Zagadnienie 12
Poezja Skamandrytów (Iwaszkiewicz, Lechoń, Słonimski, Tuwim, Wierzyński)
Skamander był najbardziej wpływową grupą poetycką powstałą w Polsce niepodległej. Żadna inna grupa poetycka nie miała takiego wpływu na dzieje poezji polskiej. Jest to wynikiem tego, że wiele nazwisk łączonych ze Skamandrem, tworzyło po wielu latach nadal, np. Czesław Miłosz. Nigdy tez w dziejach nie pojawiło się w tym samym czasie tak wielu wybitnych poetów.
Grupa ta uformowała się w latach 1916-1919 wokół, powstałego w marcu 1916r., pisma studentów Uniwersytetu Warszawskiego „Pro arte et studio”. W tym piśmie swoje pierwsze teksty drukowali Tuwim i Lechoń, a później także Jarosław Iwaszkiewicz. Od marca 1918, kiedy opublikowano w nim Wiosnę Tuwima, co wywołało skandal, w redakcji nastąpił rozłam i miesięcznik stał się pismem skamandrytów. Drugą trybuną dla ich wystąpień stała się kawiarnia „Pod Picadorem”, w której poza poetami występowali również malarze i aktorzy. Recytowano tam utwory Tuwima, Lechonia, Iwaszkiewicza, Słonimskiego oraz Wierzyńskiego („wielka piątka”). Za datę ostatecznego uformowania się grupy można uznać przełom 1919 i 1920 roku. W grudniu 1919 pikadorczycy wystąpili bowiem po raz pierwszy pod nazwą grupy Skamandra, a na początku 1920 ukazał się pierwszy zeszyt czasopisma poetyckiego „Skamander”. Nazwa została zaczerpnięta z Akropolis St. Wyspiańskiego. Byłą to nazwa programowa, mająca wskazywać na przywiązanie do tradycji oraz chęć przemienienia jej w coś nowego i związanego z rzeczywistością rodzącej się nowej Polski.
Skamandryci nie stworzyli i nie chcieli stworzyć programu poetyckiego. Byli „programowo bezprogramowi”. Program zastępowała im świadomość tworzenia nowej poezji. Obok wiary w dzień dzisiejszy, wspólna była wszystkim skamandrytom wiara w talent. Na tym niemalże wyczerpują się programowe założenia Skamandrytów. U pięciu twórców da się jednak znaleźć pewne wspólne elementy.
Po pierwsze, wszystkich ukształtowała sytuacja kulturowa, w której debiutowali. Opozycja wobec „ja” romantycznego i „ja” modernistycznego uwarunkowała inny, określony model „ja” poetyckiego. Czytelnicy czekali bowiem nie na literaturę służącą społeczeństwu i pokrzepiającą serca, lecz wyrażającą optymistyczne marzenie o życiu, przeżywanym dla siebie samego, a nie dla celów żądających poświęcenia życia. Ich „ja” nie było wyjątkowe, rozmawiające z Absolutem, lecz takie, które dopiero się staje, podobnie jak „ja” człowieka z ulicy, w procesie codziennego życia. Skamandryci zwracali się do prostego człowieka, więc wprowadzali do poezji język potoczny, język ludzi z ulicy.
Na skamandryckim stosunku do czytelnika zaważył też wzorzec poetycki Walta Whitmana, który rozmawiał z amerykańskimi czytelnikami jak równy z równym. Podobnie jak Rimbaud i Verhaeren, „wielka piątka” nobilitowała tematykę życia codziennego.
Kolejną wspólną cechą było antymodernistyczne nastawienie oraz ich konserwatywny, niechętny stosunek do przemian forsowanych przez awangardzistów. Wspólny wszystkim Skamandrytom był tez witalizm i witalistyczny optymizm oraz święty chaos. Tak naprawdę jednak za jedyną wspólną cechę „wielkiej piatki” można uznać próby ustanowienia nowego „ja” poetyckiego w opozycji do „ja” romantycznego i modernistycznego.
Jan Lechoń
Tom Karmazynowy poemat (debiut) z 1920 był najsłynniejszą wówczas propozycją rezygnacji ze statusu wieszcza;
Poza tekstami lirycznymi pisywał teksty satyryczne, które wydał w tomie Rzeczpospolita Babińska, który dziś jest całkowicie nieczytelny, bo wypełniony realiami ówczesnej epoki;
Dzięki umiejętności bezbłędnego budowania konstrukcji syntaktycznych, oddziaływał na czytelnika nie tylko znaczeniem słów i rytmem, ale również retoryką składni;
niekiedy zupełnie banalnym i błahym stwierdzeniom potrafił nadać tak znakomity kształt syntaktyczny, że przemieniały się w fascynujące definicje poetyckie;
jego najbardziej znane wiersze to: Herostrates, Mochnacki i Piłsudski. One warunkowały jego wysoką pozycję w poezji dwudziestolecia przez wyrażony w nich stosunek do przeszłości narodowej. W Herostratesie zapisane zostało skamandryckie marzenie o rezygnacji z narodowych obowiązków, które obarczały polską poezję czasów niewoli. Dobitnie wyrażają je słowa: „A wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę” (to założenie realizowali już poeci drukujący w „Chimerze”, czyli jego korzenie są modernistyczne). Bunt przeciw romantycznemu „ja” łączył się u Lechonia z jego akceptacją (sic!). Nie osądzał dziejów przeszłości, ale czerpał z romantyzmu tematykę, symbole, język i wzory wersyfikacyjne;
Mochnacki jest aluzyjny wobec Pana Tadeusza, jest jego pastiszem;
Jego drugi tom to Srebrne i czarne z 1924 roku. Tutaj „ja” przeżywa siebie i bada swoje przeżycia. Wiersze były tu studium jednostkowych stanów psychicznych i namiętności przeżywanych za każdym razem na nowo i w samotności. W Karmazynowym poemacie Lechoń schodził w głąb zbiorowej duszy, a tutaj duszy kontynuującej się tylko ze sobą i z Bogiem. Poeta odwoływał się do wzorów stylistycznych poezji barokowej oraz poezji pseudoklasycznej, więc upatrywano w tym tomie szczytowe osiągnięcie skamandryckiego klasycyzmu. Wiersze organizuje barokowa składnia, a barokowe antytezy: grzech i cnota, śmierć i miłość, dusz i ciało, piekło i niebo są jedynym tematem tomu.
Kazimierz Wierzyński
W jego młodzieńczej twórczości najpełniejszy wymiar znalazło przekonanie, że życie jest radosnym świętem;
Dwa pierwsze tomy jego poezji: Wiosna i wino (1919) oraz Wróble na dachu (1921) przyniosły wiele wierszy-manifestacji niczym niezakłóconej radości życia. Jej powodem był sam fakt istnienia, niewytłumaczalny i cudowny wg Wierzyńskiego;
W swoich wierszach wielokrotnie próbował zdefiniować to, co określał jako życie. Były one jednak tak obszerne, ze znacząc wszystko, nie znaczyły nic, a łącząc się z wyznaniem niemożliwości zrozumienia i ogarnięcia życia były wyrazem zachwytu wobec żywiołu (np. utwór Tyle jest we mnie bajecznej pogody);
Jego „ja” poetyckie było ujmowane jako część życia i, tak jak ono, było wszechobejmujące;
Jego młodzieńcze wiersze były często zapisem uczuć banalnych, a fascynacja życiem przemieniała się w fascynację takimi jego urokami, które mogłyby być tematem cygańskiego romansu lub kabaretowej piosenki;
Poza wprowadzaniem do wierszy realiów współczesności i językiem potocznym, poeta prozaizował utwory. Maksymalnie upotoczniony język miał służyć impresjonistycznemu zapisowi ulotnej chwili i zmieniających się odczuć. Zdania bardziej prozaizowały, niż patetyzowały wiersze, mimo iż były one zapisane często w dytyrambicznym lub hymnicznym toku. Pozwalało to na oddanie nastrojów współczesności, ale prowadziło też do „gadulstwa”;
Poezję Wierzyńskiego charakteryzował sprzeciw wobec zastygłego i skonwencjonalizowanego. Fascynowało go to, co pierwotne i pozornie okiełznane przez konwencje. Skutkiem tego było pragnienie ujawnienia w wierszu pierwotnych instynktów ukrytych w człowieku, a stłumionych przez normy obyczajowe i nakazy chrześcijańskiej moralności. Wyrażało się ono w śmiałych erotykach. Dla jego twórczości charakterystyczne jest też przekonanie o boskości wszystkiego, co istnieje;
Bóg był u WIerzyńśkiego wszystkim, występował zarówno pod imieniem Świętowida, jak i chrześcijańskim, albo pod imieniem życia lub wiosny. Mógł go nazwać każdy rzeczownik;
Jednym ze słów-kluczy w jego poezji jest wyraz: „wiatr”. Jest imieniem bożym, ale także symbolem natchnienia poetyckiego i poczucia mocy poetyckiej, albo połączenia miłosnego i zatracenia osobowości we wszystkim. W wietrze następowało u Wierzyńskiego połączenie „ja” z życiem, człowieka ze światem, poezji z boskością. Towarzyszyło mu panteistyczne marzenie o roztopieniu w świętym życiu (pragnienie połączenia z duchową całością istnienia było bliskie też modernistom);
Poeta używał w swoich wierszach modernistycznego słownictwa, które w nowym kontekście i tonacji nabierało innego sensu. Moderniści szukali ucieczki przed przerażającym ich życiem, a Wierzyński marzył o realizującej się wichurze przemian tożsamości wszystkiego, bo kochał życie;
Tomy Wielka Niedźwiedzica (1923), Pamiętnik miłości (1925), Rozmowa z puszczą (1929) i ekspresjonistyczne Pieśni fanatyczne (1929)przyniosły całkowitą przemianę wcześniejszego modelu świata i „ja” poetyckiego. Wyznania wiary w życie zaczęły brzmieć nieszczerze, jakby były wymuszane przez czytelników i krytykę;
Zaczęły pojawiać się słowa: smutek i cierpienie obok radości i szczęścia, motyw jesieni obok motywu wiosny, modernistyczne pytania o sens życia obok apoteozy życia bez celu i kresu;
Pierwsze utwory poety były najpełniejsza realizacją skamandryckiego klasycyzmu. Ostatnie brzmiały jak i znaczyły tyle, co w epoce modernizmu;
W tomie Laur olimpijski (1927) poeta dał jeszcze raz wyraz swojej młodzieńczej fascynacji ruchem i zmianą i został wyróżniony I nagrodą na konkursie literackim IX Igrzysk Olimpijskich w Amsterdamie. Rozgłos zyskał ze względu na wprowadzenie tematyki portowej do poezji (ówczesne novum).
Julian Tuwim
U Tuwima radosny witalizm był maską, pod którą kryło się przerażenie faktem istnienia „ja” i faktem istnienia świata;
Pierwsze tomy: Czyhanie na Boga (1918) i Sokrates tańczący (1920) przyniosły wiersze będące wyznaniem wiary w życie i ewokujące radosną myśl o tajemniczej i cudownej boskości wszystkiego, co istnieje. Życie, „twórcze i szalone” było w nich ujmowane, jak u WIerzyńśkiego, jako całość duchowa. Przekonanie o boskim charakterze życia towarzyszyło przekonaniu o boskości poety i poezji. W Teofanii otwierającej Czyhanie na Boga, dochodzi do całkowitego utożsamienia poezji, bóstwa i duchowego żywiołu życia;
Koncepcja poezji Tuwima była podobna do koncepcji futurystów - dytyramby an cześć stającej się przyszłości i cywilizacji; mogliby oni podpisać się pod Czyhaniem na Boga, który jest poematem-manifestem;
Tuwim uważał się za poetę przyszłości i burzyciela zastanego ładu;
Od futurystów różniło go to, że w wierszach chwalących przyszłość lub teraźniejszość używał zarówno języka potocznego, wskazującego na realia epoki, jak i słownictwa zaczerpniętego z poezji symbolistów;
Kolejne tomy: Wierszy tom czwarty (1923) i Słowa we krwi (1926) wyrażały już rezygnację z radosnej apoteozy życia.
Trzeci tom poety Siódma jesień (1922) był zbiorem pochodzących z różnych lat erotyków, w których znalazła wyraz modernistyczna koncepcja poezja i odmienny stosunek do życia;
Tuwimowskie apoteozy życia miały an celu stłumienie lęku przed śmiercią. Poetę fascynowało życie nie jako źródło radości, lecz jako źródło śmierci. Było tożsame ze śmiercią, było jej obrazem. Świadectwem władzy i potegi śmierci były dla Tuwima brzydota i chaos życia. One były znakiem nieuniknionej śmierci;
Przykładem jest wiersz Extrablatt, będący zapisem chaosu nowoczesnego życia, zakończony obrazem wielkiego tryumfu śmierci;
Na twórczość Tuwima wywarły wpływ wizje Rimbauda;
Chaotyczne i pełne brzydoty były w twórczości Tuwima również cierpiąca w nieustającej agonii natura, gnijące ciało ludzkie i przedmioty stworzone przez człowieka;
Tuwim podejmując tematy wspólne wszystkim Skamandrytom, nadawał im zupełnie inny kształt. Fascynacja biologią przemieniał się w fascynację biologicznym rozkładem, urzeczenie życiem codziennym- w przerażenie, będące znakiem śmierci i w nudę codzienności, a skamandryckie pragnienie utożsamienia się z człowiekiem z ulicy, który jest symbolem życia, w litość dla ludzi skazanych na śmierć;
Wprowadzając słownictwo i intonację mowy potocznej, budując wiersz na kształt relacji dziennikarskiej, chciał zreprodukować stające się życie i oddać jego upiorność;
Także w twórczości Tuwima obecna była myśl o uświęceniu chaosu i brzydoty życia. Wyraziła się jednak inaczej niż u pozostałych skamandrytów, bo w postaci Chrystusa, która pojawiała się w Czyhaniu na Boga, Sokratesie tańczącym i Czwartym tomie. Z ta postacią poeta łączył również problem racji poezji i poety w świecie współczesnym. We wczesnej twórczości widoczne są dwie koncepcje poezji. Pierwsza, wyrażona w manifestacyjnym poemacie Poezja, przedstawiała ją jako wyraz stającego się życia i cywilizacji, jako „whitmanowskiego śpiewu powszechnego” oraz jako wyraz tłumionych przez konwencje obyczajowe namiętności. Ta koncepcja (bliska futuryzmowi) łączyłą się z koncepcją poety jako człowieka pierwotnego, przeżywającego świat jakby po raz pierwszy i zawsze na nowo: „- Poezja - jest to, proszę panów, skok, / Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!” (ta koncepcja jest w wierszach: Pieśń o białym domu, Ranyjulek, Wesoła pieśń o domu, Do krytyków);
Kształt większości wczesnych wierszy określiła jednak koncepcja poezji jako uświęcenia nędzy i chaosu życia i koncepcja poety jako pocieszyciela i odkupiciela. Chrystus miał w utworach uświęcać swoja obecnością, jak w Chrystus miasta. Stąd częsty temat poczęcia, narodzin, zwiastowania i powtórnego przyjścia. Tylko Chrystus mógł być ocaleniem przed śmiercią i życiem tożsamym ze śmiercią. Dlatego Tuwim dokonał utożsamienia poety i Chrystusa, na poetę nałożył obowiązek modlitwy do Boga za wszystkich. Dzięki niej mogła dokonać się sakralizacja życia, którego istotą byłą śmierć, a powinno być słowa Chrystusa;
W twórczości tego poety były też 2 koncepcje słowa poetyckiego: 1)identyfikującego się z przedstawioną istotą rzeczy; 2) słowo jako wyraz indywidualnego przerażenia. Pierwsza byłą odziedziczona po symbolistach. W dalszych tomach słowo było przez niego traktowane głównie jako dźwięk podobny do muzycznego, przez co jakby traciło swoje potoczne znaczenie, a jednocześnie otrzymywało nowe-sekretne, nie obdzierane całkowicie ze znaczenia potocznego. Miały uchwycić w słowa nieuchwytną tajemnicę istnienia. Muzyczne traktowane słowo wg poety docierało do niepochwytnej istoty rzeczy, a przez to utożsamiało sie z nią i zyskiwało materialność. Dzięki temu było słowem sprawczym , podobnym Bożemu, w związku z czym mogło być ocalające i obrócone przeciw śmierci (wiersze: Świt, Biologia, W Barwistanie, Kościół, Muza, czyli kilka słów zaledwie, Słopiewnie.
Druga koncepcja słowa była wspólna dla wszystkich skamandrytów. Była ekspresjonistyczna i zakładała, ze słowo jest wyrazem jednorazowego przeżycia, ekspresją „ja” ujawniającego swoje odczucia w okrzyku radości lub przerażenia. Ekspresjonistyczny krzyk u Tuwima to wiersze: Mort Homme, Na noże, Wiosna.
Antoni Słonimski
Centralnym problemem jego poezji był problem indywidualnej wyobraźni twórczej;
Pisywał różne rzeczy: kunsztowne sonety i teksty piosenek dla kabaretów „Czarny kot” i „qui pro quo”, o uczuciach sentymentalnych, a jednocześnie pisał o braku uczuć i umiejętności ich maskowania, które były powodem do chwały;
Gardził elegijnością (wpływ francuskiego parnasizmu i Antoniego Langego), ale był autorem nostalgicznych, pełnych romantycznego smutku elegii (taka sprzeczność), układał okolicznościowe wiersze polityczne i satyryczne (tomy Facecje republikańskie (1919, z Lechoniem) i Wycieczki osobiste (1920) ), a zarazem strzegł, zgodnie z parnasistowską regułą „sztuka dla sztuki”, suwerennego terytorium wzruszeń ściśle poetyckich;
Jego wczesne wiersze (tomy Sonety (1918), Harmonia (1919) i Parada (1920) były głównie prezentacją osobowości ukształtowanej wg wzorów francuskiego parnasizmu. Widoczne jest to także w poemacie ekspresjonistycznym Czarna wiosna;
Jego sonety były tak kunsztowne, ze określano je nawet mianem udoskonalonych sonetów Baudelaire'a;
Mistrzostwo wersyfikacyjne Słonimskiego wynikało z obrazu poety-żonglera lub poety-akrobaty, który pojawiał się w jego wierszach. Poeta był dla niego kimś, kto bawi się słowami oraz zabawia publiczność sztuczkami (Szaleństwo). Taki obraz był charakterystyczny dla wszystkich Skamandrytów. Słonimski jednak uważał, ze jego utwory powinny być piękne i barwne, a nie nic nieznaczące. Poeta-żongler, który doskonale opanował swoje rzemiosło i całkowicie włada tą materią, może ukształtować wiersz jako piękny przedmiot, w sposób zupełnie dowolny. Kształt wiersza był więc dla Słonimskiego sprawą swobodnego wyboru. Podobnie jak poeta, który był u niego coraz to kimś innym-zgodnie z ukształtowanym przez siebie modelem poety.
W wierszach Krzyż Południa, Rymy i Pióra z tomu Godzina poezji (1923) ujawnia się poczucie wyobcowania wobec świata i poczucie obcości materii poetyckiej. Było to nawiązanie do XIX-wiecznych modeli poezji parnasistowskiej;
Od parnasistów Słonimski przejął również koncepcję wyobraźni. Jego celem była mianowicie eliminacja twórczej wyobraźni z twórczości poetyckiej. Był wierny parnasistowskiej zasadzie obiektywizacji komunikatu poetyckiego, rezygnował więc z ujawniania w wierszach indywidualnej osobowości twórczej. Dlatego często tematami utworów były elementy sztuki wersyfikacyjnej, albo powstałe wcześniej dzieła sztuki, lub banalne powszechnie przeżywane uczucia czy fabuły literackie zaczerpnięte z czyichś książek. Odwoływał się do uświadomionych wzorców i tematów. Służyły temu częste reminiscencje literackie, aluzje;
Pogarda dla szczerych wzruszeń łączyła się u niego z pochwałą sztuczności sztuki i sztuczności uczuć poetyckich. Uzyskiwał takie wrażenia w wierszach przez eksponowanie elementów wersyfikacyjnych, które upośredniały te uczucia i czyniły je niewiarygodnymi. Przyczyną takiego efektu byłą też całkowita obiektywizacja komunikatu poetyckiego, który był dziełem stylizacji, a nie wyobraźni np. (Porachunek);
Słonimski także naturę traktował jak parnasiści. Wybierał z niej te elementy, które świadczą o jej łagodnym pięknie np. sonet Wieczór letni. Traktował ją tez jako dzieło sztuki - Chanson pastorale;
Charakterystyczny był dla niego parnasizm modernistyczny.
Jarosław Iwaszkiewicz
Określany jako najmniej typowy przedstawiciel Skamandra;
Uważał, że harmonijna struktura wiersza może być odzwierciedleniem harmonijnego porządku świata;
Stapiał w utworach słownictwo o rodowodzie modernistycznym ze słownictwem odnoszącym się do realiów współczesnej cywilizacji;
Rdzeń jego twórczości stanowią tematy nacechowane egzotyką i egotyzmem, w kręgu oddziaływań tradycji modernistycznej. Są to pytania o sens ludzkiego istnienia;
Struktura jego poezji była dwubiegunowa i wyznaczają ją opozycje: kulturowość - „prywatność”, Wschód-Zachód; europejskość - rodzimość; estetyzm - obywatelskość; pasja życia - fascynacja śmiercią, a także stylizatorstwo - kolokwialność; retoryczność - „meliczność';
Dla poezji Iwaszkiewicza charakterystyczny był sensualizm - intensywna wrażliwość zmysłowa, angażująca wzrok i słuch, jak również smak, powonienie, dotyk. Ważna jest też dominanta rezygnacyjna - zasada osiągania estetycznych wartości przez szczególne wyeksponowanie motywu rezygnacji z aktywnego dążenia do szczęścia;
Kult sztuki i postawa estetyczna;
Wpływ metafizyki i estetyki Schopenhauera (rezygnacja z aktywnej postawy wobec życia na rzecz współczucia oraz kontemplacji piękna i sztuki);
Manifestem estetyzmu Iwaszkiewicza są Oktostychy (1919). Szczególną wartość mają w tym tomie wartości kolorystyczne i „malarskie”, a także dbałość o kunsztowną instrumentację głoskową;
Kolejne tomy jego poezji zbliżały się do prądów nowatorskich. Kasydy były zainspirowane Rimbaudem i były prozą poetycką, a realia życia codziennego łączyły się z panteistyczną postawą filozoficzną;
Dionizje były oryginalną wersją polskiego ekspresjonizmu. Mieszają się tutaj skrajne, łagodne i gwałtowne uczucia. Na tle wyolbrzymionego i zmitologizowanego miasta oraz sielskich wspomnień z Ukrainy rozgrywa się dramat erotyczny;
Powrót do Europy jest księgą mitów. Wiąże się z podróżami poety po Europie. Dominuje tu tematyka kulturowo-historiozoficzna. Europa jest potraktowana jako szersza ojczyzna. Bohaterami wierszy są Byron, Claudel, Valery, przekładani przez poetę. Obecne są Grecja, Francja, Niemcy, Włochy, Rosja, Ukraina, Hiszpania, Czechosłowacja. W wierszu Do Pawła Valery polska poezja obywatelska została przeciwstawiona francuskiej poezji czystej;
Kolejny tom: Lato 1932 ma odmienną tonację. Dominuje atmosfera lęku metafizycznego, rozmowy o śmierci, istocie bytu, życiu pozagrobowym. Świat dzienny przemienia się w nocny, elementy pejzażu stają się coraz bardziej symboliczne. Rzeczywistośc staje się rzeczywistością z pogranicza jawy i snu. Iwaszkiewicz zbliża się do idealizmu i mistycyzmu;
Tom Inne życie kontynuuje tematyke filozoficzno-metafizyczną Lata 1932. Novum stanowi tematyka malarska. W utworach Quintin Matsys, Breughel, Orvieto poeta poprzez opis dziełą sztuki daje wyraz własnym przeżyciom i przemyśleniom. Do głosu dochodzi tutaj klasycystyczna koncepcja poezji. Dużą rolę odgrywa tutaj liryka inwokacyjna utrzymana w konwencji listu poetyckiego, stylizowanego antycznie. Nie ma jednak bezpośredniości, ale dystans i retoryczność.
Literatura:
Literatura polska 1918-1975, tom I 1918-1932, W-wa 1975.
Literatura polska w okresie miedzywojennym, tom II, red. J. Kądziela, J. Kwiatkowski, I. Wyczańska, Kraków 1979.