Nadrealizm

Przesłanki Nihilizm dodaistów zniechęcił bardzo szybko nawet tych

genealogiczne poetów, którzy początkowo sprzymierzyli się z ruchem za­inicjowanym przez Tzarę. Jednym z pierwszych „zbuntowa­nych" był Andre Breton. Tkwia.c jeszcze formalnie w szere­gach ruchu, Breton szukał jakiejś pozytywnej alternatywy, jakiejś konstruktywnej zasady nowej, integralnej poezji, któ­ra byłaby w niczym niepodobna do liryki konwencjonalnej, ale jednocześnie odżegnałaby się stanowczo od dadaistycz­nego bełkotu. Pomocne okazały mu się w tym poszukiwaniu jego studia lekarskie. Medycyna pchnęła go do lektury dzieł Zygmunta Freuda, którego zresztą poznał osobiście w r. 1921 w Wiedniu. Freud objawił mu rozległe i nie zbadane dotąd obszary podświadomości. Breton przyszedł rychło do prze­konania, że w oparciu o odkrycia psychoanalityków można by stworzyć poezję właśnie integralną, tj. całkowicie wolną od jakiejkolwiek presji zewnętrznej, poezję alogiczną, som­nambuliczną, halucynacyjną, wydobytą z głębin snu czy półsnu zgodnie z teorią Junga, wedle której poezja powsta­je z impulsu ciemnych prowizji, dla których poeta jest tylko medium, jakby stacją przekaźnikową. Poezję taką określił Breton nazwą surrea/isme - nadrealizm.

Poprzednicy Określenie wbrew pozorom nie było czymś absolutnie

nowym. Jeden z najciekawszych, a mało znanych roman­tyków francuskich, Gerard de Nerval, zwykł był opowiadać o pewnym bardzo charakterystycznym i osobliwym gatunku gawędziarzy, którzy tak dalece przejmują się wytworami swej wyobraźni, że się po prostu z nimi identyfikują. Otóż jeden

z owych genialnych bajarzy tak niesłychanie sugestywnie opowiadał pewnego razu o swym zgilotynowaniu w czasie rewolucji francuskiej, że słuchacze, przejęci do głębi nie­bywałą sugestywnością jego narracji, skłonni byli zastana­wiać się niemal na serio, jakim sposobem ów zgilotynowa-ny jakoby fenomenalny anegdociarz „zdołał sobie przypra­wić z powrotem głowę". Ten stan absolutnej identyfikacji marzenia z rzeczywistością, całkowitego zatarcia między ni­mi przedziałów, określał Nerval nazwą marzenia supernatu-ralistycznego.

Określenia surnatura/isme użył w szereg lat po Nenralu Baudelaire, nazywając tak sztukę, która odrealnia rzeczy i której niepodobna oceniać według potocznej miary, l wre­szcie Apollinaire użył znowu tej nazwy w r. 1908 w prozie poetyckiej On/rocrit/que. Tytuł podnosił pojęcie snu do ran­gi terminu naukowego w analogii do późnoantycznej Księgi snów (Oneirokritika) niejakiego Artemidora. Utwór Apolli­naire^ składał się z irrealnych obrazów, które następowały po sobie zupełnie dowolnie i bez związku. Wszystko było w tym poemacie absurdalne jak w śnie, a więc nadrealne. W r. 1917 Apollinaire przychylił się ostatecznie ku przyjęciu w miejsce terminu surnatura/isme określenia surrea/isme, nadrealizm, jako ściślej odpowiadającego istocie rzeczy. Breton przyjął zatem słowo znane, ale dał mu rozległą podbudowę teoretyczną, rozwinął w przemyślany gruntownie system.

Za pierwszy tekst nadrealistyczny uważa się powszechnie Początki w historii kierunku utwór pt. Les Champs magnet/ques (Po- ' rozwój la magnetyczne), napisany do spółki przez Bretona i Filipa Soupault, a opublikowany już w r. 1921 w dadaistycznym czasopiśmie „Litterature". W r. 1924 ogłosił Breton swój pierwszy Manifest nadrea/izmu jako program nowej szkoły, składającej się przeważnie z byłych dadaistów, a więc sa­mego Bretona, wspomnianego Soupaulta, Aragona, Eluarda, Ribemonta i kilku młodszych. Z czasem do współpracy z ru­chem zdołał Breton przyciągnąć z osobistości głośniejszych i trwałej zapisanych w annałach sztuki XX stulecia Giorgia

138

139

Chirico, Maxa Ernsta, Juana Miro i przelotnie Pabla Pi­casso.

Organem nadrealistów było czasopismo „La Revolution Surrealiste", wychodzące w latach 1924-1929. Jak wszyst­kie czasopisma nowatorów ukazywało się ono bardzo nie­regularnie, w ciągu sześciu lat wydano zaledwie 12 nume­rów. W latach późniejszych w związku z radykalizacją społe­czną niektórych członków ruchu powstało czasopismo ,,Le Surrealisme au Service de la Revolution", którego ukazało się również zaledwie 6 numerów.

Pierwszy manifest z r. 1924 był bardzo ogólnikowy, jak każdy program nie zweryfikowany jeszcze i nie sprawdzony w praktyce twórczej. Ale w latach następnych rozwinęli nad-realiści bardzo ożywioną działalność „eksperymentalną", która miała dostarczyć materiałów do ściślejszego sprecyzo­wania tez programowych kierunku. Owe „zabawy nadrea­listyczne" - jak je określano - przypominały bardzo żywo seanse spirytystyczne. Schodzono się razem, aby wspólnie wywoływać odpowiednią atmosferę, sprzyjającą powstawa­niu stanów sennych i podświadomych, które następnie poe­tycko eksplorowano w formie ścisłych zapisów. Otóż dopiero owe seanse poetyckie pozwoliły jakoby głębiej zrozumieć istotę tajemniczej dziedziny, którą nadrealiści obrali sobie za główny przedmiot swych zaciekawień, i dostarczyły ma­teriału do drugiego manifestu, opublikowanego przez Bre-tona w r. 1930.

W latach bezpośrednio wyprzedzających II wojnę świato­wą ruchem nadrealistów wstrząsały ustawiczne rozłamy, głó­wnie na tle polityczno-społecznym i na tle opozycji wobec zbyt apodyktycznego i autorytatywnego charakteru Bretona. Gdy część popleczników ruchu z Aragonem i Eluardem na czele przeszła ostatecznie pod sztandary partii komunisty­cznej, Breton przeciwnie, aczkolwiek początkowo był jej gorliwym sympatykiem, zerwał z nią kontakty, a osiedliwszy się tuż przed wojną w MeksyKu, zbliżył się ideowo do kon­cepcji politycznych Trackiego. W r. 1941 wyjechał do No­wego Jorku, gdzie założył i redagował pismo surrealistyczne ,,V.V.V.". Po powrocie do Francji w r. 1947 zorganizował

tu jeszcze drugą międzynarodową wystawę nadrealistów, ale pobudzić ruchu do nowego życia nie zdołał. W zmienio­nych warunkach powojennych nie było ochotników do kon­tynuowania imprezy, która wraz z zapadnięciem się dawne­go świata stawała się również jako zjawisko artystyczne fragmentem minionej bezpowrotnie przeszłości.

Literatura polska nie przeżyła tak głębokiego zaangażo- Odgłosy wania w przygodę nadrealistyczną, jak to wydarzyło się polskie Europie Zachodniej. Przyczyn tego oporu można by się do­patrzyć z jednej strony w tym, że nadrealizm był reakcją na przesyt racjonalizmem, a o przesycie tego rodzaju w kra­ju cywilizacyjnie zapóźnionym mowy być nie mogło, z dru­giej zaś strony nadrealizm stał się na Zachodzie ekscytu­jącą nowością właśnie wtedy, gdy w Polsce, po pierwszych latach zamętu i dość chaotycznego eksperymentowania, okrzepła i ustaliła się jako główna siła opozycyjna w sto­sunku do tradycyjnych nurtów poetyckich awangarda kra­kowska. Założenia zaś teoretyczne poetyki awangardowej były w rzeczywistości nie do pogodzenia z koncepcjami Bre­tona. Mimo to konkretne rezultaty działalności obu kierun­ków, wychodzących z odmiennych zasadniczo założeń, były niejednokrotnie bardzo sobie bliskie i dość podobne. Nie­którzy przedstawiciele awangardy polskiej chętnie eksploa­towali tzw. stany podświadome, a wiersze oparte na szero­kim stosowaniu elipsy czy tzw. myślenia metaforycznego przypominały w niejednym niektóre produkty surrealistycz­nego pisarstwa automatycznego. Najbliższy nddrealistom był bodaj wczesny Ważyk, chętnie tworzący na zasadzie wol­nych skojarzeń, a także Wat. Silne związki z nadrealizmem wykazywał również Brzękowski, eksplorujący w swych utwo­rach w szerokim zakresie dziedzinę marzeń sennych z ich kapryśnym i wieloznacznym mechanizmem, aczkolwiek usiło­wał je pogodzić z rygoryzmem „Zwrotnicy". Podobnie u wie­lu poetów młodszej generacji — Czechowicza, Zagórskiego, Miłosza, Gałczyńskiego i innych — w rozkojarżeniach obra­zowania i w kompozycji można by odnaleźć wyraźne ślady oddziaływania antyracjonalistycznej poetyki nadrealizmu.

140

141

Niektórzy krytycy i poeci, jak Mieczysław Jastrun, wskazy­wali na bardzo odległe koligacje tego prądu tak na pozór niesłychanie rewolucyjnego. Zresztą sam Breton w rzędzie poprzedników surrealizmu wymieniał Heraklita, Novalisa, Lautreamonta, markiza de Sade, Baudelaire'a, Rimbauda, Dostojewskiego, Einsteina, Heisenberga i Freuda. Krytycy polscy dorzucali przede wszystkim nazwisko Słowackiego. Jego Samuel Zborowski, dziejący się w wymiarze snów i ha­lucynacji, może być nie bez podstaw poczytany za dramat nadrealistyczny. „Ostatnie liryki Słowackiego - pisał Jastrun - utkane ze snu i widzeń nieskoordynowanych, można rów­nież uznać za prekursorskie. Także światotwórcze koncepcje tego poety, wizje Genez/s z Ducha. Napisane w jednym z głównych języków Europy byłyby nie mniej znane od wizji Lautreamonta". Można by tu wreszcie dorzucić nazwisko Przybyszewskiego, który przy całej różnicy terminologii w swych literackich penetracjach tajemniczych pokładów i głę­bin „nagiej duszy" mógłby być poczytany za dalekiego pre­kursora surrealizmu.

W poszukiwa- Nadrealizm nie był bufonadą w stylu dadaistycznym;

nosci

mu autentycz- chciał być w intencji twórców tego ruchu próbą poznania i określenia losu człowieka, przeznaczenia i sensu życia w świecie współczesnym. U podstaw filozofii i poetyki nad-realizmu kryło się przekonanie o wciąż pogłębiającej się dezintegracji świata, uwikłanego w nieprzezwyciężalnych sprzecznościach, o społecznej i duchowej alienacji człowie­ka. Breton wielekroć to podkreślał, że pomiędzy człowiekiem a naturą stanęła jakaś przegroda nie do przebycia, która nie pozwala mu jej poznać, zrozumieć, zbliżyć się do istoty rzeczywistości. Konwencje i nawyki społeczne uczyniły nas niewolnikami działań, myśli i postępków, którym poświęcamy całe nasze istnienie, nie wiedząc po co i na co. Człowiek postępuje tak, jak postępować wypada, jak jest powszech­nie przyjęte, ale ma niejednokrotnie świadomość, że to jego działanie jest w istocie absurdem.

Ale nie tylko usankcjonowany powszechną umową ład i porządek społeczny wydaje się wątpliwej wartości; zawo-

142

dzi również nauka, tak zawsze zdawałoby się obiektywna i tak godna tego, aby jej bez reszty zaufać. Tymczasem sztywny, schematyczny, skonwencjonalizowany język enuncja­cji naukowych ukazuje nam równie konwencjonalny i sche­matyczny obraz rzeczywistości, obraz powierzchowny i jed­nostronny, niesłychanie daleki od autentycznego wyglądu rzeczy. Nie lepiej jest ze sztuką i literaturą. Ile razy artysta usiłuje ujawnić najgłębsze treści swoich wewnętrznych do­świadczeń, tylekroć napotyka na opór tego bezdusznego two­rzywa, które służy mu za środek i narzędzie wypowiedzenia. Musi się chcąc nie chcąc poddać bezsensownym normom języka, chociaż wie doskonale, że „język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie". Tak więc udziałem każdego artysty jest tragiczna świadomość, że cokolwiek by powiedział i jak by powiedział, będzie to zawsze w stosunku do intencji niedoskonałe, błąkające się na granicy pozorów, kłamstwa i fałszu. Celem i ambicją nadrealizmu było odkrycie takich zasad poznania i twórczości, które pozwoliłyby przezwycię­żyć sprzeczności świata, dotrzeć do jego wewnętrznej, ta­jemniczej istoty, uświadomić właściwy sens i znaczenie ludz­kiej egzystencji oraz uwolnić poezję i wyobraźnię artystycz­ną od presji i tyranii estetycznych konwenansów w celu przywrócenia twórczej działalności człowieka cech autenty­zmu.

Nadrealizm łączył poczucie tragizmu epoki i bezsensu Egzaltacja ludzkiego istnienia w tych warunkach, w jakich świat się wolności znajduje, z egzaltacją wolności. „Jedynie słowo wolność podnieca mnie jeszcze" — pisał Breton w swoim manifeście. Filozofia i etyka nadrealistów to filozofia i etyka „pierwotnej kondycji człowieka", stawiająca „bezpośrednie życie", tzn. życie wolne i uległe jedynie „wobec sił pożądania, marze­nia i miłości ponad przymusem, kłamstwami i konwencjami świata".

Bunt przeciw kłamstwu świata sprowadzał się przede wszy- Antyracjona-stkim do kategorycznej opozycji wobec skrępowań i ograni- Ji*^m czeń racjonalizmu. Nadrealizm w życiu i w sztuce miał być ' ^anty^fea '

143

Humor

bez wesołości

wyzwoleniem z zacieśnień i otamowań naszej wiedzy o świe­cie. Intelekt i inspirowany przezeń realizm artystyczny byty dla Bretona synonimami wulgarnej przeciętności, nienawiści i płaskiej zarozumiałości, przeciwnej wszelkiemu rzeczywi­stemu wzlotowi duchowemu, moralnemu i artystycznemu. Żyjemy pod władzą logiki i dlatego nasze poznanie jest tak niesłychanie ograniczone. „Kręci się ono w ciasnej klatce, z której coraz trudniej je wyprowadzić". Potępia się bez­apelacyjnie wszystko, co wydaje się niezgodne z pospoli­tym i powszechnym mniemaniem. W ten sposób całe olbrzy­mie dziedziny rzeczywistości istnieją poza granicami zain­teresowań człowieka z oczywistą szkodą dla jego wiedzy i znajomości życia i świata. Ten to właśnie stan rzeczy tłu­maczy ową zdumiewającą popularność u współczesnych czytelników gatunku powieści, tej płaskiej prozy, pozbawio­nej ambicji, schlebiającej najbardziej wulgarnym i pospoli­tym gustom, pisanej ohydnym stylem informacyjnym, przy pomocy którego producenci owych pseudoliterackich wy­tworów usiłują przekazać czytelnikom, najzupełniej zbytecz­nie, możliwie jak najwięcej swoich małych spostrzeżeń, które w istocie nikogo nic a nic nie obchodzą. Wszystko jest w takiej powieści z góry dane i do przewidzenia - kolor włosów, nazwisko, koleje życia, akcje i reakcje uroczo prze­widziane, których nic udaremnić nie może. „Jest to partia szachów, która nie interesuje mnie zgoła" — pisał pogar­dliwie Breton. Na szczęście „pozostawiono mi (...) dyskret­ną możliwość zamknięcia książki, czego nie omieszkuję ro­bić w okolicy pierwszej strony". Tak więc błąd sztuki dotych­czasowej krył się według Bretona w szukaniu modeli w świe­cie zewnętrznym. „Wrażliwość ludzka może oczywiście przed­miotowi o najbardziej wulgarnej aparycji nadać nieocze­kiwaną dystynkcję, ale posługiwać się magiczną zdolno­ścią wyobrażania plastycznego, jaką niektórzy posiadają, do konserwowania czy potęgowania tego, co i bez niej by istniało, to lichy z niej robić użytek. Jest w tym niewyba­czalna rezygnacja". Przeto „jedno z dwojga (...), sztuka (...) poszuka sobie modelu czysto w e-w nętrznego, albo sztuką w ogóle nie będzie".

Jedynym wyjściem z tego kłamstwa, banału i nudy świata Wyzwolenie jest więc wyzwolenie imaginacji. Nowa sztuka powinna wy- wyobraźni rażąc rzeczywiste funkcjonowanie myśli poza wszelką kon­trolą sprawowaną przez rozum. Nadrealizm miał się opie­rać na niezachwianym zaufaniu do wszechpotęgi marze­nia i na niezłomnym przeświadczeniu o absolutnie doskona­łej, z niczym nieporównywalnej wyższości swobodnych sko­jarzeń nad nieugiętą prawidłowością logicznych sylogizmów. Poemat nadrealistyczny, uwolniony od rządzących poezją mechanizmów psychicznych, miał spontanicznie notować „przejściowe i nieuchwytne stany wewnętrzne, nie podda­jące się analizie i konwencjonalnym ujęciom - sny, halu­cynacje, błyski, krzyki, ekstazy, żywe strzępy myśli i uczuć, wyrwane z chaosu krótkotrwałych doznań, niejasne margi­nesy, mrące na obwodach świadomości". W imię wyobraźni Breton był skłonny ponad rozsądek i trzeźwość wynieść na­wet obłąkane urojenia i złudzenia szaleńców. Podejrzewał, że muszą być one dla nich źródłem nieskończonej pociechy i satysfakcji. Zazdrościł im. „Ach, zwierzenia obłąkanych — spędziłbym życie na ich prowokowaniu". A zresztą jakżeż niepewna jest granica między szaleństwem a normą i jak­że często ci, którzy uchodzą za szaleńców, „zawdzięczają swe odosobnienie jedynie bardzo niewielkiej ilości aktów prawnie.nagannych", l oto, gdyby aktów tych nie było, pra­wa tych ludzi do wolności nikt nigdy podważyć i zakwestio­nować by nie mógł.^Czyż nie uważano za szalonych Kolumba i towarzyszy, kiedy wybierali się odkrywać nieznane światy? „l spójrzcie, to szaleństwo przybrało ciało i trwanie".

Wiązał się z tym swoisty, na absurdzie, nonsensie i gro­tesce budowany humor nadrealizmu. Według Bretona tylko absurd zawiera w sobie potencję poetycką. Swoistą mani­festacją absurdu jest właśnie deformacja w formie groteski i „czarny humor". Jest to humor bez wesołości. Świat gro­teskowo zdeformowany i odczłowieczony nie wyzwala śmie­chu, lecz uczucie dziwności. Teorię „humoryzmu" surreali­stycznego dał Gómez de la Serna: „»Humor« rozbija rze­czywistość, w której odnajduje nieprawdopodobne i kojarzy

144

10 - Od czystej formy...

145

rozdzielone czasy i rzeczy; wszystko, co istnieje, czyni ob­cym; rozrywa niebo i ukazuje potworne morze pustki; staje się wyrazem rozdźwięku między człowiekiem a światem; jest królem tego, co nie istnieje".

Rewizja konwen- Zakwestionowanie autorytetu myśli prowadziło do od-
cjonalnych rzucenia wszystkich konwencjonalnych kategorii opisu świa-

kategoni _ta _ n_rzy_CZy_nowości, hierarchii zjawisk, czasu i przestrzeni.

rzeczywistości _D . . . , .

rojęcie przyczynowosci uznane zostało za fikcyjne i fałszywe.

Nie ma żadnych przyczyn i żadnych skutków, ponieważ wszystko zależy nie od własnej struktury, ale od nasze] pod­miotowej oceny. Siłę kwalifikującą ma tylko ludzka świado­mość. Nie wiemy, jak jest w rzeczywistości. Rzeczywiste jest nasze widzenie.

Nie ma też żadnej bezwzględnej hierarchii ważności, co więcej, gdyby się nawet przyjęło, jak to się często zdarza, że hierarchia taka rzeczywiście istnieje i obowiązuje, to była­by ona grobem dla sztuki. „To, co jest ważne w życiu, może być w sztuce niewarte jednego spojrzenia".

Podobnie czas i jego aspekty - przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, to w pojęciu nadrealistów kategorie grama­tyczne, którym nie odpowiada żaden obiektywny i stwierdzo­ny stan rzeczy. Wprowadzono je, aby łatwiej orientować się i widzieć świat, łatwiej, ale nie dokładniej, bo fikcyjność tych kategorii prowadzi nieuchronnie do odkształcenia przedmiotu. Przeszłość jest równoznaczna z teraźniejszością i przyszłością, zjawiska czasowo odległe sprowadzają się w istocie do jednego momentu.

l wreszcie przestrzeń. W poetyce nadrealizmu traci ona zupełnie swoją spójność i normalny porządek swych wy­miarów. W jednym zdaniu wyobraźnia przerzuca się z przed­miotu na przedmiot, każda rzecz jest równocześnie i tu, i tam, wszystko zbiega się i przecina na wspólnej płaszczyź­nie świadomości.

Rzeczywistość Rzeczywistość oglądana poprzez projekcję rozumu, okreś-nadrealna j_ona p_rzy p_0m0cy umownych kategorii, została zatem defi­nitywnie odrzucona jako fałszywa i niewystarczalna. Pod-

146

stawowym przeżyciem nadrealistów stało się odkrycie dru­giej rzeczywistości, która jest z empirią nierozerwalnie splą­tana, ale jednocześnie tak odmienna, że nic pozytywnego powiedzieć o niej niepodobna. Wedrzeć się w jej niepoko­jącą i zagadkową egzystencję możemy tylko niekiedy, w wy­jątkowych momentach. Nadrealistom pomogła w tej pene­tracji nieznanego psychoanaliza. Breton studiował Freuda i był pod wyraźnym jego urokiem. Uważał, że sztuka powin­na być wdzięczna Freudowi za „wyprowadzenie na światło dzienne części świata psychicznego" — według opinii Breto-na - stanowczo najważniejszej, a o którą przestano się już troszczyć. W odkryciu przez psychoanalizę rzeczywistości snów i rzeczywistości podświadomego dostrzegał Breton wielką szansę dla wyobraźni; „wyobraźnia znajduje się być może w momencie odzyskania swych praw". Życie ludzkie przełamuje się na dwie jak gdyby odrębne płaszczyzny istnienia — rzeczywistość jawy i rzeczywistość snów. Co najmniej 40% naszego życia przypada na rzeczywistość nocy i wszystkie owe tajemnicze zdarzenia, jakie dzieją się, gdy spoczywamy pogrążeni w stanie nieświadomości. Tym­czasem człowiek skłonny jest przypisywać istotne znaczenie tylko faktom i wypadkom dziejącym się na jawie, w stanie czuwania. Wygląda na to, że budząc się ze snu, człowiek „staje się przede wszystkim igraszką swej pamięci", ma złu­dzenie kontynuowania jakichś czynności wartych zachodu, którym się poświęcał dnia poprzedniego. Wszystkie okolicz­ności marzenia sennego pozbawione zostają całkowicie aktualnych następstw. „Marzenie senne zostaje w ten spo­sób zamknięte w nawias, jak noc", przestaje się liczyć. Tym­czasem nie ma żadnych podstaw, aby tak postępować. Owa rzeczywistość snów, którą nasza pamięć i świadomość spy­chają do rzędu zjawisk nieistotnych, ma najprawdopodob­niej taką samą ciągłość i wykazuje takie same znamiona organizacji, jak rzeczywistość jawy. Wątek snu wczorajszego podejmie, być może, sen jutrzejszy i następne z absolutną i „chwalebną ścisłością". Istniejemy zatem rozdzieleni mię­dzy dwie równorzędne rzeczywistości i nie ma żadnych przy-^C2yn, aby status wartości i realności przyznawać tylko jed*

147

Pisanie automatyczne

nej. Kto wie, czy owa lekceważona dotąd dziedzina istnie­nia nieświadomego nie mogłaby nam dostarczyć cennych dyrektyw i pouczeń dla naszego życia na jawie. „Czyż ma­rzenie senne nie może także zostać użyte do rozwiązania najistotniejszych spraw życia? Czy sen mniej obfituje w san­kcje, jak reszta?" Ileż w życiu naszym postępków, decyzji i omyłek, których niepodobna wyjaśnić w oparciu o nor­malne funkcjonowanie organów świadomości, a których przyczyny istotne zdają się ukrywać w tej głębokiej nocy, która nam zabiera pół naszego istnienia. Czyż nie jest in­trygująco ciekawa sama wewnętrzna struktura marzeń sen­nych, ich swoista autonomia i samowystarczalność? Wszak dzieją się w nich rzeczy, przeciw którym umysł na jawie najgwałtowniej by protestował, ale skoro tylko owładnie nim sen, godzi się na nie, przyjmuje „bez zastrzeżeń tłum zdarzeń", których obcość poraziłaby go w stanie czuwania, i śniąc wypływa na nieograniczone przestrzenie możliwości, o których prawdopodobieństwo nikt nie pyta - zabija, umie­ra i zmartwychwstaje, „kocha, ile mu się podoba". Dlacze-góż więc nie zająć się poważnie tą dziedziną, dotąd tak bezpodstawnie omijaną? Nadrealiści mieli nadzieję, że jeś­li podda się marzenia senne metodycznemu badaniu, to bę­dzie można poszerzyć naszą znajomość świata o rozległe obszary, tonące obecnie w mrokach tajemnicy. W ten spo­sób będzie można połączyć dwa tak pozornie sprzeczne sta­ny, jak marzenie senne i jawę, w „pewien rodzaj rzeczywi­stości absolutnej", rzeczywistości nadrealnej.

Najłatwiej może to zrobić poezja, bo marzenia, halucy­nacje, nie skoordynowane obrazy, wyławiane z głębin snu czy półjawy, gdy odmykają się ukryte furtki życia podświado­mego, to przecież od niepamiętnych czasów jej przyrodzone królestwo. Czyż nie było zawsze rzeczą i przywilejem poe­tów zapuszczać sondy w te niepokojące i tajemnicze głę­bie? Breton przywoływał przykład poety Saint-Pol-Roux, któ­ry kładąc się spać, wywieszał codziennie na drzwiach swe­go domu w Camaret kartkę z napisem: „Poeta pracuje". Błądząc po królestwie snów. poeta pracuje, poeta spełnia swe powołanie, gdy wyzwoliwszy się spod dyktatu logiki,

148

powraca do swojej właściwej roli twórcy mitów i fantastycz­nych zmyśleń. W literaturze jedynie niezwykłość i cudowność sq piękne.

Aby to osiągnąć, wystarczy jedynie nie tamować tego Czysty żywiołu podświadomości, który poprzez medium poety szuka automatyzm sobie ujścia. Nadrealizm zakładał jako fundamentalną za­sadę swojej praktyki literackiej absolutną bierność tworzą­cego podmiotu, Wszelka bowiem aktywność w stosunku do materii, mającej stanowić tzw. treść utworu, jest równozna­czna z ingerencją intelektu, z mniej lub więcej świadomym konstruowaniem i organizowaniem strumienia doznań psy­chicznych, a więc deformowaniem go i fałszowaniem. Jeśli się chce zagwarantować sztuce autentyczność, tzn. uczynić ją istotnie wyrazicielką rzeczywistości absolutnej, owej nad-rzeczywistości, która złączy empirię z obszarami podświado­mego w wyższą syntezę, to nieodzowne jest przyjąć postawę wyłącznie receptywną. Nadrealizm — definiował Breton — jest to „czysty automatyzm psychiczny, przez który chce się wyrazić bądź słownie, bądź na piśmie, bądź w każdy inny sposób rzeczywiste funkcjonowanie myśli. Dyktat myśli pod nieobecność wszelkiej kontroli rozumu, poza wszelką troską estetyczną lub moralną". Chodzi więc o „bezrozumowe no­towanie strumienia myśli ze wszystkimi jego odbiegam! i zbiegami, ze wszystkimi przypadkowością m i i luźnościami, z nietroszczeniem się o jakąkolwiek z góry przyjętą linie myśli, zupełną bezplanowość, bezrozumowość, zupełny bez­ład pisania".

W związku z tym Breton opracował całą teorię postępo­wania, su; gener/s receptę, jakiej powinien się trzymać pi-sarz-nadrealista, gdy przystępuje do pracy. Jest to słynna teoria tzw. ecriture automat/ąue, pisania automatycznego. Termin został co prawda wynaleziony dopiero w dalszej fa­zie istnienia ruchu, ale samą zasadę sformułowano w ogól­nym zarysie już w pierwszym manifeście z r. 1924. A oto, co radził Breton adeptom pióra:

„Każcie sobie podać przybory do pisania, umieściwszy się

149

Obraz nadrealistyczny

w jakimś spokojnym miejscu, gdzie umysł wasz mógłby się odpowiednio skupić nad samym sobq. Wprowadźcie się w stan najbardziej pasywny, recepcyjny, na jaki was stać. Zapomnijcie o własnym geniuszu czy talencie, jak i o geniu­szu innych. Wbijcie sobie dobrze w głowę, że literatura jest najsmutniejszą z dróg, które prowadzą wszędzie. Piszcie prędko, bez żadnego z góry obmyślonego tematu, na tyle prędko, aby nie pamiętać ani nie mieć pokusy przeczyta­nia tego, co się już napisało. Pierwsze zdanie przyjdzie sa­mo, bowiem w każdej chwili, w każdej sekundzie jakieś zdanie obce naszej świadomości szuka sobie przez nas ujścia". Oczywiście umysł nasz pobudzony tym pierwszym zdaniem będzie usiłował interweniować, włączyć się w bieg myśli, kształtować ją i kierować nią, ale wówczas należy tę ingerencję świadomości natychmiast przerwać w sposób bardzo prosty. Można np. przerwać zdanie choćby w pół słowa i postawić dajmy na to literę l, po czym od tej litery zacząć jakiekolwiek słowo, choćby nie mające żadnego lo­gicznego związku ze słowami poprzednio napisanymi. Cho­dzi o to, aby przywrócić grę przypadku.

Tym, którzy by wysuwali zastrzeżenia wobec takiej metody, można by przypomnieć ich wtasne doświadczenia z praktyki życiowej. Wszak w potocznym życiu, w rozmowie lub przy pisaniu listu nie drżymy o słowa, które nastąpią, mówimy i piszemy spontanicznie. Dlaczegóż więc w poezji nie mieli­byśmy zaufać tej umiejętności reagowania natychmiastowe­go? Zastanawianie się, szukanie i wyważanie słów przery­wa jedynie „flukt tajemniczej, wspaniałej pomocy". Jeśli jakieś zdanie rozczarowuje nas, należy ufać, że zdanie następne okupi w dwójnasób winy poprzedniego. „Słowa, wiązki następujących po sobie słów są nawzajem solidarne. Nie do mnie należy faworyzowanie jednych kosztem dru­gich. O wyrównanie szans dba jakaś tajemnicza siła i zaw­sze je wyrównuje".

Podstawowym elementem języka nadrealistycznego miał ^ obraz. Obraz nadrealistyczny powstaje tak, jak powstają obrazy zrodzone pod wpływem opium, haszyszu czy innych

egzotycznych narkotyków według głośnej recepty Baude-laire'a, teoretyka ,,sztucznych rajów". Obrazy owe nie czło­wiek wywołuje i tworzy, lecz ona same „narzucają się de­spotycznie", tak iż niepodobna od nich się uwolnić; „wola jest tu bezsilna i nie włada już zdolnościami! człowieka". Obraz taki powstaje jako wynik zupełnie przypadkowego zbliżenia się dwu elementów rzeczywistości. Ich zetknięcie się wywołuje wytrysk światła, „na które jesteśmy nieskończe­nie uczuleni". „Wartość obrazu zależy od piękna owej iskry, która jest funkcją różnicy potencjałów między dwoma prze­wodnikami". Iskra powstaje wówczas, gdy różnica między zestawionymi elementami jest dostatecznie wielka. Ale wszy­stko to odbywa się poza jakąkolwiek kontrolą. Poeta nie może zamierzyć z premedytacją zbliżenia dwu takich od­dalonych rzeczywistości. Jest to sprzeczne z psychologicznym prawem kojarzenia, które nie przewiduje możliwości zesta­wień tak odległych. A zatem owe elementy obrazu „nie są wyprowadzane przez umysł w celu wywołania iskry, lecz są produktem działalności surrealistycznej, wobec której umysł ogranicza się tylko do konstatacji".

Tworzeniu takich obrazów sprzyja szczególnie metoda pi­sania automatycznego. „Jak iskra — pisał Breton — zyskuje na długości, gdy przebiega przez rozrzedzony gaz, podobnie atmosfera surrealistyczna, stworzona przez pismo mechani­czne (...) nadaje się szczególnie do tworzenia najpiękniej­szych obrazów". W nich to objawiają się nieskończone ob­szary pożądań, o których umysł nasz nic wiedzieć nie może. Zrazu przyjmuje je tylko, ale niebawem przekonuje się i uświadamia sobie, jak zgodne sq one z rzeczywistością i jak poszerzają o niej wiedzę. Oczarowani przeżywamy najpiękniejszą z nocy, „noc błyskawic, przy której dzień jest nocą"

Najpiękniejszy jest taki obraz, w którym jest największa doza dowolności i który najtrudniej przetłumaczyć na język praktyczny, ponieważ albo zawiera „olbrzymią dawkę pozor­nej sprzeczności, albo jeden z elementów został po drodze zgubiony czy ciekawie ukryty, albo (...) dlatego, że wywodzi się z porządku halucynacyjnego, albo też abstrakcji nakłada

150

151

maskę konkretu lub zawiera zaprzeczenie jakiejś elemen­
tarnej właściwości fizycznej" itp. Obrazy takie wprawiają
umysł w zakłopotanie, ale to właśnie jest najlepsze - bę­
dzie mniej pewny siebie.

Zestawienie 1. Nadrealizm był wyrazem opozycji wobec skonwencjo­nalizowanych form życia, myślenia i artystycznego działania.

2. Jako ruch artystyczny usiłował wyrażać ową opozycję
przede wszystkim poprzez dążenie do wyzwolenia sztuki z jej
nacjonalistycznych rygorów. Dzieło sztuki uznane zostało nie
za wytwór skomplikowanych i subtelnych operacji 'intelektu­
alnych, lecz produkt wolnej gry skojarzeń, niczym nie skrę­
powanej wyobraźni.

3. Wyzyskując entuzjastycznie objawienia i sugestie psy­
   choanalizy w podświadomości i w rzeczywistości marzeń sen­
   nych, dostrzegał nadrealizm dziedzinę nieograniczonych, a
   zupełnie dotąd nie wyeksploatowanych możliwości artystycz­
   nych. Był przekonany, że metodyczne badanie tej rzeczywi­
   stości pozwoli nie tylko uzupełnić nasz jednostronny obraz
   świata, ale jednocześnie odkryć i ujawnić rzeczywistość dru­
   gą, rzeczywistość absolutną, zawierającą w sobie pełnię
   wszystkich istotnych wartości życia.

4. Jedynym środkiem zapewniającym poznanie owej nad-
   rzeczywistości jest przyjęcie jako podstawowej zasady sur­
   realistycznego tworzenia postawy konsekwentnie pasywnej,
   gdyż tylko ona może zagwarantować doskonałą wierność
   i adekwatność przekazu, nie zdeformowanego ingerencją
   czynnika racjonalnego. W tym celu należało stosować spe­
   cyficzną technikę zapisu mechanicznego,, dokonującego się
   poza udziałem jakiejkolwiek kontroli rozumowej, moralnej
   czy estetycznej. Zapis taki miał prowadzić do konstytuowa­
   nia się specyficznych obrazów surrealistycznych, powstają­
   cych nie pod wpływem świadomej działalności konstrukcyj­
   nej artysty, lecz narzucających się despotycznie poza jego
   wolą, tak jak obrazy powstające w stanach narkotycznej
   ekscytacji. Są to obrazy absolutnie nieprzetłumaczalne na
   język praktyczny, a zatem maksymalnie frapujące, nowe
   i oryginalne.

Nadrealizm, jak większość nowatorskich kierunków stulę- Wpływ cia, zawierał obok sugestii i propozycji artystycznie słusz- ' znaczenie nych i ciekawych zasadnicze nieporozumienia i oczywiste pomyłki. Był niewątpliwie ostatnim wielkim ruchem poetyc­kim, poza którym nic się już ciekawszego później w poezji współczesnej nie wydarzyło, a chociaż nie stworzył dzieł olśniewających, to przecież każdy niemal z wybitniejszych poetów XX stulecia zawdzięcza mu jakąś, choćby niewielką, cząstkę swoich osiągnięć. Nadrealizm oddziałał na poezję i sztukę nie tym lub owym konkretnym przepisem swej poe­tyckiej receptury, które w większości okazały się zresztą nie­możliwe do zrealizowania lub oparte na omyłce, lecz ogólną orientacją swego dążenia. Stworzył klimat wolności, uświa­domił dobitnie, jak niewystarczalne są środki, którymi dy­sponuje artysta, gdy próbuje wyrazić swoją ideę, jak środki te niesłychanie szybko się dewaluują i jakże często się zwracają przeciwko twórcy. Podejmując próbę rozwiązania tego problemu, próbę może omylną, ale w intencjach i am­bicjach niewątpliwie odważną i konstruktywną, nadrealizm usiłował ograniczyć poezję do tych wartości, które w jego mniemaniu są w niej najistotniejsze, za cenę odrzucenia ca­łej tej formalnej i racjonalnej przyprawy, która czyni ją dostępną i zrozumiałą. Doprowadził ją swym fanatyzmem doktrynalnym i konsekwencją na skraj przepaści 'i samo­bójstwa, ale jednocześnie rozluźniwszy jej rygory w stopniu nigdy poprzednio nie spotykanym, dokonał swoistego prze­łomu, przywrócił pełne prawa fantazji, bez której wszelka twórczość więdnie i nieuchronnie zamiera. W tym sensie jego działanie było z całą pewnością płodne.

Pobudzający ogólną dyrektywą wolności w konkretnych Krytyka swych postulatach programowych, wfkłał się nadrealizm od początku w sieci złudzeń i wewnętrznych sprzeczności. Złu­dzeniem była podstawowa idea pisma automatycznego. W jakikolwiek sposób wmawialibyśmy w siebie i w innych, że pisząc, jesteśmy jedynie biernym medium, poprzez które wypowiada się jakaś rzeczywistość tajemna, będzie to zaw­sze mistyfikacją, bo sama czynność spisywania owego nurtu myśli już jest z natury rzeczy aktem intelektualnym, przez

T52

153

świadomość kontrolowanym. Wydając walkę konwencjom i szablonom, nadrealizm stwarzał w istocie konwencję no­wą — procedurę automatycznego zapisu, równie rygorystycz­ną jak inne i o wiele bardziej nieelastyczną. W postulacie automatyzmu kryła się zarazem wyraźna sprzeczność. Negu­jąc literaturę odtwarzającą, nadrealizm wpadał w pułapkę swej negacji, bo sam nie był w istocie niczym innym, jak techniką mechanicznej, stenograficznej nctacji. Była to swoi­sta, ku psychicznym treściom podświadomości zorientowa­na odmiana naturalizmu. A to też było co najmniej dysku-cyjne, czy owe treści podświadome sq istotnie ciekawsze i bogatsze od tych, które stanowią zawartość życia świa­domego. Jeśli rzeczą banalną jest naturalistyczne odtwarza­nie zewnętrznej, zmysłowej codzienności istnienia, to równie banalne jest mechaniczne spisywanie majaczeń i perypetii sennych. Nawet tak entuzjastycznie uwielbiany przez Bretona mistrz jego i przewodnik Freud przyjmował te rewelacje surrealistyczne dość powściągliwie, gdy rozmawiając z jed­nym z najgłośniejszych przedstawicieli nadrealistycznego malarstwa, Saivadorem Dali, dał wyraźnie do zrozumienia, że w twórczości tego artysty interesuje go nie tyle tak cha­rakterystyczna dla niego symulowana paranoja, ile metoda symulacji, nie tyle sama fantastyka pomysłów, ile sposób jej preparowania. Sprężyny bowiem nadrealistycznego irrac­jonalizmu były w istocie rzeczy na wskroś racjonalistyczne, Wynikał on nie z rzeczywistego szaleństwa, lecz ze świado­mie, z premedytacją zamierzonego. W tej wyrozumowanej spontaniczności kryła się największa wewnętrzna sprzeczność doktryny. Toteż po wygaśnięciu pierwszego impetu i roz­machu w kręgu nadrealistów zaczęły się coraz częściej od­zywać głosy o potrzebie wycofania się w interesie samej poezji z niebezpiecznych krańcowości, o społecznym zaan­gażowaniu literatury, o jej skuteczności, uwarunkowanej czytelnością języka, o powrocie do tradycji, do życia, o przy­wróceniu słowom i obrazom walorów zwyczajnej oczywistoś­ci, o konieczności nadawania wierszom organicznej struk­tury, która równoważy i trzyma całość, o walorach rymu i trgdycyjnej prozodii.

Teoria „poezji czystej'

W rozważaniach o poezji współczesnej bardzo często na­tknąć się można na określenie - „poezja czysta", poes/e pure. Określenie jest wieloznaczne i wymaga bliższego wy­jaśnienia.

Sprawa ciągnie się zresztą już od II połowy ubiegłego Dwa pojęcia stulecia. Już Flaubert myślał o książce bez tematu, która i.poezji czystej byłaby czystą formą, stylem, nagim ornamentem. Był to pierwszy znak idei tzw. poezji czystej. Potem przyszli Rim-baud 'i Mallarme, od których datuje się to „pęknięcie", jakie dzieli poezję romantyczną od nowoczesnej. Jeśli język poezji dawnej różnił się czymkolwiek od języka codziennoś­ci, to tym chyba jedynie, że obowiązywały w nim pewne za­sady prozodii, tj. rytmu i rymu. Poza tym jak potoczny, zwy­czajny język komunikatywny wyrażał myśli i uczucia. Ale już na schyłku XIX w. ów język „wyrażeniowy" zaczęto zastępo­wać językiem „twórczym", „kreacyjnym". Uznano mianowi­cie, że to, co w poezji najistotniejsze, mieści się nie w tzw. treści, lecz w samym języku, który staje się autonomicznym celem. Według Mallarmego „poezja składa się ze słów" i one są właściwym materiałem poezji. A skoro tak, to mu­szą się czymś odróżniać od słów zwyczajnych, potocznych, pełnić inną funkcję. W tym celu należało wyrzec się dzia­łania elementami pozaestetycznymi, ideowymi i emocjonal­nymi. Dla estetycznej konsumpcji wcale nie jest konieczne, by wiersz posiadał jakiś sens racjonalny. Samo interesujące, a nieprzewidziane zestawienie wyrazów najzupełniej wystar­czy, by wiersz stał się źródłem artystycznej rewelacji. Toteż

155

Mallarme zaczynał pisać wiersz, nigdy nie wiedząc dokład­nie, dokąd zaprowadzi go pierwsze słowo. Utwór powstawał nieomal automatycznie jako krystalizacja kojarzących się wyrazów i wersów.

Podobne idee rozwijał już współcześnie Paul Valery. Określał on poezję jako „język w języku". Jeżyk zawiera zmieszane w nim jednocześnie treści znaczeniowe, emocjo­nalne i właściwości praktyczne. Zadanie poezji polega na „wydobywaniu na jaw i aktywizowaniu tych potencjalnych sił oczarowania, tych podniet życia emocjonalnego i wrażli­wości intelektualnej, jakie kryją się w języku codziennym, przemieszane ze znakami i środkami komunikacji zwyczaj­nego, powierzchownego życia". Poeta wykonuje zatem w języku pracę konstrukcyjną, która ma doprowadzić do stwo­rzenia języka nowego, potężniejszego, głębszego i intensyw­niejszego, l ten to język, wytwór sztucznych zabiegów kon­strukcyjnych artysty, stanowi autonomiczny, samoważny prze­dmiot poezji. Poezja tego rodzaju, uwolniona od uciążliwego balastu tzw. treści życiowych, sprowadzona do fascynującej gry znaczeń, niesionych strumieniem dźwięków, promieniu­jących na siebie, odpychających się i przyciągających, staje się poezją czystą, tylko poezją, staje się po prostu sobą, a nie czymś służącym do jakichś innych, pozaestetycznych celów i potrzeb. Tak pojęta poezja traci ostatnie związki z rzeczywistością ludzkich losów i doświadczeń. Sztuka zo­staje uznana za najwyższą wartość i dobro; czysty, radykalny estetyzm dociera do swych ostatnich konsekwencji.

To jest jedno rozumienie terminu „poezja czysta". Ale wiek XX zna jeszcze inną interpretację tego pojęcia. Poezja nie jest tylko językiem, jest czymś o wiele więcej. Pragnie ona, posługując się słowami, objawiać coś, co nigdy nie byłoby objawione, gdyby nie istniała poezja. To coś jest to specyficzne doświadczenie poetyckie, którego niepodobna sprowadzić ani do języka, ani do muzyczności, jak chcieli to kiedyś symboliści. Poezja tego rodzaju również realizuje się przy pomocy słów, ale nie jest już tylko i wyłącznie organizacją słów. Jej natura jest właściwie mistyczna, jest „pochwyceniem rzeczywistości" w samej jej istocie, czego

156

żadne inne działanie i usiłowanie ludzkie osiągnąć nie mo­że. Poezja nie ma nic wspólnego z czymkolwiek, co należy do sfery ludzkich satysfakcji i ludzkich radości, prawdy i obowiązku. „Objawem zasady poetyckiej - pisał już daw­no amerykański romantyk Edgar Allan Poe - bywa zawsze podnoszące poruszenie Duszy całkowicie niezależnej od tej namiętności, która jest odurzeniem serca i od tej prawdy, która jest zadowoleniem rozumu".

Poezję tego typu również określa się nazwą „poezji czy­stej", ale tu sens nazwy jest najzupełniej odmienny. To dru­gie pojęcie „poezji czystej" występuje przede wszystkim u poetów, filozofów i historyków literatury związanych z in­spiracją religijno-mistyczną, a także u pisarzy stojących po­za jakąkolwiek oficjalną ortodoksją wyznaniową, o ile tylko jest im bliskie metafizyczne i spirytualistyczne odczucie świata, l tak według jednego z najwybitniejszych współcze­snych filozofów katolickich Jacques'a Maritaina „poezja jest owocem kontaktu duchowego z rzeczywistością w rzeczy samej niewysłowioną i z jej źródłem (...) Bogiem (...) jest pieśnią prawdziwego poznania (...) wypływającą z jedności naturalnej z przedmiotem, który ją zrodził". Podobnie dla znakomitego poety i dramatopisarza Paula Claudela przed­miotem poezji nie są myśli czy złudzenia artysty, lecz „świę­ta rzeczywistość, w środku której tkwimy" — wszechświat rzeczy widzialnych i niewidzialnych. Poprzez skończoność wyraża ona niewyczerpane.

Inni przedstawiciele podobnego poglądu, unikając moty­wacji religijno-mistycznej, próbowali wiązać poezję z trady­cją okultystyczną. Już Rimbaud widział w poecie jasnowi­dzącego. Według Rollanda de Reneville „doświadczenie poetyckie jest poznaniem absolutu". Twórczość poetycka od­twarza w skali ludzkiej świadomości „proces emanacji wszechświata, przypisywany przez dawne kosmogonie świa­domości niepoznawalnej". „Poezja jest bezpośrednim uświa­domieniem sobie strasznej zagadki, jaką życie nasze, uno­szone prądem kosmicznym, samo dla siebie stanowi". Wszelka inna działalność ludzka poza poezją usiłuje „spro­wadzić wszechświat do skali człowieczej, poezja pragnie

157

rozszerzyć świadomość człowieka do skali wszechświata". „Poeta (...) prowadzi nieustający dialog z niebiosami, w których się rozpoznaje".

U wielu poetów z lat 1925-1935 stwierdzić moina ową identyfikację doświadczenia poetyckiego z doświadczeniem mistycznym. Natchnienie poetyckie jest formą jasnowidztwa, poeta europejski „jest słabym, lecz autentycznym odbiciem murzyńskiego czarownika czy też wschodniego maga. Sens animizmu i magii określa dokładnie drogę doświadczenia poetyckiego". Doświadczenie poetyckie dąży przede wszy­stkim do poznania świata irracjonalnego. „Poeci, którzy od czasów Rimbauda pracowali nad wyzwoleniem poezji z pęt racjonalizmu, wiedzą dobrze, że odnaleźli w nieświadomości dawne, a zarazem świeże i ożywcze źródło".

Z wszystkich tego rodzaju i na podobnych założeniach opartych 'koncepcji literackich 'najwięcej zdobyła rozgłosu w latach dwudziestych teoria poezji czystej ks. Henri Bre-monda.

Osobowość Henri Bremond, urodzony we Frakcji w r. 1865, profesor Bremonda literatury w gimnazjach jezuickich, historyk zagadnień reli­gijnych, krytyk, eseista, członek Akademii Francuskiej, zmarły w r. 1933, nowicjat i studia teologiczne odbył w Anglii. Dłu­goletni pobyt na wyspach brytyjskich miał doniosły wpływ na ostateczne ukształtowanie się jego osobowości ducho­wej. Jako Francuz z urodzenia zachował oczywiście to, co jest dla kultury i umysłowości francuskiej tak bardzo zna­mienne i uchodzi za jej cechę wyróżniającą - zamiłowanie do harmonii, umiaru, intelektualnej finezji, logiki, rozsądku. Ale pobyt w Anglii i głębokie zżycie się z kulturą, sztuką i charakterem Brytyjczyków rozbudziły w nim upodobanie w wartościach, które umysłowości typowego Francuza są na ogół dość obce — dla romantycznego sentymentalizmu, fantastyki, indywidualizmu i metafizyki. To skojarzenie po­staw i punktów widzenia pozornie dość od sisbie odległych dawało jego poglądom i rozważaniom filozoficznym, history­cznym i literackim olbrzymią szerokość i oryginalność spoj­rzenia, zapewniając tym samym jedno z pierwszych miejsc

158

w krytyce, eseistyce i historiografii francuskiej XX stule­cia.

Głównym zamierzeniem życiowym Bremonda było napisa­nie historii mistycyzmu francuskiego: Udało mu się zrealizo­wać to 'kolosalne przedsięwzięcie tylko częściowo przez wy­danie w latach 1916-1933 11 tomów gigantycznej Historii literackiej uczucia religijnego we Francji (Histoire litteraire du sentiment re//g/eux en France), doprowadzonej zresztą jedynie do czasów Ludwika XIV. Na marginesie tego olbrzy­miego oper/s v/tae ogłosił Bremond szereg studiów i rozpraw pomniejszych, spośród których szczególną uwagę krytyków i badaczy literatury przyciągnęły trzy zwłaszcza - W obron/e romantyzmu (Pour /e romantisme, 1924). Poezja czysta (La poesie pure, 1926), Modlitwa i poezja (Piere et poesie, 1926). Swe znaczenie i rozgłos zawdzięczały one właśnie wyłożonej w nich teorii poezji czystej.

Istotę poezji stanowi według Bremonda nieznana, tajem- Poezja czysta nicza i jednocząca rzeczywistość. W utworze poetyckim, jak w każdym innym dziele literackim, zawierają się oczywiście obrazy, myśli i uczucia, wyrażone w sposób mniej lub bar­dziej artystycznie udały, ale wszystkie te elementy zawartości poematu są zdaniem Bremonda najzupełniej drugorzędne, są w pewnym sensie „nieczyste". Nieczyste jest „wszystko, co w poemacie zajmuje albo może zająć bezpośrednio na­sze czynności powierzchowne, rozum, wyobraźnię, uczucio­wość, wszystko, co poeta zdawał się chcieć wyrazić i na­prawdę wyraził: wszystko co nam, jak mówimy, sugeruje, wszystko, co analiza, gramatyka albo filozofia wydobywa z poematu, wszystko, co przekład zdolny jest z niego za­chować. Nieczysty, jak to łatwo odgadnąć, jest przedmiot czy spis rzeczy poematu, ale również sens każdego zdania, logiczny bieg idei, postęp opowiadania, szczegóły opisów i nawet obudzone w nas bezpośrednio emocje. Nauczać, opowiadać, malować, dawać dreszcz albo wyciskać łzy, do tego wystarczyłaby doskonale proza, której to jest natural­nym zadaniem". Ale poezja znajduje się poza tym wszystkim, poza słowami i granicami mowy. Jest to coś niewypowie-

159

Przeżycie

poetyckie

jako

doświadczenie

mistyczne

dzianego, tajemniczego. „Każdy poemat zawdzięcza swój charakter poetycki obecności, promieniowaniu, przekształ­cającemu i jednoczącemu działaniu tajemniczej rzeczywi­stości, którą nazywamy poezją czystą".

Irracjonalizm Owa poezja czysta, jej nieuchwytny czar emanuje nie­zależnie od sensu. Żeby przeżyć wzruszenie poetyckie, nie potrzeba znać jednocześnie czy uprzednio całego poematu. Czasem wystarczy otworzyć książkę na jakiejkolwiek stronie, przeczytać kilka wierszy, ażeby dostać się od razu w krąg działania swoistego rodzaju łaski poetyckiej. Pewne wier­sze, nawet wyrwane z kontekstu, działają na nas bezpośred­nio, nagle i tak przemożnie, że w jednym momencie nasy­cają nas do głębi. Dlatego wielkich poetów czyta się tak rzadko w sposób ciągły. Wystarczy przeczytać kilka jakich­kolwiek strof Dantego, by uczuć się podniesionym i przenie­sionym w jakiś inny wymiar istnienia. Ale te swoiste akty poetyckiego doświadczenia są niezwykle rzadkie, są jak bły­skawice, które przelatują po kilku wierszach utworu, aby natychmiast zagasnąć.

Tej tajemnicy oddziaływania czaru poetyckiego niepodob­na sprowadzić do zabiegów i czynności racjonalno-dyskur-sywnych. Można poddać dzieło^ bardzo wszechstronnej i gruntownej obserwacji, określić jego temat i treść, zbadać problematykę, przeanalizować obrazy, skontrolować logikę myśli i rozwoju przedstawionych w dziele wydarzeń, poddać szczegółowej penetracji badawczej jego język i strukturę wierszową, a jednak po tych wszystkich żmudnych i wyczer­pujących zabiegach dojść do przekonania, że się przecież tej najistotniejszej tajemnicy nie wyjaśniło. Wszystkie te usi­łowania, wystarczające - być może — przy oględzinach pro­zy, wykazują najoczywiściej swą niewystarczalność i bezrad­ność, gdy usiłujemy je stosować przy badaniu poezji. Po­zostaje jeszcze zawsze coś ponad, jakaś nieuchwytna nad-dawka czy nadwartość, coś tajemniczego, co wymyka się wszelkim uchwytom racjonalnej świadomości. Wszystko to, w czym skłonni bylibyśmy upatrywać istotę poezji, owe ob-

160

razy i ich wzajemne związki, ich sensy, wibracje dźwiękowe, melodia słów, rytmy ii rymy, są tylko niezdarnymi środkami, zwykłymi przewodnikami, „które swą dźwięczność i przelot­ny blask zawdzięczają prądowi, jaki je przenika". To, co nas w czasie obcowania z utworem poetyckim na wskroś przej­muje i bierze we władzę całkowitą i absolutną, to nie sens słów, z jakich utwór się składa, nie idee i marzenia poety, lecz ów tajemniczy stan duszy, który go uczynił poetą, zanim jeszcze wyraził swe uczucia i myśli. Jest to oczywiście do­świadczenie dla świadomości nieosiągalne, doświadczenie mistyczne.

Łączność poezji z mistyką i modlitwą usiłował Bremond Natchnienie udowodnić w drugiej ze wspomnianych rozpraw Modlitwa Poetyckie / poezja. Rozprawa ta poświęcona była głównie analizie istoty natchnienia poetyckiego, które Bremond porównywał z analogiczymi stanami bezpośredniego kontaktu z Rzeczy­wistością Nadprzyrodzoną, właściwymi autentycznym misty­kom religijnym. Podobnie jak stany mistycznej aktywności natchnienie poetyckie składa się, zdaniem Bremonda, 2 trzech jakby stadiów:

Faza pierwsza to poczucie bolesnej płodności umysłu i ser­ca, intensywnej aktywności myślowej, niesłychanie męczącej i pełnej napięcia, ale pozbawionej na razie konkretnych, widomych rezultatów.

Faza druga to nagły, nieoczekiwany błysk iskry, błysk na­tchnienia, po którym następuje wielki spokój, znika napięcie i wewnętrzne rozdarcie, pozostaje tylko błogie przeczucie arcydzieła, które ma powstać. Jakie ono będzie, o tym rac jeszcze nie wiadomo, ale poeta odczuwa absolutną pewność swoistego nawiedzenia, ma niezachwianą świadomość, że dotknął i posiadł jakąś cząstkę rzeczywistości, o której nic poprzednio lub prawie nic nie wiedział.

Faza trzecia to poczucie radosnej płodności umysłu, goto­wości do utrwalenia i przekazania na zewnątrz owej wiedzy wewnętrznej, którą się posiadło.

Faza pierwsza i trzecia mogą być przedmiotem badania Psychologów, natomiast faza druga, tzn. moment właściwe-

161

' l - Od czystej formy...

go natchnienia, owej iskry rozświetlającej i zapładniającej, wymyka się oczywiście wszelkim próbom naukowego jej wy­jaśnienia i zdefiniowania. Stajemy tu wobec zupełnej ta­jemnicy, w obliczu cudu. Sami nie zdajemy sobie sprawy, co się właściwie stało. Doświadczamy jedynie nie znanego do­tąd, szczęśliwego i wzruszającego wrażenia, przenikającego nas aż do najgłębszej istoty. Jest to przy tym wrażenie absolutnie od naszej woli niezależne, to nagłe olśnienie jest nam dane przez kogoś, kto nas nawiedza i sam siebie nam ofiarowuje. Już Platon powoływał się na to poczucie odwie­dzin. Natchnienie to odwiedziny, które objawiają odwiedza­nemu istotę istot, niewidzialne, niewysłowione.

Swoistość Między doświadczeniem mistycznym a doświadczeniem

charakteru poezji

„mistycznego poetyckim zachodzą zatem według Bremonda bardzo istotne podobieństwa. Oba są darem bożym. Ale u mistyków sensu str/cto chodzi o poczucie bezpośredniego kontaktu z Bogiem. W doświadczeniu poetyckim tego związku bezpośredniego z rzeczywistością nadnatury właściwie nie ma, jest jedynie związek pośredni poprzez unię poety z całym światem wi­dzialnym, poprzez poznanie go nie pojęciowe, racjonalne, lecz ciemne, intuicyjne, mistyczne.

Od doświadczenia mistycznego przeżycie poetyckie różni się jeszcze i tym, że przeżycie to domaga się uzewnętrznie­nia, chce być przekazane i udzielone innym. Poetą jest się dla innych, a nie dla siebie. Jest to nieprzezwyciężona konieczność, której zupełnie nie odczuwają mistycy właści­wi. Jeśli są oni obdarowani talentem literackim, jak św. Te­resa z Avili, św. Jan od Krzyża czy św. Franciszek Salezy, to przekazują nam w swych dziełach swoje przeżycia poetyc­kie, a nie doświadczenia mistyczne, bo to niemożliwe.

Z mistyką łączy również poezję zdaniem Bremonda ka-tharsis. Jest to, jak wiadomo, pojęcie przejęte od Arystotele­sa, który określał nim swoisty sposób i charakter działania tragedii. Katharsis jest to wstrząs i przeżycie duchowe, oczy­szczające duszę z wszelkiej namiętności. Otóż według Bre­monda każde przeżycie poetyckie przynosi jako rezultat po­czucie absolutnego wyzwolenia się naszej najgłębszej istoty

162

2 wszelkich ograniczeń „ja" zewnętrznego. Jest to ów nie­wytłumaczalny prąd, który nas przenika,'gdy obcujemy z poezją.

Przedstawiona tu w skrócie teoria poezji czystej jest teo- Ogólna rią dyskusyjną. Reprezentuje ona pewien dający się dość charakterystyka ściśle określić typ rozumienia poezji, typ postawy wobec .5° zjawisk literatury - typ emocjonalno-spirytualistyczny w prze­ciwieństwie do typu formalno-racjonalistycznego. Pogląd Bremonda będzie oczywiście bliski tym wszystkim, 'którzy sztuce przypisują podkład metafizyczny. Odnosi się on dalej jedynie do pewnego i raczej dość rzadkiego gatunku poezji, poezji wielkiej, genialnej. Natomiast olbrzymia większość utworów poetyckich, których urok kryje się w formalnej efek-towności, zręczności, w kulturze literackiej, w tym po prostu, co zadowala przede wszystkim nasz zmysł estetyczny, nie mieści się oczywiście w Bremondowskiej formule.

Koncepcja „poezji czystej" kryje też w sobie dość istotne niebezpieczeństwo, a mianowicie pokusę wytwarzania „me­tafizycznych głębin" na zimno. Poezja zawsze była czymś więcej niż sens składających się na utwór słów, ale ów podtekst, międzysłowie, strefa milczenia, w której dokony­wały się najprzedziwniejsze oscylacje obrazów, skojarzeń, błyski objawień, niewyrażalnych w żadnym innym języku po­za mową poezji, nie były nigdy przedmiotem świadomych, racjonalnych zabiegów. Z „poezją czystą" ma się sprawa podobnie, jak z nadrealizmem lub „Czystą Formą" Witkiewi-cza. Nadrealiści pragnąc objawiać podświadome, zaczęli preparować irracjonalizm najzupełniej racjonalnie, z preme­dytacją. Znakomity poeta Czesław Miłosz ten właśnie zarzut programowości postawił Witkiewiczowskiej „Czystej Formie". ..Czysta Forma istniała zawsze, ale nie była programowa (•••)". Jeśli „zmierza się ku niej programowo, zadaje się jej ranę nieuleczalną. W kulturze bywają mechanizmy tak de­likatne, że kiedy wskaże się je palcem, zmieniają się na­tychmiast w coś innego przez samo zwrócenie w tę stronę nadmiernie wytężonej uwagi".

Dość niejasno przedstawia się w koncepcji Bremonda sto-

163

sunek poezji do prozy. Bo jeśli istota poezji tkwi nie w ja­kiejś odrębności formalnej, gatunkowej, lecz w czymś abso­lutnie nieuchwytnym i tajemniczym, to owo coś może równie dobrze objawić się w utworach prozy, jak i w dziełach poe­zji. Oczywiście w prozie z natury rzeczy będzie się to zdarzać raczej wyjątkowo, ponieważ jako bezpośrednio związana z codziennym życiem nastawiona jest ona na jego podpatry­wanie i odtwarzanie w zewnętrznej, zmysłowej widzialności. Natomiast poezja, nastawiona wobec rzeczywistości raczej statycznie, z samej swej istoty kieruje się w jej głąb.

Dla nauki o literaturze teoria ks. Bremonda jest dość kłopotliwa i raczej nie zachęcająca, ponieważ jej przyjęcie i aprobata oznaczałyby rezygnację a priori z możliwości do­tarcia 'kiedykolwiek do źródeł poezji i całkowitego wytłuma­czenia jej mechanizmu. Teoria ta stwierdza przecież katego­rycznie, że istotę poezji stanowi nieznana, tajemnicza rze­czywistość i że ta rzeczywistość nigdy nie da się poznać. Tymczasem założeniem każdej nauki jest aprioryczne prze­konanie o poznawalności zjawisk i możliwości ich całkowi­tego wytłumaczenia.

Z drugiej jednakże strony niepodobna zaprzeczyć, że w każdym dziele poetyckim istnieje pewien dość znaczący margines, którego w żadnym opisie naukowym do końca wyczerpać i wyjaśnić się nie da. Nie powinno to jednak zdaniem Bremonda prowadzić nikogo do sceptycyzmu, znie­chęcenia i zrezygnowania. Owa pozorna ciemność i niedo-stępność jest ciemnością względem rozumu. Ale w istocie jest ona jasnością i światłością, ponieważ poza świadomoś­cią racjonalną człowiek posiada jeszcze inne władze po­znawcze — instynkt, intuicję, artystyczną wrażliwość, wreszcie to tajemnicze doświadczenie wewnętrzne, w którego blasku człowiek może odkrywać i poznawać strefy rzeczywistości, jakich w kategoriach języka pojęciowego i zracjonalizowa­nego opisu zamknąć się nie da.

Formizm

Omówione dotychczas doktryny literackie docierały do Polski jako towar importowany, coś wtórnego, zapożyczo­nego od innych. Skłoniło to kiedyś znakomitego krytyka lat międzywojennych, Karola Irzykowskiego, do postawienia sztuce i literaturze polskiej zarzutu, że wszystkie jej przeło­my i rewolucje artystyczne miały plagiatowy charakter. Sąd ten nie we wszystkim pokrywa się z rzeczywistością. Gdy spojrzeć z perspektywy czterdziestu z górą lat na okres po­czątków II naszej niepodległości, widzi się wyraźnie, jak nie­słychanie ciekawa była to epoka, twórcza, dynamiczna, peł­na nadziei i niespokojnego szukania, ustawicznych eksplozji artystycznej pomysłowości, l aczkolwiek działała tu niewąt­pliwie ogólna atmosfera i podniety idące z zewnątrz, to prze­cież i w Polsce tamtych lat nie brakło nowatorów, artystów i teoretyków sztuki, którzy w tę ogólnoświatową rewolucję artystyczną wnieśli własne problemy, koncepcje i dokonania. Jednym z nich był twórca i prawodawca formizmu - Leon Chwistek.

formizmu

Syn lekarza zakopiańskiego nauki gimnazjalne odbył w Geneza Krakowie, wyższe na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie stu- ' historia diował matematykę i filozofię. Ponieważ interesowało go również malarstwo, przeto uczęszczał jednocześnie do Aka­demii Sztuk Pięknych, poznając zasady rysunku głównie w pracowni Józefa Mehoffera. Mimo że były to jeszcze lata Młodej Polski i Zielonego Balonika, idee artystyczne tego okresu pozostały Chwistkowi obce i obojętne, trzymał się od nich z dala, uczył w gimnazjum, kontynuował swe studia

165

psychologiczno-filozoficzne i zamiłowania malarskie. Kilka­krotne wyjazdy za granicę, do Getyngi i do Paryża, pozwo­liły mu poznać najnowsze prądy artystyczne. Toteż gdy na schyłku lat wojny ożywiło się nagle w Polsce życie intelek­tualne, w Poznaniu powstał ekspresjonistyczny „Zdrój", a w Krakowie ciekawie redagowane przez Tadeusza Świątka czasopismo „Maski", propagujące dość usilnie zagraniczne nowalie, gdy docierać zaczęły do kraju pierwsze, wiosenne podmuchy futuryzmu, Chwistek znalazł się od początku w awangardzie nowatorów. Zrazu przyznawał się do ekspre-sjonizmu, który był dlań jakimś ogólnym synonimem sztuki najnowszej. Ale w istocie teorie ekspresjonistyczne nie bar­dzo go zadowalały, pracował już wówczas nad własnym systemem, którego zarys dał w dwu fundamentalnych roz­prawach z lat 1918—1921 (bo stale je modyfikował i ogłaszał w różnych wariantach): Wielość rzeczywistości oraz W/e/ość rzeczyw/stośc/ w sztuce. Wyłożony w tych rozprawach system poglądów estetycznych nazwał ostatecznie formizmem. Eks-ponentem jego na zewnątrz był ruch artystyczny, powstały w r. 1917 w Krakowie, do którego przystąpili m.in. Konrad Winkler, Zbigniew Pronaszko, Tytus Czyżewski. Organem ruchu było czasopismo „Formiści". Wśród zwolenników kie­runku przeważali zdecydowanie plastycy i malarze, ale ruch miał ambicję ogarnięcia swym wpływem także i poezji. Tytus Czyżewski był zarówno malarzem, jak poetą, pisał formisty-czne poezje, a Chwistek, choć sam działał twórczo tylko w malarstwie, usiłował dać przecież przynajmniej ogólny za­rys teorii formizmu literackiego.

Formizm jako idea i program nie utrzymał się długo; sztu­ka formistów nie miała powodzenia, upodobania estetyczne zarówno szerokich warstw publiczności, jak i przedstawicieli malarstwa akademickiego, zajmujących oficjalne stanowiska w ówczesnym szkolnictwie artystycznym, tkwiły jeszcze nadal w epoce symbolizmu i impresjonizmu. Szeregi formistów, atakowane zaciekle ze wszystkich stron, zaczęły się łamać i kruszyć, przyszły pierwsze apostazje. Chwistek pozostał oczywiście wierny swoim ideom, dalej malował, dalej ulep­szał i precyzował swe poglądy, ale szerszego wpływu na bieg

166

artystycznych wydarzeń wywrzeć już nie mógł. Twórczość własną traktował coraz bardziej jako prywatne hobby, zaj­mując się zawodowo matematyką i filozofią.

Aby sobie uświadomić istotę formizmu, trzeba się odwołać Doktryna do wspomnianej rozprawy filozoficznej Chwistka - Wielość formizmu.

rzeczywistość/. Autor poddał w niej logistycznej analizie po- "^ie'°'

..,.., . , . .. • • l. znacznosc

jecie rzeczywistości jako wieloznaczne i rozmaicie w rożnych _D0:_ec:_{a ri}eezv-

okoJicznościach rozumiane. W życiu codziennym posługuje- wiśtości my się oczywiście pewnym popularnym rozumieniem tej ka­tegorii pojęciowej i to nam najzupełniej wystarcza, ale ro­zumienie to w wypadkach bardziej skomplikowanych zdaje się wyraźnie zawodzić. Nic nie wiemy np. o tym, czy pewne zwierzęta niskiego stopnia doznają cierpień czy nie. Ale gdyby któregoś dnia nauka rozstrzygnęła ten dylemat, to powstałaby nowa rzeczywistość, wolna od owej niejasności. Podobnie odkrycia nowoczesnej fizyki unaoczniają nam nie­zbicie, że nasze pierwotne rozumienie rzeczywistości jest niewystarczające, że pod wpływem takich przedmiotów zmy­słowo niedostrzegalnych, jak atomy czy elektrony, lub ta­kich teorii, jak zasada względności, musimy zmodyfikować nasze pierwotne wyobrażenia o świecie, czyli powołać do istnienia jakąś nową, odmienną, nie znaną nam dotąd rze­czywistość. Podobny dylemat wyłania się i wówczas, gdy ktoś pragnie, dajmy na to, namalować portret jakiejś osoby. Przy­stępując do takiego zadania, musi wpierw uświadomić so­bie, czy ma do czynienia z kompleksem wrażeń wzrokowych, a zatem winien się posłużyć techniką impresjonistów, czy też niezależnie od owych wrażeń istnieje pewien realny przedmiot, konkretny model portretu, co nakazywałoby się­gnąć po bardziej skomplikowane i złożone metody twórcze. Rozstrzygnięcie tego dylematu zależne jest oczywiście od przyjęcia określonej koncepcji rzeczywistości.

Rozprawa poświęcona logistycznej analizie tego wielo- Wielość znacznego pojęcia doszła w konkluzji do wniosku, że nie ma rzeczywistości

jakiejś jednej wyłącznie rzeczywistości, lecz pojęcie to ro­zumiane być może na co najmniej cztery różne sposoby,

167

czyli że istnieją cztery zasadnicze typy rzeczywistości — rze­czywistość rzeczy, rzeczywistość fizykalna, rzeczywistość wra­żeń i rzeczywistość wyobrażeń.

Rzeczywistość rzeczy to, inaczej mówiąc, rzeczywistość popularna, a więc takie rozumienie pojęcia, jakim posługu­jemy się na co dzień. Rzeczywistość rzeczy to rzeczywistość rozumiana naiwnie, nie wdająca się w żadne komplikacje i subtelne dystynkcje, daleka od naukowej precyzji w defi­niowaniu pojęć, jakimi się posługujemy, będąca wynikiem porównania szeregu własnych i cudzych obserwacji i przyj­mująca na tej zasadzie, że naprawdę istnieje wszechświat i że naprawdę istnieją przedmioty. Dla celów praktycznych takie rozumienie rzeczywistości jest zupełnie wystarczające.

Rzeczywistość fizykalna to pojęcie nierównie bardziej za­wiłe i skomplikowane. Mówiąc o rzeczywistości fizykalnej, wychodzimy z założenia, że świat składa się z takich ele­mentów bezbarwnych i niewidzialnych, ja^jk atomy, protony, elektrony i tym podobne abstrakcyjne pojęcia, jakie wpro­wadziła do naszego obrazu świata fizyka teoretyczna. Po­nieważ owe elementy, z jakich składa się rzeczywistość fi­zykalna, są niedostępne naszemu bezpośredniemu postrze­ganiu i doświadczeniu, przeto przyjęcie tego rodzaju rzeczywistości zakłada implicite niemożliwość powstania ja­kiejś bezpośredniej wiedzy o rzeczach, a przydatność pra­ktyczna tego rodzaju rozumienia rzeczywistości jest niesły­chanie ograniczona. Sprawa ma się po prostu w tym wy­padku podobnie, jak z jakimś, dajmy na to, mechanikiem samochodowym, który by miał bardzo mgliste wyobrażenie o nauce termodynamiki, ale doskonale by się rozumiał na budowie i funkcjonowaniu motoru. W praktyce rzeczywistość fizykalna przedstawia się jako szereg stosunków zachodzą cych pomiędzy obserwatorem, źródłem światła i przedmiota­mi obserwowanymi, które jawią się nam pod postacią barw, świateł, cieni, konturów, drgnień świetlnych itp.

Rzeczywistość wrażeń zmysłowych opiera się na założeniu, że to wszystko, co nazywamy światem, jest sumą wrażeń. Gdy w rzeczywistości rzeczy podstawowym kryterium poznaw­czym i sprawdzianem realności przedmiotów są własne i cu-

dze obserwacje, to w rzeczywistości wrażeń są nimi tylko nasze własne wrażenia. O ile więc w rzeczywistości rzeczy istnienie np. wieży Eiffla, bieguna północnego lub Drogi Mlecznej nie jest nigdy kwestionowane, to w systemie wra­żeń zmysłowych istnienie wieży Eiffla jest prawdopodobne, bieguna hipotetyczne, a Droga Mleczna to tylko czysta ab­strakcja, służąca do celów wyłącznie teoretycznych. Dla kogoś, dla kogo rzeczywistość jest przede wszystkim syste­mem doznań sensorycznych, nie istnieją rzeczy, lecz tylko kompleksy wrażeń. Chwistek przytaczał na poparcie tego twierdzenia charakterystyczną uwagę jednego z impresjoni­stów polskich, który patrząc pewnego razu na panoramę Paryża z balustrady w St. Cloud, miał jakoby powiedzieć: „Tyle opowiadacie o tym Paryżu, a to jest po prostu jedna szara plama".

Rzeczywistość wyobrażeń albo inaczej rzeczywistość wi­zjonerów jest najtrudniejsza do określenia, ponieważ o jej istnieniu może być przekonany tylko ktoś, kto sam miewa wizje i sny na jawie — wielcy poeci, mistycy i ekstatycy. Chwistek powoływał się na przykłady zaczerpnięte z pism mistycznych wielkiej wizjonerki św. Teresy z Avili oraz na Sztuczne raje Baudelaire'a. Rzeczywistość wyobrażeń może się opierać na rzeczywistości elementów wrażeniowych, ale owe elementy w wyobraźni wizjonera ulegają tak głębokim modyfikacjom, dopełniają się o tyle szczegółów dodatko­wych, że wrażenia pierwotne giną w potopie owych przed­miotów nowych i tak powstaje coś absolutnie odmiennego, rzeczywistość snów, halucynacji, ekstaz i marzeń, wobec któ­rych świat zmysłów określa się nazwą złudy. Właściwym te­renem rzeczywistości wizjonerów jest kontemplacja, a środ­kiem komunikowania owych obrazów wizyjnych siła sugestii.

Na podstawie przedstawionej tu w skrócie analizy Chwi- Wielość stek doszedł do przekonania, że każdej z owych czterech rzeczywistości rzeczywistości odpowiada odmienny, a najściślej z nią zwią- ' zany rodzaj malarstwa, l tak rzeczywistości rzeczy odpowia­da prymitywizm, rzeczywistości fizykalnej realizm z jego skraj­nym odgałęzieniem, występującym pod nazwą naturalizmu,

168

169

z rzeczywistością wrażeń związany jest impresjonizm, a z rze­czywistością wyobraż-sń nowa sztuka, czyli futuryzm, którą to nazwą obejmował Chwistek całość eksperymentatorskich poszukiwań artystycznych współczesnej mu epoki.

Prymitywizm to kierunek w sztuce, który opiera się na powszechnie uznanej i przyjętej wiedzy o własnościach przedmiotów. Prymityw nie maluje z obserwacji, nic nie wie on o jakichś zasadach anatomii czy perspektywy. Wie tylko, że np. jabłko jest okrągłe i rumiane, profil i kształt ludz­kiego ciała taki a taki i w oparciu o ten zasób ograniczo­nych zresztą wiadomości usiłuje malować owe jabłka czy ową postać ludzką. Pragnie on przedstawić rzeczy nie tak, ja'k je widzimy, ani jak się wydają, ale takimi, jakie są Prymityw nie waha się używać szablonów i naśladować obcych wzorów, ponieważ naśladownictwo jako coś poniża­jącego nie wchodzi tu zupełnie w rachubę. Ale najczęściej tworzy on z pamięci, polegając na sobie samym i swych wiadomościach. Malarstwo prymitywne wbrew dość po­wszechnemu mniemaniu nie jest wcale niedołężne, umie ono te cechy przedmiotu, które je interesują, odtworzyć z jak największą dokładnością, a wrażenie niedołęstwa wywołuje tylko wówczas, gdy stawia mu się żądania sprzeczne z od­powiadającą mu rzeczywistością. Styl prymitywny występuje w malarstwie starożytnego Wschodu, średniowiecza, Chin, Japonii, w sztuce ludowej, a częściowo, w formie zmodyfi­kowanej, we współczesnym kubizpnrfe.

Realizm to typ sztuki, który odpowiada rzeczywistości fizy­kalnej. Rzeczywistość tego rodzaju jest bezpośrednio niedo­strzegalna. Realista zakłada zatem, że przedmioty poznaje­my tylko pośrednio przy pomocy wrażeń wzrokowych, wywo­łanych drganiami świetlnymi. Ażeby odtworzyć wiernie wszy­stkie stosunki świetlne zachodzące pomiędzy artystą a poszczególnymi częściami odtwarzanego przedmiotu, mala­rzowi realiście nie wystarcza jeden krótki seans, bo mógłby on przynieść co najwyżej jakąś impresję, sprzeczną z zasa­dą realizmu. Realista ucieka się więc do długich obserwacji i studiów natury, a ponieważ w ciągu owych wielokrotnych i długotrwałych posiedzeń warunki obserwacji stale się

zmieniają, przeto wynikające stąd sprzeczności neutralizuje on w oparciu o teoretyczne wiadomości z zakresu perspek­tywy, optyki i anatomii. Ostateczny rezultat tych zabiegów nie może oczywiście przedstawiać żadnego poszczególnego momentu obserwacji, lecz jest niejako ich wypadkową. Wy­nika z tego, że realizm jest metodą bardzo skomplikowaną i obwarowaną olbrzymią ilością rygorystycznych warunków; dowolność, do której artyści zdają się być tak przywiązani, jest tu niesłychanie ograniczona, swoboda w dobieraniu i kombinowaniu barw i kształtów skrępowana postulatem wierności wobec danych obserwacji. Osiągnięcie zatem do­skonałości formalnej, czysto malarskiej, .zależne jest tu nie tyle od artysty, ile od dobrania sobie doskonałego modelu. Ze względu na przywiedzione tu trudności i ograniczenia realizm nie jest bynajmniej metodą artystyczną tak bardzo rozpowszechnioną, jak przywykło się sądzić. Całe wieki kul­tury obywały się bez niego, a popularność zyskiwać sobie począł dopiero z chwilą rozwoju nowoczesnej fizyki i zwią­zanego z nim fizykalnego widzenia rzeczywistości. Jest to okres od w. XVI do XIX, w którym sztuka realistyczna osią­gnęła szczyt swego wzniesienia i atrakcyjności.

Impresjonizm to typ sztuki odpowiadającej najściślej rze­czywistości wrażeń. Impresjonista nie zastanawia się nad istotą rzeczy lub jej stosunkiem do obserwującego podmio­tu, lecz stara się utrwalić w obrazie moment zapatrzenia się w rzeczywistość. Świat sprowadza się dla impresjonisty do plam barwnych, danych bezpośrednio we wrażeniu wzroko­wym. Chodzi mu więc o oddanie przy pomocy farb blasku barw naturalnych, przezroczystości wody, żaru promieni sło­necznych, drgań powietrza na ciele ludzkim. Podobnie jak realista oddaje się pilnej obserwacji natury, ale obserwacja ta ma zupełnie inny charakter. Realista prowadzi żmudne i długie studia, niedostatki i luki obserwacji wypełnia wie­dzą, w jego pracowni zawsze znajdują się pod ręką takie przedmioty i akcesoria pomocnicze, jak manekiny, kostiumy, cyrkle, podręczniki sztuki malarskiej. Impresjonista odrzuca to wszystko, bo chodzi mu jedynie o błyskawiczne uchwy­cenie i utrwalenie przelotnego wrażenia. Długie posiedze-

170

171

nią z modelem sq mu najzupełniej zbyteczne, zastępujq je krótkie, półgodzinne, a nawet kilkuminutowe seanse. Roz­wój impresjonizmu jest ściśle związany ze współczesnym rozwojem badań psychologicznych. Zainteresowanie dla psychologii, psychologizm w nauce i w sztuce sprzyjają bar­dzo wydatnie tej właśnie metodzie, tak niesłychanie z natu­ry rzeczy subiektywistycznej. Zmierzch psychologizmu w XX w. oznacza jednocześnie upadek impresjonizmu.

l wreszcie nowa sztuka, którą Chwistek nazywał począ­tkowo futuryzmem, w końcu formizmem. Jest to typ sztuki odpowiadający rzeczywistości wyobrażeń. A zatem sztuka, która korzystając z rozluźnienia granic przedmiotów jawią­cych się w wyobrażeniu, z owej chwiejności i zmienności, jaką posiadają wszelkie wytwory imaginacji, dąży do prze­zwyciężenia treści i przesunięcia uwagi w dziele sztuki na problemy czysto formalne.

Treść i forma Tu konieczne jest wyjaśnienie, jak rozumiał Chwistek te dwa od wieków aż do znudzenia przeżuwane we wszelkich teoriach sztuki, zrośnięte organicznie ze sobą, pojęcia treści i formy. Otóż przez treść rozumiał występujące w niektórych typach wytworów sztuki elementy rzeczywistości, natomiast przez formę — kompozycję, koloryt, technikę wykonania, tj. kształt i wymiar płótna, gatunek farb, sposób ich kładzenia w malarstwie, tzw. styl w poezji. Wytwory sztuki dzielił na dwie zasadnicze kategorie: sztuki takie, jak muzyka, taniec, architektura i ornamentyka, w których brak właściwie ele­mentów rzeczywistości, czyli tzw. treści, łączy się z jedno­czesną względną prostotą i nieskomplikowanie™ formy, oraz sztuki takie, jak malarstwo, rzeźba i literatura, które po­zbawione treści przestałyby być sobą i których od obecności elementów świata rzeczywistego lub idealnego oderwać niepodobna. Otóż z punktu widzenia czysto artystycznego sytuacja obu tych zasadniczych rodzajów sztuki jest bardzo nierówna. W sztukach asemantycznych (które nic nie zna­czą, nie przedstawiają i nie wyrażają) brak tzw. treści sprzyja wydatnie pomyślnemu rozwojowi ich struktury for­malnej, nowym poszukiwaniom artystycznym, a więc temu,

co dla sztuki jest według Chwistka najistotniejsze. Natomiast w grupie drugiej udział .elementów rzeczywistości sprawia, że na zasadzie najmniejszego oporu wysuwają się one na plan pierwszy przed problemy formalne. Ten nacisk treści doprowadził zdaniem Chwistka do takich potworności, że za jedyne kryterium wartościowania przyjmuje się np. naślado­wanie natury albo pisanie utworów literackich zgodnych z zasadami etyki i konwenansu towarzyskiego. Produktem owej preponderancji elementów treści jest ohydny natura­lizm na poziomie gabinetów figur woskowych, a w literatu­rze rymowane i nierymowane podręczniki savo/r-v/vre'u lub historii. Gdyby taki stan rzeczy miał okazać się trwały, ozna­czałby niechybną zagładę całych dziedzin sztuki.

Artyści od dawna zdawali sobie sprawę z tego niebez- Przezwycięże-pieczeństwa i usiłowali przeciwdziałać owemu zgubnemu ⁿ'^e treści dla sztuki naciskowi rzeczywistości. Ale artyści-prymityw!, realiści i impresjoniści osiągali owo przezwyciężenie treści przez jej banalizowanie, tj. spychanie na drugi plan jako czegoś mało ważnego i nieinteresującego, co nie wycho­dziło oczywiście dziełu na dobre, skoro nie może się ono od owej treści oddzielić. Chodziłoby zatem o znalezienie takich środków i sposobów postępowania, które by pozwo­liły uniknąć owej deprecjacji treści i dobierać ją tak, by nie tylko nie przeszkadzała ona formie, lecz wręcz przeciwnie, potęgowała maksymalnie jej estetyczne działanie. Otóż roz­wiązanie tak idealne można według Chwistka osiągnąć tylko na gruncie rzeczywistości wyobrażeń, ponieważ jest to rzeczywistość dla artysty wprost wymarzona, giętka, płynna, elastyczna, niesłychanie podatna dla swobodnych odkształ­ceń. Opierając się na niej, twórca-formista osiąga w cał­kowitej harmonii dwa istotne cele: jest wierny sobie, bo tworzy zgodnie z przyjętą i wyznawaną przez siebie rzeczy­wistością, a jednocześnie może osiągać maksimum efektów formalnych, ponieważ wybrana przezeń rzeczywistość nie krępuje go tak, jak realistę krępuje rzeczywistość fizykalna, a impresjonistę rzeczywistość wrażeń. Dlatego w wysunięciu w sztuce współczesnej rzeczywistości wyobrażeń na pier-

172

173

wszy plan dopatrywał się Chwistek zapowiedzi wybuchu no­wej wielkiej twórczości, sztuki form i stycznej, dysponującej dzięki płynnym i nieokreślonym granicom rzeczywistości wy­obrażeń niesłychaną swobodą w tworzeniu form.

Formizm Głównym przedmiotem roztrząsań teoretycznych Chwistka w poezji byłe- malarstwo, i formizm jako krótkotrwały zresztą epizod ma znaczenie przede wszystkim dla sztuk plastycznych. Ale twórca formizmu zakreślał mu teoretycznie ramy dużo szersze, próbując przetransponować założenia teorii z dzie­dziny sztuk oglądowych na grunt literatury.

Chwistek zdawał sobie sprawę, że przedsięwzięcie nie jest łatwe z uwagi na to, że poezji od treści oddzielić nie moż­na i że radykalne urzeczywistnienie tego postulatu zamie­niłoby poezję w muzykę szmerów. Niemniej uważał, że poeta może dobierać sobie treść w ten właśnie sposób, aby nie umniejszała ona wrażeń artystycznych, wypływających z atrakcyjnej doskonałości formy. Treść powinna być w ta­kim wypadku na tyle wieloznaczna i „zaciemniona", by skutkiem swej niejasności pozostawała niejako w głębokim tle, pozwalając wysunąć się formie na pierwszy plan. Całą tę dość skomplikowaną alchemię usiłował Chwistek wyjaś­nić przez odwołanie się do przykładu logiki i nauki. Wiado­mo, że logika wyróżnia zdania mające sens, czyli sądy w ścisłym znaczeniu, oraz zdania sensu pozbawione, nie bę­dące sądami. Dla nauki realną wartość mają tylko sądy. Alę pojęcie „sensu" może być rozumiane wielorako. Możemy używać tego pojęcia w znaczeniu ścisłym, logicznym, ale możemy też posługiwać się nim w znaczeniu szerszym, nie posiadającym oczywiście naukowej wartości, ale interesują­cym z artystycznego, dajmy na to, punktu widzenia. Chwistek zakładał, że można by zbudować całą hierarchię zdań, za­leżną od różnego rozumienia wyrazu „sens". Otóż im dalej posuwalibyśmy się w owej hierarchii, tym bardziej oddala­libyśmy się od „sensu" w znaczeniu naukowym, a zbliżali do pustego dźwięku, tj. do muzyki szmerów. Innymi słowy, oddalalibyśmy się od problemu prawdy i fałszu, przesuwa­jąc na teren zagadnień czysto formalnych. Naturalne dq-

174

żenię poezji do maksymalnego oddalenia się od języka na­uki kieruje ją zdaniem Chwistka nieuchronnie ku tym nie­uchwytnym i nieokreślonym obszarom, na których nie ma jeszcze czystej muzyki szmerów, ale jednocześnie problem prawdy i fałszu staje się właściwie bezprzedmiotowy. Dą­żenie to nazwał Chwistek formizmem w poezji.

Oczywiście stworzenie tego rodzaju poezji nie jest rze- Trudności _ czą łatwą. Chwistek dostrzegał w tym zakresie dwie przede '. P^ezwycię-wszystkim trudności: jedna to płynność, mętność i nieuchwy­tność wyobrażeń, druga to nieprzydatność dla celów poezji formistycznej konwencjonalnego języka, który dostosowany jest zasadniczo w całej swej strukturze do rzeczywistości rzeczy. Z drugiej jednakże strony trudności owe mogą stać się doskonałą podnietą, pobudzającą żywiołową twórczość poetów i kierującą ją na właściwe tereny. Narzuca się w tym wypadku przede wszystkim konieczność pracy nad roz­szerzeniem i odnowieniem języka, co jest według Chwistka znamienną cechą każdej budzącej się do życia literatury.

Chwistek uważał, że tylko tego rodzaju poezja, przesuwa­jąca punkt ciężkości na formę, ma przed sobą przyszłość. Dziś nikt już nie szuka w poezji ani pociechy, ani pokrzepie­nia, ani potwierdzenia dumy narodowej, ani zabawy, ani nauki. „Ci - pisał - którzy pragną poezji naprawdę, wie­dzą, że znaleźć w niej można jedną tylko wartość wielką i jedno tylko uczucie godne zaspokojenia, a mianowicie doskonałą formę i upojenie się tą formą. Dążenie do po­ezji pojętej w ten właśnie sposób nazywamy formizmem w poezji".

Chwistek „dochował się" tylko jednego poety, który usi- Formistyczne łował rzekomo realizować jego formistyczne wskazania i do poezje formizmu się niekiedy przyznawał. Był nim Tytus Czyżewski, Czyżewskiego. malarz i poeta, o którym Chwistek pisał entuzjastycznie: ^AnarcnizacJ^a ..Tytus Czyżewski, wielki, przekorny, dziwny artysta, który z całą bezwzględnością depcze przesądy filistrów nie posia­dających się z oburzenia, że znalazł się fanatyk czystej sztuki, co nie chce dostarczać im sensacyjnych dreszczy ani

175

Bilans i krytyka formizmu

uczuć, ani nawracać, ani pocieszać, ani dodawać fantazji, ale chce ich zmusić, aby usłyszeli i odczuli potęgę słowa i dziwy rytmu wyzwolonego z więzów zakorzenionych sko­jarzeń".

Czyżewski, jeśli nie liczyć jego dość błahych juweniliów, debiutował de facto w r. 1920 tomikiem „poezji formistycz-nych" Zielone oko. Chwistek zaopatrzył zbiorek entuzjastycz­nym wstępem, w którym jako przykład idealnego wyzyskania treści wyrazów dla spotęgowania siły rytmu przytaczał nastę­pujący dwuwiersz:

Wdziej ciepłe astrachany Termometr wciqż opada

Obojętne jest oczywiście, że gdzieś tam spada termometr, ale — wywodził Chwistek — „ten przedziwny, jakby w nie­skończoność skierowany spadek rytmu drugiego wiersza absorbuje całą uwagę, wywołując rozkosz i niepokój wła­ściwy wielkiej sztuce".

Istotnie, w tomiku panował język niejasny, a splątane obrazowanie" realizowało Chwistkowy postulat „zaciemnia­nia treści" dla eksponowania formy. Czyżewski uzupełniał zresztą teoretyczne formuły swego mistrza, tworząc coś, jak­by swój własny system, nazwany przez niego „anorchizacją słowa". „Pierwszą główną akcją współczesnej poezji i pro­zy - pisał w szkicu O od/og/czn/en/u poezji - jest wyelimi­nowanie słowa z niewolnictwa logicznego zdania i składni". Niemniej aneksja Czyżewskiego wydaje się raczej uzurpacją bez dostatecznego pokrycia. Więcej było w jego poezji lu­dowego prymitywizmu o dadaistycznym nalocie i elementów poetyki imażinistycznej aniżeli formizmu. Chwistek poszu­kiwał usilnie we współczesnej twórczości sojuszników i rea­lizatorów swojej koncepcji, ale rzeczywistość dowiodła, że były to wysiłki daremne.

Formizm był w dziejach sztuki polskiej krótkim epizodem, ale epizodem bardzo znamiennym, bardzo dla tamtego okresu symptomatycznym, wyraźnie w swej istocie zsynchro­nizowanym z ogólnymi tendencjami artystycznymi sztuki eu­ropejskiej czasu l wojny światowej. Wypłynął na tej samej

176

fali antyrealizmu i antynaturalizmu, walczył w imię tych samych haseł powrotu do pierwotności, instynktów, subie­ktywizmu, walki z przerostami materializmu i technicyzmu. Zadaniem sztuki nowoczesnej - pisał Chwistek -jest otwar­cie drogi i dostępu do owych obszarów, ,,na których dzia­łają stłumione przez kulturę pożądania i przerażenia", „do rzeczywistości danej nam w własnym organizmie, w własnej tęsknocie i w własnej namiętności", do pierwotnego, wro­dzonego schematu, tzn. do takiego sposobu widzenia i od­czuwania, jaki jest właściwy ludziom pierwotnym, dzieciom i obłąkanym. Taką właśnie sztuką winien być formizm. „For­miści malowali tak, jak czuli. Byli to ludzie czujący po pro­stu, pełni fantazji i naiwności zaiste dziecięcej. Byli jak dziecko, które z łopatą wybiera się do ogrodu, żeby kopać złoto. Nie znajduje złota, ale odkrywa coś bez porównania cenniejszego: czar wielkiej artystycznej sugestii".

Formizm miał być również w intencji jego twórcy odpo­wiedzią na niezwykle współcześnie skomplikowaną sytuację świata. „Tragedia współczesnej Europy — pisał Chwistek -polega na przerażeniu, wywołanym nadmiernym rozwojem kultury materialnej". Od przerażenia tego i od konsekwen­cji owych materia l (stycznych przerostów uchronić może ludz­kość jedynie sztuka. „Wierzę głęboko — czytamy dalej -że sztuka jest synonimem naiwności i że wielkie społeczne zagadnienie sztuki jest ściśle związane z samoobroną pro­stego człowieka przeciw zalewającej go fali racjonalizmu i mechanizacji".

Mimo wiary Chwistka w słuszność jego koncepcji i w ich zbawienność, bieg zdarzeń tych nadziei nie usprawiedliwiał. Formizm nie stał się punktem zwrotnym w dziejach poezji polskiej. Mimo zachwytów dla twórczości Czyżewskiego, któ­ry miał istotnie w swym dorobku poetyckim kilka wierszy udanych (np. słynną Zaragozę), pozostała ona zjawiskiem efemerycznym. To zaś, co w poglądach Chwistka jest nie¹ wątpliwie słuszne i na co pisać się można, to prawdy tak powszechne i tak ogólne, że nigdy wątpliwości budzić nie mogły - że artysta musi być wierny sobie, że wyobraźnia jest warunkiem podstawowym wszelkiej artystycznej twórczo-

177

12 - Od czystej tbmiy...

ści, że doskonałość formy jest oczywistym sprawdzianem wartości sztuki. Ale co jest formą i w czym się wyraża do­skonałość, w tych konkretnych sprawach koncepcje Chwis-tka nasuwały od początku szereg istotnych wątpliwości.

Chwistek był artystą-malarzem, jego wypady w stronę li­teratury miały charakter sporadyczny i okazjonalny i ta jego profesja twórcza w poważnym stopniu zaważyła na stosunku i podejściu do spraw sztuki pisarskiej. Przede wszystkim samo pojęcie formy jest u Chwistka niesłychanie proble­matykę upraszczające i prymitywne, bo sprowadzające ją w istocie do zagadnień budowy, stylu, wersyfikacji i eufonii. Tymczasem utwór literacki to struktura wewnętrznie niezwy­kle skomplikowana, twór wielowarstwowy i polimorficzny, którego tworzywo podlega wielostronnym działaniom for-matywnym, sięgającym daleko poza organizowanie atra­kcyjnych dla ucha kadencji intonacyjnych. O ile w malar­stwie istnieją i doskonale prosperują obrazy i malowidła bezprzedmiotowe, sprowadzające się w istocie do konstru­kcji czysto formalnych, o tyle w literaturze czysta forma jest mitem, słowo to nie tylko szmer głosek, ale jednocześnie znaczenie i dwa te aspekty języka są ze sobą nierozerwal­nie i na zawsze złączone. Forma i treść w literaturze sta­nowią całość integralną, implikują się wzajemnie i wszelkie próby eksponowania jednego aspektu tej organicznej dwu-jedni kosztem drugiego zwraca się przeciwko literaturze. Chwistek rozumiał to, ale na przekór tej świadomości dążył do tak daleko posuniętego rozcieńczenia treści i do uczy­nienia jej czymś tak nieokreślonym, anemicznym, widmowym, w końcu obojętnym, że przestawała się liczyć, przestawała zwracać uwagę. Czytelnik uwolniony od treści miał się swo­bodnie i bez ograniczeń oddawać skupionej kontemplacji pięknie brzmiących kadencji. Ale ta nadzieja na zaabsor­bowanie odbiorcy wyłącznie formą, sprowadzoną do eufonii i eurytmii wypowiedzenia, opierała się na przeoczeniu pew­nych empirycznie sprawdzonych praw psychologicznych. Psy­chologia procesów recepcyjnych poucza bowiem, że im bar­dziej wieloznaczna i niejasna jest treść wypowiedzenia (jak chciał tego Chwistek), tym silniej absorbuje uwagę, zmusza

178

po prostu odbiorcę do myślowego wysiłku i skoncentrowa­nia się na wyplątywaniu zawiłych i niepokojących sensów. Zamiast uwolnienia od nacisku treści (jak spodziewał się Chwistek) odwraca i odciąga od formy.

Krytyka ówczesna zwróciła też bardzo szybko uwagę na wewnętrzne niekonsekwencje systemu Chwistka, co było szczególnie zastanawiające u zawodowego logistyka i filo­zofa. Degradując i eliminując treść, twórca formizmu wpro­wadzał ją w istocie z powrotem, chyłkiem, milcząco, tylną furtką. Zalecenie, by poezja zajmowała się rzeczywistością wyobrażeń, było równoznaczne z kapitulacją wobec sztuki odtwarzającej, a więc jak najbardziej sprzecznej z intencja­mi formizmu. Formistyczny wiersz odtwarzający rzeczywistość wyobrażeń nasycał się z natury rzeczy nieuchronnie treścią, bo treść, nawet rozcieńczona i wysoce zdeformowana, nie przestaje być sobą.

Formizm był teorią sztuk oglądowych - malarstwa, rzeźby. W tych dziedzinach odegrał rolę istotną, jego działanie było płodne i twórcze. Przetransponowany w dziedzinę zja­wisk z natury swej innorodnych, zjawisk literackich, oddzia­łał jedynie tym, co go łączyło z innymi nowatorskimi prąda­mi czasu — swym nonkonformizmem wobec dziedzictwa prze­szłości. Próba pełnej asymilacji jego konkretnych, szczegó­łowych założeń na gruncie poezji skończyła się niepowo­dzeniem, wykraczała poza możliwości literatury. Dzieło lite­rackie jest strukturą nazbyt skomplikowaną i wielowarstwo­wą, by można je było sprowadzić do zagadnień rytmu i stylu. Zasadnicza pomyłka formizmu polegała więc na przeocze­niu owej ontologicznej i morfologicznej swoistości literatury.