Chronologia
Dyplomatyka (badanie rękopisów)
Bibliografia (badanie publikowanych książek
Bibliotekoznawstwo i archiwistyka
Historia literatury i języków
Historia liturgiki
Historia tańca
Instytucje

SYSTEM DŹWIĘKOWY

sposób organizacji materiału dźwiękowego.
Określenie, które częstotliwości są używane jako dźwięki i przyporządkowanie im odpowiednich nazw oraz określenie m.in. zasad tworzenia współbrzmień oraz przebiegów melodycznych i metrorytmicznych.
Ze względu na kryterium tonalności wyróżnia dwa typy systemów dźwiękowych:

-tonalne

-atonalne

CHARLES SEEGER

1886-1979
Amerykański muzykolog, kompozytor, dyrygent, krytyk i filozof muzyki skoncentrowany na etnomuzykologii i jej teorii.
Zauważył, że ocena całości muzyki w kontekście artystycznej muzyki Zachodu jest kulturowym anachronizmem i podkreślał, że w zdecydowanej większości muzycznych tradycji pozaeuropejskich to wykonawca, a nie kompozytor jest twórcą.
W swoim Wstępie do Krytyki Muzycznej (Preface to the Critique of Music) skrytykował zwyczaj oceniania zarówno muzyki artystycznej, jak i ludowej kryteriami wartościującymi z braku obiektywnej metody opisowej.
Był zwolennikiem uniwersalnej muzykologii, podzielonej jedynie na część systematyczną oraz historyczną oraz obejmującą wszystkie, bez wyjątku, kultury muzyczne świata.
Pisał: „Jest sprawą oczywistą, że musimy badać zarówno samą w sobie, jak i muzykę w kulturze i to właśnie jest 'muzykologia'. Każda muzyka istnieje w kulturze, więc dlaczego potrzebny nam termin 'etnomuzykologia'(...) Powinniśmy zajmować się problemem zmiany w muzyce. Musimy uczyć się sposobu patrzenia na muzykę w innych kulturach i z tej perspektywy, a nie z naszego własnego punktu widzenia, podchodzić do muzyki innych ludzi.”
Był też zwolennikiem orientacji w muzykologii, która zapożyczała terminologię i pojęcia ze strukturalnej teorii de Saqussure'a. Adlerowski podział na muzykologię historyczną i systematyczną badacz ten interpretował w kategoriach diachronii i synchronii.
Charles Seeger jest wynalazcą melografu – mechanicznego przyrządu służącego transkrypcjom muzycznym, produkującego grafy.
Zafascynowany amerykańską muzyką ludową dokonał transkrypcji i edycji pieśni ludowych tego obszaru, co zaowocowało wydaniem Folk Song (1975).
Wg. Charlesa Seegera synchronia uzupełnia się z diachronią teraźniejszość można zrozumieć tylko przy znajomości przeszłości.

Reguły muzyki:

Reguły harmonii (prawa tonalne),
Reguły rytmu (prawa temporalne),
Reguły melodii (korelacja praw tonalnych i temporalnych.

Estetyka i psychologia muzyki
Edukacja muzyczna, nauczanie:

Muzyki w ogóle
Harmonii, kontrapunktu, kompozycji, orkiestracji, wykonania instrumentalnego i wokalnego.

Muzykologia porównawcza, „Muzykologia” (badanie i studia porównawcze w dziedzinie etnografii i folkloru).

CEL ANALIZY MUZYCZNEJ

Analiza muzyczna to rozkładanie struktury muzycznej na prostsze elementy oraz badanie ich funkcji w obrębie struktury (części dzieła, całości dzieła, grupy lub nawet repertuarów dzieł w tradycji pisanej lub ustnej).
Celem analizy muzycznej, wyróżnionej przez Carla Dahlausa jako jeden z paradygmatów, jest wyjaśnienie dzieła muzycznego w jego własnych, wewnętrznych kategoriach, odpowiedzenie na pytanie „Jak to działa?.
Analiza muzyczna bada funkcje prostszych elementów w obrębie struktury, rozkładanej uprzednio na te elementy.
„Strukturą” nazywamy część dzieła, jego całość, grupę lub nawet repertuar dzieł w tradycji pisanej lub ustnej.
Analiza musi przedstawić obiektywny obraz struktury.
Celem jest też usytuowanie struktury muzycznej w kontekście struktur muzycznych.
Dalhausowskim paradygmacie analizy muzycznej wyróżniamy następujące podstawowe czynności – testowanie tożsamości i pomiar podobieństwa.
Analiza muzyczna odkrywa proces kształtowania formy, składający się z trzech elementów: powtórzenia, kontrastu i wariantu.
W swoich czynnościach analiza nie może formułować sądów wartościujących.
Do czynności analizy należy też rozkładanie struktury muzycznej na prostsze elementy i badanie funkcji tych elementów w obrębie struktury.
Analiza próbuje określić konstytutywne elementy struktury oraz wyjaśnić ich działanie.

WYJAŚNIJ POJĘCIE „HERMENEUTYKA”

Umiejętność interpretacji tekstów literackich i źródeł historycznych oraz wszelkich treści symbolicznych.
Wespół z poetyką i retoryką tworzy swoisty kanon filologiczny.
Tak bowiem jak retoryka chce służyć sztuce mówienia, a poetyka sztuce literackiej i jej ocenie, tak też hermeneutyka służy sztuce rozumienia i interpretacji wytworów kulturowych (języka, tekstu, słowa).
Twórcą hermeneutyki filozoficznej jest Wilhelm Dilthey (1833-1911).
Ujęta w związku z teorią poznania (epistemologia) i metodyką nauk humanistycznych (metodologia), u Martina Heideggera i Hansa-Georga Gadamera stała się ogniwem łączącym filozofię ze zrozumieniem egzystencji, głównym składnikiem ontologicznej struktury rozumienia jako takiego.
[gr. hermeneutike (techne) '(umiejętność) objaśniania, unikania nieporozumień']
Dyscyplina naukowa zajmująca się krytycznym badaniem, objaśnieniem i wewnętrzną interpretacją źródeł pisany w celu ustalenia ich prawidłowego tekstu i właściwego sensu, w XX w. przyjęła postać odrębnego nurtu filozofii hermeneutycznej.

ZASADNICZE CZYNNOŚCI W ANALIZIE MUZYCZNEJ

W Dalhausowskim paradygmacie analizy muzycznej wyróżniamy następujące podstawowe czynności – testowanie tożsamości i pomiar podobieństwa.
Analiza muzyczna odkrywa proces kształtowania formy, składający się z trzech elementów: powtórzenia, kontrastu i wariantu.
W swoich czynnościach analiza nie może formułować sądów wartościujących.
Do czynności analizy należy też rozkładanie struktury muzycznej na prostsze elementy i badanie funkcji tych elementów w obrębie struktury.
Analiza próbuje określić konstytutywne elementy struktury oraz wyjaśnić ich działanie.

NATURALNY OBRAZ ŚWIATA

To zespół rzeczy materialnych rozmieszczonych w przestrzeni trwających w czasie – te rożnorakie własności łączą się ze światem realnym.
Na naturalny obraz świata składają się wrażenia zmysłowe i wyobrażenia
Jest praktycznym opisem świata, praktyczną wiedzą o świecie.
Funkcjami naturalnego obrazu świata możemy nazwać dostarczanie praktycznego opisu świata i praktycznej wiedzy o nim.
Jego cechy to zmienność, względność oraz to, że jest niezupełny. Jest on też uzupełniany przez naukę.
Na naturalny obraz składają się też nauki praktyczne, jego znaczenie poznawcze i teoretyczne. Należy jednak pamiętać o tym, że wrażenia nie równają się wyobrażeniom odtwórczym lub wytwórczym.
Krańce tego obrazu muszą być uzupełniane i sprawdzane, bowiem nie wiadomo, czy ten neutralny obraz jest trafny.

Jest potrzebny, by człowiek mógł działaś wg własnych potrzeb
Ma braki:

Zmienny (zależy od punktu widzenia)
Względny
Niezupełny (nie obejmuje całości świata)
Uzupełniany przez naukę

STRÓJ MUZYCZNY

system porządkowania dźwięków w obrębie oktawy.
Przykładem stroju muzycznego jest strój równomiernie temperowany.

HISTORIA MUZYKI W STAROŻYTNOŚCI I W WIEKACH ŚREDNICH

HISTORIA MUZYKI W STAROŻYTNOŚCI

O historii muzyki możemy mówić dopiero od połowy XVIII wieku, ale o muzyce dawnej znajdujemy wzmianki już u Plutarcha (I/II w) referującego mity o powstaniu muzyki /Peri mousikes (O muzyce)/pseudo Plutarch/, a w średniowieczu u Guidona z Arezzo (XI w).
Historyczna ( i teoretyczna) refleksja dotycząca muzyki rozpoczyna się już na przełomie VII i VIII wieku wraz z rozwojem wielogłosowości, notacji i innymi innowacjami, choć historycznemu widzeniu zjawisk przeszkadza trwałość i konserwatyzm chorału gregoriańskiego i przejmowanych z pokolenia na pokolenie poglądów teoretycznych.
Np. Boecjusz referuje teorię antyku wtedy kiedy praktyka dawno od niej odeszła.
Mity muzyczne - Mity to pierwsze próby uregulowania wiedzy o świecie. Muzyka jest obecna w każdej kulturze i ma swoje niekwestionowalne miejsce w każdym kulcie, tak więc każda już najdawniejsza cywilizacja musiała w pewnym momencie stanąć przed problemem udzielenia odpowiedzi na pytanie o pochodzenie muzyki.
Pierwszą odpowiedź na to pytanie zawierały rozliczne mity muzyczne.
Najwięcej jest mitów, które wyjaśniają powstanie muzyki (tu zależnie od tego co kryje się w danej kulturze pod pojęciem „muzyka” i czy w ogóle ono egzystuje) , jakiegoś jej aspektu lub instrumentarium.
W Biblii „wynalazcą” muzyki jest Jubal, syn Lameka, „ojciec tych wszystkich, którzy grają na cytrze i flecie”.
Mity opowiadają też o osobach wielkich muzyków i ich sztuce –jak mit o Apollo i Marsjaszu, często konkretne instrumenty lub czynności muzyczne przypisywane są konkretnym Bóstwom –mit bożka Pana.
W mitologii, muzyce przypisywana bywa także nadprzyrodzona moc –Orfeusz, najdoskonalszy z muzyków, syn muzy Kaliope, dzięki swej pięknej muzyce był w stanie (jako śmiertelnik) zejść i powrócić żywy z krainy umarłych.

HISTORIA MUZYKI W ŚREDNIOWIECZU

Historia oparta na egzegezie(badaniu) Pisma Świętego
(Księga Rodzaju 4.19-21:

Lamek wziął sobie dwie żony. Imię jednej było Ada, a drugiej – Silla. Ada urodziła Jabala; on to był praojcem mieszkających pod namiotami i pasterzy. Brat jego nazywał się Jubal; od niego to pochodzą wszyscy grający na cytrze i flecie.)

Jubal - Postać biblijna. Potomek Kaina, syn Lameka i Ady, brat Jabala.

Według Księgi Rodzaju Jubal jest „ojcem” muzyków: Od niego to pochodzą wszyscy grający na cytrze i na flecie (Rdz 4,21).
Ponieważ historia muzyki w średniowieczu oparta była głównie na egzegezie Pisma Świętego, średniowieczni teoretycy (np. Izydor z Sewilli) uważali Jubala za wynalazcę, twórcę muzyki, obok Pitagorasa.
O historii muzyki można mówić dopiero od połowy XVIII w.
Ale wzmianki o muzyce dawnej, przeciwstawianej nowej, spotykamy już u Plutarcha (I/II w), referującego mity o jej powstaniu, a w średniowieczu u Guidona z Arezzo (XI w.)
Historyczna i teoretyczna refleksja dotycząca muzyki rozpoczyna się już na przełomie VII i VIII w. wraz z rozwojem wielogłosowości, notacji i innymi innowacjami, choć historycznemu widzeniu zjawisk przeszkadza trwałość i konserwatyzm chorału gregoriańskiego i przejmowanych z pokolenia na pokolenie poglądów teoretycznych.
Boecjusz (V/VI w.) referuje teorię antyku wtedy, kiedy praktyka dawno już od niej odeszła. Pewne wywody o dawnych mistrzach czy też technice kompozytorskiej minionych generacji odnajdujemy w wywodach Tinctorisa, H.Fincka, Glarena i innych.
Nie sięgają one jednak w głąb przeszłości bardziej niż o jedno, dwa pokolenia. Warto wspomnieć o Boecjuszu (ok. 480 – ok. 525), autorze pracy De consonatine ad philosophiae (O pocieszeniu, jakie daje filozofia).
Jest też autorem dzieła De instiutione musica.

OSKAR KOLBERG

Żył w latach 1814-1890
Polski folklorysta, etnograf i kompozytor.
Autor Pieśni ludu polskiego (1857) zawierającego 41 ballad z ich regionalnymi odmianami i 466 pieśni tanecznych w oryginalnej, pozbawionej akompaniamentu formie.
Na początku lat sześćdziesiątych XIX w. porzucił swoją posadę w banku i poświęcił się pracy nad serią monografii pod zbiorczym tytułem Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, kontynuowanych jako Obrazy etnograficzne (33 tomy).
Współpracował z wieloma czasopismami pisując artykuły etnograficzne o historii muzyki polskiej.
Współtworzył też Encyklopedię powszechną Samuela Orgelbranda.
Niektóre z rękopisów Kolberga zostały wydane pośmiertnie i opublikowane w pięciu tomach (1891-1910).
W 1960 podjęto decyzję o wydaniu prac Kolberga pod egidą Polskiej Akademii Nauk.
Mówi się o istnieniu 90 tomów; do początku lat dziewięćdziesiątych ukazało się 69 tomów zawierających więcej niż 17 000 melodii z terenów Polski, Ukrainy, Białorusi i Litwy.

WYJAŚNIJ KLASYFIKACJĘ NA „MUSICA MUNDANA, HUMANA, INSTRUMENTALIS”

Metafizyka średniowiecza opiera się na związku muzyki z kosmosem.

Pitagorejskie pojęcie harmonii sfer zostało przejęte na wschodzie przez Klemensa z Aleksandrii, a na zachodzie – przez św. Ambrożego. Religijny kształt nadał jej św. Augustyn stawiając znak równości między harmonią sfer a Bogiem.

Boecjusz (480/524) rozwija trzywarstwową systematykę muzyczną w traktacie De institutione musica. Jest to spekulatywny podział muzyki z naciskiem na ogólny, muzyczny porządek wszechświata. Boecjusza nie interesuje muzyka „realna”, ale harmonia kosmosu.

Boecjusz wyróżnia trzy rodzaje muzyki Musica/Harmonia („De intiutione musica”):

Musica mundana – harmonia kosmosu, ruch wszechświata uporządkowany według masy i liczby
Musica humana – harmonia duszy i ciała, wynik wzajemnych związków ciała i duszy
Musica instrumentalis – wokalna (instrumentum naturale) i instrumentalna (instrumentum artificiale, musica instrumentalis). Jedyna słyszalna, będąca jednocześnie gatunkiem najniższym (odbiciem harmonii występującej w przyrodzie) i wydobywana przy pomocy instrumentu.

Podział ten wywodzi się jeszcze od Pitagorsa i dotyczy nie tylko przejawów muzyki, ale i innych zjawisk (człowieka, kosmosu), które według pitagorejczyków także podlegały prawu harmonii. Jest przejawem kosmologicznej koncepcji muzyki, podporządkowującej tę sztukę ogólniejszym prawo rządzącym wszechświatem. Pisma Boecjusza stanosiły dla wczesnego średniowiecza najbardziej wpływowy przekaz nauki platońskiej.

HISTORYCY MUZYKI EPOKI OŚWIECENIA

JEAN JACQUES ROUSSEAU (1712 – 1778) – autor Dictionnaire de musique, wybitny historyk i nowator społeczny; uchodzi za pierwszego autora koncepcji definicji cywilizacji.
PADRE GIOVANNI BATTISTA (1706 – 1784) – autor Storia della musica – niedokończonego dzieła poświęconego historii muzyki.
CHARLES BURNEY (1726 – 1814) – angielski kompozytor i historyk muzyki. Autor „General History of Music”, dzieła nastawionego na współczesność, niezwykle interesującego (Burney osobiście znał wielu opisywanych przez siebie muzyków i kompozytorów – Bacha, Glucka, Hassego), będące żywym świadectwem epoki (Burney nie skupia się na badaniach źródłowych). Burney pojmuje muzykę w duchu oświeceniowym, jako sztukę włączoną w cywilizację będącą konstytutywnym czynnikiem jej [cywilizacji] rozwoju.
SIR JOHN HAWKINS (1719 – 1789) – angielski muzyk, historyk i antykwariusz, autor General History of the Science and Practice of Music – dzieła zamkniętego, zwróconego w przeszłość (dzieje muzyki starożytnej). Hawkins jest historykiem o poglądach pesymistycznych, za szczyt muzycznej doskonałości uważającym epokę polifonii i kontrapunktu.
JOHANN NICOLAUS FORKEL (1749 – 1818) – niemiecki historyk muzyki, teoretyk i bibliograf uważany za jednego z pionierów współczesnej muzykologii. Autor Allgemeine Geschichte der Musik.
HEINRICH GLAREAN (1488 – 1563) – szwajcarski humanista, historyk, muzyk i poeta. "Dodekachordon" ( 1547) był znaczącym wkładem w teorię muzyki.
PADRE MARTINI (1706 – 1784) – włoski kompozytor i teoretyk muzyczny. Jeden z pierwszych historyków muzyki. Jego dzieło pt. Storia della Musica obejmuje historię muzyki starożytnej. Był nauczycielem Wolfganga Amadeusza Mozarta, który studiował u niego kontrapunkt wokalny.

KLASYFIKACJA NAUK

Nauki dzielimy na:

Przyrodnicze – zajmujące się przyrodą
Humanistyczne – zajmujące się historią i wytworami człowieka, stwierdzają fakty.

Albo:

Nauki nomotetyczne(gr. nomos - prawo) – które szukają praw na podstawie jednostkowych obserwacji,

Nauki idiograficzne (gr. idios - odrębny) – opisują indywidualne wydarzenia (zjawiska)

Albo:

Nauki nomologiczne – zajmuje się wykrywanie prawidłowości i formułowaniem ogólnych praw naukowych
Nauki typologiczne – nauki teoretyczne, których głównym celem jest uporządkowanie logiczne, (Historyczne, typograficzne, systematyczne)

Nauki empiryczne (realne): odwołują się do doświadczenia
Nauki aprioryczne (dedukcyjne, aksjomatyczne, racjonalne, formalne): wywodzą swe twierdzenia, nie odwołując się do doświadczenia
Nauki teoretyczne (czyste): badają jakie są rzeczy
Nauki praktyczne (stosowane, techniczne): badają, jak osiągnąć, aby rzeczy stały się takie a nie inne

SKALA-GAMA-TONACJA

Skala - szereg dźwięków ułożonych według stałego schematu.
Kolejne dźwięki skali oznacza się cyframi rzymskimi, tworząc stopnie. Zależnie od rodzaju skali, każdy stopień pełni inną funkcję.
Skale mogą być budowane w kierunku wznoszącym (od najniższego dźwięku do najwyższego) lub opadającym (od najwyższego do najniższego).
Skalą jest także zakres dźwięków danego instrumentu lub głosu ludzkiego.
Muzyka pierwotna opierała się na skalach 2 lub 3-dźwiękowych.
Stare kultury azjatyckie pentatonika (skala pięciotonowa).
Wyróżniamy: starożytne skale greckie, skale kościelne (średniowieczne, modalne) oraz skale współczesne.
W polskiej muzyce ludowej spotkać można skalę cygańską i góralską.
Gama - zaczyna się od dowolnego dźwięku określanego jako pryma powstałej tonacji.
Tonacja – konkretna gama durowa lub molowa, na której materiale dźwiękowym oparty jest utwór muzyczny. Tonację utworu (lub jego fragmentu) określa się, biorąc pod uwagę znaki przykluczowe oraz akordy lub dźwięki zaczynające i kończące utwór.

CO TO JEST MUZYKA?

PRZEDMIOT MUZYKOLOGII WG ADLERA

Według Guido Adlera, przedmiotem badania muzykologii jest europejska muzyka artystyczna pojęta jako wytwór geniuszu kompozytora.
Dzieło opisywane jest w kategoriach systemu notacyjnego, struktury (formy), estetycznej wartości.
Ostatecznym celem ma być historyczne datowanie dzieła na drodze określenia jego gatunku.
Swoje poglądy przedstawił w artykule Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft (Cel, metoda i zakres muzykologii) (Kwartalnik Muzykologiczny), 1885 (1).
Adler uważa ponadto, że ostatecznym celem muzykologii jest historyczne datowanie dzieła na drodze określenia jego gatunku.
Datowanie umożliwia usytuowanie dzieła muzycznego w procesie historycznego rozwoju sztuki i ma prowadzić do rekonstrukcji rządzących nią praw.
Rekonstrukcja rozwoju muzyki ma się odbywać zgodnie z koncepcją ewolucji gatunków biologicznych.
Przedmiotami badań muzykologicznych według Guido Adlera są dzieło, style i ich przemiany w czasie.
Pod wpływem filozofa Alexiusa Meinonga,
Adler podkreślał wagę stylu w muzyce i – co za tym idzie – w badaniach nad muzyką. Swoje postulaty wcielał w życie w założonym przez siebie Musikwissenshaftliches Institut.
Adler usiłował uwolnić muzykologię od zagadnień estetycznych, był jednym z pierwszych muzykologów, którzy zaobserwowali socjologiczny aspekt tej dziedziny.
Diachronia i synchronia - Guido Adler w swojej pozytywistycznej koncepcji muzykologii inspirował się, miedzy innymi, geologicznymi badaniami nad wykrojem warstw skalnych oraz strukturalizmem Ferdinanda de Saussurre’a. Na tej podstawie przyrównywał materiał badań muzykologa (historyka muzyki) do warstw skalnych (badanych przez geologa). Badanie muzyki rozwijać można w związku z tym w dwóch kierunkach:

PRZEDMIOT I CELE ANTROPOLOGII MUZYCZNEJ

Przedmiotem antropologii muzycznej jest właściwie ujmowana kultura społeczności ludzkiej jako względnie izolowana i zintegrowana całość.
Kulturę muzyczną w społeczności ludowej traktuje się więc jako spójny wewnętrznie podsystem całego systemu kultury ujęcie globalne kultury) Zajmuje się społecznościami plemiennymi, które spełniają kryteria „społeczności ludowej” w rozumieniu R. Redfielda (model kultury ludowej w pracy z 1947 roku: społeczność lokalna o niewielkich rozmiarach; względna izolacja; kulturowa jednorodność; poczucie więzi grupowej; wzory zachowań kształtowane drogą ustną; personalne relacje między ludźmi).
Muzyka w społecznościach plemiennych jest głęboko i bezpośrednio uwarunkowana kontekstem społeczno – kulturowym, w związku z czym pojęcia i kategorie wypracowane na gruncie muzykologii są nie tylko nie wystarczające, ale i nieprzydatne w badaniu muzyki tego typu.
Z tego powodu antropologia muzyczna od samego początku była najściślej związana nie z muzykologią, lecz z antropologią kultury i pod względem metodologicznym odzwierciedlała niektóre etapy i nurty jej rozwoju.
Antropologia muzyczna rozwijała się przede wszystkim w nauce amerykańskiej, później także brytyjskiej i cechuje się rozbudowaniem analizy kulturowej badanych zjawisk kosztem analizy muzykologicznej, co zdaniem wielu badaczy stanowi jej główną słabość.
Ważną postacią w kształtowaniu przedmiotu i celów antropologii muzycznej był Alan P. Merriam (1923 – 1980), autor pracy The anthropology of music (1964). Merriam główny wysiłek skierował na sformułowanie teoretycznych ram dla spójnej wewnętrznie syntezy antropologii i muzykologii. Pisał m.in. że: Zakładając, ze przedmiotem naszego badania jest muzyka, ale w najszerszym sensie i widziana jako zjawisko ludzki, proponuję model oparty na trzech poziomach analitycznych: konceptualizacje o muzyce, zachowanie w relacji do muzyki i sam dźwięk muzyczny, przy czym pierwszy i trzeci poziom są powiązane ze sobą i stale się zmieniają, ujawniając dynamiczny charakter wszystkich systemów muzycznych. System dźwiękowy ma strukturę, ale musi być uważany jako wytwór zachowania. Z kolei zachowanie wynika z leżącej u jego podstawy koncepcji. W krótkim czasie po wydaniu pracy Merriama, antropologia muzyczna, której naczelnym hasłem było słynne i wielokrotnie później cytowane zdanie Merriama, że dźwięk muzyczny może być tworzony jedynie przez ludzi i dla ludzi, stała się wiodącym kierunkiem w etnomuzykologii. Tę pozycję antropologia muzyczna utrzymała przez co najmniej dwadzieścia następnych lat. Antropologia muzyczna jest zainteresowana społecznie, bowiem jest częścią antropologii kulturowej i należy do nauk społecznych.
Charakteryzując różnice między naukami społecznymi i humanistycznymi (a więc między antropologią a folklorystyką), Redfield powiedział: Badacze literatury i sztuki interesują się najpiękniejszymi kwiatami drzewa, którego korzenie bada antropolog”. „Kwiaty” (twórczość artystyczna ludu) są przedmiotem dociekań folklorystyki muzycznej, podczas gdy „korzenie” (proza życia muzycznego) pozostają domeną muzycznej antropologii.

Przedmiotem antropologii muzycznej jest całościowo ujmowana kultura społeczności ludowej traktowanej jako względnie izolowana i zintegrowana całość.
Zajmuje się społecznościami plemiennymi, które spełniają kryteria modelu „kultury ludowej” Roberta Redfielda.
Antropologia muzyczna należy do nauk społecznych – jest częścią antropologii kulturowej.
Dokonuje analizy kulturowej badanych zjawisk kosztem analizy muzykologicznej, co stanowić może jej słabość.

QUADRIVUM NAUK MATEMATYCZNYCH

Wyższy od trivium (trywium) dział dyscyplin naukowych należących do siedmiu sztuk wyzwolonych (artes liberales, nauki świeckie wykładane w szkołach starożytnego Rzymu i średniowiecznej Europie), obejmował arytmetykę, geometrię, astronomię i

muzyką. Do poziomu niższego, trivium należało studium gramatyki, retoryk i dialektyki.

Cztery z siedmiu średniowiecznych nauk wyzwolonych (artes liberales):

Arytmetyka – byt
Geometria – przestrzeń
Astronomia – czas
Muzyka – połączenie w/w z perspektywy człowieka; w muzyce zawarty jest jakościowy aspekt całego systemu; muzyka odpowiada na pytanie jak człowiek słyszy cały wszechświat.

ALAN MERRIAM

Żył w latach 1923 – 1980
Był jednym z najaktywniejszych uczonych w powojennej etnomuzykologii.
Z wykształcenie antropolog, prowadził badania nad muzyką Indian w Ameryce Północnej (Ethnomusicology of the Flathead Indians, 1967) oraz plemion afrykańskich (African music, 1959).
Najważniejszą pozycją w jego dorobku jest wydania w 1964 r. The anthropology of music, w której sformułował swą słynną definicję etnomuzykologii jako nauki, której celem jest badanie muzyki w kulturze ([...]Muzyka jest tworem ludzkiego zachowania, które z kolei jest kształtowane tak, by mogło wytwarzać muzykę. Dlatego też badanie jednego aspektu prowadzi do badani drugiego.)
Merriam główny wysiłek poświęcał syntezie muzykologii i antropologii, sformułował różnice między etnomuzykologią muzykologiczną i antropologiczną, sformułował model syntezy antropologii i muzykologii.
W The anthropology of music, pracy, która wywarła ogromny wpływ na dalszy rozwój etnomuzykologii uczony nie tylko przedstawił teoretyczną koncepcję dyscypliny, lecz przede wszystkim zaproponował bogaty i różnorodny program jej działania. Wskazując szerokie spektrum problemów tworzących dziedzinę antropologii muzycznej, Merriam nie sugerował ani też nie forsował żadnych szczególnych metod ich rozwiązania. Formułował zagadnienia i społeczno – kulturowe studia nad muzyką pozaeuropejską na drogę dynamicznego rozwoju.
Jest autorem słynnego, zdania, ze dźwięk muzyczny może być tworzony jedynie przez ludzi i dla ludzi,

Pisał również o jazzie, muzyce amerykańskiej i afro-karaibskiej.
Zginął w katastrofie lotniczej pod Warszawą w 1980 roku.

SYSTEM DUR-MOL

System tonalny opierający się na pokrewieństwie skal durowych i molowych.
Ukształtowany w muzyce europejskiej na przełomie renesansu i baroku.
W drugiej połowie XIX stulecia kompozytorzy, poszukując nowych środków ekspresji, wprowadzali coraz więcej dźwięków pobocznych, co w XX wieku doprowadziło do powstania nowych systemów tonalnych i muzyki atonalnej.
Określa się go również jako system funkcyjny. Konsekwencją organizacji materiału dźwiękowego na bazie skal opartych na interwałach sekundowych było wytworzenie napięć pomiędzy centrum tonalnym i dźwiękami składowymi akordów tercjowych budowanych na kolejnych stopniach tych skal. Na tej podstawie w epoce klasycyzmu ukształtował się system harmonii funkcyjnej.

HUGO RIEMANN

Żył w latach 1849 – 1919
W głównej mierze wybitny teoretyk muzyki, jeden z twórców muzykologii jako dyscypliny akademickiej., rozbudował wszystkie dziedziny muzykologii systematycznej.
Odegrał znaczącą rolę w rozwoju nauki o muzyce, która w XIX. sprowadzała się do tradycyjnego nauczania kompozycji w konserwatoriach, indywidualnych poczynań historyków muzyki oraz publikacji w prasie muzycznej.
Nauka rozwijała się na gruncie akustyki, psychologii muzyki i fizjologii słyszenia, zaś miernikiem wiedzy muzycznej było opanowanie rzemiosła kompozytorskiego i paraliterackie interpretacje utworu muzycznego, pozostające pod wpływem ówczesnej estetyki wyrazu.
Na tym tle wyróżnia się wielokierunkowa działalność Reimanna, który dążył do stworzenia teorii dzieła muzycznego uzasadniającej prawidłowości zachodzące w muzyce i ujętej w logiczny system nauczania.
Był systematykiem badającym wszystkie kategorie muz. szukającym prawidłowości ponadhistorycznej wszystkich stylów muz. zasad wspólnych wszystkim etapom rozwoju muzyki. W 1908r. w pracy Grundiss der Musikwissenschaft sprecyzował zadania muzykologii.
W pracach historiograficznych był znawcą dziejów muzyki od czasów antyku do XIX wieku.
W jego postawie badawczej myśl teoretyczna górowała nad refleksją historyczną.
W badaniach historycznych reprezentował kierunek w którym historia muzyki jest traktowana w sposób autonomiczny.
Najważniejsze dzieła:

Musik - Lexikon

Handbuch der Musik

PRZEDMIOT I CEL ETNOMUZYKOLOGII

Etnomuzykologia zajmuje się wszystkimi rodzajami muzyki, która jest „obca” względem artystycznej tradycji Zachodu, będącej domeną muzykologii historycznej.
Przedmiot etnomuzykologii można więc określić krócej w sposób następujący: jest to dziedzina, która NIE bada artystycznej (a także popularnej) muzyki Zachodu.
Etnomuzykologia składa się z dwóch komponentów – muzykologicznego i antropologicznego. Merriam zaś tak definiował etnomuzykologię: muzyka jest tworem ludzkiego zachowania, które z kolei jest kształtowane tak, by mogło wytwarzać muzykę.
Dlatego też badanie jednego aspektu prowadzi do badani drugiego.
Terminu „etnomuzykologia”, po raz pierwszy użył duński muzykolog Jaap Kunst w 1950 roku. Wcześniej dziedzinę tę określano mianem “muzykologii porównawczej”.
Wyróżniamy dwa komponenty etnomuzykologii - dwie orientacje:

Muzykologiczną – która stosuje względem muzyki etnicznej metody zbliżone do metod tradycyjnej muzykologii.
Antropologiczną (społeczno-kulturową) kładącą nacisk na badanie kontekstu kulturowego muzyki.

Dziedziny badań Etnomuzykologii:

Orientalistyka muzyczna
Folklorystyka
Antropologia muzyczna

(te trzy klasyczne –jeszcze wynikające z podziału Adlera)

Etnomuzykologia zmiany kulturowej

NAUKI PRZYRODNICZE I HUMANISTYCZNE

Nauki przyrodnicze zajmują się przyrodą, są to nauki empiryczne, których przedmiotem badań są zjawiska przyrody i ustalenie praw nimi rządzących (m.in.: biologia, chemia, fizyka).

Nauki przyrodnicze to nauki nomologiczne lub nomotetyczne, ponieważ ustalają prawa.
Nauki humanistyczne (łac. humanus - ludzki)- zajmujące się historią i wytworami człowieka, stwierdza fakty, nauki o człowieku jako istocie społecznej, o społeczeństwie i jego duchowych wytworach: języku, kulturze, literaturze, sztuce, naturze, filozofii itp., wyróżnione przy podziale nauk empirycznych ze względu na przedmiot badania, np. religioznawstwo, teologia, językoznawstwo, filologia, historia sztuki.

Nauki humanistyczne to nauki idiograficzne, ponieważ opisują indywidualne wydarzenia/zjawiska

PRZEDSTAWICIELE ESTETYKI PRAGMATYCZNEJ

Specyfiką estetyki pragmatyzmu i neopragmatyzmu jest mocne odniesienie do wartości demokratycznego społecznego wraz z jego kulturą popularną, przy czym poprzez termin „demokracja” rozumie się nie tylko ustrój polityczny, ale też postawę moralną członków społeczeństwa, funkcjonowanie instytucji i treści systemu edukacyjnego funkcjonującego w tym społeczeństwie.
John Dewey (1859-1952) – filozof, pedagog, czołowy przedstawiciel amerykańskiego progresywizmu. Pisał, że doświadczenie estetyczne jest przejawem – trwałym świadectwem i uczczeniem – życia cywilizacji, z niego czerpie ona środki swego rozwoju, w nim znajduje ostateczną ocenę swej wartości.
Richard Shusterman – reprezentant amerykańskiego neopragmatyzmu (neopragmatyzm jest nurtem kontynuującym tradycje pragmatyzmu), wskazywał na społeczne, instytucjonalne uwarunkowania naszej wrażliwości estetycznej i artystycznej. Autor książki „Estetyka pragmatyczna”. Pisze w niej, że w znacznej mierze podoba nam się to, co nauczono nas lubić.
Richard Rorty – reprezentant neopragmatyzmu, wskazywał na społeczny kontekst refleksji o kulturze i sztuce, utrzymując, iż w naszych sądach na różne kwestie społeczne, naukowe, obyczajowe i religijne jesteśmy skazani na nasze nawyki, sposoby myślenia i przyzwyczajenia, które otrzymaliśmy wraz z bagażem naszego dziedzictwa kulturowego. Jego zdaniem, nie istnieje możliwość dojścia, w badaniach nad kulturą, ale także w wypowiadanych sądach o rzeczywistości, do obiektywnego, neutralnego stanowiska poznawczego i na ocenianie z „boskiego” punktu widzenia.

CHARLES SEEGER

Żył w latach 1886-1979
muzykolog, kompozytor, dyrygent, krytyk i filozof muzyki skoncentrowany na etnomuzykologii i jej teorii.
Zauważył, że ocena całości muzyki w kontekście artystycznej muzyki Zachodu jest kulturowym anachronizmem i podkreślał, że w zdecydowanej większości muzycznych tradycji pozaeuropejskich to wykonawca, a nie kompozytor jest twórcą.
W swoim Wstępie do Krytyki Muzycznej (Preface to the Critique of Music) skrytykował zwyczaj oceniania zarówno muzyki artystycznej, jak i ludowej kryteriami wartościującymi z braku obiektywnej metody opisowej.
Charles Seeger jest wynalazcą melografu – mechanicznego przyrządu służącego transkrypcjom muzycznym, produkującego grafy.
Zafascynowany amerykańską muzyką ludową dokonał transkrypcji i edycji pieśni ludowych tego obszaru, co zaowocowało wydaniem Folk Song (1975).
Wg. Charlesa Seegera synchronia uzupełnia się z diachronią teraźniejszość można zrozumieć tylko przy znajomości przeszłości.

Reguły muzyki:

Reguły harmonii (prawa tonalne),
Reguły rytmu (prawa temporalne),
Reguły melodii (korelacja praw tonalnych i temporalnych.

Estetyka i psychologia muzyki
Edukacja muzyczna, nauczanie:

Muzyki w ogóle
Harmonii, kontrapunktu, kompozycji, orkiestracji, wykonania instrumentalnego i wokalnego.

Muzykologia porównawcza, „Muzykologia” (badanie i studia porównawcze w dziedzinie etnografii i folkloru).

MELODIA, MELIKA, MELODYKA

Melodia- jeden z elementów dzieła muzycznego, będący szeregiem dźwięków o zmieniającej się wysokości.
Dźwięki te muszą następować po sobie w logicznym porządku. Powiązana jest przede wszystkim z rytmem.
Wiąże się również z elementami ekspresji muzycznej: dynamiką i artykulacją, z następstw dźwięków wynikają połączenia harmoniczne.

Związana jest z jedną, określoną tonacją i używa dźwięków do niej należących.
Może być wokalna lub instrumentalna i zwykle jest dostosowana do zakresu i charakteru głosu lub możliwości technicznych instrumentu muzycznego.
Melika –(lac. melicus) jeden ze składników melodii, dobór interwałów bez uwzględnienia rytmu.
Melodyka - zespół cech melodii charakterystycznych dla danego stylu, epoki, grupy kompozytorów, np. melodyka barokowa
element dzieła muzycznego, który porządkuje następstwo dźwięków o różnych wysokościach i różnym czasie trwania.
Rodzaje melodyki:

Wokalna

Kantylenowa
Ornamentalna
Melodyka recytatywna

Instrumentalna

Figuracyjna
Wyróżniamy też melodykę:

- diatoniczną - porusza się po dźwiękach danych dla określonej skali

- chromatyczną - zastosowanie znaków chromatycznych, pojawiają się dźwięki obce dla skali

ALAN MERRIAM

Żył w latach 1923 – 1980
Był jednym z najaktywniejszych uczonych w powojennej etnomuzykologii.
Z wykształcenie antropolog, prowadził badania nad muzyką Indian w Ameryce Północnej (Ethnomusicology of the Flathead Indians, 1967) oraz plemion afrykańskich (African music, 1959).
Najważniejszą pozycją w jego dorobku jest wydania w 1964 r. The anthropology of music, w której sformułował swą słynną definicję etnomuzykologii jako nauki, której celem jest badanie muzyki w kulturze ([...]Muzyka jest tworem ludzkiego zachowania, które z kolei jest kształtowane tak, by mogło wytwarzać muzykę. Dlatego też badanie jednego aspektu prowadzi do badani drugiego.)
Merriam główny wysiłek poświęcał syntezie muzykologii i antropologii, sformułował różnice między etnomuzykologią muzykologiczną i antropologiczną, sformułował model syntezy antropologii i muzykologii.
W The anthropology of music, pracy, która wywarła ogromny wpływ na dalszy rozwój etnomuzykologii uczony nie tylko przedstawił teoretyczną koncepcję dyscypliny, lecz przede wszystkim zaproponował bogaty i różnorodny program jej działania. Wskazując szerokie spektrum problemów tworzących dziedzinę antropologii muzycznej, Merriam nie sugerował ani też nie forsował żadnych szczególnych metod ich rozwiązania. Formułował zagadnienia i społeczno – kulturowe studia nad muzyką pozaeuropejską na drogę dynamicznego rozwoju.
Jest autorem słynnego, zdania, ze dźwięk muzyczny może być tworzony jedynie przez ludzi i dla ludzi,

Pisał również o jazzie, muzyce amerykańskiej i afro-karaibskiej.
Zginął w katastrofie lotniczej pod Warszawą w 1980 roku.

ZNACZENIE CAMERATY FLORENCKIEJ DLA ROZWOJU HISTORIOGRAFII MUZYCZNEJ

Grupa poetów, uczonych i muzyków, z końca XVI w. we Florencji, postulująca nowy styl muzyczny, tzw. monodię akompaniowaną.
W skład Cameraty, której patronował hrabia G. Bardi, wchodzili:

Poeci: Q. Rinnucini i G. Chiabera
Uczeni: J. Corsi i G. Mei
Kompozytorzy J. Peri, G. Caccini (obaj także śpiewacy), V. Gallilei, P. Strozzi, C. Malvezzi, E. de Cavalieri

Grupa ta miała wyraźnie skrystalizowany program artystyczny
Domagając się wskrzeszenie muzyki greckiej i nawiązując do jej wzorów, postulowała jedność muzyki i słowa (z prymatem słowa nad melodią), realizowaną przez stosowanie melodii recytatywnej, podkreślającej niuanse wyrazowe tekstu, której rytm wzorował się na metrum słowa.
Kategorycznie potępiała zawikłaną i niekomunikatywną muzykę polifoniczną.
Teoretyczne założenia Cameraty florenckiej zostały sformułowane w „Dialogo della musica antica et dell moderna (1581) V. Gallilei, w „Discorso mandato a Caccini sopra la musica antica G. Bardiego, w przedmiowie do „Le uove musiche” (1601) G. Cacciniego, w liście Bardiego do Cacciniego oraz w „Discorsi e regole sovra la musica” S. Boniniego.
Praktycznym wyrazem realizacji programu Cameraty florenckiej były pierwsze próby monodii akompaniowanej podjęte przez V. Galilei i G. Cacciniego („Le nuove muische”, 1602, zbiór pieśni) oraz pierwsze dramaty muzyczne: „Dafne” (1598) J. Periego, „Euridice (1600) G. Cacciniego.
Traktat „Trattato della musica ,moderna e antica” V. Galilei był przejawem walki i polemik przedstawicieli szkoły florenckiej z kontrapunktem renesansowym, a także wyrazem poczucia przemijalności środków muzycznych.
Ważną pracą w obrębie Cameraty Florenckiej jest też „Raprresentazione di anima e di corpo” (Rzym 1600) Emilio de Cavalierego (1550 – 1602).
Działalność tej grupy była przejawem nowoczesnej refleksji nad starożytności, dzięki nim rozwinęła się monodia i teoria harmonii.

ARYSTOKSENOS Z TARENTU

Ur. ok. 375-360) – grecki teoretyk muzyki, filozof i pisarz.
Płodny autor o wielu zainteresowaniach – przetrwało 139 fragmentów jego prac wskazujących, że oprócz teorii harmoniki i rytmu zajmował się historią muzyki, muzyków i muzycznych placówek, co dla greckich teoretyków jest nietypowe.
Pracą Arystoksenosa, dzięki której uzyskał reputację mousikos był traktat O harmonii (znany nam tytuł Elementy Harmoniki jest prawdopodobnie błędny) – najstarsza zachowana praca z zakresu teorii muzyki, stanowiąca pierwszą część pracy O Muzyce większych rozmiarów.
W tej ostatniej Arystoksenos skupia się szczególnie na zagadnieniach rytmicznych.
Elementy Rytmiki przetrwały we fragmentach i znane są z cytatów późniejszych autorów (m.in. Arystydesa Kwintyliona).
W odróżnieniu od Pitagorejczyków Arystoksenos uważał, że muzyka powinna być dyscypliną autonomiczną, odseparowaną od arytmetyki i astronomii.
Według Arystoksenosa muzyka nie może polegać na obliczaniu interwałów wyrażonych proporcjami liczbowymi, gdyż jej istotą jest dźwięk a dźwięk muzyczny odmienny jest od hałasu i języka mówionego.
Muzyka jest więc kwestią umysłu (myślenia – dianoia) i wrażenia słuchowego (akoē i aisthēsis).
Arystoksenos był pierwszym teoretykiem muzyki, który wskazał na potrzebę kształcenia słuchu dla poprawienia precyzji słyszenia.
Na tych podstawach Arystoksenos stworzył naukę o muzyce, której metody, terminologia i pryncypia wywodzą się z naukowych doktryn Arystotelesa.
Był więc przedstawicielem kierunku empirycznego w badaniach nad muzyką.
Arystoksenos krytykował Pitagorejczyków za pojmowanie interwałów nie jako muzyczne jednostki ale jako stosunki liczbowe.
Dla Arystoksenosa muzyka składa się z dźwięków zorganizowanych w przestrzeni dźwiękowej, a funkcją nauki o harmonii ma być opis i regulacja ich przestrzennych i dynamicznych relacji.
W odróżnieniu od Pitagorejczyków wskazywał, że ton podzielony może być na dwa identyczne półtony, które zresztą stanowiły dla Arystoksenosa podstawową jednostkę miary interwałów muzycznych.
Jako pierwszy sformułował koncepcję rodzaju (genos), wyróżniał ich trzy: enharmoniczny, chromatyczny i diatoniczny.

GŁÓWNE ORIENTACJE W ETNOMUZYKOLOGII

Od początku lat pięćdziesiątych pojawiały się liczne publikacje i wypowiedzi, w których starano się na nowo określić przedmiot, cele i kierunek etnomuzykologii.
Badanie muzyki w kulturze, tzn. interpretację muzyki z perspektywy określające ją systemu norm i wartości kulturowych, jednomyślnie uznano za centralne zadania etnomuzykologii.
Kwestią sporną pozostawał problem sposobu podejścia do muzyki jako zjawiska kulturowego.
W dyskusji zarysowały się dwa stanowiska, które w następnych latach rozwinęły się w dwie, głęboko opozycyjne orientacje, tj. antropologiczną i muzykologiczną. Przez 1940 r. w muzykologii porównawczej dominowało podejście autonomiczne którego istotą była analiza i opis muzyki jako zjawiska wyłącznie dźwiękowego.
Po 1950 r. największy wpływ na rozwój etnomuzykologii światowej wywarli, ściśle związani z antropologią kulturową, uczeni amerykańscy, którzy kładli główny nacisk na badanie kultury, dopuszczając dość ogólny opis samej muzyki.
Głównym zwolennikiem antropologicznego nurtu był Alan. P. Merriam, który jedyną perspektywą dla etnomuzykologii widział w jej ścisłym powiązaniu z antropologią.
Antropologowie wyrażali pogląd, że muzyka jest językiem i że ciężko pracując, można się go nauczyć. Uważali, że muzyka jest systemem nieautonomicznym, poznawalnym wyłącznie za pośrednictwem jego społeczno – kulturowego otoczenia.
Głosy sprzeciwu wobec nadmiernej „antropologizacji” etnomuzykologii wyszły więc przede wszystkim od „orientalistów”, których doświadczenia w badaniach nad muzyką wysoko rozwiniętych kultur Azji były całkowicie odmienne od doświadczeń etnomuzykologów zainteresowanych kulturami plemiennymi.
Nie oznacza to oczywiście, że muzykolodzy zaprzeczają powiązaniu muzyki z całym systemem kulturowym. Mantle Hood, uczeń Jaapa Kunsta, autor opublikowanej w 1971 r. i szeroko dyskutowanej książki „The ethnomusicologist” definiował etnomuzykologię jako '”dyscyplinę, która ma na celu zrozumienie muzyki w jej wewnętrznych kategoriach, jak też w kategoriach kulturowego kontekstu”. Jednak w swej własnej praktyce badawczej na pierwszy plan wysuwał muzykę jako zjawisko autonomiczne.
Nie kwestionując zatem faktu „zanurzenia” muzyki w kulturze, etnomuzykolodzy – orientaliści przedmiot swój rozumieją na sposób muzykologiczny i koncentrują się na historii muzyki, teorii, analizie i estetyce muzycznej.
Ostre przeciwstawienie muzykologicznego i antropologicznego nurtu badań etnomuzykologicznych odegrało kluczową rolę w wiele lat trwającej dyskusji nad modelem dyscypliny, która od samego początku swego istnienia była nauką wyjątkowo niejednorodną, obejmującą rozległe i głęboko odmienne od siebie dziedziny badań. Każda z tych dziedzin posiada swą własną tradycję badawczą, odrębną problematyką oraz zespół właściwych jej metody, których do chwili obecnej nie udało się ująć w kategoriach jednej, wspólnej koncepcji teoretycznej. Pięć różnic między etnomuzykologią antropologiczną i muzykologiczną wyróżnił Merriam:

Etnomuzykolodzy muzykologicznie interesują się przede wszystkim muzyką kultur wysoko rozwiniętych (Indie, Indonezja), a antropologiczni – muzyką ludów niepiśmiennych (Indianie amerykańcy, plemiona Afryki, Oceanii itd.)
Inny jest przedmiot: dla muzykologa jest to muzyka „jako taka”, a dla antropologa – jest to zachowanie ludzkie i badanie muzyki jako elementu kultury.
Muzykologiczna etnomuzykologia zajmuje się głównie wykonaniem muzycznym, albowiem celem muzykologii i muzykologów jest opisywanie muzyki i emocji, które wyraża Celem i obiektem zainteresowania antropologa jest odtwarzanie i objaśnienie słuchaczom kultur, które bada.
Antropologia jest znaczniej bardziej naukowa, podzielając także cele z tymi dyscyplinami, które są naukowe – szuka powiązań między faktami a teoriami, próbuje przewidywać trendy, formułuje hipotezy, teorie i prawa. Etnomuzykologia muzykologiczna nie spełnia kryteriów naukowości, zadowalając się zwykłym gromadzenie faktów empirycznych, bez wyraźnie określonej metodologii i teorii.
Etnomuzykologia muzykologiczna nie jest zbyt chętna na interdyscyplinarna współpracę, broniąc czystości dyscypliny, podczas gdy antropologia najczęściej korzysta z wyników innych dziedziny nauki lub posługuje się ich metodami. W efekcie przedmiot jest bardzo szeroki i znacznie wykracza poza samą muzykę.

PRZEDMIOT SOCJOLOGII MUZYKI

Zasadniczy przedmiot socjologii muzyki dzieli się na dwie części: z jednej strony socjologia muzyki zajmuje się badaniem sztuki muzycznej z punktu widzenia jej roli w różnych społeczeństwach traktowanych jako całość, jak również w poszczególnych warstwach grupach, warstwach i klasach społecznych; z drugiej zaś trony zadaniem tej dyscypliny jest badanie sztuki muzycznej jako zjawiska samego w sobie, czyli badanie tego, co decyduje o społecznym charakterze.
Otóż „specyficznie społecznym jest to, co w społeczeństwie zależy od niego, i co w konsekwencji je wyraża, ponieważ stanowi o nim.
Badając jednak element społeczny w muzyce, socjologia muzyki rozpatruje go w aspekcie historyczny, I jeśli nie utożsamia się z społeczną historią muzyki, to w każdym razie pozostaje historyczną socjologią muzyki.
Socjologia muzyki natomiast winna badać nie tylko to, co jest typowe w stosunkach między faktami muzycznymi jako faktami artystycznymi, a faktami muzycznymi jako faktami społecznymi, lecz również same fakty społeczne.
Całość zagadnień socjologii muzyki można sprowadzić do problemu społecznych uwarunkowań muzyki.
Pojęcie to zakłada, że działalność muzyczna zależy od osobowości artystycznej muzyka, a jednocześnie od konkretnych warunków historycznych i społecznych narzuconych tej osobowości przez epokę, w której żyje. Jednym z zadań socjologii muzyki jest więc „ustalenie nowej skali wartości, która by mogła służyć studiom porównawczym nad sztuką muzyczną i życiem społecznym”.
Lub – jeśli kto woli – ustalenie roli twórcy, techniki i środowiska społecznego dla narodzin dzieła sztuki.
Podłożem społecznego funkcjonowania muzyki są stosunki zachodzące pomiędzy twórcami, wykonawcami, instytucjami, które to wykonanie umożliwiają i przekazują słuchaczom, a słuchaczami.
Na całokształt nowożytnego europejskiego życia muzycznego składają się 4 grupy zjawisk:

Instytucje tworzące ośrodki życia muzycznego
Formy ludzkiego działania związane z tymi instytucjami, warunki i znaczenie tego działania w życiu społecznym.
Funkcje muzyki w społeczeństwie i jej miejsce w świadomości ludzkiej, społecznej, wynikające stąd potrzeby, upodobania, gatunki muzyczne.
Z trzech poprzednich wynikają formy wychowania ludzi do działań muzycznych, a więc zagadnienia natury socjo–psychologicznej, problemy stopnia chłonności muzyki, odczuwania jej potrzeby w różnych środowiskach, tworzenie się gustów, kryteriów oceny, recepcji muzyki.

Warto pamiętać, że w społeczeństwach przemysłowych muzyka jest głównym elementem kultury, jest obecna wszędzie.
Dwa podstawowe pytania socjologii muzyki:

Dlaczego muzyka zajmuje tak ważne miejsce w naszym świecie?
Kto, kiedy i dlaczego słucha muzyki?

METRUM

obowiązujący w utworze muzycznym schemat, który określa wartość trwania nut, a także układ akcentów w obrębie taktu.
Metrum dwudzielne - takt taki składa się z dwóch miar, z czego pierwsza jest mocna (akcentowana), a druga słaba nieakcentowana.
Metrum trójdzielne (nieparzyste) - pierwszy dźwięk jest mocny (akcentowany), a dwa następne słabe.
Metrum utworu zapisuje się za kluczem i znakami chromatycznymi w postaci dwóch cyfr. Dolna oznacza nutę, która jest podstawową jednostką metryczną dla danego utworu(np.1-cała nuta, 2-półnuta). Górna cyfra oznacza natomiast liczbę jednostek metrycznych.
Metrum złożone:

- czteromiarowe

-sześćiomiarowe

WIEDZA POTOCZNA I WIEDZA NAUKOWA

Wiedza potoczna

Nabywamy ją samoistnie, wiąże się z ograniczonym zasięgiem ludzkiej obserwacji.
Człowiek kieruje się nie tylko rozumem, ale i emocji, w związku z tym, rzadko jest neutralna.
Związana jest z wartościowaniem, mówi, co dobre, a co złe.
Operuje podziałami dychotomicznymi dobry – zły.
Panuje w niej tendencje do uogólniania („cała dzisiejsza młodzież”).
Przesiąknięta jest stereotypami, upraszcza, jest sztywna i odporna na zmiany.
Wiedza potoczna jest domeną naturalnego obrazu świata.

Wiedza naukowa

Cechą wiedzy naukowej jest niezadowalanie się samym opisem, a wyjaśnienie poprzez odwołanie się do istniejących teorii.
Użytkowników wiedzy naukowej – uczonych - obowiązuje przestrzeganie trzech podstawowych reguł.
Pierwsza z nich to wyraźne określenie problematyki badawczej w kontekście dotychczasowej wiedzy i istniejących teorii.
Drugą zbieranie danych, umożliwiające kontrolę ich rzetelności, a trzecią – odróżnianie twierdzeń opartych na faktach od tych, które są domysłami.
Wyróżnikiem nauki jest neutralność i powstrzymanie się od wartościowanie.
Należałoby jednak także zdefiniować samą naukę, którą można określić jako wiedzę o rzeczywistości poddaną ustalonym wymaganiom treściowym i metodologicznym, również jako zorganizowaną instytucjonalnie działalność prowadzącą do uzyskania takiej wiedzy i w polskiej tradycji oraz potocznie jako przyswajanie jakichkolwiek treści (wiedzy), nabywanie umiejętności oraz to, czego się uczy lub naucza (definicja bliska rozumieniu wiedzy potocznej).
Nauka operuje badania, które są zespołem czynności prowadzących do odkryć wynalazków, twierdzeń, systemów.

ORIENTALISTYKA MUZYCZNA: CHARAKTERYSTYKA SUBDYSCYPLINY

Spośród różnorodnych niezachodnich tradycji muzycznych muzyce Wschodu najwcześniej przyznano status przedmiotu badań muzykologicznych.
Muzyka cywilizacji azjatyckich spełnia bowiem w zasadzie wszystkie warunku „artystyczności” w rozumieniu muzykologów: jest sztuką „uczoną”, elitarną i profesjonalną, cechuje się w udokumentowaną na piśmie ciągłością historyczną, jest wyposażona w skomplikowane i również utrwalone na piśmie systemy teoretyczne
Od wieków była przedmiotem interpretacji filozoficznej i estetycznej, jest transmitowana za pośrednictwem zinstytucjonalizowanych systemów edukacji.
Badania nad muzyką wysokich kultur Azji datują się w nauce europejskiej no najmniej od połowy XVIII wieku.
Pierwszą naukową pracą w tej dziedzinie jest słynne, napisane w 1784, a opublikowane w 1782 r. dzieło angielskiego uczonego Sir Williama Jonesa „On the musical modes of the Hindus”.
W ciągu dwustu lat nieprzerwanego rozwoju orientalistyka muzyczna stała się dziedziną wysoce wyspecjalizowaną i rozpada się dziś na liczne subdyscypliny.
Pod względem przedmiotu i stosowanych metod etnomuzykologia wysokich kultur Azji jest najbliższa muzykologii historycznej, albowiem w centrum jej zainteresowania znajduje się przede wszystkim dzieło muzyczne ujmowane w kategoriach technik kompozytorskich i wykonawczych w powiązaniu z teorią i estetyką muzyczną.
Ze względu na swoistość przedmiotu orientalistka muzykologiczna miała bardzo poważne trudności teoretyczne z przystosowaniem metod antropologicznych do własnych potrzeb badawczych.
Traktowana jako dziedzina etnomuzykologii, pozostawała jednak w opozycji do jej głównego nurtu, identyfikując się raczej, podobnie jak muzykologia historyczna, z naukami humanistycznymi.
Niektórzy badacze sądzą wręcz, że jest to dyscyplina „par excellence” muzykologiczna.

ANALIZA MUZYCZNA A ESTETYKA MUZYKI

Analiza koncentruje się na strukturze muzycznej, próbuje określić jej konstytutywne elementy oraz wyjaśnić ich działanie.
Estetyka skupia się na naturze muzyki jako takiej i na jej miejscu wśród innych sztuk.
Analiza jest bliższa kierunkom przyrodniczym.
Jej celem jest usytuowanie struktury muzycznej w kontekście struktur muzycznych.
Estetyka zaś jest częścią filozofii.
Jej celem jest usytuowanie struktur muzycznych w kontekście rzeczywistości.

PRZEDSTAWICIELE PARADYGMATU SPEKULATYWNEGO TEORII MUZYKI

Przedmiotem zainteresowania teorii spekulatywnej była filozofia muzyki, czysta teoretyczna spekulacja, pozbawiona zainteresowania praktyką muzyczną.
Teoria spekulatywna dzieli się na dwa nurty - na nurt matematyczny i na nurt empiryczny.
Nurt matematyczny (inaczej – kosmologiczny) zakładał, że muzyka jest niejako wtopiona w ogólne prawidłowości, rządzące kosmosem, jest więc przedmiotem głównej refleksji o muzyce. W centrum myśli o muzyce znajduje się nauka o liczbach; harmonia oparta jest na stosunkach liczb, które rządzą „światem planet”, stosunkiem duszy i ciała ludzkiego, a zatem i muzyką – według tych samych zasad (pogląd Arystotelesa – 387 – 322 – o harmonii wszechświata). W tym kierunku dąży teoria uprawiana przez szkołę pitagorejczyków (VI w.p.n.e.). Nurt ten obejmuje matematyczne podstawy zjawisk dźwiękowych, matematyczne uzasadnienie systemu opierające się na spekulacjach liczbowy.
Przedstawicielami tego nurtu byli Klaudiusz Ptolemeusz z Aleksandrii (ok. 100 – 165) i Boecjusz (ok. 480 – 525), od strony kosmologii warto wspomnieć o Marcellio Ficinie (XV w.), Johanessie Keplerze (XVII w.) i Fabre d'Olivetcie (XIX w). oraz w XX wieku kompozytorzy A.Schonberg, M.Babbit i teoretyk A.Fonte.
Drugim nurtem teorii jest nurt empiryczny, reprezentowany przez Arystoksenosa, który opiera się, ze teoria traktowana jest jako podstawa rzemiosła muzycznego (jako techne - technika, późniejsza łac. ars). Od praktyki zaś różni się tylko tym, że jest wiedzą o prawach i przyczynach zjawisk muzycznych. Teoria w sensie opisu, badania oraz próby uogólnienia zjawisk muzycznych datuje się dopiero od ucznia Arystotelesa – Arystoksenosa (IV w p. n. e.), którego wywody dotyczą już melodyki, rytmu itd. Tworzy on szkołę „harmoników” badających konkretne przejawy muzyki, w przeciwieństwie do pitagorejczyków - „kanoników”, którzy szukali jej praw wiecznych.

ABY WARBURG I ERWIN PANOFSKY

Abraham Moritz Warburg (1866 – 1929) – niemiecki teoretyk sztuki i kulturoznawca.
Zajmował się badaniem kultury antycznej i renesansowej. Założył Bibliotekę Historii Kultury Warburga. Jego nauki były inspiracją do prowadzenia dalszych badań nad metodologią przez Erwina Panofsky'ego.
Cierpiąc na zaburzenia psychiczne, popełnił samobójstwo w 1929 r.
Erwin Panofsky (1892 – 1968) – niemiecki historyk sztuki i eseista pochodzenia żydowskiego, jeden z twórców ikonologii. Najważniejsze dzieło “Studies in Iconology: Humanist Themes in the Art of the Renaissance”.
Był profesorem na uniwersytecie w Hamburgu, zmuszony przez nazistów do emigracji z Niemiec, od 1935 pracownik Institute for Advanced Study w Princeton. W dziele „Perspektywa jako forma symboliczna” wprowadził genezę symboliki renesansowej.

MONODIA

Solowa melorecytacja w dramacie greckim, w szczególności monolog o charakterze lamentacyjnym.
Gatunek muzyczny wyróżniający się jednolitą linią melodyczną i akompaniamentem.
Termin stosowany głównie do włoskiej pieśni powstałej w XVI w.
Termin używany zarówno w odniesieniu do całego stylu, jak i pojedynczych pieśni - powstał on jednak dopiero we współczesnej muzykologii, zaś żaden z ówczesnych kompozytorów nie używał tego terminu.
Kompozycjami o monodycznej formie były: madrygały, motety, a nawet koncerty, w ówczesnym znaczeniu concertato, czyli "z instrumentami".
Najważniejsi twórcy monodii:

-Vincenzo Galilei

-Giulio Caccini-Jacopo Peri
Instrumenty towarzyszące to np. lutnia, chitarrone, teorban, klawesyn, organy, czasmai gitara.

FRANCHINUS GAFFURIUS

(1451 – 1522)
Włoski teoretyk muzyki i kompozytor.
Studiował muzykę w klasztorze Benedyktyńskim w Lodivechio.
Przebywał na dworach w Mantui, Genui, Neapolu, Lodi i w katedrze w Bergamo, prowadząc działalność pisarską i dydaktyczną.
Od 1488 do śmierci było kapelmistrzem katedry w Mediolanie.
Duże znaczenie dla niego były poglądy Boecjusza, Ugolina z Orvietto, Johannesa de Muris i Marchettusa z Padwy.
Trzon jego twórczości teoretycznej stanowią trzy traktaty: „Theoricum opus musicae diciplinae” (Neapol ok. 1480), „Practica musicae” (Mediolan 1496) i „De harmonia muiscorum instrumentorum opus” (Mediolan 1518).
Te trzy dzieła prezentowały całokształt ówczesnej nauki i wiedzy o muzyce, zawierały przejrzyście wyłożoną wiedzę o teorii i praktyce muzycznej od starożytności po średniowiecze.
Opiera się także na autorytetach starożytnych oraz na Bryeniosie.
Formułuje też – w oparciu o reguły Tinctorisa – zestaw ośmiu reguł kontrapunktycznych.
Pisma teoretyczne Gaffuriusa odegeały znaczną rolę w rozwoju europejskiej myśli teoretyczno – muzycznej XVI wieku.
Usystematyzował ówczesne zasady komponowania i wykonywania muzyki.

MARIN MERSENNE

(1588 – 1638)
Francuski filozof, teolog, matematyk i filozof muzyki.
Był członkiem klasztoru minorytów.
Jest autorem dzieła „Harmonie universelle” (1637), w którym zaprezentował koncepcję widzenia świata jako całości.
Mersenne przejął Boecjuszowski podział muzyki na mundana, humana i instrumentalis.
Traktował on muzyke jako medium teologiczne, z drugiej zaś strony prawidłowości muzyki uznawał za podstawę do poszukiwań fizyczno – matematycznych, uważając zatem, iż podstawowym celem muzyki jest zbliżenie do Boga i służenie mu
Tak określonym zadaniom muzyki miały być przyporządkowane prowadzone przez niego eksperymenty akustyczne.
Muzyce przypisywał stałe miejsce w boskim planie stworzenia; naturę określił jako dzieło Boga, a muzykę brzmiącą jako dzieło człowieka, będące zarazem „dzieckiem natury”, a więc i dziełem Boga.
Muzyka brzmiąca realizowana dzięki organa podąża za prawidłami matematycznymi, staje się zatem udźwiękowionym odbiciem idei boskich, stąd też uprawianie muzyki (musica practica) również okazuje się przesiąknięte Duchem Bożym.
Praktyka i teoria stają się zatem obszarami wzajemnie się uzupełniającymi. Teoria muzyki ma odpowiadać ideom boskim, praktyka natomiast dziełom Boga, bo gdyby nie można było dostrzec dzieł Boga, nie można by też postrzegać jego idei.
Teoria i praktyka, wedle Mersenne'a wzajemnie się uzupełniają, pozostając do siebie w stosunku jak ciało i dusza.
Mersenne zajmował się także akustykę, obliczenia matematyczne doprowadziły go do koncepcji równomiernej temperacji, proponował unormować tactus za pomocą za pomocą wprowadzenia wahadełka sekundowego, czym antycypował metronom.
Był autorem własnej teorii konsonansów.
W jego największym dziele, czyli „Harmonie universelle” dokonuje przeglądu ówczesnego instrumentarium ówczesnej Francji. Pojawiają się rekonstrukcje dawnych instrumentów, rekonstruuje dawne instrumenty, koresponduje z Kartezjuszem.
Wprowadza jakby „nowego Orfeusza”, opartego jednak na religijności katolickiej, rozważa społeczną i religijną rolę muzyki.

POJĘCIE STYLU MUZYCZNEGO

Guido Adler swoją koncepcję stylu wyłożył w pracy „Der stil in der musik” z 1911 roku.
Rozumiał on styl jako pomoc w periodyzowania dziejów muzyki.
Styl muzyczny był dla niego obiektywnym stylem epoki.
Adler przez pojęcie stylu muzycznego rozumiał dokonany przez kompozytora wybór materiału dźwiękowego i sposób jego zastosowania.
O ile sama definicja stylu muzycznego wykazuje znamiona progresywne, o tyle w traktowaniu motywu i tematu jako podstawowych jednostek architektonicznych dzieła muzycznego każdej epoki oraz preferowaniu melodyki i rytmiki jako głównych elementów formy muzycznej Adler pozostał spadkobiercą XIX – wiecznej teorii muzyki.
W pracy tej zostały jednak zasygnalizowane różnorodne aspekty stylu muzycznego, jego rozmaite przejawy w zależności od funkcji muzyki, praktyki wykonawczej, gatunków muzycznych, epoki historycznej, środków technicznych.
Zofia Lissa definiuje styl dzieła muzycznego jako zespół jego współczynników konstrukcyjnych funkcjonujących w określony sposób w tworzeniu przebiegu dzieła, który w rezultacie daje jego formę
Wszystkie one nadają charakter wyrazowy utworowi, który z kolei jest wyznaczony przez historycznie zmienne funkcje społeczne dzieła.
Także budowa utworu, gatunek, do którego dzieło należy, jest jakimś wykładnikiem jego stylu.
Zestaw cech, które dają się wykryć w utworze analizą, określa styl danego utworu.
Analiza podstawowych współczynników dzieła idzie w parze z ich porównaniem w różnych dziejowych sposobach funkcjonowania i występowania.
One właśnie służą określeniu stylu utworu.
Style klasyfikujemy z różnych punktów widzenia.
Najważniejszy jest styl historyczny, równie ważny jest podział stylów według kryteriów narodowych.
Style rozwijają się stopniowo, rzadko kiedy skokiem, a ponadto – w każdym z nich krzyżują się rozmaite tradycje i tendencje.
Niekiedy takie świadome krzyżowanie różnych kategorii stylistycznych prowadzi do tzw. stylizacji.
Warto też pamiętać, że do różnych stylów historycznych typowe są pewne gatunki formalne (np. fuga i kanon dla polifonii baroku), także środki wykonawcze narzucają określonym gatunkom swoje, wspólne im cechy (np. pieśń – od trubadurów do pieśni R. Schumana).
Wszystkie one jednak wykazują pewne momenty wspólne, poprzez wszystkie etapy rozwoju muzyki.
Mówimy więc o stylu wokalnym i instrumentalnym, kameralnym i symfonicznym.
Możemy też wyróżnić styl indywidualny kompozytora, który przejmuje zastane zasady, ale i dodaje do nich coś nowego.
Możemy również mówić o stylu dzieła.
Zofia Lissa jest też wyznawczynią koncepcji zazębiania się trzech stylów –narodowego, indywidualnego oraz uniwersalnego.
Styl – Jednorodność jakości artystycznych w dziele sztuki w twórczości jednego artysty, działalności artystycznej w jakimś okresie albo na jakimś obszarze
Styl muzyczny - Charakterystyczne właściwości muzyki (forma, technika, materiał, treść, gatunek), a także aspekty psychologiczne i techniczne
Kategorie stylu:

Kategoria historyczna – polega na porządkowaniu okresów historycznych na zasadzie diachronicznej
Kategoria przestrzenna – poszukiwanie pewnych cech, które są właściwe np. dla formacji kulturowych, tradycji (np. styl narodowy, styl lokalny)
Styl indywidualny – powstaje na bazie twórczości wielkich mistrzów. Możemy zastosować różne miary indywidualności
Styl dzieła – np. styl sonaty, formy, gatunku
Styl wykonawczy – formowany przez konkretnego wykonawcę (np. polska Chopinistyka)

MUZYKOLOGIA JAKO NAUKA

Do muzykologii należą te wszystkie gałęzie nauki, które w sposób pośredni lub bezpośredni wiążą się z muzyką.
Obejmuje ona nie tylko badania nad dziełami muzycznymi, ich typami, stylami itp., lecz także badania nad wszystkimi zjawiskami składającymi się na kulturę muzyczną.
Jest zatem muzykologia nie tylko, jak się powszechnie formułuje, nauką o muzyce ale szerzej – nauką o kulturze muzycznej.
Obejmuje ona bowiem nie tylko twórczość muzyczną wszystkich epok, kontynentów, klas społecznych, cywilizacji lecz także warunki rozbrzmiewania dzieł, ich funkcje społeczne, wykonawstwo, tj. formy przekazywania, sposoby odbioru, przeżycia, myśli filozoficzno – teoretyczne o muzyce itp.
Muzykologia w ramach nauk humanistycznych jest jedną z nauk o sztuce, ale należy i do nauk społecznych, a materiał dźwiękowy – tworzywo muzyki, jest przedmiotem badań jednej z nauk przyrodniczych – akustyki.
Muzykologia zajmuje się naukowym badaniem muzyki.
Przedmiotem tej dziedziny wiedzy jest sztuka muzyczna jako zjawisko fizyczne, psychologiczne, estetyczne i kulturowe. Jest to nauka idiograficzna – badana pojedyncze zjawiska. Jest to także nauka typologiczna – określa pojedyncze utwory – typy.
Można więc ją określić m.in. typami jako historyczna, geograficzną, systematyczną, humanistyczną, przyrodniczą, empiryczną, teoretyczną i stosowaną.

KRYTYKA MUZYCZNA A ANALIZA

Krytyka muzyczna wiążę się z estetyką i analizą.
Jest deskryptywna – opisuje słowami swą własną reakcję na utwór muzyczny lub wykonanie i wyjaśnia ideę kompozytora lub wykonawcy.
Analiza zaś przedstawia obiektywny obraz struktury, odrzuca intuicyjną reakcję słuchacza, która stanowi istotę krytyki. Krytyka posługuje się słowami, a analiza – wykorzystuje także obrazy graficzne (grafy), partyturę komentowaną, a nawet dźwięk.

HETEROFONIA

prowadzenie równocześnie z melodią główną głosów swobodnie improwizowanych.
prymitywną technika polifoniczna..

ZOFIA LISSA

1908 (Lwów) – 1980 (Warszawa)
Założycielka (1948) IMUZ UW. W latach 1958-75 pełniła funkcję dyrektora Instytutu.
Studiowała fortepian oraz teorię muzyki w Konserwatorium we Lwowie.
Następnie podjęła studia muzykologiczne u Adolfa Chybińskiego na Uniwersytecie im. Jana Kazimierza we Lwowie (1924-29), gdzie studiowała również filozofię u Kazimierza Twardowskiego i Romana Ingardena oraz uczęszczała na wykłady z psychologii i historii sztuki.
Tytuł doktora uzyskała w 1929 r. na podstawie pracy "O harmonice Aleksandra Skriabina".
Od lat studenckich silnie związana z ruchem lewicowym –w czasie wojny przebywała we Lwowie, później w ZSRR, w Moskwie zajmowała się organizacją życia muzycznego. Jako jedna z pierwszych wstąpiła w 1943 do Związku Patriotów Polskich.
Po wojnie piastowała wysokie stanowiska państwowe związane z kulturą, zajmowała się organizacją życia muzycznego oraz pracą naukową. Cały czas silnie zaangażowana politycznie po stronie władz komunistycznych.
Cieszyła się dużym autorytetem w dziedzinie muzykologii, uznanym również na zachodzie.
Pozostawiła po sobie ogromną liczbę publikacji naukowych, książek i pism w dziedzinie historii i teorii muzyki, historii estetyki muzycznej, metodologii historii i teorii muzyki oraz historii muzyki polskiej.

ERNSTA BÜCKENA PERIODYZACJA DZIEJÓW MUZYKI

(1848 – 1949) – niemiecki muzykolog. Odbył szeroko zakrojone studia (prawo, germanistyka, filozofia), pobierał także naukę muzyki. Muzykologii uczył się na Uniwersytecie w Kolonii, gdzie został profesorem. Pracował także w Technishe Hochschule w Akwizgranie i Hochschule fur Musik w Kolonii.
W centrum uwagi Bucken znajdował się styl muzyczny jako kategoria kulturowo – historyczna.
Był wyznawcą koncepcji powiązania dzieła muzycznego z ideologią artystyczną danej epoki. Traktował on pojęcie stylu jako kompleks istotnych współczynników dzieła muzycznego, z drugiej zaś jako zespół zjawisk pozamuzycznych umożliwiających wyróżnienie stylu indywidualnego, historycznego, grupowego.
Punkt wyjścia dla rozważań naukowych Buckena stanowiła osobowość twórcy. Szczególne znaczenie miały wywody Buckena na temat stylu historycznego; jego syntetyczne opracowania historii muzyki przyczyniły się do upowszechnienia w literaturze muzykologicznej takich określeń jak styl rokoko, galant, empfinsdsamer Stil (wzmożonej uczuciowości), klasycyzm, romantyzm, realizm neoromantyzm, W pracach tych Bucken wyeksponował pojęcie stylu narodowego, ulegając jednak modnej wówczas w naukach socjologicznej psychologii ras, rozciągnął je na całą historii muzyki.
Prace Buckena jako próba bliższego powiązania historii muzyki z ogólnymi prądami kulturowymi epoki stanowią ważny etap w rozwoju historiografii muzyki, a jako próba zintegrowania muzykologii z innymi dyscyplinami (socjologią, psychologią, filozofią, estetyką historią sztuki i historią literatury) mają po nasze dni wartość inspirującą.
Ważne prace: „Geist und form in musikalischen Kunstwerk, „Die Musik des Rokokos und der Klassik”, „Die Musik de 19. Jahrhunderts bis zur Moderne”, „Die Musik der Nationen”.
W swoim trzynastotomowym podręczniku „Handbuch der Musikwissenschaft” osiągnął jedność i ciągłość w przedstawianiu procesów historycznych. Tu silny wpływ na sposób pojmowania historii wywierała filozoficzna koncepcja W. Diltheya, ujmująca rozwój wszystkich sztuk jako przejaw rozwoju świadomości ludzkiej, określonych jej postaw duchowych („der Geistesgeschichte). Przez rehablitację tzw. „małych mistrzów” osiąga autor zwartość w przedstawieniu procesów dziejowych. Oni wszak przygotowują lub też w sposób manieryczny „wymieniają na drobne” osiągnięcia największych przedstawicieli poszczególnych stylów.
Bucken jest przedstawicielem koncepcji historii muzyki opierającej się na związkach historyczno – kulturowych, determinowanych przez tzw. „duch czasu” („zeitgeist”)

ETNOMUZYKOLOGIA – CHARAKTERYSTYKA DYSCYPLINY

Etnomuzykologia zajmuje się wszystkimi rodzajami muzyki, która jest „obca” względem artystycznej tradycji Zachodu, będącej domeną muzykologii historycznej.
Przedmiot etnomuzykologii można więc określić krócej w sposób następujący: jest to dziedzina, która NIE bada artystycznej (a także popularnej) muzyki Zachodu.
Etnomuzykologia składa się z dwóch komponentów – muzykologicznego i antropologicznego. Merriam zaś tak definiował etnomuzykologię: muzyka jest tworem ludzkiego zachowania, które z kolei jest kształtowane tak, by mogło wytwarzać muzykę.
Dlatego też badanie jednego aspektu prowadzi do badani drugiego.
Terminu „etnomuzykologia”, po raz pierwszy użył duński muzykolog Jaap Kunst w 1950 roku. Wcześniej dziedzinę tę określano mianem “muzykologii porównawczej”.
Wyróżniamy dwa komponenty etnomuzykologii - dwie orientacje:

Muzykologiczną – która stosuje względem muzyki etnicznej metody zbliżone do metod tradycyjnej muzykologii.
Antropologiczną (społeczno-kulturową) kładącą nacisk na badanie kontekstu kulturowego muzyki.

Dziedziny badań Etnomuzykologii:

Orientalistyka muzyczna
Folklorystyka
Antropologia muzyczna

(te trzy klasyczne –jeszcze wynikające z podziału Adlera)

Etnomuzykologia zmiany kulturowej

POJĘCIE DZIEŁA MUZYCZNEGO
Dzieło muzyczne - wypadkowa elementów muzycznych:
• melodyki – wyznaczającej następstwo dźwięków o różnej wysokości i różnym czasie trwania,
• rytmiki – porządkującej materiał dźwiękowy w czasie,
• dynamiki – regulującej natężenie dźwięku
• agogiki (tempo) – określającej szybkość wykonywania utworu,
• artykulacji – sposóbu wydobywania dźwięku,
• harmoniki – porządkujacej współbrzmienia dźwięków w utworze,
• kolorystyki – określającej barwę dźwięku,
NATURALNY OBRAZ ŚWIATA

To zespół rzeczy materialnych rozmieszczonych w przestrzeni trwających w czasie – te rożnorakie własności łączą się ze światem realnym.
Na naturalny obraz świata składają się wrażenia zmysłowe i wyobrażenia
Jest praktycznym opisem świata, praktyczną wiedzą o świecie.
Funkcjami naturalnego obrazu świata możemy nazwać dostarczanie praktycznego opisu świata i praktycznej wiedzy o nim.
Jego cechy to zmienność, względność oraz to, że jest niezupełny. Jest on też uzupełniany przez naukę.
Na naturalny obraz składają się też nauki praktyczne, jego znaczenie poznawcze i teoretyczne. Należy jednak pamiętać o tym, że wrażenia nie równają się wyobrażeniom odtwórczym lub wytwórczym.
Krańce tego obrazu muszą być uzupełniane i sprawdzane, bowiem nie wiadomo, czy ten neutralny obraz jest trafny.

Jest potrzebny, by człowiek mógł działaś wg własnych potrzeb
Ma braki:

Zmienny (zależy od punktu widzenia)
Względny
Niezupełny (nie obejmuje całości świata)
Uzupełniany przez naukę

FAKTURA

rodzaj użytych przez kompozytora środków właściwych danej technice instrumentalnej lub wokalnej.
sposób łączenia przynajmniej dwóch równocześnie brzmiących melodii. Rozwój muzyki sprawił zwiększenie ilości głosów oraz ich podział pod względem ważności w utworze muzycznym. Równoczesne brzmienie kilku samodzielnych rytmicznie i melodycznie głosów spowodowało powstanie faktury muzycznej.

MUZYKOLOGIA JAKO NAUKA

Do muzykologii należą te wszystkie gałęzie nauki, które w sposób pośredni lub bezpośredni wiążą się z muzyką.
Obejmuje ona nie tylko badania nad dziełami muzycznymi, ich typami, stylami itp., lecz także badania nad wszystkimi zjawiskami składającymi się na kulturę muzyczną.
Jest zatem muzykologia nie tylko, jak się powszechnie formułuje, nauką o muzyce ale szerzej – nauką o kulturze muzycznej.
Obejmuje ona bowiem nie tylko twórczość muzyczną wszystkich epok, kontynentów, klas społecznych, cywilizacji lecz także warunki rozbrzmiewania dzieł, ich funkcje społeczne, wykonawstwo, tj. formy przekazywania, sposoby odbioru, przeżycia, myśli filozoficzno – teoretyczne o muzyce itp.
Muzykologia w ramach nauk humanistycznych jest jedną z nauk o sztuce, ale należy i do nauk społecznych, a materiał dźwiękowy – tworzywo muzyki, jest przedmiotem badań jednej z nauk przyrodniczych – akustyki.
Muzykologia zajmuje się naukowym badaniem muzyki.
Przedmiotem tej dziedziny wiedzy jest sztuka muzyczna jako zjawisko fizyczne, psychologiczne, estetyczne i kulturowe. Jest to nauka idiograficzna – badana pojedyncze zjawiska. Jest to także nauka typologiczna – określa pojedyncze utwory – typy.
Można więc ją określić m.in. typami jako historyczna, geograficzną, systematyczną, humanistyczną, przyrodniczą, empiryczną, teoretyczną i stosowaną.

CARL STUMPH I HERMANN VON HELMHOLTZ A POCZĄTKI MUZYKOLOGII

Charakterystyka nauki o muzyce w II połowie XX wieku – w XIS wieku dominuje historia muzyki, ale obok niej i z niej właśnie wyrasta folklorystyka i etnologia muzyczna.
Rozwija się dział nauki o muzyce, oparty na podstawach przyrodniczych, rozszerzając akustykę o fizjologię słyszenia (H. Helmholtz), potem o eksperymentalną psychologię muzyki (Carl Stumpf). Właśnie oni zaczynają rozumieć muzykę jako fakt akustyczny. Nadal ewoluuje, wraz z praktyką, teoria muzyki jako nauka o normach konstrukcji muzycznej.
Monistyczny system, harmonii ustępuje ustępuje dualistycznemu (H. Riemann, M. Oettingen, S. Karg – Elert). Rodzi się teoria rytmu (T. Wiehmayer).
Estetyka muzyki, która w XIX w. kilkakrotnie zmienia swoje założenia i metody, początkowo ma charakter metafizyczny (Schelling, Schopenhauer, Hegel), potem opisowy (Hanslick), następnie psychologicznych (Witasek, Lipps), biologiczny (Gross, Muller – Freienfels, Baerwald, Rutz), w końcu socjologiczny.
Pojawia się zjawisko specjalizacji, rozwija się heurystyka i renesans muzyki dawnej w życiu koncertowym.
Powstają pierwsze wydania zbiorowe dzieł wielkich mistrzów minionych epok, pierwsze naukowe katalogi tematyczne, pierwsze monografie wielkich kompozytorów przeszłości.
Zostają utworzone pierwsze katedry. Powstają pierwsze ośrodki akademickie (lara 50 – te XIX wieku): Lipsk (Hugo Riemann) i Wiedeń (Guido Adler). Hanslick formułuje poglądy o autonomiczności sztuki muzycznej, Adler zaś wprowadza systematykę muzykologii.
Zaczyna się łączyć naukę o muzyce z ewolucjonizmem – jako koncepcję ewolucjonistyczną dziejów muzyki, które zakładała pojmowanie dziejów muzyki, jako proces prowadzący poprzez poszczególne etapy rozwoju do coraz to doskonalszej muzyki. Ewolucjonizm zakładał, że styl każdej epoki rozpoczyna się od nieśmiałych przejawów, aby stopniowo krystalizować się do ostatecznych możliwych granic i potem – stopniowo się rozkładając – ustąpić nowemu. Tak pojęty ewolucjonizm – pod wpływem teorii biologicznych XIX wieku (Darwin) – prowadził do śledzenie rozwoju głównie poprzez określone gatunki muzyczne, ich przeobrażenia, krystalizację i rozkład (Adler). W nawiązaniu do tej koncepcji pojawiła się teoria rytmu generacyjnego, przyjmująca wspomnianą trójfazowość dla każdego stylu.
Podręcznik „Geschichte der Musik” (1862 – 78) pisze A. W. Ambros, w którym dzieje muzyki ujęte są jako współczynnik rozwoju ogólnej historii kultury; podręcznik ten usiłuje wskazać wspólne dla każdej epoki tendencje rozwojowe w muzyce, literaturze, sztukach plastycznych itp. To nastawianie, wzmocnione u Buckena, które można by nazwać aspektem ogólnokulturowym historiografii muzycznej, w dużej mierze przygotowuje grunt pod koncepcję socjologiczną, marksistowską współczesnej historiografii.
W historii muzyki pojawia się pogląd, że należy ją rozumieć w sposób autonomiczny, z ograniczeniem do form i technik kompozytorskich (Fetis, Riemann, Adler). W teorii form muzycznych działa A. B. Marx, a Riemann w „Musikalische Logik” (1873) stwierdza, że „uniwersalność naszego systemu muzycznego jest niezaprzeczalna” (jest to przykład przyjmowania konieczności formułowanych przez siebie systemów teoretycznych, mimo że powstawała muzyka obalająca logikę systemu tonalno – funkcyjnego i znane były kultury pozaeuropejskie, które dowodziły, że system ten wcale nie jest uniwersalny).

FOKLORYSTYKA MUZYCZNA

Folklorystyka muzyczna, zwana także etnografią muzyczną, zajmuje się badaniem folkloru muzycznego oraz mechanizmu jego funkcjonowania w kulturze.
Powstanie na początku XX w. folklorystyki jako samodzielnej dyscypliny akademickiej poprzedził rozwój ruchu ludoznawczego, którego celem było badanie kultury niższych pod względem cywilizacyjnym warstw lub klas (plebs) w społeczeństwach rozwarstwionych.
Badania ludoznawczego prowadzone były od początku XIX w. w wielu krajach europejskich (norodopis w Czechach i Słowacji, folklore w Anglii, narodowiedienije w Rosji, Bolskunde w Niemczech) i polegały na zbieraniu różnorodnych przejawów tradycji ludowej, przede wszystkim zaś literatury, później zaś muzyki (pieśni) ludowej.
W folklorystyce muzyka traktowana jest jako część kultury symbolicznej, posługuje się więc ona selektywną koncepcją kultury.
Jest to nauka, która zajmuje się muzyka ludową przekazywaną oralnie, która traktuje w kategoriach względnie autonomicznego systemu, poznawalnego dzięki technikom i metodom muzykologicznym.
Pod względem metodologicznym folklorystyka muzyczna nawiązuje do powstałej na przełomie XIX i XX w. i zorientowanej filologicznie fińskiej szkoły folklorystycznej, która identyfikowała folklor z literaturą traktowaną w sposób niezależny od pozostałych komponentów kultury ludu.
Systematyka i klasyfikacja pieśni ludowej, metody jej transkrypcji i archiwizacji znajdują się również w centrum zainteresowania folklorystyki muzycznej.
Wyspecjalizowane metody badań folklorystycznych, zwłaszcza zaś gromadzenie, przechowywanie i klasyfikacja pieśni ludowej, osiągnęły obecnie bardzo wysoki poziom.
Folklorystyka muzyczna zajmuje się europejskimi kulturami ludowymi utożsamiany w zasadzie, lecz nie wyłącznie, z typem kultury chłopskiej.
Charakterystyczną cechą kultury chłopskiej jest, w ujęciu obu tych autorów, powiązanie małej społeczności z szerszą strukturą społeczną, przy zachowaniu wielu elementów swoistych dla modelowej folk culture Redfielda.
Folklorystyka muzyczna jest częścią nauk o sztuce i należy do dyscyplin humanistycznych.

CO TO JEST MUZYKA

ZNACZENIE JEANA-PHILIPPE’A RAMEAU DLA MUZYKOLOGII NOWOŻYTNEJ

(1683 – 1764)
Francuski kompozytor i teoretyk muzyki (harmonii), najwybitniejszy przedstawiciel oświeceniowego racjonalizmu w teorii muzyki.
Nowatorskie idee teoretyczne Rameau zaważyły na rozwoju nowożytnej teorii muzyki.
Myśl teoretyczna Rameau inspirowana była filozofią Kartezjusza, jego metodą dedukcyjna, koncepcją grawitacji Newtona, pracami z zakresu akustyki, neoplatonizmem Mersenne'a, a takżę panteizmem.
Rameau uznawał muzykę za naukę matematyczną, wierzył, że można zbudować uniwersalny, racjonalny – oparty na podstawowych aksjomatach – system reguł określających ”zgodne z naturą” łączenie dźwięków we współbrzmienia i regulujących ich sukcesywne zestawianie.
Jego celem było sformułowanie systemu teoretycznego zgodnego zarówno z rozumem, jak i ówczesną praktyką muzyczną. Rameau interpretował trójdźwięk jako jednorodną całość zw l'accord (akord), utworzoną z trzech lub czterech abstrakcyjnych klas dźwiękowych (odległych o tercję) i określaną przez tzw. son fondamental (ton fundamentalny).
Wyróżnił akordy minorowy i majorowy i akord septymowy. Opiera swoją teorię na arbitralnie przyjętym aksjomacie o tożsamości jakiegoś dźwięku i jego oktawy.
Rameau wyróżnia rodzaje kadencji, wprowadza nowożytną ideę „jedności w różnorodności”, polegającej na redukcji zmysłowo uchwytnej różnorodności zjawisk dźwiękowych do abstrakcyjnej jedności określanej przez son fondamental czy centre harmonique (centrum harmoniczne). Formułuje normatywne zasady łączenia współbrzmień związane z abstrakcyjnymi krokami basu fundamentalnego. Rameau odkrył jedność akordów i ich przewrotów, określa funkcję 3 podstawowych akordów tonacji i pochodną rolą pozostałych. Likwiduje tym samym generałbasową koncepcję harmonii, tworząc podstawy harmonii funkcyjnej, sformułowanej później przez H. Riemanna.
Jest przedstawicielem systemu monistycznego, sprowadzającego wszystkie zjawiska harmoniczne (budowę akordów, ich pokrewieństwa i wzajemne stosunki) do szeregu tonów górnych);
Jest autorem: „Traide de l'harmonie” (1722), uważany jest za najwybitniejszego przedstawiciela opery francuskiej XVIII wieku.
Stworzył system akustycznie uzasadnionej harmonii.

HARMONIKA

Jeden z elementów dzieła muzycznego.
Rodzaje:

- modalna od IX do XVI w. Opierała się ona na ośmiu skalach kościelnych, charakteryzowała się specyficznym łączeniem akordów i prowadzeniem głosów, stosowaniem charakterystycznych dla tej epoki technik kompozytorskich, np. organum, discantus, gymel, a także fauxbourdon

- funkcyjna dur-moll od XVI do końca XIX wieku. Opiera się na skali: durowej i molowej. na I, IV i V stopniu tych skal budowane są trójdźwięki, odpowiednio: tonika, subdominanta i dominanta; trójdźwięki poboczne budowane są na pozostałych stopniach (II, III, VI, VII). Między akordami istnieją ściśle określone stosunki. Dysonanse są rozwiązywane na konsonanse, a głosy muszą być prowadzone według określonych reguł (nie stosuje się np. równoległych kwint i oktaw, zakazane jest ukośne brzmienie półtonu oraz następstwo niektórych akordów, np. subdominanty po dominancie).

- wiek XX kompozytorzy używają współbrzmień według indywidualnych, przez siebie opracowanych reguł. Od harmoniki dur-moll pierwszy odszedł Claude Debussy. Zanegował on rozwiązywanie dysonansu na konsonans. Jego utwory składają się z luźno powiązanych akordów o budowie tercjowej, stanowiących tzw. plamy dźwiękowe. Stosował też skalę całotonową(brak centrum tonalnego, muzyka atonalna!)

- sonorystyczna XX/XXI w.odejście od wszelkich systemów dźwiękowych;wykorzystuje tzw. plamy dźwiękowe i klastery.

ZWIĄZEK MIĘDZY ANALIZĄ A HISTORIĄ MUZYKI

Analiza historyczna i analityczna się wzajemnie uzupełniają.
Analiza historyczna zajmuje się wykrywaniem związków między stylami i wykorzystuje metodę historyczną jako narzędzie pracy analityka: definiowanie historycznego prawdopodobieństwa stylu.

CECHY TRADYCYJNEJ KULTURY MUZYCZNEJ

Tradycyjna kultura muzyczna społeczności ludowej opiera się na spójnym, skonwencjonalizowanym i uwzorcowanym systemie zachowań muzycznych.
Wzorce i konwencja dotyczą funkcji, sposobu wykonania i wewnętrznej organizacji muzyki.

Przekaz ustny – sprzyja stabilności muzyki;
Spontaniczny i bezpośredni charakter zachowań muzycznych wyklucza podział na nadawców i odbiorców komunikatów muzycznych;
Nieformalny charakter wychowania muzycznego;
Nie jest hamowana muzyczna twórczość jednostki, jakkolwiek podlega ona kontroli narzuconej przez tradycję – muzyka podlega ocenie w kategoriach zgodności z tradycją.
Aktywność muzyczna jest źródłem satysfakcji realizującej się w sferze emocjonalnej i społecznej.

DEFINICJA STYLU MUZYCZNEGO

Guido Adler swoją koncepcję stylu wyłożył w pracy „Der stil in der musik” z 1911 roku.
Rozumiał on styl jako pomoc w periodyzowania dziejów muzyki.
Styl muzyczny był dla niego obiektywnym stylem epoki.
Adler przez pojęcie stylu muzycznego rozumiał dokonany przez kompozytora wybór materiału dźwiękowego i sposób jego zastosowania.
O ile sama definicja stylu muzycznego wykazuje znamiona progresywne, o tyle w traktowaniu motywu i tematu jako podstawowych jednostek architektonicznych dzieła muzycznego każdej epoki oraz preferowaniu melodyki i rytmiki jako głównych elementów formy muzycznej Adler pozostał spadkobiercą XIX – wiecznej teorii muzyki.
W pracy tej zostały jednak zasygnalizowane różnorodne aspekty stylu muzycznego, jego rozmaite przejawy w zależności od funkcji muzyki, praktyki wykonawczej, gatunków muzycznych, epoki historycznej, środków technicznych.
Zofia Lissa definiuje styl dzieła muzycznego jako zespół jego współczynników konstrukcyjnych funkcjonujących w określony sposób w tworzeniu przebiegu dzieła, który w rezultacie daje jego formę
Wszystkie one nadają charakter wyrazowy utworowi, który z kolei jest wyznaczony przez historycznie zmienne funkcje społeczne dzieła.
Także budowa utworu, gatunek, do którego dzieło należy, jest jakimś wykładnikiem jego stylu.
Zestaw cech, które dają się wykryć w utworze analizą, określa styl danego utworu.
Analiza podstawowych współczynników dzieła idzie w parze z ich porównaniem w różnych dziejowych sposobach funkcjonowania i występowania.
One właśnie służą określeniu stylu utworu.
Style klasyfikujemy z różnych punktów widzenia.
Najważniejszy jest styl historyczny, równie ważny jest podział stylów według kryteriów narodowych.
Style rozwijają się stopniowo, rzadko kiedy skokiem, a ponadto – w każdym z nich krzyżują się rozmaite tradycje i tendencje.
Niekiedy takie świadome krzyżowanie różnych kategorii stylistycznych prowadzi do tzw. stylizacji.
Warto też pamiętać, że do różnych stylów historycznych typowe są pewne gatunki formalne (np. fuga i kanon dla polifonii baroku), także środki wykonawcze narzucają określonym gatunkom swoje, wspólne im cechy (np. pieśń – od trubadurów do pieśni R. Schumana).
Wszystkie one jednak wykazują pewne momenty wspólne, poprzez wszystkie etapy rozwoju muzyki.
Mówimy więc o stylu wokalnym i instrumentalnym, kameralnym i symfonicznym.
Możemy też wyróżnić styl indywidualny kompozytora, który przejmuje zastane zasady, ale i dodaje do nich coś nowego.
Możemy również mówić o stylu dzieła.
Zofia Lissa jest też wyznawczynią koncepcji zazębiania się trzech stylów –narodowego, indywidualnego oraz uniwersalnego.
Styl – Jednorodność jakości artystycznych w dziele sztuki w twórczości jednego artysty, działalności artystycznej w jakimś okresie albo na jakimś obszarze
Styl muzyczny - Charakterystyczne właściwości muzyki (forma, technika, materiał, treść, gatunek), a także aspekty psychologiczne i techniczne
Kategorie stylu:

Kategoria historyczna – polega na porządkowaniu okresów historycznych na zasadzie diachronicznej
Kategoria przestrzenna – poszukiwanie pewnych cech, które są właściwe np. dla formacji kulturowych, tradycji (np. styl narodowy, styl lokalny)
Styl indywidualny – powstaje na bazie twórczości wielkich mistrzów. Możemy zastosować różne miary indywidualności
Styl dzieła – np. styl sonaty, formy, gatunku
Styl wykonawczy – formowany przez konkretnego wykonawcę (np. polska Chopinistyka)

NAUKI NOMOLOGICZNE I TYPOLOGICZNE

Nauki nomologiczne – zajmuje się wykrywanie prawidłowości i formułowaniem ogólnych praw naukowych
Nauki typologiczne – nauki teoretyczne, których głównym celem jest uporządkowanie logiczne, klasyfikacja lub typologia zjawisk w określonej dziedzinie (historyczne, geograficzne – etnologia, systematyczne)

POCZĄTKI NAUKI O MUZYCE

• Mity - najstarsze źródło wiedzy o muzyce
• System Pitagorejski – harmonijna struktura kosmosu
• Podstawę harmonii kosmosu stanowią proporcje liczbowe reprezentowane w dźwiękach
Dlatego tutaj bym dała coś takiego:
Wiedza o muzyce przekazywana była w mitach i legendach. Przykładem jest mit o Orfeuszu, który jest centralnym mitem kultury europejskiej, gdzie mowa jest o muzyce. Mit nie jest jednak naukowym spojrzeniem na muzykę, lecz leży u jej podstaw.
Pierwsze twierdzenia naukowe zawdzięczamy Pitagorejczykom. Muzyka oparta jest na proporcjach liczbowych, tak samo jak kosmos, jest odzwierciedleniem kosmosu. Doktryna harmonii sfer – wszystkie planety wydają dźwięki, gdyż poruszają się jak struna. Wyższe dźwięki wydają te, które poruszają się szybciej, natomiast poruszające się wolniej wydają dźwięki niższe. Centrum stanowi Ziemia, a Merkury, Wenus, Księżyc i Słońce znajdują się w odległości analogicznej do interwalów. Podstawę harmonii sfer stanowią proporcje liczbowe reprezentowane w dźwiękach. Człowiek nie słyszy harmonii sfer, gdyż słyszy ją od urodzenia. Ich teoria harmonii sfer była rozwijana potem przez wielu uczonych antycznych i średniowiecznych, dominowała w nauce o muzyce aż do XVII wieku.
Poza spekulatywnymi teoriami przeprowadzili oni pierwsze akustyczne badania interwałów na monochordzie. Poprzez podział struny na 2,3,4 równe części uzyskiwali stosunki liczbowe poszczególnych interwałów.

Boecjusz (480/524) rozwija trzywarstwową systematykę muzyczną w traktacie De institutione musica. Jest to spekulatywny podział muzyki z naciskiem na ogólny, muzyczny porządek wszechświata. Wyróżnia trzy rodzaje muzyki („De intiutione musica”):
Musica mundana – harmonia kosmosu, ruch wszechświata uporządkowany według masy i liczby
Musica humana – harmonia duszy i ciała, wynik wzajemnych związków ciała i duszy
Musica instrumentalis – wokalna (instrumentum naturale) i instrumentalna (instrumentum artificiale, musica instrumentalis), Jedyna słyszalna, będąca jednocześnie gatunkiem najniższym (odbiciem harmonii występującej w przyrodzie) i wydobywana przy pomocy instrumentu.
Podział ten wywodzi się jeszcze od Pitagorsa i dotyczy nie tylko przejawów muzyki, ale i innych zjawisk (człowieka, kosmosu), które wg pitagorejczyków także podlegały prawu harmonii.

Każda epoka tworzyła własną definicję muzyki, w zależności od założeń filozoficznych i aktualnej praktyki wykonawczej.
W starożytności i średniowieczu muzyka była dla ludzi wyłącznie melodią. W I w. n.e Ptolemeusz mówił, że Muzyka to zdolność rozróżniania między dźwiękami wysokimi i niskimi.
Definicja Św. Augustyna z przełomu IV i V w brzmi: „Muzyka jest wiedzą o tym, jak dobrze modulować, tzn. jak zmienić wysokość dźwięków, wyznaczonych przez obliczenia matematyczne.” Wynika stąd, że w tym czasie nie odróżniano wiedzy o muzyce od samej muzyki i jej percepcji.

W WIV w. Filip de Vitry pisze: „Muzyka to umiejętność śpiewania prawdziwie, to jest z wyrazem i ze zgodnością głosu i myśli.”
W XVIII w. Pojawiły się pierwsze próby definicji racjonalistycznych.
Jean Jascques Rousseau uważał, że „Muzyka jest sztuką łączenia dźwięków w sposób przyjemny dla ucha”.
W XIX w. Pojawiają się definicje, z których wynika, że muzyka jest sztuką, która pobudza fantazję, porusza emocje oraz wyzwala wyobrażenia piękna i wzniosłości.
W muzyce XX w. Termin MUZYKA rozszerza swe znaczenie. Anton Vebern, austriacki kompozytor, twórca punktualizmu określa muzykę jako sztukę, której tworzywo stanowią wszystkie zjawiska akustyczne, które jesteśmy zdolni usłyszeć i jest ona uporządkowana zgodnie z koncepcją estetyczną twórcy. Muzyką może być również cisza.
Muzyka jest ogólnie definiowana jako sposób organizacji dźwięków, świadomie stworzony w celu wytwarzania konkretnych wytworów (dzieł muzycznych).

SERIALNOŚĆ

Serializm (z łac. series - ciąg) – kierunek w muzyce współczesnej wywodzący się z muzyki dodekafonicznej. Polega na totalnym uporządkowaniu wszelkich aspektów tworzywa muzycznego: rytmu, dynamiki, artykulacji itp. za pomocą serii.
Przedstawiciele:

Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono

Pierwsze przykłady:

Olivier Messiaen - "Mode de valeurs et d'intensités" na fort. z 4 Etiud Rytmicznych

Pierre Boulez – Struktury I na dwa fortepiany

Karlheinz Stockhausen – Kontra-Punkte na zespół instrumentalny

CECHY KULTURY MUZYCZNEJ WE WSPÓŁCZESNYM SPOŁECZEŃSTWIE PRZEMYSŁOWYM

Według Karola Marksa w społeczeństwie kapitalistycznym nie manifestują się cechy osobnicze, ale mamy do czynienia z charakterystycznym dla każdego indywidualnym sposobem postępowania. We współczesności wzmogła się fragmentaryzacja rodzajów muzycznych.

Pomimo jednak dążności do indywidualizacji, jesteśmy poddawani procesowi socjalizacji, uczymy się akceptować znaczenie konwencji, zwyczajów i wierzeń, które uznajemy za normy moralne. Warunki społeczne kształtują świadomość człowieka.

W procesie socjalizacji uczymy się muzyki naszego środowiska kulturowego tak, jak uczymy się języka. Muzyka, którą internalizujemy brzmi dla nas prawidłowo i naturalnie nawet, jeśli uświadomimy sobie, że jej konwencje nie są uniwersalne i reprezentują tylko ułamek sposobów organizowania melodii, harmonii i rytmu.

Muzyczna socjalizacja polega na tym, że uczymy się myśleć i słyszeć w pewien określony sposób. Do dziś muzyka wokalno-instrumentalna jest najbardziej popularna, o czym świadczą gusta masowe – możemy to zaobserwować chociażby poprzez wskaźniki sprzedaży płyt i taśm.

W XIX wieku dokonuje się wyraźny proces autonomizacji muzyki. Muzyka wyodrębnia się spośród innych czynności oraz stopniowo pojawiają się wyspecjalizowane role społeczne związane z uprawianiem muzyki. Rola kompozytora została oddzielona od roli wykonawcy i coraz bardziej pasywnego słuchacza.

Muzyka wyzwala się z ograniczeń narzucanych przez sytuacje społeczne. Co więcej, artyści starają się uwolnić swą twórczość i twory ze wszystkich społecznych uwikłań - powstaje odrębna kategoria profesjonalnych artystów, którzy przestrzegają wyłącznie praw swej własnej tradycji artystycznej.

W XIX wieku mamy także do czynienia z podziałem muzyki na lekką i poważną.

Wówczas muzyka zaczęła być stopniowo postrzegana, jako towar, którym można obracać na rynku. Rosnący wpływ kapitalizmu wiktoriańskiego wywarł wpływ na edytorstwo muzyczne i na instrumenty. Na przełomie XIX i XX wieku możemy zaobserwować na wyspach brytyjskich zjawisko fortepianomanii ( ok. 4 mln inst.. w Anglii). Przemysł muzyczny prężnie się rozwija.

W XX wieku w muzyce zaczęto upatrywać współczesną formę zarabiania pieniędzy. Powszechne staje się ogromne i stale rosnące zapotrzebowanie na muzykę, jako rozrywkę. Masowo powstają sale koncertowe, pojawiają się gwiazdy masowej rozrywki, a konsument staje się najważniejszy.

Co więcej, coraz bardziej wyraźny staje się proces muzycznej dyferencjacji. Ważnym czynnikiem jest odkrycie innych muzycznych tradycji, naukowe zainteresowanie kulturami pozaeuropejskimi. Muzyka uwalnia się od ograniczeń przestrzennych i czasowych.

Na kulturę muzyczną XX i XXI wieku przeogromny wpływ miało powstanie i rozwój techniki rejestracji dźwięku. Ludzkie uszy są bombardowane informacją dźwiękową. Muzyka przestaje zależeć od fizycznej obecności wykonawcy. Innowacje technologiczne dały możliwość obcowania z muzyką dla większej ilości odbiorców niż przedtem. Dzięki odbiornikom radiowym możemy kontrolować swoje środowisko dźwiękowe, przez co możemy wyrażać swoją tożsamość. Muzyka staje się wyrazem określonego stylu życia.

Heterogeniczność kultury muzycznej odzwierciedla hierarchiczne podziały społeczeństwa, wzorzec jego społecznej stratyfikacji.

Zatem współcześnie produkcja muzyki i konsumpcja tworzą wielki przemysł, przemysł muzyczny.

JOHN BLACKING

(1928 – 1990)
Angielski muzykolog, antropolog muzyki.
Studiował w Paryżu i Cambridge, od 1959 był docentem na uniwersytecie w Johannsesburgu (od 1966 prof.), od 1970 kierował wydziałem antropologii Queen's University w Belfaście.
Od 1954 prowadził badania etnomuzykologiczne w Malezji Ugandzie, Mozambiku, Zambii.
Ważniejsze prace Blackinga to: „Venda Children's Songs” (Johannsesburg 1967), „How Musical Is Man?” (Seattle – Londyn 1973).
Blacking był jedną najciekawszy postaci współczesnej muzykologii, w największym stopniu przyczynił się on do zrealizowania spójnego, muzykologiczno – antropologicznego warsztatu badawczego muzykologa.
Z Merriamem łączyło go przekonanie, że „dźwięk muzyczny może być tworzony jedynie przez ludzi i dla ludzi” oraz szerokie podejście do muzyki jako zjawiska swoiście ludzkiego.
Uważał, że analiza kulturowa w jednakowym stopniu powinna być stosowana do badanej przez niego muzyki afrykańskiego plemienia Vendów, jak i do kwartetów Beethovena.
Przeciwstawiał się, podobnie jak Charles Seeger, polaryzacji muzykologii i twierdził, że wszelka muzyka powinna być analizowana zawsze i wyłącznie w perspektywie ludzkiej kultury.
Od Merriama i innych antropologów odróżniała Blackinga odmienna tradycja intelektualna, która stała się punktem wyjścia jego pracy badawczej jako etnomuzykologa.
Był pianistą i miał gruntowne wykształcenie muzykologiczne w dziedzinie muzyki europejskiej. Nic więc dziwnego, że muzykologiczne wątki i nawiązania odegrały bardzo istotną rolę w naukowej twórczości tego uczonego, nadając jej uniwersalistyczny i humanistyczny wymiar. W przeciwieństwie bowiem do Merriama, który swą antropologię muzyczną widział jako naukę społeczną, metodologicznie bliską naukom przyrodniczym, Blacking uprawił etnomuzykologię z pozycji wszechstronnego humanisty.
Główne tezy rozwijanej i uzupełnianej teorii zawarł John Blacking w pracy „Venda children's song”Jest przedstawicielem nurtu kulturowej analizy muzyki.

ATHANASIUS KIRCHER

(1601 – 1680)
Niemiecki polihistoryk, teolog i teoretyk muzyki, członek zakonu jezuitów, profesor matematyki w Wurzburgu i Wiedniu.
Autor pracy „Musurgia universalis” (1650).
Wzorując się na pisarzach antycznych i średniowiecznych, muzykę uważał za rodzaj wiedzy matematycznej, która, jako wyrażalna w liczbach oraz harmonijna, odbija najwyższy, boski porządek kosmosu i która można do końca i obiektywnie opisać.
W historii muzyki używał terminów musica antiqua (muzyka starożytnej Grecji) i musica moderna. Opisał ówczesne środki muzycznej teorii afektów.
Zajmował się retorycznym charakterem niektórych konstrukcji muzycznych, akustyką muzyczną i fizyczną.
Opierając się na zasadach kompozycji muzycznej skonstruował urządzenie umożliwiające automatyczne tworzenie muzyki - „arca musarithmica”.
Podkreślał role czynników narodowych i społecznych w kształtowaniu stylów, zajmował się psychologią muzyki – upatrywał w muzyce możliwości wychowawcze i terapeutyczne, dzięki – jak sadził – jej własciwościom i działaniu magnetycznym.

POCZĄTKI NAUKI O MUZYCE. MITY MUZYCZNE

O historii muzyki możemy mówić dopiero od połowy XVIII wieku, ale o muzyce dawnej znajdujemy wzmianki już u Plutarcha (I/II w) referującego mity o powstaniu muzyki /Peri mousikes (O muzyce)/pseudo Plutarch/, a w średniowieczu u Gwidona z Arezzo (XI w).
Historyczna ( i teoretyczna) refleksja dotycząca muzyki rozpoczyna się już na przełomie VII i VIII wieku wraz z rozwojem wielogłosowości, notacji i innymi innowacjami, choć historycznemu widzeniu zjawisk przeszkadza trwałość i konserwatyzm chorału gregoriańskiego i przejmowanych z pokolenia na pokolenie poglądów teoretycznych.
Np. Boecjusz referuje teorię antyku wtedy kiedy praktyka dawno od niej odeszła.
Mity muzyczne - Mity to pierwsze próby uregulowania wiedzy o świecie. Muzyka jest obecna w każdej kulturze i ma swoje niekwestionowalne miejsce w każdym kulcie, tak więc każda już najdawniejsza cywilizacja musiała w pewnym momencie stanąć przed problemem udzielenia odpowiedzi na pytanie o pochodzenie muzyki.
Pierwszą odpowiedź na to pytanie zawierały rozliczne mity muzyczne.
Najwięcej jest mitów, które wyjaśniają powstanie muzyki (tu zależnie od tego co kryje się w danej kulturze pod pojęciem „muzyka” i czy w ogóle ono egzystuje) , jakiegoś jej aspektu lub instrumentarium.
W Biblii „wynalazcą” muzyki jest Jubal, syn Lameka, „ojciec tych wszystkich, którzy grają na cytrze i flecie”.
Mity opowiadają też o osobach wielkich muzyków i ich sztuce –jak mit o Apollo i Marsjaszu, często konkretne instrumenty lub czynności muzyczne przypisywane są konkretnym Bóstwom –mit bożka Pana.
W mitologii, muzyce przypisywana bywa także nadprzyrodzona moc –Orfeusz, najdoskonalszy z muzyków, syn muzy Kaliope, dzięki swej pięknej muzyce był w stanie (jako śmiertelnik) zejść i powrócić żywy z krainy umarłych.

ADLEROWSKA KONCEPCJA MUZYKOLOGII

rekonstrukcji rządzących nią praw – czyli rekonstrukcji rozwoju muzyki zgodnie z koncepcją ewolucji gatunków biologicznych Karola Darwina

Diachronia – to badanie zmienności struktury w czasie – na tym biegunie sytuuje się

muzykologia historyczna

Paleografia muzyczna (semiografia)
Podstawowe kategorie muzyczne (grupowanie form muzycznych)
Prawa:

W kompozycjach każdej epoki;
W koncepcjach teoretycznych;
Realizowane w praktyce muzycznej.

Historia instrumentów muzycznych.

Historia muzyki według epok, ludzi, krajów, miast, szkół, indywidualnych artystów

Historia: stylów, form, notacji, systemów tonalnych, harmonii, kontrapunktu

Nauki pomocnicze muzykologii historycznej

Historia ogólna
Paleografia
Chronologia
Dyplomatyka (badanie rękopisów)
Bibliografia (badanie publikowanych książek
Bibliotekoznawstwo i archiwistyka
Historia literatury i języków
Historia liturgiki
Historia tańca
Instytucje

ALEATORYZM

(z łac. alea, kostka do gry) – kierunek w muzyce współczesnej polegający na wprowadzeniu elementu przypadku! zarówno w pracy kompozytorskiej, jak i wykonawczej. Jego rozwój nastąpił w latach 50. XX wieku.
Czynnik losowy użyty jest już na etapie komponowania lub dopiero w trakcie wykonania.
Technikę tą stosują m.in.: J. Cage, P. Boulez, W. Lutosławski, M. Jasiński

DYSCYPLINY MUZYKOLOGII SYSTEMATYCZNEJ

Muzykologia funkcjonuje pomiędzy dziedzinami humanistycznymi, społecznymi i przyrodniczymi. Sztywne podziały kompetencji i granice oddzielające poszczególne dziedziny nie istnieją. Zachodzi swobodna i nie poddająca się schematom wymiana doświadczeń, metod, teorii i koncepcji.

Najstarsza systematyka – Nicolas Etienne Fromey - „Journal de musique historique, theoretique et praqtique” (1770)

Akustyka (fizyka, matematyka, metafizyka)
Praktyka (kompozycja, wykonanie)
Historia (muzyki, muzyków)

Systematyka muzykologia Forkela:

Fizyka dźwięku
Matematyka dźwięku
Gramatyka muzyczna:

nauka o piśmie nutowym
nauka o tonalności
nauka o harmonii
nauka o prozodii

Retoryka muzyczna:

periodyzacja
style
gatunki
figury muzyczno-retoryczne

Krytyka muzyczna:

ocena reguł kompozytorskich
rozważanie piękna absolutnego i względnego
rozważanie smaku muzycznego

Rosseau i Mattheson (XVIII w.):

Teoria (akustyka, kanonika – nauka o proporcjach muzycznych, gramatyką)
Praktyka (kompozycja, wykonawstwo)

Hugo Riemann - „Grundriss der Musikwissenschaft” (1906)

Akustyka muzyczna
Fizjologia słyszenia (błędnie utożsamia z psychologią)
Estetyka
Teoria
Historia muzyki

S. Barbaga (1930) – podział na działy zajmujące się:

Faktami, fenomenami i zdarzeniami itp., pierwszy raz pojawia się socjologia muzyki jako jeden z działów muzykologii.

Podział współczesnych teoretyków (W. Wiora, K. G. Feller, H. Hussman). Współczesna systematyka muzykologii.

Nauka o podstawach muzyki (akustyka muzyczna, fizjologia muzyczna, psychologia muzyczna)
Muzykologia systematyczna (nauka o elementach muzycznych, nauka o dziejach muzycznych jako całościach, ich typologia i klasyfikacja stylistyczna, estetyka muzyki, socjologia muzyki)
Historia muzyki
Etnologia muzyki

Podział H.H. Eggebrechta (1967), wysuwa historię muzyki na plan pierwszy)

Historia muzyki (historia notacji muzycznej, teorii muzyki, piśmiennictwa muzycznego – wraz z filologiczną analizą i interpretacją literatury o muzyce, historia instrumentów i instrumentologia, ikonografia muzyczna, historia praktyki wykonawczej). Przyjmując ten podział należałoby uzupełnić tę grupę (historia systemów tonalnych, historia form i gatunków muzycznej, historia terminologii muzycznej, która nie jest identyczna z historią teorii muzyki, choć z nią się wiąże.
Systematyczny dział muzykologii (akustyka muzyczna: systemy dźwiękowe – stroje, fizyka dźwięków i szumów, akustyka przestrzeni, odbiór dźwięków i ich reprodukcja, zapis dźwięków i ich pomiary; fizjologia muzycznego postrzegania i reprodukcji: fizjologia głosu ludzkiego, fizjologia gry na instrumentach, fizjologia słyszenia; psychologia elementów słyszenia – psychologia słyszenia; psychologia muzyki; estetyka muzyczna; filozofia muzyki)
Etnologia muzyczna (folklor muzyczny, muzyka ludów pierwotnych)
Socjologia muzyki
Muzykologia stosowana (pedagogika muzyczna, krytyka muzyczna, technologia słyszenia – budowa instrumentów muzycznych)

SYSTEMATYKA MUZYKOLOGII GUIDO ADLERA

Muzykologia historyczna

Istota notacji muzycznej
Formy artystyczne (z perspektywy historycznej)
Teoria kompozycji (historia teorii)
Instrumenty
Prawa konstrukcji muzycznej (harmonia i kontrapunkt)
Nauki pomocnicze: paleografia, chronologia, dyplomatyka (np. Badanie pieczęci), historia literatury, biografistyka,

Historyczna klasyfikacja zjawisk przeprowadzona:

Chronologicznie (epoki, okresy, generacje – szkoły kompozytorskie)
Terytorialnie (narody, kraje, miasta)

Obie te zasady muszą się krzyżować.

Muzykologia systematyczna

Teoria spekulatywna – harmonika, rytmika itd.; co jest potencjalnie możliwe

Teoria metro rytmiki
Nauka o melodyce
Teoria harmoniki
Nauka o formach i stylach

Estetyka – zagadnienia związane z istotą dzieła muzycznego i jego percepcją, przede wszystkim jednak – w myśl założeń dawnej estetyki
Pedagogika – nauka podstaw teorii muzyki, harmonii, kontrapunktu, itd. Nauka pragmatyczna, nauka nauczania gry na instrumentach, śpiewu, metodyka dyscyplin teoretycznych.
[nauki pomocnicze: aukustyka, matematyka, fizjologia, psychologia, logika, gramatyka, ogólna pedagogika, ogólna estetyka]

Etnologia muzyczna. „Musikologie”. Muzykologia porównawcza – folklor i etnografia (również jako część muzykologii systematycznej).

Muzykologia systematyczna:

Reguły muzyki.

Reguły harmonii (prawa tonalne)
Reguły rytmu (prawa temporalne)
Reguły melodii (korelacja praw tonalnych i temporalnych)

Estetyka i psychologia muzyki.
Edukacja muzyczna, nauczanie:

Muzyki w ogóle
Harmonii, kontrapunktu, kompozycji, orkiestracji, wykonania instrumentalnego i wokalnego

Muzykologia porównawcza – badania i studia porównawcze w dziedzinie etnografii i folkloru.

Nauki pomocnicze muzykologii systematycznej:

Akustyka i matematyka
Fizjologia (wrażenia słuchowe)
Psychologia (percepcja, osąd, uczucie)
Logika (myśl muzyczna)
Gramatyka
Metryka i poetyka
Edukacja
Estetyka

MUZYKA W SYSTEMIE PITAGOREJSKIM

Wedle Pitagorejczyków (VI w. p.n.e), muzyka niejako wtopiona jest w ogólne prawidłowości, rządzące kosmosem, jest więc przedmiotem głównie refleksji filozoficznej.
W centrum myśli o muzyce znajduje się nauka o liczbach, harmonia oparta jest na stosunkach liczb, które rządzą „światem planet”, stosunkiem duży i ciała ludzkiego, a zatem i muzyką – według tych samych zasad.
Pitagorejczycy wnoszą do teorii muzyki pojęcie harmonii w znaczeniu ładu, proporcji i regularności.
Według nich piękno jest własnością świata widzialnego i polega na harmonii, która jest obiektywną właściwością rzeczy i o której decyduje ilościowy, zależny od liczby, miary i proporcji układ wielu części.
Pitagorejczycy kultywowali muzykę jako środek oczyszczenia duszy. Była ona, wraz z matematyką, drogą prowadzącą do teorii liczby, a w konsekwencji do systemu arytmetyczno – geometrycznego (bowiem uważali oni, że wszystkie zjawiska przyrodnicze można wyrazić w relacjach liczbowych i przeprowadzić w sposób matematyczny).
Pitagorejczycy obserwując związki zachodzące między ruchem a dźwiękami przenieśli harmonię muzyki na strukturę wszechświata. Gwiazdy i planety poruszając się muzyka niejako wtopiona jest w ogólne prawidłowości, rządzące kosmosem, jest więc przedmiotem głównie refleksji filozoficznej.
W centrum myśli o muzyce znajduje się nauka o liczbach, harmonia oparta jest na stosunkach liczb, które rządzą „światem planet”, stosunkiem duży i ciała ludzkiego, a zatem i muzyką – według tych samych zasad. W tym kierunku dąży teoria uprawiana przez szkołę pitagorejczyków (VI w. p. n. e.).o swoich torach wydają dźwięki – poruszające się wolniej niższe, poruszające się szybciej wyższe. Człowiek nie słyszał owej muzyki sfer, ponieważ – jak wyjaśniali pitagorejczycy – przywykł do niej od urodzenia.

HERMENEUTYKA

Umiejętność interpretacji tekstów literackich i źródeł historycznych oraz wszelkich treści symbolicznych.
Wespół z poetyką i retoryką tworzy swoisty kanon filologiczny.
Tak bowiem jak retoryka chce służyć sztuce mówienia, a poetyka sztuce literackiej i jej ocenie, tak też hermeneutyka służy sztuce rozumienia i interpretacji wytworów kulturowych (języka, tekstu, słowa).
Twórcą hermeneutyki filozoficznej jest Wilhelm Dilthey (1833-1911).
Ujęta w związku z teorią poznania (epistemologia) i metodyką nauk humanistycznych (metodologia), u Martina Heideggera i Hansa-Georga Gadamera stała się ogniwem łączącym filozofię z rozumieniem egzystencji, głównym składnikiem ontologicznej struktury rozumienia jako takiego.
[gr. hermeneutike (techne) '(umiejętność) objaśniania, unikania nieporozumień'], dyscyplina naukowa zajmująca się krytycznym badaniem, objaśnieniem i wewnętrzną interpretacją źródeł pisany w celu ustalenia ich prawidłowego tekstu i właściwego sensu, w XX w. przyjęła postać odrębnego nurtu filozofii hermeneutycznej.

IKONOGRAFIA MUZYCZNA

ikonografia [gr. eikṓn ‘obraz’, gráphō ‘piszę’], dziedzina badań historii sztuki zajmująca się opisem i interpretacją elementów treściowych i symbolicznych w dziełach sztuki;
także nauka pomocnicza historii.
Analiza i interpretacja przedmiotu muzycznego w dziełach sztuki. Ikonografia jest używana przez historyków muzyki do badań :
-instrumentów dawnych
-historycznych technik gry na instrumentach,
-liczby, zadań i ustawień muzyków w zespołach
-roli muzyki w społeczeństwie
-wyglądu scenografii, kostiumów operowych, sal koncertowych itp.
Wiele z nich odnosi się również do zachodnich i nie-zachodnich tradycjach muzycznych.
Do właściwego zrozumienia źródeł ikonograficznych potrzebna jest także wiedza z zakresu historii sztuki, historii społecznej oraz filozofii, ponieważ na dzieło składa się nie tylko jego wygląd ale także symbolika, skojarzenia myślowe jakie za sobą niesie. Przedstawienia mogą być także w pewnym stopniu wyidealizowane. Wiele pojedynczych ikonografii kompozytorów lub rysunków i biografii, które zostały opublikowane, ukazuje samego kompozytora, ludzi których znał i miejsca, w których pracował.

POLIFONIA

rodzaj faktury muzycznej, w której równocześnie dwa lub więcej głosów prowadzonych jest niezależnie od siebie. Szczytowym jej osiągnięciem jest twórczość Jana Sebastiana Bacha.
Wyróżniamy polifonię:

- imitacyjną starsza, powstała w średniowieczu, jej formą jest kanon polifonia fugowana (renesans) fuga

- kontrastową

KTO TO JEST HERMANN HELMHOLTZ

(1821 – 1894) – niemiecki fizjolog i fizyk, wykładał na uniwersytetach w Bonn, Heidelbergu i Berlinie, w 1877 roku został jego rektorem.
Niemal cały dorobek Helmholtza w zakresie fizjologii słuchu, akustyki muzycznej i muzykologii, opisany został w podstawowym, obszernym dziele „Die lherde von ten Tonempifdungen als physiologische Grundlage fur die Theorie der Musik”. (1863) - „The sensation of tones”.
Za najcenniejszy wkład Helmholtza w wiedzę o percepcji słuchowej należy uznać wysuniętą przezeń hipotezę rezonansowej analizy dźwięku w uchu wewnętrznym.
Ujawnił fizyczną i fizjologiczną przyczynę zjawiska dysonansu sensorycznego.
Wykazał on, że istotne jest tu wrażenie szorstkości, wywołane szybkimi dudnieniami pomiędzy tonami składowymi współbrzmiących dźwięków. Posługując się rezonatorami wykazał też, w w jaki sposób struktura dźwięku warunkuje jego barwę oraz wykrył cechy widma wyznaczające charakterystyczne barwy samogłosek. Zawdzięczamy mu wyjaśnienie sposobu powstawania drgań na strunach i w piszczałkach, a także wykazanie, iż podstawy harmonii tonalnej są głęboko ugruntowane w strukturze harmonicznej dźwięków. Uporządkowanie częstotliwości tonów harmonicznych (alikwotów) dźwięku w proporcje szeregu liczb naturalnych 1:2:3:4:5 itd. tworzy szereg międzyalikwotowych interwałów: oktawa, kwinta, kwarta, tercja wielka itd., przy czym 8 pierwszych tonów (z wyjątkiem siódmego) tworzy trójdźwięk majorowy.
Odkrył on także mechanizm analizy i syntezy słuchowej współbrzmień, formułuje własną teorię słyszenia muzycznego, tzw. teorię rezonansu, teorię słyszenia samogłosek itp.
Jest wynalazcą rezonatora kulistego przykładanego do ucha, który pozwala stwierdzić w zjawisku złożonym zjawisko proste o określonej wysokości. Helmholtz jest także autorem hipotezy, w której za miarę konsonansowości przyjmuję liczbę dudnień między harmonicznymi obu dźwięków składowych (w konsonansach doskonałych dudnienia nie występują – pryma, oktawa)

CO TO JEST NAUKA?

Nauka jest to wynik czynności prowadzących do odkryć, powstawania wynalazków, twierdzeń i systemów.
Służy poszerzaniu wiedzy potocznej.
Punktem wyjścia nauki jest naturalny obraz świata; z właściwą sobie ścisłością i ostrożnością uzupełnia go.
Nauka jest odejściem od subiektywizmu człowieka.
Łączy zjawiska i fakty w większe systemy, obiektywizuje i uogólnia.

KOSMOLOGICZNY NURT W SPEKULATYWNEJ TEORII MUZYKI

Przedmiotem zainteresowania teorii spekulatywnej była filozofia muzyki, czysta teoretyczna spekulacja, pozbawiona zainteresowania praktyką muzyczną. Teoria spekulatywna dzieli się na dwa nurty - na nurt matematyczny i na nurt empiryczny.
Nurt matematyczny (inaczej – kosmologiczny) zakładał, że muzyka jest niejako wtopiona w ogólne prawidłowości, rządzące kosmosem, jest więc przedmiotem głównej refleksji o muzyce. W centrum myśli o muzyce znajduje się nauka o liczbach; harmonia oparta jest na stosunkach liczb, które rządzą „światem planet”, stosunkiem duszy i ciała ludzkiego, a zatem i muzyką – według tych samych zasad (pogląd Arystotelesa – 387 – 322 – o harmonii wszechświata). W tym kierunku dąży teoria uprawiana przez szkołę pitagorejczyków (VI w.p.n.e.). Nurt ten obejmuje matematyczne podstawy zjawisk dźwiękowych, matematyczne uzasadnienie systemu opierające się na spekulacjach liczbowy.
Przedstawicielami tego nurtu byli Klaudiusz Ptolemeusz z Aleksandrii (ok. 100 – 165) i Boecjusz (ok. 480 – 525), od strony kosmologii warto wspomnieć o Marcellio Ficinie (XV w.), Johanessie Keplerze (XVII w.) i Fabre d'Olivetcie (XIX w). oraz w XX wieku kompozytorzy A.Schonberg, M.Babbit i teoretyk A.Fonte.
Drugim nurtem teorii jest nurt empiryczny, reprezentowany przez Arystoksenosa, który opiera się, ze teoria traktowana jest jako podstawa rzemiosła muzycznego (jako techne - technika, późniejsza łac. ars). Od praktyki zaś różni się tylko tym, że jest wiedzą o prawach i przyczynach zjawisk muzycznych. Teoria w sensie opisu, badania oraz próby uogólnienia zjawisk muzycznych datuje się dopiero od ucznia Arystotelesa – Arystoksenosa (IV w p. n. e.), którego wywody dotyczą już melodyki, rytmu itd. Tworzy on szkołę „harmoników” badających konkretne przejawy muzyki, w przeciwieństwie do pitagorejczyków - „kanoników”, którzy szukali jej praw wiecznych.

„OBCY” JAKO PRZEDMIOT ETNOMUZYKOLOGII

Termin “obcego” odnosił się do kultur (muzyki) pozaeuropejskich.
Jest już używane (pisze to ja Kamila od siebie- nie sugerować się do końca) w XIV w. od momentu powołania katedr badających języki Wschodu na kilku uniwersytetach europejskich.
Europejczycy uważali swoją muzykę za lepszą, bardziej artystyczną, w przeciwieństwie do muzyki innych kultur.
Ponieważ każdy naród czy społeczność wykształca swój własny rodzaj muzyki, zetknięcie z muzyką orientu było często szokiem, gdyż europejczycy odnajdywali w niej jedynie kupę hałaśliwego brzmienia.
Niezrozumiane było również dla nich to, że inne kultury nie są w stanie zachwycać się „piękną” muzyką europejskich kompozytorów.
Zagadnienie „obcego” jako przedmiotu badania etnomuzykologicznej pojawiła się już w pierwszych latach rozwoju etnomuzykologii.
Poruszał je już Charles Fonton, francuski dyplomata, żyjący w XIX wieku, który twierdził, ze różnorodność gustu dotyczy wszystkich ludzi, nie jest to wyłącznie przywilej kilku narodów europejskich, ale wszystkich, bowiem sztukę szanują wszystkie narody, ona zaś odzwierciedla ich wartości, sposób bycia, myślenia oraz uczucia.
Fonton ostro krytykował europejskie poglądy na muzykę „Obcego”.
Sformułował też ważną dla etnomuzykologii tezę, że „rzecz nie jest piękna dopóty, dopóki nie jest widziana w kontekście ducha każdego narodu”. W „Essai sur la musique orientale comparee a la musique europenne” Fonton przedstawia wyraziste wyartykułowanie problemu „obcego”, po drugie zaś prezentuje poglądy cechujące się rzadkim obiektywizmem i tolerancję w epoce umacniającej w każdej niemal dziedzinie etnocentryczne postawy Europejczyków.
Wszystko to, co „obcy” uważali za muzykę, ludzie Zachodu traktowali najczęściej jako niezróżnicowaną masę barbarzyńskiego, nieuporządkowanego hałasu.
Głęboka niechęć i często także jawnie manifestowana pogarda cechowała także poglądy i podstawy wczesnych muzykografów, którzy dosyć długo nie potrafili pokonać odruchu wrogości.
Oparty na przesłankach pozaintelektualnych wizerunek muzyki „obcego” stanowił punkt wyjścia dla etnomuzykologii, która dołożyła wielu starań w celu przezwyciężenia istniejących przesądów i uprzedzeń.
Nie zmienia to jednak faktu, że zarówno w przeszłości, jak i obecnie pozycja „my” - „oni”, mierzona dystansem pomiędzy artystyczną, „uczoną” tradycją muzyczną Zachodu a muzyką „całej reszty”, określała jej przedmiot, cel i metodę w ciągu z górą stu lat rozwoju. Świadczą o tym definicje Jaapa Kunsta, Bruna Netla i Curta Sachsa, które wskazują, że etnomuzykologia zajmuje się wszystkimi rodzajami muzyki, która jest „obca” względem artystycznej tradycji Zachodu, będącej domeną muzykologii historycznej.
Przedmiot etnomuzykologii można więc określić krócej w sposób następujący: jest to dziedzina, która NIE bada artystycznej (a także popularnej, wg definicji Kunsta) muzyki zachodu

JÓZEF CHOMIŃSKI

(1906 – 1994)
Polski muzykolog, zainteresowany problematyką technik i form w historii muzyki.
Historia harmonii i kontrapunktu to wykładnia rozwoju technik kompozytorskich.
W Formach muzycznych Chomiński przedstawia dynamikę rozwoju form muzycznych nie odwołując się do statycznych schematów.
Zainteresowania Chomińskiego z zakresu muzyki polskiej to twórczość Renesansu, a także Chopina, Szymanowskiego i muzyka współczesna. Interesował się również sonoryzmem.
Badał nowe jakości brzmieniowe, organizację czasu w wykonaniu muzycznym i jego wpływ na brzmienie, a także przemiany tradycyjnych elementów dzieła (np. harmonii) zmierzające ku nowym jakościom i współzależność struktury i brzmieniowości.

HOMOFONIA

rodzaj faktury, w której melodii, znajdującej się zazwyczaj w najwyższym głosie, towarzyszy akompaniament.

MUZYKOLOGIA JAKO NAUKA

Do muzykologii należą te wszystkie gałęzie nauki, które w sposób pośredni lub bezpośredni wiążą się z muzyką.
Obejmuje ona nie tylko badania nad dziełami muzycznymi, ich typami, stylami itp., lecz także badania nad wszystkimi zjawiskami składającymi się na kulturę muzyczną.
Jest zatem muzykologia nie tylko, jak się powszechnie formułuje, nauką o muzyce ale szerzej – nauką o kulturze muzycznej.
Obejmuje ona bowiem nie tylko twórczość muzyczną wszystkich epok, kontynentów, klas społecznych, cywilizacji lecz także warunki rozbrzmiewania dzieł, ich funkcje społeczne, wykonawstwo, tj. formy przekazywania, sposoby odbioru, przeżycia, myśli filozoficzno – teoretyczne o muzyce itp.
Muzykologia w ramach nauk humanistycznych jest jedną z nauk o sztuce, ale należy i do nauk społecznych, a materiał dźwiękowy – tworzywo muzyki, jest przedmiotem badań jednej z nauk przyrodniczych – akustyki.
Muzykologia zajmuje się naukowym badaniem muzyki.
Przedmiotem tej dziedziny wiedzy jest sztuka muzyczna jako zjawisko fizyczne, psychologiczne, estetyczne i kulturowe. Jest to nauka idiograficzna – badana pojedyncze zjawiska. Jest to także nauka typologiczna – określa pojedyncze utwory – typy.
Można więc ją określić m.in. typami jako historyczna, geograficzną, systematyczną, humanistyczną, przyrodniczą, empiryczną, teoretyczną i stosowaną.

ADLER JAKO PRZEDSTAWICIEL MUZYKOLOGII POZYTYWISTYCZNEJ

Guido Adler w swojej pozytywistycznej koncepcji muzykologii inspirował się, miedzy innymi, geologicznymi badaniami nad wykrojem warstw skalnych oraz strukturalizmem Ferdinanda de Saussurre’a. Na tej podstawie przyrównywał materiał badań muzykologa (historyka muzyki) do warstw skalnych (badanych przez geologa). Badanie muzyki rozwijać można w związku z tym w dwóch kierunkach:

Diachronia –to badanie zmienności struktury w czasie –na tym biegunie sytuuje się muzykologia historyczna

Paleografia muzyczna (semiografia)
Podstawowe kategorie muzyczne (grupowanie form muzycznych);
Prawa

W kompozycjach każdej epoki;
W koncepcjach teoretycznych;
Realizowane w praktyce muzycznej.

Historia instrumentów muzycznych.

Synchronia –to badanie jednostkowych struktur muzycznych bez zwracania uwagi na czynnik chronologiczny –tu muzykologia systematyczna.

Reguły muzyki

Reguły harmonii (prawa tonalne)
Reguły rytmu (prawa temporalne)
Reguły melodii (korelacja praw tonalnych i temporalnych)

Estetyka i psychologia muzyki
Edukacja muzyczna, nauczanie

Muzyki w ogóle
Harmonii, kontrapunktu, kompozycji, orkiestracji, wykonania instrumentalnego i wokalnego

Muzykologia porównawcza – badania i studia porównawcze w dziedzinie etnografii i folkloru.

W odniesieniu do geologii diachronia byłaby badaniem zmienności na przestrzeni kolejnych struktur skalnych -warstw reprezentujących zmieniający się profil geologiczny na przestrzeni kolejnych lat. Tymczasem synchronia analogiczna by była do prowadzenia wnikliwych badań nad zawartością jednej konkretnej warstwy skalnej bez dbałości o sąsiednie (chronologicznie wcześniejsze i późniejsze).

CO TO JEST ANALIZA MUZYCZNA

Analiza muzyczna to rozkładanie struktury muzycznej na prostsze elementy oraz badanie ich funkcji w obrębie struktury (części dzieła, całości dzieła, grupy lub nawet repertuarów dzieł w tradycji pisanej lub ustnej).
Centralną czynnością w analizie muzycznej jest testowanie tożsamości i pomiar podobieństwa, które służą wykrywaniu trzech podstawowych procesów kształtowania formy: powtórzenia, kontrastu i wariantu.
Celem analizy muzycznej jest wyjaśnienie dzieła muzycznego w jego własnych, wewnętrznych kategoriach.
Zasadniczymi czynnościami w analizie muzycznej jest testowanie tożsamości i pomiar podobieństwa, które służą wykrywaniu trzech podstawowych procesów kształtowania formy:

Powtórzenia
Kontrastu
Wariantu

Celem analizy muzycznej jest poznanie i odkrywanie cech struktury muzycznej, a także wyróżnienie i wyjaśnienie działania konstytutywnych jej elementów.
Celem analizy jest więc wyjaśnienie dzieła w jego własnych, wewnętrznych kategoriach. Nastawiona jest na poszukiwanie zasad spójności.

PARADYGMATY TEORII MUZYKI

Carl Dalhaus (1928-1989) – niemiecki muzykolog – wyróżnił trzy paradygmaty teorii muzyki:

Spekulatywny (filozofia muzyki)

Najstarsza postać teorii muzyki
Polegająca na abstrakcyjnym badaniu elementów muzycznych (dźwięków, modi, systemów skalowych itd.)
Bardzo często umieszczonych w kontekście kosmologicznym
Spekulatywna teoria muzyki nazywana harmoniką
Tradycja Pitagorejska
Dwa nurty teorii spekulatywnej: matematyczny i empiryczny

Regulatywny (praktyczny) (teoria kompozycji)

IX-X w.
Po raz pierwszy występuje w manuskryptach z okresu Karolingów) – teoria kompozycji.

Analityczny

Analiza muzyczna

DYSCYPLINY LEŻĄCE U PODSTAW WCZESNEJ MUZYKOLOGII

Podstawą muzykologii, jako dyscypliny naukowej była historia muzyki oraz akustyka muzyczna (psychofizjologia dźwięku).

Najstarsza systematyka muzykologii:

Nicolas Etienne Framery

Journal de musique historique, théorique et pratique, 1770

Klasyfikacja oświeceniowa racjonalistyczna:

I. Akustyka

Metafizyka

Fizyka

Matematyka

II. Praktyka

Kompozycja

Wykonanie

III. Historia

Historia muzyki

Historia muzyków

Johann Nikolaus Forkel
(1749-1818)

Allgemeine Geschichte der Musik (1788)

Fizyka dźwięku
Matematyka dźwięku
Gramatyka muzyczna
1. Nauka o piśmie nutowym
2. Nauka o tonacjach
3. Nauka o harmonii
4. Nauka o prozodii
Retoryka muzyczna
1. Periodyzacja
2. Style
3. Gatunki
4. Figury muzyczno-retoryczne
Krytyka muzyczna
1. Ocena reguł kompozycji
2. Rozważanie piękna absolutnego i względnego
3. Rozważanie smaku muzycznego

KLASYFIKACJA INSTRUMENTÓW MUZYCZNYCH
IDIOFONY
1. Idiofony - instrumenty samodźwięczne; grupa instrumentów muzycznych, w których wibratorem (źródłem dźwięku) jest ciało stałe mające niezmienną, naturalną sprężystość.
3. Idiofony uderzane pośrednio
2. Idiofony zderzane np. talerze, kastaniety

• idiofon płytowy, np. gong
• idiofonu naczyniowego np. dzwonu
4. Idiofony uderzane bezpośrednio np .bębny szczelinowe
5. Idiofony potrząsane to różnego typu grzechotki.
6. Idiofony typu tarła
7. Idiofony szarpane np. drumla
8.. Idiofony pocierane. Sprawą podstawową w tym wypadku jest odróżnienie pocierania od skrobania. Np. harmonijka szklana

AEROFONY
1. Aerofony - obejmują grupę instrumentów nazywanych zwykle „dętymi" oraz kilka instrumentów bazujących na innej zasadzie akustycznej; są to tzw. „aerofony wolne".
Piszczałki.

• Piszczałki stroikowe
• piszczałki wargowe (flet
• piszczałki czopowej
• piszczałką o zadęciu krawędziowym z zaznaczoną wargą
• Fletnia Pana
Aerofony wolne - nie posiadają takiego zamkniętego słupa powietrza;
prymitywne czuryngi
Fisharmonie i akordeony
Organy
Regały
MEMBRANOFONY
W instrumentach tej grupy dźwięk emitowany jest przez napiętą membranę.
Klasyfikacja membranofonów opiera się na przedstawionych niżej cechach.
• Material
• Kształt. Np.Bębny rurowe
• Membrany- jednomembranowe i dwumembranowe
• Umocowanie membran.
• Pozycja instrumentu podczas gry
• Sposób gry
CHORDOFONY
Chordofonami nazywamy instrumenty posiadające struny. Struny mogą być uderzane pałeczkami, szarpane palcami lub plektronem, pocierane smyczkiem lub pobudzane strumieniem powietrza (np. w harfie eolskiej).
Wszystkie instrumenty strunowe sprowadzić można do czterech podstawowych typów: cytry, lutni, liry i harfy.
• Cytry nie mają ani szyjki, ani ramion; struny napięte są między dwoma krańcami korpusu, który jest sam w sobie rezonatorem lub też wymaga oddzielnego rezonatora.
• Lira posiada korpus i dwa ramiona, zastępujące szyjkę.
szarpane albo jako smyczkowe
• Lutnia składa się z. korpusu i szyjki, służącej do przytrzymywania instrumentu, i umożliwiającej jednocześnie przeciągnięcie strun poza sam korpus. W większości wypadków struny (melodyczne) są skracane.
Lutnia, na której gra się smyczkiem, zwie się lutnią smyczkową lub fidelą.
• Harfa jest jedynym instrumentem, który charakteryzuje się pionową w stosunku do płyty rezonansowej płaszczyzną strun
• harfy łukowe
• harfy kątowe
• harfy wertykalne
• oraz harfy horyzontalne
Elektrofony
Instrumenty elektromechaniczne. Zasada ich działania sprowadza się do przetwarzania drgań mechanicznych na drgania elektryczne.
Instrumenty elektroniczne funkcjonują w oparciu o obwody drgań elektrycznych. Jedne z nich dysponują skalą ciągłą, inne posiadają klawiaturę. Instrumenty dysponujące skalą ciągłą mogą być wyposażone w manuał; instrumenty klawiszowe dzielą się na monofoniczne i wielodźwiękowe

PRZEDMIOT HISTORIOGRAFII MUZYCZNEJ

Historiografia, dziejopisarstwo, nauka zajmująca się historią piśmiennictwa, poszczególnymi jej okresami lub szkołami, np. wybitnymi historykami.

Historia łac. < gr., ‘badanie’, ‘wiedza’ - nauka o dziejach, dochodzenie do wiedzy o tym, co się zdarzyło w przeszłości, również tekst (też relacja ustna) odnoszący się do przeszłości, od świadectwa złożonego przez bezpośredniego uczestnika zdarzeń (przekaz źródłowy) po narrację historiograficzną;

Historyzm stanowił najpoważniejszy impuls dla rozwoju historiografii muzycznej w XIX wieku
Historyzm jest to stanowisko filozoficzne i metodologiczne postulujące poznawanie rzeczywistości oraz ujmowanie zjawisk społecznych i kulturowych w sposób historyczny, tj. ze względu na ich powstanie, rozwój i uwarunkowania dziejowe.
Heroistyczna koncepcja historii muzyki:
- Historię tworzą najwybitniejsi kompozytorzy.
- Celem historii muzyki jest badanie indywidualnych stylów kompozytorskich

Dwa kierunki w badaniach historycznych XIX wieku:

Historia muzyki jest traktowana w sposób autonomiczny, z ograniczeniem do historii form i technik kompozytorskich (Fétis, Riemann i Adler)
Historia muzyki jest ujmowana w związkach historyczno-kulturowych, determinowanych przez tzw. duch czasu (Zeitgeist) [Forkel, Ambros, Bücken]

François-Joseph Fétis 1784-1871

Biographie universelle des musiciens (1837)

Histoire générale de la musique t. I-V (1869-76)

Hugo Riemann (1849 - 1919)

Jeden z najwybitniejszych teoretyków niemieckich

Najbardziej znane prace:

Musiklexikon 1882 (słownik muzyki i muzyków)

Handbuch der Harmonielehre 1880 Lehrbuch des Kontrapunkts 1883

Handbuch der Musikgeschichte 1904-13

Guido Adler 1855 - 1941

Kierunek autonomiczny w historiografii muzycznej

Pozytywistyczna historia muzyki

Der Stil in der Musik 1911

Handbuch der Musikgeschichte 1924

Dla historyka styl jest pojęciem wyróżniającym i porządkującym.

Historyk grupuje utwory muzyczne według zachodzących między nimi podobieństw stylu.

Guido Adler:
- Sztuka jest organizmem, który podlega nieustannemu rozwojowi i przemianom.
- Zadaniem historyka jest zrekonstruowanie tego procesu i ukazanie kierunku zmian.
- Styl jest to sposób, w jaki artysta się wypowiada, jak ujmuje swoje nastroje i myśli.
- Jednakże styl, jako indywidualny sposób wypowiedzi jest uzależniony od stylu epoki.
- W ten sposób współdziałają ze sobą prawidłowości rozwoju i przypadek wynikający z nieprzewidywalnej woli artysty.
Trzy okresy stylistyczne (Stilperioden) w muzyce europejskiej (abendländischen):

I. Do przełomu I tysiąclecia (obejmuje chorał gregoriański, muzykę liturgiczną kościoła bizantyńskiego, prawosławnego i śpiewy synagogalne).

II. Okres wielogłosowości od IX wieku po wiek XV i XVI.

III. Okres homofonii (od ok. 1600).

W ramach każdego okresu porządkowanie:

1. tematyczno-systematyczne (podział na gatunki i formy)

2. chronologiczno-przestrzenne (muzyka ośrodków narodowych)

Przekrój historyczny:

Starożytność

Plutarch (zm. ok. 123)

Peri mousikes (O muzyce)

Średniowiecze

Historia oparta na egzegezie Pisma Świętego

Księga Rodzaju 4.19-21:

Renesans
- Johannes Tinctoris (ok. 1436 – ok. 1511)

Prologus de arte contrapuncti (1477)

Franchinus Gaffurius (1451 – 1522)

Theorica musicae (ok. 1480)

Practica musicae (1496)

De harmonia musicorum instrumentorum opus (1518)

Heinrich Glarean (1488–1563)

Dodekachordon (1547)

Camerata Florencka (ok. 1580 – dyskusja o starożytnej muzyce)
Vincenzo Galilei (1525 – 1591)

Dialogo della musica antica et della moderna (1581).

Sethus Calvisius [Seth Kallwitz] (1556 – 1615)
- 1600 De origine et progressu musices (o pochodzeniu i rozwoju muzyki) [fragment Exercitationes Musicae Duae...]
Wolfgang Printz (1641-1717)
- Historische Beschreibung der edlen Sing- und Klingkunst (1690)
największe naukowe i kulturalne przedsięwzięcie epoki Oświecenia:
- Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751–80)
- Michael Praetorius (1571-1621)

Syntagma musicum (1615)

Jean - Jacques Rousseau (1712-1778)

Dictionaire de la musique (1767)

Padre Martini
/Giovanni Battista Martini/ 1706-1784

Storia della musica 1757-1781 (niedokoñczona historia muzyki)

Charles Burney (1757-1817)

A General History of Music (1776-1789)

Sir John Hawkins (1719-1789)

A General History of the Science and Practice of Music (1776)

Johann Forkel (1749-1818)

Allgemeine Geschichte der Musik (1788)

OSKAR KOLBERG

(1814 – 1890)
Polski folklorysta i kompozytor.
Autor Pieśni ludu polskiego (1857) zawierającego 41 ballad z ich regionalnymi odmianami i 466 pieśni tanecznych w oryginalnej, pozbawionej akompaniamentu formie.
Na początku lat sześćdziesiątych XIX w. porzucił swoją posadę w banku i poświęcił się pracy nad serią monografii pod zbiorczym tytułem Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, kontynuowanych jako Obrazy etnograficzne (33 tomy).
Współpracował z wieloma czasopismami pisując artykuły etnograficzne o historii muzyki polskiej.
Współtworzył też Encyklopedię powszechną Samuela Orgelbranda.
Niektóre z rękopisów Kolberga zostały wydane pośmiertnie i opublikowane w pięciu tomach (1891-1910).
W 1960 podjęto decyzję o wydaniu prac Kolberga pod egidą Polskiej Akademii Nauk.
Mówi się o istnieniu 90 tomów; do początku lat dziewięćdziesiątych ukazało się 69 tomów zawierających więcej niż 17 000 melodii z terenów Polski, Ukrainy, Białorusi i Litwy.

CO TO JEST SOCJALIZACJA MUZYCZNA

Socjologia zajmuje się procesami internalizacji elementów kultury przez jednostki i grupy ludzkie.
Sposoby myślenia, działania i odczuwania są wynikiem długiego i złożonego procesu, w którym uczymy się działać zgodnie z dominującymi konwencjami.
Ten proces nazywamy socjalizacją.
Osobowości ludzkie są kształtowane wyłącznie przez istniejące środowisko kulturowe.
W procesie socjalizacji uczymy się akceptować znaczenie konwencji, zwyczajów i wierzeń, które uznajemy za normy moralne.
W procesie socjalizacji kluczowe znaczenie odgrywa język
W procesie socjalizacji uczymy się muzyki naszego środowiska kulturowego tak, jak uczymy się języka.
Muzyka, którą internalizujemy brzmi dla nas prawidłowo i naturalnie nawet, jeśli uświadomimy sobie, że jej konwencje nie są uniwersalne i reprezentują tylko ułamek sposobów organizowania melodii, harmonii i rytmu.
Muzyczna socjalizacja polega na tym, że uczymy się myśleć i słyszeć w pewien określony sposób.

EDUARDA HANSLICKA KONCEPCJA ANALIZY MUZYCZNEJ

Eduard Hanslick (estetyk, historyk i krytyk muzyczny) - był pozytywistą i jako takiemu nie odpowiadała mu romantyczna metoda pisania o muzyce (literacko, nienaukowo, opisowo, metaforycznie i nieściśle).
Pod wpływem filozofii Herbarta (który twierdził, że sztuka jest FORMĄ a nie UCZUCIEM) wysunął swoje postulaty w kontekście nauki o muzyce.
Dzieło muzyczne, zdaniem Hanslicka jest formą dźwiękową w ruchu, trzeba je badać pod kontem formy i porzucić próby odnalezienia treści emotywnej i uczuciowej w muzyce, których ona nie zawiera. (Treścią muzyki jest bowiem specyficzne piękno muzyczne).
Teoria muzyki powinna porzucić metody spekulatywne a skupić się na badaniu (analizie) konkretnych dzieł muzycznych.

Powyższe postulaty, padłszy na grunt pozytywizmu, wpłynęły na znaczenie analizy muzycznej jako centralnej dziedziny badań muzykologicznych a także na charakter analizy muzycznej i jego zbliżenie do metodologii nauk przyrodniczych.

POWSTANIE MUZYKOLOGII JAKO DYSCYPLINY AKADEMICKIEJ

Muzykologia jako akademicka dyscyplina pojawia się w XIX w.
Pierwsze ośrodki (XIX/XX w.):
-Wiedeń (Guido Adler, 1855 – 1941, założyciel muzykologii akademickiej, dyrektor Instytutu Historii Muzyki na Uniwersytecie Wiedeńskim, 1885 – Został profesorem historii muzyki na Uniwersytecie w Pradze, założył Instytut Historii Muzyki).
-Lipsk (Hugo Riemann, od 1901r. prof. Na Uniwersytecie w Lipsku)
Pierwsze katedry muzykologii w Polsce
(1911/1912) Uniwersytet J. Kazimierza we Lwowie – Adolf Chybiński
(1911/1912) Uniwersytet Jagielloński w Krakowie – Zdzisław Jachimecki
(1948) Zakład Muzykologii na UW – Zofia Lissa
Na I miejscu badania historyczne, które stanowią do dziś główną domenę muzykologii.
W XIX w. rozwinęły się także inne dyscypliny muzykologii:
-Akustyka rozszerzyła się o fizjologię i psychologię muzyki, zainicjowane zostały rozważania socjologiczne.
-Różnicowanie się zagadnień i dziedzin cząstkowych prowadziło do konieczności usystematyzowania muzykologii.
Zdefiniowanie teoretycznych i metodologicznych podstaw muzykologii jako dyscypliny akademickiej:
-początek rozwoju nowoczesnej muzykologii
-punkt centralny – analiza dzieła muzycznego
-przedmiot badania – europejska muzyka artystyczna pojęta jako wytwór geniuszu kompozytora
-dzieło opisywane w kategoriach systemu notacyjnego, struktury (formy), estetycznej wartości -ostateczny cel – historyczne datowanie dzieła na drodze określenia jego gatunku
-datowanie umożliwia usytuowanie dzieła muzycznego w procesie historycznego rozwoju sztuki i ma prowadzić do rekonstrukcji rządzących nią praw
-rekonstrukcja rozwoju muzyki
-zgodnie z koncepcją ewolucji gatunków biologicznych

KONSONANS-DYSONANS

Konsonans (łac. consonans) – interwał za zgodnie brzmiący. Współbrzmienie lub następstwo.
Na początku konsonans to tylko interwały czyste: pryma, kwarta, kwinta i oktawa; później także tercja i seksta.
Dysonans(łac. dissonans) - interwał brzmiący niezgodnie. Są to: sekundy, septynmy, tryton, interwały zwiększone i zmniejszone.

NAUKI NOMOTETYCZNE I IDIOGRAFICZNE

Nauki nomotetyczne

Nauki przyrodnicze to nauki nomologiczne lub nomotetyczne, ponieważ ustalają prawa
Od greckiego nomos = prawo
Szukają praw na podstawie jednostkowych

Nauki idiograficzne

Nauki humanistyczne to nauki idiograficzne, ponieważ opisują indywidualne zjawiska
Od greckiego idios = odrębny
Opisują indywidualne wydarzenia (zjawiska)

JEAN-JACQUES ROUSSEAU I JEGO DEFINICJA MUZYKI

(1712 - 1778) – francuski filozof, encyklopedysta, pisarz, kompozytor (samouk).
W 1741 – 43 w Paryżu przedstawił projekt cyfrowego pisma muzycznego („Dessertation sur la musique moderne”). W 1748 opracował część haseł muzycznych do „Wielkiej Encyklopedii Francuskiej” (Paryż 1752 – 65), które stały przedmiotem krytyki ze strony J. Ph. Rameau. W sporze buffonistów i antybuffonistów był zdecydowanym zwolennikiem opery włoskiej, czego dał wyraz w „Lettre sur la musique francaise” (1753). Krytykował w nim patos muzyki francuskiej, język francuski określał jako nienadający się do śpiewu, postulował prymat melodii nad słowem. Z tych koncepcji wyrosła twórczość Rosseau, którą reprezentuje przede wszystkim interludium „Wróżbita wiejski” („Le devin du vilage”, Fontainebleau 1752, Paryż 1753). Dzieło to, w którym nawiązywał on do włoskiej opery buffa, stało się punktem wyjścia do rozwoju francuskiej wodewilu.
Ważną pozycję w twórczości Rosseau zajmuje monodramat (scena liryczna) „Pigmalion” (Lyon 1770, muzyka H. Coigneta), w którym recytowany tekst poetycki przeplatany jest z pantomimą z towarzyszeniem muzyki; utwór ten zapoczątkował rozwój melodramatu. Z innych dzieł Rosseau należy wymienić operę baletową „Les muses galantes” (1745), fragmenty opery „Daphnis et Chloe” (Paryż 1779) i tom sentymentalnych romansów wokalnych „Les consolations des miseres de ma vie” (Paryż 1781). W „Wyznaniach” („Confessions”) Rosseau omówił swe kontakty z ówczesnymi muzykami.

SOCJOLOGIA MUZYKI

Muzyka jest aktywnością społeczną i jako taka pozostaje właściwym przedmiotem badań socjologicznych.
Przedmiotem socjologii muzyki muszą być wszystkie rodzaje muzyki i relacje między nimi.
W przeciwieństwie do tradycyjnej muzykologii socjologia muzyki nie rozpoznaje estetycznych różnic między muzyką artystyczną, ludową, lekką lub popularną.
Socjologia muzyki widzi różne rodzaje muzyki z perspektywy historii społecznej i bada warunki, w których klasy i warstwy społeczne wytwarzają i konsumują różne idiomy i formy muzyczne.
Przedmiotem socjologii muzyki nie mogą być zachodni kompozytorzy muzyki „klasycznej” i ich dzieła. Przedmiotem socjologii muzyki są wszystkie dźwięki, które ludzie opisują jako muzykę i wszystko, co mówią i piszą o tych dźwiękach.
Socjologia muzyki nie zajmuje się wartościowaniem muzyki, ani odkrywaniem jej sensu.
Zadanie socjologa sztuki polega na zrozumieniu, dlaczego i w jaki sposób ludzie zachowują się w sposób znaczący w stosunku do dzieł sztuki.
Socjologia zajmuje się procesami internalizacji elementów kultury przez jednostki i grupy ludzkie.
Słowa, myśli i dążenia jednostki ludzkiej są głęboko zdeterminowane warunkami społecznymi. Aby zrozumieć te słowa, myśli i dążenia, należy zrozumieć warunki społeczne, w których one występują. Tym zajmuje się socjologia.
Tego, co mówią ludzie o muzyce socjolog nie traktuje jako opis obiektywnej rzeczywistości, lecz jako społeczne przekonania o muzyce.
Takie przekonania same w sobie są ważnym elementem każdej kultury. Stanowią one także podstawę ludzkich działań.
Jeśli chcemy zrozumieć ludzkie działania, musimy najpierw zrozumieć naturę idei i wierzeń, które motywują te działania.

JUBAL

Postać biblijna. Potomek Kaina, syn Lameka i Ady, brat Jabala.
Według Księgi Rodzaju Jubal jest „ojcem” muzyków: Od niego to pochodzą wszyscy grający na cytrze i na flecie (Rdz 4,21).
Ponieważ historia muzyki w średniowieczu oparta była głównie na egzegezie Pisma Świętego, średniowieczni teoretycy (np. Izydor z Sewilli) uważali Jubala za wynalazcę, twórcę muzyki, obok Pitagorasa.

Poważne rozważania na temat Jubala jako wynalazcy muzyki zakończyły się razem z nadejściem XVIII wiecznego racjonalizmu i chwała Bogu, od tego czasu aż dotychczas nikt o zdrowych zmysłach się już Jubalem nie zajmuje.

CHARLES BURNEY JAKO HISTORYK MUZYKI

1726-1814
Angielski kompozytor i historyk muzyki.
Autor „General History of Music”, dzieła nastawionego na współczesność, niezwykle interesującego (Burney osobiście znał wielu opisywanych przez siebie muzyków i kompozytorów – Bacha, Glucka, Hassego), będące żywym świadectwem epoki (Burney nie skupia się na badaniach źródłowych).
Burney pojmuje muzykę w duchu oświeceniowym, jako sztukę włączoną w cywilizację będącą konstytutywnym czynnikiem jej [cywilizacji] rozwoju.

MUZYKOLOGIA HISTORYCZNA I SYSTEMATYCZNA

Dyscypliny muzykologii systematycznej i historycznej (systematyka adlerowska)

Muzykologia systematyczna

I. Reguły muzyki.

Reguły harmonii (prawa tonalne)
Reguły rytmu (prawa temporalne)
Reguły melodii (korelacja praw tonalnych i temporalnych)

II. Estetyka i psychologia muzyki

III. Edukacja muzyczna, nauczanie

Muzyki w ogóle
Harmonii, kontrapunktu, kompozycji, orkiestracji, wykonania instrumentalnego i wokalnego

IV. Muzykologia porównawcza – badania i studia porównawcze w dziedzinie etnografii i folkloru

Nauki pomocnicze muzykologii systematycznej

Akustyka i matematyka
Fizjologia (wrażenia słuchowe)
Psychologia (percepcja, osąd, uczucie)
Logika (myśl muzyczna)
Gramatyka
Metryka i poetyka
Edukacja
Estetyka

Muzykologia historyczna

Historia muzyki według epok, ludzi, krajów, miast, szkół i indywidualnych artystów

I. Paleografia muzyczna (semiografia);

II. Podstawowe kategorie muzyczne (grupowanie form muzycznych);

III. Prawa:

w kompozycjach każdej epoki;
W koncepcjach teoretycznych;
Realizowane w praktyce muzycznej.

IV. Historia instrumentów muzycznych.

Nauki pomocnicze muzykologii historycznej:

Historia ogólna
Paleografia
Chronologia
Dyplomatyka (badanie rękopisów)
Bibliografia (badanie publikowanych książek)
Bibliotekoznawstwo i archiwistyka
Historia literatury i języków
Historia liturgiki
Historia tańca
Instytucje

EDUARD HANSLICK

Był pozytywistą i jako takiemu nie odpowiadała mu romantyczna metoda pisania o muzyce (literacko, nienaukowo, opisowo, metaforycznie i nieściśle).
Żył w latach 1825 – 1904
Austriacki krytyk muzyczny, muzykolog i estetyk, profesor uniwersytetu w Wiedniu.
Przyjął tezę, iż muzyka to formy dźwiękowe w ruchu, nie neguje treści w muzyce, ale sprowadza ją do specyficznie muzycznego piękna o pięknie muzycznym ( 1854 ); neguje tezę, że muzyka wyraża konkretne uczucia.
Jego koncepcje przyczyniły się do rozwoju kierunku analitycznego w muzykologii.
Należał do przeciwników estetyki spekulatywnej i przeciwstawiał jej badanie konkretnego dzieła muzycznego.
O pięknie w muzyce ( 1854 ).
Pod wpływem filozofii Herbarta (który twierdził, że sztuka jest formą a nie uczuciem) wysunął swoje postulaty w kontekście nauki o muzyce. Dzieło muzyczne, zdaniem Hanslicka jest formą dźwiękową w ruchu, trzeba je badać pod kontem formy i porzucić próby odnalezienia treści emotywnej i uczuciowej w muzyce, których ona nie zawiera. (treścią muzyki jest bowiem specyficzne piękno muzyczne).
Teoria muzyki powinna porzucić metody spekulatywne a skupić się na badaniu (analizie) konkretnych dzieł muzycznych.
Powyższe postulaty, padłszy na grunt pozytywizmu, wpłynęły na znaczenie analizy muzycznej jako centralnej dziedziny badań muzykologicznych a także na charakter analizy muzycznej i jego zbliżenie do metodologii nauk przyrodniczych.

SOCJOLOGIA MUZYKI

Muzyka jest aktywnością społeczną i jako taka pozostaje właściwym przedmiotem badań socjologicznych.
Przedmiotem socjologii muzyki muszą być wszystkie rodzaje muzyki i relacje między nimi.
W przeciwieństwie do tradycyjnej muzykologii socjologia muzyki nie rozpoznaje estetycznych różnic między muzyką artystyczną, ludową, lekką lub popularną.
Socjologia muzyki widzi różne rodzaje muzyki z perspektywy historii społecznej i bada warunki, w których klasy i warstwy społeczne wytwarzają i konsumują różne idiomy i formy muzyczne.
Przedmiotem socjologii muzyki nie mogą być zachodni kompozytorzy muzyki „klasycznej” i ich dzieła. Przedmiotem socjologii muzyki są wszystkie dźwięki, które ludzie opisują jako muzykę i wszystko, co mówią i piszą o tych dźwiękach.
Socjologia muzyki nie zajmuje się wartościowaniem muzyki, ani odkrywaniem jej sensu.
Zadanie socjologa sztuki polega na zrozumieniu, dlaczego i w jaki sposób ludzie zachowują się w sposób znaczący w stosunku do dzieł sztuki.
Socjologia zajmuje się procesami internalizacji elementów kultury przez jednostki i grupy ludzkie.
Słowa, myśli i dążenia jednostki ludzkiej są głęboko zdeterminowane warunkami społecznymi. Aby zrozumieć te słowa, myśli i dążenia, należy zrozumieć warunki społeczne, w których one występują. Tym zajmuje się socjologia.
Tego, co mówią ludzie o muzyce socjolog nie traktuje jako opis obiektywnej rzeczywistości, lecz jako społeczne przekonania o muzyce.
Takie przekonania same w sobie są ważnym elementem każdej kultury. Stanowią one także podstawę ludzkich działań.
Jeśli chcemy zrozumieć ludzkie działania, musimy najpierw zrozumieć naturę idei i wierzeń, które motywują te działania.

PRZEDSTAWICIELE PARADYGMATU SPEKULATYWNEGO TEORII MUZYKI

Przedmiotem zainteresowania teorii spekulatywnej była filozofia muzyki, czysta teoretyczna spekulacja, pozbawiona zainteresowania praktyką muzyczną. Teoria spekulatywna dzieli się na dwa nurty - na nurt matematyczny i na nurt empiryczny. Nurt matematyczny (inaczej – kosmologiczny) zakładał, że muzyka jest niejako wtopiona w ogólne prawidłowości, rządzące kosmosem, jest więc przedmiotem głównej refleksji o muzyce. W centrum myśli o muzyce znajduje się nauka o liczbach; harmonia oparta jest na stosunkach liczb, które rządzą „światem planet”, stosunkiem duszy i ciała ludzkiego, a zatem i muzyką – według tych samych zasad (pogląd Arystotelesa – 387 – 322 – o harmonii wszechświata).
W tym kierunku dąży teoria uprawiana przez szkołę pitagorejczyków (VI w.p.n.e.). Nurt ten obejmuje matematyczne podstawy zjawisk dźwiękowych, matematyczne uzasadnienie systemu opierające się na spekulacjach liczbowy.
Przedstawicielami tego nurtu byli Klaudiusz Ptolemeusz z Aleksandrii (ok. 100 – 165) i Boecjusz (ok. 480 – 525), od strony kosmologii warto wspomnieć o Marcellio Ficinie (XV w.), Johanessie Keplerze (XVII w.) i Fabre d'Olivetcie (XIX w). oraz w XX wieku kompozytorzy A.Schonberg, M.Babbit i teoretyk A.Fonte.
Drugim nurtem teorii jest nurt empiryczny, reprezentowany przez Arystoksenosa, który opiera się, ze teoria traktowana jest jako podstawa rzemiosła muzycznego (jako techne - technika, późniejsza łac. ars). Od praktyki zaś różni się tylko tym, że jest wiedzą o prawach i przyczynach zjawisk muzycznych.
Teoria w sensie opisu, badania oraz próby uogólnienia zjawisk muzycznych datuje się dopiero od ucznia Arystotelesa – Arystoksenosa (IV w p. n. e.), którego wywody dotyczą już melodyki, rytmu itd. Tworzy on szkołę „harmoników” badających konkretne przejawy muzyki, w przeciwieństwie do pitagorejczyków - „kanoników”, którzy szukali jej praw wiecznych.

Carl Dalhaus (1928-1989)

Trzy paradygmaty teorii muzyki

Spekulatywny
Regulatywny (praktyczny)
Analityczny

Dwa nurty teorii spekulatywnej:

Matematyczny (kosmologiczny)
Empiryczny

Nurt pitagorejski, matematyczny i kosmologiczny:

Klaudiusz Ptolemeusz z Aleksandrii, ok. 100 – 165
Boecjusz (ok. 480 – ok. 525 AD)

THEODOR ADORNO

Estetyk muzyki, filozof, socjolog i kompozytor (uczeń Berga).
Zwolennik i teoretyk wiedeńskiej szkoły dodekafonicznej.
Jest autorem cennych dzieł z zakresu filozofii, socjologii i estetyki, z których wiele dotyczy problemów z zakresu muzyki.
Skrzyżowanie estetyki muzycznej, filozofii i socjologii reprezentuje myśl socjologiczna Adorno.
W sposób szczególnie wnikliwy i interesujący stosuje on analizę socjologiczną do całokształtu współczesnej kultury muzycznej cywilizacji konsumpcyjnej społeczeństwa przemysłowego.
Rodowód jego myśli sięga Hegla, Marksa, Webera.
Analizuje kryzys kultury muzycznej XX wieku, pokazując na przykładach Schonberga czy Strawińskiego przejawy buntu muzyki współczesnej przeciw społeczeństwu, które je stworzyło.
Występuje przeciw komercjalizacji kultury muzycznej, prorokując jej niechybny rozpad, rozkład.
Jego idee weszły w skład współczesnej myśli filozoficznej

MUZYKOLOGIA JAKO NAUKA

Do muzykologii należą te wszystkie gałęzie nauki, które w sposób pośredni lub bezpośredni wiążą się z muzyką.
Obejmuje ona nie tylko badania nad dziełami muzycznymi, ich typami, stylami itp., lecz także badania nad wszystkimi zjawiskami składającymi się na kulturę muzyczną.
Jest zatem muzykologia nie tylko, jak się powszechnie formułuje, nauką o muzyce ale szerzej – nauką o kulturze muzycznej.
Obejmuje ona bowiem nie tylko twórczość muzyczną wszystkich epok, kontynentów, klas społecznych, cywilizacji lecz także warunki rozbrzmiewania dzieł, ich funkcje społeczne, wykonawstwo, tj. formy przekazywania, sposoby odbioru, przeżycia, myśli filozoficzno – teoretyczne o muzyce itp.
Muzykologia w ramach nauk humanistycznych jest jedną z nauk o sztuce, ale należy i do nauk społecznych, a materiał dźwiękowy – tworzywo muzyki, jest przedmiotem badań jednej z nauk przyrodniczych – akustyki.
Muzykologia zajmuje się naukowym badaniem muzyki.
Przedmiotem tej dziedziny wiedzy jest sztuka muzyczna jako zjawisko fizyczne, psychologiczne, estetyczne i kulturowe. Jest to nauka idiograficzna – badana pojedyncze zjawiska. Jest to także nauka typologiczna – określa pojedyncze utwory – typy.
Można więc ją określić m.in. typami jako historyczna, geograficzną, systematyczną, humanistyczną, przyrodniczą, empiryczną, teoretyczną i stosowaną.

CO TO JEST SOCJALIZACJA MUZYCZNA?

Socjologia zajmuje się procesami internalizacji elementów kultury przez jednostki i grupy ludzkie.
Sposoby myślenia, działania i odczuwania są wynikiem długiego i złożonego procesu, w którym uczymy się działać zgodnie z dominującymi konwencjami.
Ten proces nazywamy socjalizacją.
Osobowości ludzkie są kształtowane wyłącznie przez istniejące środowisko kulturowe.
W procesie socjalizacji uczymy się akceptować znaczenie konwencji, zwyczajów i wierzeń, które uznajemy za normy moralne.
W procesie socjalizacji kluczowe znaczenie odgrywa język
W procesie socjalizacji uczymy się muzyki naszego środowiska kulturowego tak, jak uczymy się języka. Muzyka, którą internalizujemy brzmi dla nas prawidłowo i naturalnie nawet, jeśli uświadomimy sobie, że jej konwencje nie są uniwersalne i reprezentują tylko ułamek sposobów organizowania melodii, harmonii i rytmu.
Muzyczna socjalizacja polega na tym, że uczymy się myśleć i słyszeć w pewien określony sposób.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Wstęp Do Socjologii - egzamin, Opracowania moje
Egzamin Opracowane Pytania Wstep do nauki o materialach
zagadnienia do egzaminu z wentylacji, wykłady, wentylacja, Minikowski, egzamin, opracowane pytania
odpowiedzi egzamin 40, Studia PŚK informatyka, Semestr 1, Semestr 1, wstep do informatyki, Egzamin p
pytania egzaminacyjne 40, Studia PŚK informatyka, Semestr 1, Semestr 1, wstep do informatyki, Egzami
pytania egzaminacyjne fr, Studia PŚK informatyka, Semestr 1, Semestr 1, wstep do informatyki, Egzami
haran egzamin opracowane pytania
MIKOLOGIA EGZAMIN OPRACOWANE PYTANIA
Egzamin opracowane pytania
egzamin opracowane pytania 1 , studia, Koncepcje zarządzania
Wstęp do Religioznawstwa - egzamin, odpowiedzi Inne odpowiedzi do pytań ze skyptu 2
Wstęp Do Socjologii - kolokwium, Opracowania moje
Wstep do prawa - egzamin 2006, nauka, Wstęp do prawa
Wstęp do filozofii przykładowe opracowanie pytań, Wstęp do filozofii
Wstęp do Religioznawstwa - egzamin - odpowiedzi, 10) Teogeneza Teogonia, Teogonia [gr
Wstęp do socjologii - zachowania, Opracowania z netu
CHEMIA - EGZAMIN - opracowane pytania na egzamin - wersja 1, STUDIA

więcej podobnych podstron