Jurgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt

Tekst ten był podstawą mowy, którą wygłosiłem 11 września 1980 r. odbierając - w kościele św. Pawła we Frankfurcie nad Menem - Nagrodę Adorna.

Po malarzach i filmowcach do Biennale w Wenecji dopusz­czono obecnie również architektów. Efektem tego pierwszego Biennale Architektury było rozczarowanie. Wystawiający stano-

Jiirgen Habermas (ur. 1929) niemiecki teoretyk socjologii i filozof, najwybitniejszy przedstawiciel drugiego pokolenia tzw. szkoły frank­furckiej; współtwórca zainicjowanej przez założycieli szkoły (Hork­heimera, Adorna, Marcuse'a) „teorii krytycznej" w filozofii społecznej. Studiował filozofię, historię, psychologię, ekonomię i literaturę nie­miecką na uniwersytetach w Getyndze, Zurychu i Bonn. W 1956 r. został asystentem w kierowanym przez Horkheimera i Adorna Institut fur Sozialforschung we Frankfurcie nad Menem. 1961-1964 wykładał filozofię na uniwersytecie w Heidelbergu, a 1964-1971 - filozofię i socjologię we Frankfurcie nad Menem. Od 1971 dyr. Instytutu Maxa Plancka w Sternbergu. Systematycznie wykłada na czołowych uniwer­sytetach amerykańskich. Autor m.in.: Theorie und Praxis. Sozialphiloso-phische Studien, 1963, 1971 (wyd. 2 rozsz.); Erkenntnis und Interesse, 1968, 1973 (wyd. 2 rozsz.); Theorie des kommunikativen Handelns, 1981, Bd. I-II; Der philosophische Diskurs der Moderne, 1985; Nachmetaphysisches Denken, 1988; Texte und Kontexłe, 1991. Po polsku: Teoria i praktyka (wybór pism), wybrał, opracował i posłowiem opatrzył Z. Krasnodęb-ski, wstępem poprzedził S. Rainko, przeł. M. Łukasiewicz, Z. Krasno-dębski, Warszawa 1983; Obywatelstwo a tożsamość narodowa. Rozważania nad przyszłością Europy, przeł. B. Markiewicz, Warszawa 1993.

Literatura: A. Szahaj, Główne idee teorii kompetencji komunikacyjnej Jurgena Habermasa, Poznań 1987; Wokół teorii krytycznej Jiirgena Habermasa, A. M. Kanio­wski, A. Szahaj (red.), Warszawa 1987; Dyskursy rozumu: między przemocą a eman­cypacją, L. Witkowski (red.), Toruń 1990; A. M. Kaniowski, Filozofia społeczna Jurgena Habermasa, Warszawa 1990.

26

Jurgen Habermas

Modernizm - niedokończony ^projekt 27

w ią awangardę przy odwróconych frontach. Pod hasłem „Teraź­niejszość przeszłości" porzucili tradycję nowoczesności na rzecz nowego historyzmu: „Milczeniem pomija się fakt, że cała nowo­czesność żyła rozprawą z przeszłością, że Frank Lloyd Wright byłby niemożliwy bez Japonii, Le Corbusier niemożliwy bez sta­rożytności i budownictwa śródziemnomorskiego, Mies van der Rohe niemożliwy bez Schinkla i Behrensa". W ten sposób krytyk „FAZ" podbudowuje tezę, sformułowaną z okazji Biennale, ale mającą też szerszy walor diagnozy współczesności: „Ponowoczesnosć z całą mocą prezentuje się jako antynowoczesnosć"¹.

Twierdzenie to dotyczy pewnego emocjonalnego nurtu, któ­ry przeniknął wszystkie dziedziny życia intelektualnego i wy­wołał na widownię teorie postoswiecenia, postnowoczesnosci, posthistorii itd., jednym słowem - nowego konserwatyzmu. Adorno i jego dzieło odbijają od tej tendencji.

Adorno sekundował bez reszty duchowi nowoczesności: dość powiedzieć, że już w próbie odróżniania autentycznej nowoczesności od gołego modernizmu węszył owe emocje, które są reakcją na afront nowoczesności. Toteż nie będzie może niestosowne, jeżeli podziękowanie za nagrodę Adorna wyrażę w formie rozważań nad kwestią, jak przedstawia się dziś świadomość nowoczesności. Czy nowoczesność jest tak bardzo passe, jak głoszą postmoderniści? Czy może tak okrzyczana ponowoczesność jest ze swej strony tylko phony? Czy „ponowoczesny" to hasło, pod jakim niepostrzeżenie skupiają się na­stroje, które od połowy XIX wieku zdążyła wzniecić przeciw sobie nowoczesność w kulturze?

Starzy i nowi

Kto, jak Adorno, sytuuje początek „nowoczesności" około 1850 roku, widzi ją oczyma Baudelaire'a i awangardowej sztuki.

Pozwolę sobie owo pojęcie nowoczesności w kulturze objaśnić krótkim przypomnieniem długiej, naświetlonej przez Hansa Roberta Jaussa prehistorii². Słowa modernus używano u schyłku V stulecia, aby oddzielić świeżej daty oficjalną chrześcijańską teraźniejszość od pogańsko-rzymskiej przeszłości. Modernitas, słowo o zmiennej treści, wyraża zawsze świadomość epoki, która ustosunkowuje się do starożytnej przeszłości, aby samej móc pojmować się jako rezultat przejścia od starego do nowego. Dotyczy to nie tylko renesansu, od którego dla nas rozpoczyna się nowożytność. Ludzie uważali się za „nowoczesnych" także w czasach Karola Wielkiego, w XII wieku i w epoce oświecenia - czyli zawsze ilekroć w Europie świadomość nowej epoki tworzyła się na gruncie nowego stosunku do antyku. Antiąuitas zaś aż do słynnego sporu nowożytników ze starożytnikami, to jest zwolennikami klasycystycznych gustów, toczącego się we Francji u schyłku XVII w., uchodziła za normatywny i zalecany do naśladowania wzór. Dopiero wniesione przez francuskie oświecenie ideały doskonałości, natchniona przez nowoczesną naukę wizja nieskończonego postępu poznania i kroczenia ku coraz lepszym stosunkom społecznym i moralnym, powodują, że magiczny wpływ, jaki klasyczne dzieła świata starożytnego wywierały na ducha kolejnych nowoczesnych, stopniowo traci znaczenie. Wreszcie nowoczesność, przeciwstawiając klasyczności romantyzm, znajduje sobie własną przeszłość w wyidealizo­wanym średniowieczu. W ciągu XIX w. tenże romantyzm wyła­nia z siebie zradykalizowaną świadomość nowoczesności, która odrywa się od wszelkich odniesień historycznych i zatrzymuje dla siebie już tylko abstrakcyjną opozycję wobec tradycji, wobec historii w ogóle.

Za nowoczesne uchodzi zatem to, w czym może się obiek­tywnie wypowiedzieć spontanicznie się odnawiająca aktualność ducha czasów. Znakiem takich dzieł jest nowość, którą prze-

¹ W. Pehnt, Die Postmoderne als Lunapark, „Frankfurter Allgemeine Zeitung" z 18.8.1980, s. 17.

² Liłerarische Tradition und gegenwartige Bewufstsein der Modernę, w: H. R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt am Main 1970, s. 11 n.

28

Jiirgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt

29

ś cignie i zdeprecjonuje nowatorstwo następnego stylu. Ale jeże­li to, co tylko modne, pogrążając się w przeszłości, staje się staromodne, to nowoczesność zachowuje tajemny związek z klasycznością. Za klasyczne uchodziło zawsze to, co trwa w czasie; świadectwo nowoczesne w emfatycznym sensie nie czerpie tej siły z autorytetu minionej epoki, lecz jedynie z auto­rytetu minionej aktualności. Przemiana dzisiejszej aktualności we wczorajszą jest zarazem niszcząca i twórcza; sama nowo­czesność, jak zauważa Jauss, tworzy sobie swoją klasyczność - przecież bez wahania mówimy dziś o klasycznej modernie. Adorno wzbrania się przed rozróżnianiem moderny i moder­nizmu, „bez subiektywnych postaw myślowych, które przyciąga nowość, nie może się bowiem wykrystalizować również moder­na obiektywna"³.

Postawa nowoczesności w estetyce

Postawy, związane z nowoczesnością w estetyce, zaczynają się zarysowywać wyraźniej u Baudelaire'a, między innymi za spra­wą jego teorii sztuki, kształtowanej pod wpływem E. A. Poe. Nabierają życia w nurtach awangardy, a do prawdziwej egzal­tacji dochodzą w Cafe Voltaire dadaistów i w surrealizmie. Można je scharakteryzować przez poglądy skrystalizowane wo­kół zmienionej świadomości czasu. Ta zaś wyraża się w prze­strzennej metaforze straży przedniej, awangardy, która wyrusza na zwiady w nieznany teren, naraża się na niebezpieczeństwa niespodziewanych, szokujących spotkań, zdobywa nie zajętą jeszcze przyszłość, musi się zorientować, czyli znaleźć kierunek na nie zbadanym jeszcze terytorium. To zaś kierowanie się naprzód, antycypowanie nieokreślonej, na los szczęścia przyj­mowanej przyszłości, kult nowego oznacza ubóstwienie aktual­ności, która wciąż na nowo rodzi subiektywnie ustanawiane

przeszłości. Nowa świadomość czasu, która poprzez Bergsona przenika także do filozofii, wyraża nie tylko doświadczenie społeczeństwa zmobilizowanego, historii przyśpieszonej, niecią­głej codzienności. Waloryzowanie tego, co przejściowe, przelot­ne, efemeryczne, świętowanie dynamiki tchnie także tęsknotą do nieskalanej, wstrzymanej w ruchu teraźniejszości. Jako ruch, który neguje sam siebie, modernizm jest „tęsknotą do praw­dziwej obecności". A to, jak sądzi Octavio Paz, jest „ukrytym tematem najlepszych poetów modernistycznych"⁴.

Tłumaczy to też abstrakcyjną opozycję wobec historii, która zarazem pozbawiona zostaje struktury artykułowanego przeka­zu, gwarantującego ciągłość. Poszczególne epoki tracą oblicze na rzecz heroicznie zawiązywanych powinowactw teraźniejszo­ści z tym, co najbardziej odległe i co najbliższe: dekadentyzm rozpoznaje się bezpośrednio w barbarzyństwie, dzikości, prymi­tywie. Anarchistyczny zamysł rozsadzenia ciągłości dziejów wy­jaśnia wywrotową siłę świadomości estetycznej, która opiera się normalizacyjnym zabiegom tradycji, która żyje doświadczeniem buntu przeciwko wszelkim normom i neutralizuje zarówno dobro moralne, jak praktyczną użyteczność, nieustannie wpro­wadza na scenę dialektykę tajemnicy i skandalu, w pogoni za dreszczem, jaki wywołuje akt profanacji - i zarazem uciekając przed jego trywialnymi skutkami. Jakoż według Adorna

znamiona rozbicia są dla moderny pieczęcią autentyczności; czymś, co pozwala jej rozpaczliwie negować zamkniętość tego, co zawsze jednakowe; eksplozja jest jednym z jej inwariantów. Antytradycjo-nalistyczna energia staje się pochłaniającym wirem. O tyle moderna jest mitem, zwróconym przeciwko sobie samemu; jego bezczaso-wość staje się katastrofą momentu rozbijającego ciągłość czasu⁵.

Zauważmy, że świadomość czasu, która wyraża się w awan­gardowej sztuce, nie jest po prostu antyhistoryczna, zwraca się

³ T. W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 49.

⁴ Essays, t. 2, s. 159.

⁵ Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s. 44.

3o

Jiirgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt

31

t ylko przeciwko fałszywej normatywnosci takiego rozumienia historii, które wywodzi się z naśladowania wzorów, a którego ślady obecne są nawet w filozoficznej hermeneutyce Gadamera. Świadomość ta posługuje się przeszłosciami, które zostały historystycznie uzdatnione, zobiektywizowane, ale jednocześnie buntuje się przeciw neutralizacji kryteriów, do jakiej przyczynia się historyzm, zamykając historię w muzeum. W tym duchu Walter Benjamin konstruuje stosunek nowoczesności do histo­rii posthistorycystycznie. Odwołuje się do samowiedzy Rewolucji Francuskiej: „Przywracała stary Rzym, tak samo jak moda przy­wraca dawne stroje. Moda ma wyczucie aktualności, nawet jeśli przyjdzie ją wyłuskać z gąszczu dnia wczorajszego". I tak jak dla Robespierre'a starożytny Rzym był przeszłością wypełnioną te­raźniejszością, historyk powinien ujmować relację „pomiędzy własną epoką a konkretną wcześniejszą". W ten sposób Ben­jamin uzasadnia pojęcie współczesności „jako teraźniejszości, do której przedostały się odpryski czasu mesjanistycznego"⁶.

Postawa nowoczesności w estetyce zdążyła się już tymcza­sem zestarzeć. Wprawdzie w latach sześćdziesiątych raz jeszcze do niej powrócono, ale - mając za sobą lata siedemdziesiąte - trzeba powiedzieć, że modernizm nie znajduje dziś bodaj oddźwięku. Wówczas Octavio Paz, rzecznik nowoczesności, zanotował nie bez melancholii: „Awangarda 1967 roku powta­rza czyny i gesty awangardy z 1917 roku. Przeżywamy kres idei sztuki nowoczesnej "7. W nawiązaniu do badań Petera Burgera mówimy dziś o sztuce postawangardowej, która nie ukrywa już, że rewolta surrealizmu poniosła klęskę. Ale co znaczy ta klęska? Czy zapowiada pożegnanie nowoczesności? Czy postawangarda to zarazem przejście do ponowoczesności?

Tak rzeczywiście rozumie to Daniel Bell, znany teoretyk społeczeństwa i najbłyskotliwszy spośród amerykańskich neo-

⁶ W. Benjamin, Tezy historiozoficzne, przeł. J. Sikorski, w: tenże, Twórca jako
wytwórca, Poznań 1975, s. 160-163.

⁷ Essays, t. 2, s. 329.

konserwatystów. W swej interesującej książce⁸ Bell przedstawia tezę, że zjawiska kryzysowe w rozwiniętych społeczeństwach Zachodu sprowadzić można do rozłamu między kulturą a spo­łeczeństwem, między nowoczesnością w kulturze a wymogami systemu ekonomicznego i administracyjnego. Sztuka awangar­dowa przenika do hierarchii wartości życia codziennego i zaraża świat przeżywany postawami modernistycznymi. Modernizm to wielki uwodziciel, który intronizuje zasadę nieograniczonej au-torealizacji, postulat autentycznego doświadczenia, subiekty­wizm nadmiernie pobudzonej wrażliwości i tym samym wy­zwala motywacje hedonistyczne, nie do pogodzenia z dyscyp­liną życia zawodowego i w ogóle z moralnymi podstawami celowo-racjonalnego porządku życia. Bell zatem, podobnie jak u nas Arnold Gehlen, uważa, że rozkładowi etyki protestanc­kiej, który swego czasu niepokoił Maxa Webera, winna jest adversary culture, czyli kultura, która przez swój modernizm szerzy postawy wrogie konwencjom i cnotom codzienności, zracjonalizowanej przez gospodarkę i zarządzanie.

Z drugiej strony, wedle tej interpretacji, impuls nowoczesno­ści ostatecznie się wyczerpał, awangarda dobiega kresu: nadal się rozszerza, ale nie jest już twórcza. Dla neokonserwatyzmu ozna­cza to pytanie, jak ustanowić normy, które ograniczą libertynizm, przywrócą dyscyplinę i etos pracy, a niwelacji uprawianej przez państwo opiekuńcze przeciwstawią cnoty konkurencji indywidu­alnych osiągnięć. Jedynym wyjściem według Bella jest odnowa religijna, a przynajmniej nawiązanie do naturalnie tworzących się tradycji, odpornych na krytykę, umożliwiających wyraziste iden­tyfikacje i dających jednostce egzystencjalne bezpieczeństwo.

Nowoczesność w kulturze a modernizacja społeczna

Ale autorytatywnych instytucji wiary nie da się wytrząsnąć z rękawa. Dlatego jedynym zaleceniem praktycznym, jakie pły-

⁸ D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, przeł. S. Amsterdamski, Warsza­wa 1994.

32

Jurgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt

33

n ie z takich analiz, jest postulat, który i u nas znalazł zwolen­ników: duchowa i polityczna rozprawa z intelektualnymi filara­mi nowoczesności w kulturze. Cytuję rozsądnego obserwatora nowego stylu, uformowanego przez neokonserwatywne środo­wiska lat siedemdziesiątych:

Rozprawa ta polega na tym, że wszystko, co uchodzić może za wyraz mentalności opozycyjnej, przedstawione zostaje tak, by w konsekwencjach dało się powiązać z takim czy innym ekstremiz-mem: a więc ustanawia się związek między nowoczesnością a nihi­lizmem, między programami dobrobytu a rozbojem, między in­gerencją ze strony państwa a totalitaryzmem, między krytyką wyda­tków na zbrojenia a sprzyjaniem komunizmowi, między feminiz­mem, walką o prawa homoseksualistów z jednej strony a nisz­czeniem rodziny z drugiej, między lewicą w ogóle a terroryzmem, antysemityzmem lub zgoła faszyzmem.

Peter Steinfels⁹ mówi tu wyłącznie o Ameryce, ale analogie leżą jak na dłoni. Dodajmy, że osobisty charakter i zawziętość kampanii przeciw intelektualistom, rozpętanej także i u nas przez intelektualistów antyoświeceniowych, daje się wytłuma­czyć nie tyle przesłankami psychologicznymi, ile analityczną słabością doktryny neokonserwatywnej.

Neokonserwatyzm mianowicie odpowiedzialnością za nie­wygodne skutki mniej lub bardziej skutecznej kapitalistycznej modernizacji ekonomii i społeczeństwa obarcza nowoczesność w kulturze. Zaciera związki między pochwalanymi procesami modernizacji społecznej z jednej strony a piętnowanym z pasją Katona kryzysem motywacji; nie ujawnia leżących w strukturze społecznej przyczyn zmiany etosu pracy, nawyków konsump­cyjnych, poziomu roszczeń oraz sposobów spędzania wolnego czasu, a w rezultacie może to, co ukazuje się jako hedonizm, niedostateczna gotowość do identyfikacji i podążania wskazaną drogą, zrzucać na kulturę, która w procesy te przecież ingeruje

⁹ The Neokonsewatives, 1979, s. 65.

w sposób bardzo pośredni. Miejsce nieanalizowanych przyczyn muszą zatem zająć ci intelektualiści, którzy nadal czują się związani z projektem nowoczesności. Zapewne, Daniel Bell dostrzega jeszcze związek między erozją wartości mieszczańs­kich a konsumizmem społeczeństwa nastawionego na produk­cję masową. Ale sam nie wydaje się zbyt przekonany własnymi argumentami i nowy permisywizm wywodzi przede wszystkim z faktu upowszechniania się stylu życia, który najpierw wy­kształcił się w elitarnych kontrkulturach artystycznej bohemy. Jest to zresztą tylko pewien wariant nieporozumienia, któremu uległa już sama awangarda -jak gdyby misją sztuki było spełnić daną pośrednio obietnicę szczęścia poprzez uspołecznienie wy­stylizowanych na obraz kontrastowy egzystencji artystycznych.

Patrząc wstecz na początki modernizmu w estetyce Bell zauważa: „Mieszczaństwo, radykalne w kwestiach gospodar­czych, stało się konserwatywne w kwestiach moralności i sma­ku". Gdyby tak było, można by pojmować neokonserwatyzm jako powrót do sprawdzonego pattern postawy mieszczańskiej. Ale to zbyt proste. Albowiem źródłem nastrojów, na jakich może się dziś opierać neokonserwatyzm, nie jest bynajmniej złe samopoczucie, wywołane przez antynomiczne skutki kultury, która z muzeów wyrywa się do życia. Tego złego samopoczucia nie wywołali modernistyczni intelektualiści, bierze się ono z głębszych reakcji na modernizację społeczeństwa, która pod naciskiem imperatywów wzrostu gospodarczego i organizacji państwa sięga coraz dalej w ekologię narosłych form życia, w wewnętrzną strukturę komunikacyjną historycznych światów przeżywanych. Toteż neopopulistyczne protesty wyrażają jedy­nie - tyle że w ostrzejszej formie - rozpowszechnione obawy przed zniszczeniem środowiska miejskiego i naturalnego, przed zniszczeniem form ludzkiego współżycia. Różnorakie ogniska niezadowolenia i protestu powstają wszędzie tam, gdzie jedno­stronna modernizacja, kierująca się kryteriami ekonomicznej i administracyjnej racjonalności, wdziera się w dziedziny ześrodkowane wokół zadań tradycji kulturalnej, integracji społecz-

34

Jurgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt

35

n ej i wychowania, a przeto podlegające innym kryteriom - mia­nowicie kryteriom racjonalności komunikacyjnej. Ale doktryny neokonserwatywne właśnie od tych procesów społecznych od­wracają uwagę; nie ujawniają przyczyn, lecz rzutują je na płasz­czyznę uparcie wywrotowej kultury i jej adwokatów.

Jednakże nowoczesność w kulturze wyłania także swoje wła­sne aporie. Na nie też powołują się te stanowiska intelektualne, które albo głoszą ponowoczesność, albo zalecają powrót do przednowoczesności, albo nowoczesność radykalnie odrzucają. Niezależnie od konsekwencji modernizacji społecznej, projekt nowoczesności również w wewnętrznej perspektywie rozwoju kul­tury przyprawiać może o wątpliwości i rozpacz.

Projekt oświecenia

Idea nowoczesności jest blisko spokrewniona z rozwojem euro­pejskiej sztuki, ale to, co nazwałem projektem nowoczesności, staje się widoczne dopiero z chwilą, gdy nie będziemy, jak dotąd, trzymali się wyłącznie sztuki. Max Weber scharakteryzo­wał nowoczesność w kulturze wskazując, że wyrażony w religij­nych i metafizycznych obrazach świata substancjalny rozum rozpada się oto na trzy momenty, które odtąd scalone są już tylko formalnie (przez formę argumentatywnego uzasadniania). Gdy obrazy świata rozpadają się, a tradycyjne problemy roz­szczepione zostają na specyficzne aspekty prawdy, słuszności normatywnej, autentyczności albo piękna i mogą być traktowa­ne odpowiednio jako kwestie poznania, jako kwestie sprawied­liwości, jako kwestie smaku, w nowożytności dochodzi do wyodrębnienia sfer nauki, moralności i sztuki. W odpowiednich systemach działań kulturalnych dyskursy naukowe, dociekania z zakresu teorii moralności i prawa, produkcja i krytyka artys­tyczna zinstytucjonalizowane zostają jako domeny fachowców. Profesjonalna obróbka tradycji kultury, zawsze w jednym tylko abstrakcyjnym aspekcie, uwypukla autonomię wiedzy poznawczo-instrumentalnej, moralno-praktycznej i estetyczno-ekspre-

syjnej. Odtąd istnieje też wewnętrzna historia nauk, teorii moral­ności i prawa, sztuki - rzecz jasna historia ta nie przebiega linearnie, ale bądź co bądź ma formę procesu uczenia się. To jedna strona.

Z drugiej strony rośnie dystans między kulturami eksperc­kimi a szeroką publicznością. To, czego wskutek specjalistycz­nej obróbki i refleksji kulturze przybywa, nie przechodzi tak po prostu do sfery codziennej praktyki. W miarę racjonalizacji kul­tury świat przeżywany, zdeprecjonowany jako nośnik tradycji, zagrożony jest raczej zubożeniem. Projekt nowoczesności, sfor­mułowany w XVIII wieku przez filozofów oświecenia, polega oto na tym, by obiektywizujące nauki, uniwersalistyczne pod­stawy moralności i prawa oraz autonomiczną sztukę rozwijać wedle ich własnych prawideł, na nic innego nie zważając, ale zarazem wydobywać potencjały poznawcze, które w ten sposób się tworzą, z ezoterycznych wysokich form i wykorzystywać je w praktyce, tj. dla rozumnego kształtowania stosunków życio­wych. Ludzie oświecenia w rodzaju na przykład Condorceta żywili jeszcze wybujałe oczekiwania, że sztuka i nauki przy­czynią się nie tylko do kontrolowania sił natury, ale również do lepszego zrozumienia świata i człowieka, do moralnego po­stępu, do sprawiedliwości instytucji społecznych, a nawet do szczęścia jednostek.

Z tego optymizmu w XX wieku niewiele się zachowało. Ale problem pozostał, i nadal trwa spór, czy należy trzymać się intencji oświecenia, choćby rozmytych, czy też zrezygnować z projektu nowoczesności, na przykład: życzyć sobie takiego ograniczenia potencjałów poznawczych - w tej mierze, w jakiej nie wykorzystuje ich postęp techniczny, wzrost gospodarczy i racjonalne zarządzanie - by nie miały wpływu na życiową praktykę, skazaną na oślepłe tradycje.

Nawet pośród filozofów, którzy dziś tworzą coś w rodzaju tylnej straży oświecenia, projekt nowoczesności jest osobliwie roz­bity. Pokładają ufność zawsze tylko w jednym z momentów, na jakie podzielił się rozum. Popper - mam tu na myśli teoretyka

36

Jiirgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt 37

s połeczeństwa otwartego, który nie dał się jeszcze skaptować neokonserwatystom - obstaje przy oświecającej, oddziałującej na życie polityczne sile krytyki naukowej; płaci za to cenę moralnego sceptycyzmu i daleko posuniętej obojętności w kwe­stiach estetycznych. Paul Lorenzen liczy na to, że reforma życia dokona się za sprawą metodycznego budowania sztucznego języka powszechnego, w którym ujawni się rozum praktyczny, zarazem jednak kanalizuje nauki w wąskich koleinach uzasad­nień praktycznych, analogicznych do moralności, i również za­niedbuje estetykę. Odwrotnie Adorno - emfatyczne roszczenie rozumu wycofało się w oskarżycielski gest ezoterycznego dzieła sztuki, podczas gdy moralność jest już nie do uzasadnienia, a filozofii pozostaje ledwie zadanie, by pośrednio, w mowie zależnej, wskazywać na zamaskowane w sztuce treści krytyczne. Wyodrębnienie nauki, moralności i sztuki, co wedle Maxa Webera cechować ma racjonalizm zachodniej kultury, oznacza jednocześnie autonomizację specjalistycznych sektorów i oderwa­nie się ich od nurtu tradycji, który tworzy się spontanicznie w hermeneutyce codziennej praktyki. To oderwanie się jest problemem wynikłym z autonomii wyodrębnionych sfer warto­ści, wywołało też chybione próby „zniesienia" kultur eksperc­kich. Najlepiej widać to w dziedzinie sztuki.

Kant i autonomia tego, co estetyczne

W rozwoju nowoczesnej sztuki można, dopuszczając się upro­szczenia, dostrzec linię postępującej autonomizacji. Najpierw, w czasach odrodzenia, konstytuuje się owa dziedzina przed­miotowa, która podpada wyłącznie pod kategorie piękna. W cią­gu XVIII wieku literatura, sztuki plastyczne i muzyka instytu-cjonalizują się jako obszar działania oddzielający się od życia sakralnego i dworskiego. Wreszcie w połowie XIX wieku po­wstała estetystyczna koncepcja sztuki, która każe artyście produ­kować dzieła już w świadomości L`art pour l`art. Autonomia sfery estetyki może tym samym stać się świadomym celem.

W pierwszej fazie tego procesu zarysowują się poznawcze struktury nowego obszaru, oddzielonego od kompleksu nauki i moralności. Rzeczą estetyki filozoficznej będzie następnie sprecyzowanie tych struktur. Kant pracuje energicznie nad określeniem swoistości dziedziny estetycznej. Wychodzi od ana­lizy sądu smaku, który wprawdzie nastawiony jest na czynniki subiektywne, na swobodną grę wyobraźni, nie jest jednak tylko wyrazem szczególnego zamiłowania, lecz liczy na intersubiektywną aprobatę.

Jakkolwiek przedmioty estetyczne nie należą ani do sfery zjawisk, które rozpoznawać można za pomocą kategorii intelek­tu, ani do sfery wolnego działania, które podlega prawodawstwu rozumu praktycznego, to dzieła sztuki (i piękno przyrody) dostępne są obiektywnej ocenie. Piękno stanowi kolejną dziedzinę, obok sfery prawdy i powinności, i dziedzina ta uzasadnia zwią­zek sztuki i krytyki sztuki. Toteż mówi się o pięknie „tak, jakby było ono właściwością rzeczy"^I0.

Oczywiście piękno wiąże się tylko z wyobrażeniem rzeczy, tak jak sąd smaku odnosi się tylko do stosunku między wyob­rażeniem przedmiotu a uczuciem rozkoszy albo przykrości. Przedmiot może być postrzegany jako estetyczny tylko w me­dium pozoru; jedynie jako przedmiot fikcyjny może poruszyć zmysłowość tak, by przedstawiło się naocznie to, co wymyka się pojęciom myślenia obiektywizującego i oceny moralnej. Stan umysłu, wywołany przez estetycznie pobudzoną grę wyobraźni, Kant charakteryzuje ponadto jako upodobanie bezinteresowne. Jakość dzieła określa się zatem niezależnie od jego praktycznego odniesienia do życia.

Wspomniane podstawowe pojęcia klasycznej estetyki, a więc smak, krytyka, piękny pozór, bezinteresowność i transcendencja dzieła, służą przede wszystkim wyodrębnieniu tego, co estetycz­ne, wobec innych sfer wartości i wobec praktyki życiowej,

^lo I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, tłumaczenie przejrzał A. Landman, Warszawa 1986, s. 77.

33

Jurgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt 39

n atomiast pojęcie genialności, niezbędnej dla stworzenia dzieła sztuki, otrzymuje określenia pozytywne. Geniuszem nazywa Kant „służącą za wzór oryginalność wrodzonej zdolności pod­miotu w swobodnym używaniu jego władz poznawczych"¹¹. Oderwawszy pojęcie genialności od jego romantycznych korze­ni, możemy w swobodnej transpozycji powiedzieć: zdolny ar­tysta potrafi nadać autentyczny wyraz tym doświadczeniom, jakie zdobywa w skoncentrowanym obcowaniu ze zdecentrowaną, uwolnioną od presji poznania i działania subiektyw­nością.

Tę autonomię estetyki, a więc obiektywizację zdecentrowanej, doświadczającej samej siebie podmiotowości, wyłom z cza­sowych i przestrzennych struktur codzienności, rozbrat z kon­wencjami postrzegania i celowego działania, dialektykę odsła­niania i szoku - wszystko to gest modernizmu ujawnić mógł jako świadomość nowoczesności dopiero, gdy spełnione zostały dwa dalsze warunki. Po pierwsze - instytucjonalizacja zależnej od rynku produkcji artystycznej oraz zapośredniczonej przez krytykę, nie mającej celów poza samą sobą konsumpcji sztuki; po drugie - estetyczna samowiedza artystów, a także krytyków, którzy uważają się nie tyle za rzeczników publiczności, co za interpretatorów, uczestniczących w procesie samej produkcji artystycznej. Teraz w malarstwie i literaturze może rozpocząć się ruch, którego antycypacją wedle niektórych jest już krytyka uprawiana przez Baudelaire'a: kolory, linie, dźwięki, ruchy nie służą już przede wszystkim przedstawieniu; media przedstawia­nia i techniki wytwarzania same awansują do rangi przedmio­tów estetycznych. I Adorno może rozpocząć swą Teorię estetyczną zdaniem: „Stało się oczywiste, że wszystko, co dotyczy sztuki, przestało być oczywiste, zarówno w obrębie jej samej, jak i w jej stosunku do całości, nawet jej racja istnienia"¹².

Fałszywe zniesienie kultury

Rzecz jasna, surrealizm nie kwestionowałby prawa sztuki do istnienia, gdyby sama sztuka nowoczesna nie niosła obietnicy szczęścia, związanej z jej „stosunkiem do całości". U Schillera obietnica, jaką estetyczny ogląd wprawdzie składa, ale jakiej nie spełnia, ma jeszcze wyraźnie postać wykraczającej poza sztukę utopii. Ta linia utopii estetycznej sięga aż do Marcuse'a, który na gruncie krytyki ideologii oskarżał afirmatywny charakter kultury. Ale już u Baudelaire'a, który ową promesse de bonheur powtarza, utopia pojednania przerodziła się w krytyczne od­zwierciedlenie niepojednanego świata społecznego. Niemoż­ność pojednania tym boleśniej dociera do świadomości, im bardziej sztuka oddala się od życia, wycofuje w nietykalność doskonałej autonomii. Ten ból odzwierciedla się w bezmier­nym ennui odrzuconego, który identyfikuje się z paryskimi gałganiarzami.

W takich koleinach uczuć gromadzi się wybuchowa energia, która wreszcie wyładowuje się w rewolcie, w gwałtownej pró­bie, by rozsadzić pozornie tylko autarkiczną sferę sztuki i tą ofiarą wymusić pojednanie. Adorno dostrzega bardzo wyraźnie, dlaczego program surrealistów „wyrzekł się sztuki, nie mogąc przecież od niej się uwolnić"¹³. Wszystkie próby zmierzające do tego, by zniwelować przepaść między sztuką a życiem, fikcją a praktyką, pozorem a rzeczywistością, wyeliminować różnicę między artefaktem a przedmiotem użytkowym, między rzeczą wyprodukowaną a zastaną, między nadawaniem kształtu a spon­tanicznym impulsem, próby, by wszystko obwołać sztuką i każ­dego artystą, zlikwidować kryteria, zrównać sądy estetyczne z ekspresją subiektywnych przeżyć - te tymczasem gruntownie już przeanalizowane przedsięwzięcia można dziś rozumieć jako nonsensowne eksperymenty, mimowolnie tym jaskrawiej oświetlające właśnie te struktury sztuki, które miały zostać naru-

" Tamże, s. 248.

¹² Adorno, Teoria estetyczna, wyd. cyt., s. 3.

¹³ Tamże, s. 56.

4° Jurgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt 41

szone: medium pozoru, transcendencję dzieła, skoncentrowany i planowy charakter produkcji artystycznej, jak również po­znawczy status sądów smaku 14. Radykalna próba zniesienia sztuki ironicznie przywraca do praw te kategorie, w jakich opisywała swoją dziedzinę przedmiotową estetyka klasyczna; prawda, że zarazem zmieniały się same te kategorie.

Klęska surrealistycznej rewolty przypieczętowuje podwójny błąd fałszywego zniesienia. Po pierwsze: jeżeli rozbić naczynia autarkicznie uprawianej sfery kultury, zawartość rozpłynie się; z sensu, pozbawionego wzniosłości, i formy, pozbawionej stru­ktur, nie pozostanie nic, wyzwalający skutek nie nastąpi. Powa­żniejsze konsekwencje ma jednak drugi błąd. W codziennej praktyce komunikacyjnej interpretacje poznawcze, oczekiwania moralne, ekspresje i oceny muszą się wzajemnie przenikać. Procesy rozumienia w świecie przeżywanym wymagają tradycji kulturalnej obejmującej wszystkie sfery. Dlatego zracjonalizowanej codzienności nie da się wydobyć z ubóstwa kulturalnego, otwierając gwałtem jedną tylko dziedzinę kultury, w tym przy­padku sztukę, i podłączając ją do jednego z wyspecjalizowanych kompleksów wiedzy. W ten sposób można najwyżej jedną jed­nostronność i jedną abstrakcję zastąpić drugą.

Program i nieudana praktyka fałszywego zniesienia ma swoje analogie również w dziedzinach poznania teoretycznego i mo­ralności. Są one jednak mniej wyraźne. Owszem, nauki z jednej strony, a teoria moralności i prawa z drugiej uzyskały auto­nomię podobnie jak sztuka. Ale obie sfery pozostają w związku z wyspecjalizowanymi formami praktyki: jedna z unaukowioną techniką, druga ze zorganizowaną w formie prawa, u podstaw odwołującą się do moralnych usprawiedliwień praktyką zarzą­dzania. A mimo to zinstytucjonalizowana nauka i rozważania moralno-praktyczne, które wyodrębniły się w system prawny, są tak oddalone od życia, że i tu program oświecenia mógł przerodzić się w zniesienie.

Od czasów młodoheglistów jest w obiegu hasło zniesienia filozofii, od czasów Marksa istnieje pytanie o stosunek teorii i praktyki. Tu intelektualiści związali się z ruchem robotni­czym. Tylko na obrzeżach tego ruchu sekciarskie grupy próbo­wały rozegrać program zniesienia filozofii, podobnie jak sur-realiści - melodię zniesienia sztuki. Skutki dogmatyzmu i mo­ralnego rygoryzmu ujawniają tu i tam podobny błąd: urzeczowiona praktyka codzienna, nastawiona na niewymuszoną har­monię sfery poznawczej, moralno-praktycznej i estetyczno-ekspresyjnej, nie da się uleczyć przez podłączenie do tylko jednej spośród gwałtem otwartych dziedzin kultury. Ponadto praktycz­ne wyzwolenie i instytucjonalne ucieleśnienie wiedzy nagroma­dzonej w nauce, moralności i sztuce to nie to samo, co kopio­wanie trybu życia niecodziennych reprezentantów tych sfer wartości - to nie to samo, co upowszechnienie wywrotowych sił, jakie swoją egzystencją wyrażali Nietzsche, Bakunin, Baudelaire.

Zapewne, w określonych sytuacjach poczynania terrorystycz­ne mogą wiązać się z rozrostem jakiegoś, zawsze tylko jednego momentu kultury, a więc ze skłonnością do estetyzowania polityki, do zastępowania jej moralnym rygoryzmem albo wtła­czania w dogmaty jakiejś doktryny.

Ale te trudno uchwytne związki nie pozwalają żadną miarą zniesławiać intencji nieustępliwego oświecenia jako płodów „rozumu terrorystycznego". Kto utożsamia projekt nowoczes­ności ze świadomością i publiczno-spektakularnymi akcjami indywidualnych terrorystów, wnioskuje równie fałszywie jak ktoś, kto chciałby terror biurokratyczny, o nieporównanie więk­szej stałości i zasięgu, uprawiany po ciemku, w piwnicach żandarmerii i tajnej policji, w obozach i zakładach psychiatrycz­nych, uważać za raison d'etre nowoczesnego państwa (i jego legalnego panowania, pozytywistycznie wydrążonego z treści), tylko dlatego, że terror ten posługuje się środkami państwo­wego aparatu przymusu.

¹⁴ D. Wellershoff, Die Auflosung des Kunstbegriffs, Frankfurt am Main 1976.

— . Jurgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt

43

A lternatywy fałszywego zniesienia kultury

Sądzę, że lepiej wyciągnąć naukę z pomyłek, jakie towarzyszyły projektowi nowoczesności, z błędów przelicytowanych progra­mów zniesienia, niż wyrzec się samej nowoczesności i jej projektu. Na przykładzie recepcji sztuki uda się może przynaj­mniej wskazać drogę wyjścia z aporii nowoczesności w kulturze. Od czasów romantycznej krytyki sztuki istniały tendencje prze­ciwne, coraz wyraźniejsze w miarę pojawiania się nurtów awan­gardowych: krytyka sztuki raz chce być produktywnym uzupeł­nieniem dzieła sztuki, raz pełnić rolę adwokata, zaspokajającego potrzeby szerokiej publiczności w zakresie interpretacji. Sztuka mieszczańska oczekiwała od swych adresatów jednego i drugiego: odbiorca-laik miał bądź to wykształcić się na eksperta, bądź zachowywać jak znawca, który doświadczenia estetyczne odnosi do własnych życiowych problemów. Ten drugi, na pozór bar­dziej niewinny sposób recepcji utracił swój radykalizm może właśnie z racji niejasnych powiązań z tym pierwszym.

Zapewne, gdy artystyczna produkcja nie jest fachowym opra­cowywaniem własnych specyficznych problemów, gdy przestaje być domeną ekspertów nie liczącą się z potrzebami egzoterycznymi, jej potencjał semantyczny słabnie. Wszyscy zresztą (także krytyk jako fachowo wyszkolony odbiorca) przywiązują wagę do tego, by opracowywane problemy dobierane były wedle ściśle jednego abstrakcyjnego aspektu. To ostre odgraniczenie, ta koncentracja na jednym tylko wymiarze załamuje się jednak z chwilą, gdy doświadczenie estetyczne staje się udziałem in­dywidualnej biografii albo wcielone zostaje w formę życia kole­ktywnego. Recepcja po stronie laików albo raczej ekspertów codzienności przebiega inaczej niż recepcja po stronie profes­jonalnych krytyków, skupionych na wewnętrznym procesie ewolucji sztuki. Albrecht Wellmer zwrócił mi uwagę na to, jak zmienia się wartość doświadczenia estetycznego, które nie zo­staje pierwotnie przełożone na sądy smaku. Mianowicie gdy wykorzystuje się je eksploracyjnie dla objaśnienia jakiejś życio-

wej sytuacji, gdy odnoszone jest do życiowych problemów, włącza się w grę językową, która nie ma już nic wspólnego z grą, jaką uprawia krytyka. W takim przypadku doświadczenie estetyczne nie tylko odnawia interpretacje potrzeb, w których świetle postrzegamy świat; wpływa też na objaśnienia poznaw­cze i oczekiwania normatywne oraz zmienia sposób, w jaki wszystkie te momenty wzajem do siebie odsyłają.

Przykład tej eksploracyjnej, dającej życiową orientację siły, jaką może mieć spotkanie z wielkim malarstwem w węzłowym punk­cie czyjejś biografii, opisuje Peter Weiss, gdy każe swemu boha­terowi, po desperackim powrocie z wojny hiszpańskiej, błądzić po Paryżu i w wyobraźni antycypować spotkanie, które nieco później faktycznie będzie miało miejsce w Luwrze, przed „Trat­wą «Meduzy»" Gericaulta. Określony wariant tego sposobu rece­pcji, o którym tu mowa, został ujęty jeszcze trafniej w pierwszym tomie Estetyki oporu, gdy Weiss przedstawia heroiczny proces przyswajania na przykładzie grupy politycznie umotywowanych, garnących się do nauki robotników, w Berlinie 1937 roku - ci młodzi ludzie w wieczorowym gimnazjum zdobywają środki pozwalające im wniknąć w historię, także społeczną historię europejskiego malarstwa. Z twardej skały tego obiektywnego ducha wyciosują odłamki i asymilują je, wciągają w horyzont doświadczenia własnego środowiska, równie odległego od trady­cji kultury, jak od istniejącego reżimu, i tak długo obracają na wszystkie strony, aż wreszcie odłamki zaczynają świecić:

Nasze pojmowanie kultury nader rzadko pokrywało się z tym, co jawiło się jako kolosalny rezerwuar dóbr, nagromadzonych wynala­zków i odkryć. Jako wyzuci z własności zbliżaliśmy się do na­gromadzonego bogactwa zrazu spłoszeni, z nabożeństwem, aż wre­szcie zdaliśmy sobie sprawę, że wszystko to musimy wypełnić własnymi ocenami, że ogólne pojęcie stanie się użyteczne dopiero wtedy, gdy będzie mówiło coś o naszych warunkach życia oraz o trudnościach i osobliwościach naszego myślenia¹⁵.

¹⁵ Asthetik des Widerstandes, t. 1, s. 54.

44

Jurgen Habermas

Modernizm - niedokończony projekt

45

T akie przykłady przyswajania sobie kultury eksperckiej z perspek­tywy świata przeżywanego ocalają cos z intencji beznadziejnej rewolty surrealistów, jeszcze więcej z Brechta, a nawet z Ben­jamina eksperymentalnych rozważań nad recepcją sztuki nie-auratycznej. Podobnie rozważać można sfery nauki i moralno­ści, jeżeli uwzględni się, że nauki humanistyczne, nauki spo­łeczne i nauki o zachowaniu nie są jeszcze całkiem oderwane od struktur wiedzy, jaką kieruje się działanie, i że koncentracja uniwersalistycznych systemów etycznych na kwestiach sprawie­dliwości okupiona jest abstrakcją, która domaga się powiązania z pierwotnie wykluczonymi problemami dobrego życia.

Wszelako zróżnicowane sprzężenie zwrotne nowoczesnej kultury z codzienną praktyką, skazaną na żywiołowe przekazy, ale zubożoną przez goły tradycjonalizm, uda się tylko pod warunkiem, że również modernizacja społeczeństwa skierowana będzie na inne, niekapitalistyczne tory, że świat przeżywany zdoła wyłonić z siebie instytucje ograniczające wewnętrzną dynamikę systemów działania ekonomicznego i administracyj­nego.

Trzy konserwatyzmy

Rokowania w tym względzie, o ile się nie mylę, wyglądają kiepsko. Mniej więcej w całym zachodnim świecie powstał tedy klimat sprzyjający nurtom krytycznym wobec modernizmu. Otrzeźwienie, spowodowane klęską programów fałszywego zniesienia sztuki i filozofii, oraz uwidoczniające się aporie no­woczesności w kulturze służą jako pretekst stanowiskom kon­serwatywnym. Chciałbym pokrótce przedstawić różnice, dzielą­ce antymodernizm młodokonserwatystów, premodernizm starokonserwatystów i postmodernizm neokonserwatystów.

Młodokonserwatyści zawłaszczają podstawowe doświadczenie estetycznej nowoczesności - ujawnienie zdecentrowanej pod­miotowości, uwolnionej od wszelkich ograniczeń poznania i ce­lowej działalności, wszelkich imperatywów pracy i użyteczności

- i z tym doświadczeniem wyłamują się z nowoczesnego świata. Modernistyczna postawa służy im w charakterze uzasadnienia nieprzejednanego antymodernizmu. Spontaniczne siły wyobra­źni, doświadczenia samego siebie, emocjonalności lokują gdzieś daleko w przestrzeni i czasie, a instrumentalnemu rozumowi przeciwstawiają manichejsko zasadę dostępną już tylko w trybie ewokacji, czy będzie to wola mocy, suwerenność, byt czy dionizyjska siła poezji. We Francji linia ta wiedzie od George'a Bataille'a poprzez Foucaulta do Derridy. Nad wszystkim unosi się naturalnie odrodzony w latach siedemdziesiątych duch Nie­tzschego.

Starokonserwatyści unikają wszelkiego kontaktu z zarazą nowo­czesności w kulturze. Podejrzliwie śledzą rozkład substancjal­nego rozumu, rozdział nauki, moralności i sztuki, nowoczesne rozumienie świata i właściwą mu, już tylko proceduralną rac­jonalność oraz zalecają powrót do stanowisk sprzed nowoczes­ności (w czym Max Weber widział niebezpieczeństwo regresu do racjonalności materialnej). Pewne sukcesy odnosi zwłaszcza neoarystotelizm, upatrujący w problemach ekologii zachętę do odnowy kosmologicznej etyki. W tym nurcie, wywodzącym się od Leo Straussa, mieszczą się na przykład interesujące prace Hansa Jonasa i Roberta Spaemanna.

Afirmować zdobycze nowoczesności gotowi są jeszcze naj­prędzej neokonserwatyści. Radośnie witają rozwój nowoczesnej nauki, gdy ta przekracza granice własnej sfery na tyle, by napędzać postęp techniczny, wzrost kapitalistycznej gospodarki i racjonalne zarządzanie. Co do reszty, zalecają politykę roz­ładowywania wybuchowych potencjałów nowoczesności w kul­turze. Jedna z tez głosi, że nauka, właściwie rozumiana, jest tak czy inaczej bez znaczenia dla orientacji w świecie przeżywa­nym. Inna teza powiada, że politykę należy skrupulatnie trzy­mać z dala od postulatów moralno-praktycznego usprawied­liwienia. Trzecia teza stwierdza czystą immanencję sztuki, kwe­stionuje jej treści utopijne, powołuje się na jej charakter pozoru, aby doświadczenia estetyczne zamknąć w sferze prywatnej. Jako

₄6

Jurgen Habermas

ś wiadków można by tu powołać wczesnego Wittgensteina, śred­niego Carla Schmitta i późnego Gottfrieda Benna. Gdy naukę, moralność i sztukę zamknie się w autonomicznych sferach, oderwanych od świata przeżywanego i zarządzanych przez spec­jalistów, z nowoczesności w kulturze pozostanie akurat tyle, ile mielibyśmy przy rezygnacji z projektu nowoczesności. Opusz­czone miejsce zająć mają tradycje, zwolnione z obowiązku uzasadniania czegokolwiek; nie jest tylko jasne, czy tradycje te w nowoczesnym świecie mogą przetrwać bez potężnej osłony ze strony ministerstw kultury.

Typologia ta, jak wszystkie typologie, jest uproszczeniem, może jednak okazać się użyteczna przy analizie dzisiejszych dyskusji tyczących spraw ducha i polityki. Obawiam się, że idee antymodernizmu, wzbogacone szczyptą premodernizmu, zys­kują dziś popularność w kręgu ugrupowań zielonych i alter­natywnych. Ewolucja świadomości partii politycznych świadczy natomiast o zwrocie, tj. o sojuszu postmodernizmu z premodernizmem. Na łajanie intelektualistów i neokonserwatyzm, jak mi się zdaje, żadna partia nie ma monopolu. Toteż - zwłaszcza po jasnych stwierdzeniach, jakie zawarł Pan, Panie Burmistrzu, w swoim zagajeniu - mam wszelkie powody do wdzięczności dla miasta Frankfurt, które w duchu liberalnym przyznaje mi nagrodę, związaną z nazwiskiem Adorna, syna tego miasta, filozofa i pisarza, który jak bodaj nikt inny w Republice Federal­nej ukształtował wizerunek intelektualisty, stał się dla intelek­tualistów wzorem.

Przełożyła Małgorzata Łukasiewicz