16. Kino III Rzeszy: organizacja produkcji.

• Hitler został kanclerzem 30.01.1933r., a 13.03 mianował ministrem propagandy Goebbelsa, człowieka wykształconego i wielbiciela filmów Eisensteina (szczególnie „Pancernika Potiomkin”), doskonale zdającego sobie sprawę z wagi kina dla uprawianej przez siebie propagandy

• W strukturze kina nazistowskiego najważniejszą rolę odgrywał V departament ministerstwa propagandy, kierowany przez Fritza Hipplera, którego biura nadzorowały wszystkie etapy produkcji filmowej.

• Aby zrealizować film, trzeba było być członkiem oficjalnej organizacji korporacyjnej, Izby Kultury Rzeszy, kierowanej przez Goebbelsa, utworzonej 22.09.1933 r.

• system ten pozwolił usunąć ze stanowisk wszystkich niepożądanych, począwszy od Żydów

• wszechobecnie panowała cenzura, którą kierował Goebbels. Zaopatrywała ona również filmy w odpowiednie określenia w rodzaju: „film szczególnie wartościowy z punktu widzenia artystycznego”, określeniem najwyższej rangi było „Film Narodu”. Pomiędzy pierwszymi filmami zakazanymi przez nazizm figurują: „Testament doktora Mabuse” (F.Lang), „Kuehle Wampe” (Slatan Dudow, dzieło komunistyczne)

• Partia nazistowska nadzorowała również bezpośrednio kino, czy to poprzez departament IV Kierownictwa Propagandy Rzeszy NSDAP, czy tez za pośrednictwem Narodowosocjalistycznego Stowarzyszenia na Rzecz Kultury niemieckiej, kierowanego przez głównego teoretyka nazizmu - Alfreda Rosenberga

• W Niemczech wytwórnią, która zdominowała rynek, była UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), która powstała w czasie I wojny światowej.

• Naziści zachęcali producentów do stowarzyszania się, aby można ich łatwiej kontrolować

• W 1939 r. nie pozostało więcej niż 17 wytwórni, produkcję kinematograficzną opanowały 4 wytwórnie: UFA, TERRA, TOBIS, BAVARIA

• Pożyczki przyznawane kinematografii zmonopolizowane były państwowym Filmowym Banku Kredytowym, zmonopolizowany byłe też eksport filmów.

• Kinematografie faszystowskie, uważane za broń nowoczesnej wojny, korzystały ze znacznego poparcia finansowego

• Naziści i faszyści włoscy postawili sobie za cel nakręcenie ogromnej ilości filmów, szczególnie w okresie wojny: Niemcy jeszcze w 1945 rozpoczęli kręcenie 72 filmów, a Włosi w 1942 wyprodukowali 118 filmów (w stosunku do 7 z 1930 r.!)

• Kinematografie były wsparte przez doskonałą technikę, szczególnie rozwiniętą w Niemczech. 27 hal zdjęciowych, a szczególnie gigantyczny zespół studiów w Babelsbergu

• Ulubionym realizatorom nie odmawiano żadnych środków - Leni Riefenstahl korzystała 4-10.09.1933 z 120-osobowej ekipy, 30 kamerami i kosztownymi urządzeniami, by nakręcić „Triumph des Willens” („Triumf woli”) lub Veit Harlan przy kręceniu „Kolberga”(1944): 187 000 ludzi, 6 000 koni - najdroższy film, jaki nakręcono w Niemczech

17.Propaganda według Josefa Goebbelsa i Adolfa Hitlera.

• wrażenie autentyzmu, które emanowało z kina, czyniło z niego pierwszorzędną broń propagandową wobec zdezorientowanych i chwiejnych

• szybkie uświadomienie sobie wagi propagandy, wyrażone z naciskiem przez Hitlera w „Mein Kampf”, a także roli, jaką mogłoby w niej odegrać kino - powoduje położenie ręki na kinematografii, która zostaje zorientowana wyłącznie na punkt widzenia pożądany przez rządzących

• propagowanie ideologii czystości etnicznej: zachwyt nad urodą rasy aryjskiej, antysemityzm, antymarksizm

• zachwyt ciałem atletów („Olympia”, „Fest der Schönheit”), młodzieżowe filmy o Hitlerjugend („Kopf hoch, Johannes!”)

• obrzydzanie Żydów, przydzielanie im „złych” ról: „Leinen aus Irland” - „Płótno z Irlandii” Hansa Helbiga (Żyd usiłuje zrujnować tkaczy niemieckich), „Robert und Bertram” Hansa Zerletta (bankier-oszust); „Jud Süss” - „Żyd Süss”, Veit Harlan, 1940, (wykorzystanie przeinaczonych faktów, Süss wyzyskuje chłopów i gwałci Aryjkę; obsadzenie ról znanymi aktorami!), „Der ewige Jude” - „Wieczny Żyd” Fritz Hippler, 1940 („dokumentalny” montaż), „Die Rotschilds” - „Rotschildowie” Erich Waschnek, 1940 (Żydzi jako źródło światowego spisku finansowego przeciw Niemcom)

• głównie w Niemczech seria filmów wychwalających poświęcenie i idealizujących śmierć bohaterów: wszystkie filmy Karla Rittera, np.: „Urlaub auf Ehrenwort” („Urlop na słowo honoru”), „Pour le merite, Stukas”; „Morgenrot” („Jutrzenka”, Gustaw Ucicky), „Kampfgeschwader Lützow” („Eskadra Lützow”, Hans Bertram), „U-Boote Westwarts” („Łodzie podwodne na zachód”, Gunther Ritthau); filmy zachęcające żony do wyprawiania mężów na front („Die grosse Liebe”)

• trzy sposoby oddziaływania intelektualnego: dywersja, „prawdziwość”, karykatura

„Dywersja”

• trzy rodzaje dywersji:

1. kamuflaż - zastosowanie alibi w postaci artystycznej, („Jud Süss”)

2. film „rozrywkowy”, („Romanze in moll” Helmut Kautner, kolorowy „Munchhausen” Josef von Baky)

3. skierowanie uwagi widzów na ewentualne nieprawości popełnione przez wroga („Ohm Krüger”)

„»Prawdziwość«”

• polega głównie na ustawieniu filmu w historycznych ramach, dyskretnie tylko zdeformowanych („Kolberg”, „Scipione d'africano”, „Jud Süss”)

„Karykatura”

• prostacka i na bardzo niskim poziomie, była masowo wykorzystywana przez kinematografie faszystkowskie

„Metoda przesadzania”

• posługiwanie się symbolami nazistowskimi: swastyką, hitlerowskim powitaniem, portretami Hitlera

• rola muzyki, np. łączenie hymnu i Beethovena, marszu i Wagnera

• pierwszeństwo linii i kątów prostych, podnoszących wrażenie siły

„Metoda oczerniania”

• zbliżenie i muzyka były jednakowo stosowane: zbliżenie zakrzywionych palców Żydów, byczych karków bolszewików czy szybkie przejście na muzykę orientalną czy murzyńską (jazz)

• uwypuklanie brzydoty przeciwnika, Żydzi „zakamuflowani” - bez brody

• Goebbels zachwycał się filmami: „Pancernik Potiomkin”, „Anna Karenina” (kreacja Grety Garbo), „Buntownik” (Luis Trenker), „Nibelungi”

• Hitler w „Mein Kampf” sprecyzował cele propagandy narodowosocjalistycznej: „Główna odpowiedzialność nowego ruchu, opartego na fundamencie ludowej ideologii, polega na upewnieniu się, że zrozumienie istoty i funkcji Państwa znalazło jasny i jednolity wyraz”

• „Der Marsch zum Führer” - film o Hitlerjugend, „do tej pory państwo kontrolowało jednostkę; nowe państwo wchłonie ją”

• w okresie Trzeciej Rzeszy powstało blisko 1500 filmów, jednak tylko około 1/6 stanowiło bezpośrednią propagandę polityczną; ludźmi miano manipulować z zatajeniem kierunku, w jakim mieli być prowadzeni

• Goebbels sprawował kontrolę nad departamentem, który wydawał pozwolenia na rozpoczęcie pracy nad filmami, decydował, czy zakończony film może zostać dopuszczony do publicznego rozpowszechniania

• Przemysł filmowy nacjonalizowano etapowo, na wiosnę 1942 wszystkie spółki zostały podporządkowane centralnemu zarządzaniu

• „kopia ministra” - kopia filmu przedstawiana Goebbelsowi - film puszczony w kinie mógł wyglądać nieco inaczej.

• Filmy odchodzące od oficjalnej formuły: „Romanze in moll”, 1943, „Grosse Freicheit” („Ulica Grosse Freicheit”, 1944), „Unter den Brücken” („Pod mostami”, 1945) - reż. Käutner - popierały prawo jednostki do życia nie skrępowanego nakazami dyscypliny

• Dążenie do realizacji nazistowskiej wersji „Pancernika Potiomkina” nie odniosło skutków - nazizm potrzebował jednostkowego bohatera, a film radziecki oddawał hołd anonimowemu rewolucjoniście i masowemu ruchowi

• najważniejszą bronią polityczną Goebbelsa były kroniki filmowe

• gromadzenie frazesów i podobnych wyobrażeń o wartościach moralnych, było w tak zwanych niepolitycznych filmach Trzeciej Rzeszy raczej regułą niż wyjątkiem

18.Idee i mity kina III Rzeszy.

• chciano ukazać faszyzm jako dziedzica historii oraz wielkich mitów narodowych, stąd idea powrotu do natury i na wieś, do kolebki historii i mitów.

• zapowiedzi można dopatrywać już w „Nibelungach” Fritza Langa - mimo częściowo żydowskiego pochodzenia reżysera, Niemcy zaproponowali mu kierownictwo nazistowskiej kinematografii (1933) - wyemigrował

• już od lat 20-tych liczne aluzje do antyku („Olympia”), nawiązania do Fryderyka Wielkiego; realizuje się również filmy przypominające walkę z Napoleonem („Kolberg”); moda na filmy o wsi „Das verlorene Tal” („Utracona dolina”), „Ewiger Wald” („Wieczny las”), „Die goldene Stadt” („Złote miasto”)

• wsparcie tradycyjnych struktur rodziny, apoteoza matki w jej roli rodzicielki z równoczesnym podkreśleniem „zasady wodzostwa”.W Niemczech np.: „Opfergang” - uśmiercenie niewiernej żony

20.Filmy antyżydowskie.

• Od chwili dojścia Hitlera do władzy żaden Żyd nie mógł być zatrudniony w żadnej z dziedzin przemysłu filmowego. Wśród wybitnych talentów straconych dla teatru i filmu znajdowali się: Gropius, Pölzig, Fritz i Adolf Buschowie, Carl Ebert, Max Reinhardt, Albert Bassermann, Lubitsch, Dieterle, Conrad Veidt, Lotte Lehmann, Liesel Bergner, Elsa Brandström, Lucie Mannheim, Berthold Viertel, Fritz Kortner, Oscar Homolka, Victor Barnowsky, Eugen Robert, Heinz Herald, Rudolf Forster, Marlene Dietrich, Richard Tauber, Luise Rainer, Wolfgang Langhoff, Lilli Palmer, era Schwarz, Irene Eisinger, Ernst Deutsch, Erich Charel.

• Do najgorszego rodzaju niemieckich filmów propagandowych należą filmy antysemickie, występują najliczniej około roku 1940: „Jud Süss”, „Der ewige Jude”, „Die Rotschilds”

- Żyd Suss reż. Veit Harlan. Żyda zagrał Ferdinand Marian.Ostateczna wersję scenariusza zaakceptował sam Goebbels po wielu poprawkach. Autorem zdjęć był Fritz Hippler. Premiera filmu odbyła się na Festiwalu Filmowym w Wenecji 5 września 1940r. Film ten obejrzał 21 mln widzów. Był on specjalnie zalecany dla młodzieży, obowiązkowo musieli go oglądać wszyscy policjanci i członkowie SS wraz z rodzinami. Wyświetlano go na wszystkich terenach okupowanych,a również w kilku neutralnych krajach sprzymierzonych z Rzeszą.

Obraz żydowskich bohaterów filmu stanowi dokładne odzwierciedlenie antysemickich stereotypów, którym hołdowała III Rzesza. Cechy takie jak chciwość, skąpstwo, mściwość, przestępcze skłonności, obyczajowe dewiacje oraz fizyczna brzydota noszą w filmie wyłącznie Żydzi. Niemieccy bohaterowie są bez wyjątku uczciwi i kierują się szlachetnymi pobudkami, a jeżeli popełniają niedobre uczynki, to tylko w wyniku intryg Żydów.

Pojawiająca się w początkach filmu scena zgolenia brody i zdjęcia chałata przez Oppenheimera przed pierwszą podróżą do księcia (Żydzi mieli zakaz wstępu do Wirtembergii) jest zawoalowaną ilustracją antysemickiego stereotypu o ukrywaniu przez Żydów swojej prawdziwej natury w celu zbliżenia się do innych nacji i środowisk z jednoznacznie złymi intencjami.

Także konstrukcja fabuły: przedstawienie działań demonicznego głównego bohatera jako dążenia do skupienia w swoim ręku władzy, z wykorzystaniem dworskich intryg, prób finansowej i gospodarczej dominacji oraz dezynwoltura w traktowaniu historycznych faktów i specyficzne posunięcia z zakresu techniki filmowej (kadrowanie, oświetlenie postaci, muzyka ilustracyjna) służą tworzeniu opozycji dobrzy Niemcy - źli Żydzi. Dlatego, pomimo oparcia fabuły filmu o historyczne postaci i wydarzenia, Żyd Süss pozostaje filmem propagandowym.

"W omówieniach prasowych (III Rzeszy) zakazano określania filmu jako antysemicki. Uznano że bez żadnego podpowiadania film spełni swoje propagandowe zadania"

-Wieczny Żyd -reż. Fritz Hippler. Premiera miała miejsce28 listopada 1940. Film "dokumentalny" opisujący fragmenty kultury i mentalność narodu żydowskiego, jego pochodzenie, sposób, w jaki rozwija się na danym terenie. Film niewątpliwie antysemicki. Propagandowo - tendecyjny charakter tej pozycji jest jawny, a patrząc z historycznej perspektywy trudno nie mysleć o nim jako o preludium do Holokaustu. niewątpliwie jednak rzecz ciekawa i fachowo zrobiona, ma swoją siłę oddziaływania.

21. Filmy Leni Riefenstahl

TRIUMF WOLI:

Reżyseria: Leni Riefenstahl

Scenariusz: Walter Ruttmann, Leni Riefenstahl

Zdjęcia: Sepp Allgeier, Karl Attenberger, Willy Zielke, Walter Frentz, Werner Bohne

Muzyka: Herbert Windt

Produkcja: Niemcy

Rok produkcji: 1934

Zrealizowany na osobiste życzenie Hitlera w Norymberdze.

• W dniach 4-10 września 1934 r. odbył się w Norymberdze VI Zjazd NSDAP, gigantyczne widowisko polityczne, zaprojektowane przez Alberta Speera.

• Leni Riefenstahl nakręciła na podstawie zjazdu film, którego premiera odbyła się 28 marca 1935 r. w berlińskim UFA-Palast.

• Leni Riefenstahl kierowała 36 kamerami, które były w nieustannym ruchu, zmieniając ustawienia i punkty widzenia, skonstruowana została specjalna winda dla pionowej panoramy. 9 kamer filmowało teren z samolotów.

• Ekipa techniczna liczyła 170 osób a realizatorka, która wcześniej miała wpływ na przestrzenny układ imprezy, spełniała rolę dyrygenta, aby zasiąść potem do montażu, którego celem było wykreowania na ekranie obrazu Hitlera-półboga.

• Film rozpoczyna sekwencja w chmurach, z których wyłania się samolot. Jeszcze nie widać twarzy głównego pasażera, za to rozbrzmiewa patetyczna muzyka Wagnera. Samolot zniża lot nad Norymbergą, której ulice wypełniają tłumy ciągnące w stronę stadionu. Tłumy na lotnisku, podniecone twarze młodych mężczyzn, kobiet, dzieci, las wyciągniętych w hitlerowskim pozdrowieniu rąk, entuzjazm bliski histerii. Kamera ukazuje od tyłu sylwetkę schodzącego na płytę lotniska Wodza. I dopiero wtedy, wśród ogłuszającego krzyku, ukazana zostaje jego twarz. Hitler wsiada do samochodu a kamera, znowu umieszczona z tyłu, na wysokości jego ramienia uniesionego w geście faszystowskiego pozdrowienia, panoramuje tłum i stare posągi, które także zdają się go witać.

• Film zamyka klamra krążącego nad Norymbergą samolotu, który majestatycznym lotem wyłania się z chmur, by w ostatniej scenie w nich zniknąć

• Wszystko co najważniejsze w ideologii nazistowskiej, zostało w tym obrazie sportretowane i wyniesione na piedestał:

• Wiara w nieomylność, „boskość” Wodza

• Jedność i masowość ruchu

• Kult ciała i tężyzny fizycznej

• Mistrzostwo realizatorskie i montażowe, poczuciu rytmu

• Rytualizacja i symbolika:

1. Masa ludzka i przestrzeń:

• Sportretowanie wielotysięcznych mas (wiwatujących, maszerujących, stojących karnie w szeregach) ukazuje potęgę reżimu, sprawność jego służb i zdyscyplinowanie obywateli.

• Ponad tłum wydobyta jest postać Wodza (Hitler filmowany jest przeważnie z żabiej perspektywy, co monumentalizuje jego postać), która nawiązuje do starogermańskiej kosmogonii.

• Rytuał ruchu:

• Motyw maszerujących karnie oddziałów (prawie cała druga część filmu), skontrastowanych z rozentuzjazmowanym tłumem.

• Pokazy sprawności fizycznej (zabawy Hitlerjugend)

• Efekt bezruchu - stojące nieruchomo, we wzorowym porządku oddziały RAD lub SS na zasadzie kontrastu robią na widzach równie silne wrażenie.

• Światło i dźwięk:

• Żadne narodowosocjalistyczne święto nie mogło obejść się bez Fackelzug - przemarszów z płonącymi pochodniami i pokazu sztucznych ogni. Wydarzeniom tym towarzyszyły dźwięki orkiestr Hitlerjugend i S.A. (jak w scenie powitania Hitlera). Na filmie również widać i słychać dzwony, bijące na powitanie Wodza wjeżdżającego do miasta

• Rytuał inicjacji:

• Wprowadzenie nowych członków do grona NSDAP lub organizacji pokrewnych (RAD, Hitlerjugend)

• Kult zmarłych:

• Hitler wraz z Himmlerem składają kwiaty na grobie upamiętniającym poległych faszystów.

• Obrządek ten (minuta ciszy, pochylenie sztandarów) wzmacniać miał proces mitologizacji pierwszego okresu działalności NSDAP.

• Kult pozdrowienia:

• Kult pozdrowienia wprowadzony już w latach dwudziestych w obrazie Leni Riefenstahl nabiera nowego wymiaru.

• Oto wjeżdżający do miasta Hitler, witany przez wiwatujące tłumy (z nieodłącznym „Heil Hitler” na ustach), oto Stadion Niemiecki wypełniony żołnierzami, którzy jednocześnie odpowiadają na pozdrowienie swojego przywódcy, oto oddział SS maszerujący przed Hitlerem z wyciągniętą prawą ręką i stojący obok dwuletni chłopczyk nieudolnie usiłujący odpowiedzieć na nazistowskie pozdrowienie.

• Leni Riefenstahl twierdzi, że realizowała reportaż, ale ten reportaż stał się na długo wzorem tendencyjnego, świadomie operującego patosem filmu propagandowego

• Zderzenie monumentalnej jednostki (Hitlera) z tłumem

• Tłum- nieskończony, nie mieści się w kadrze

• Hitler filmowany z tyłu, poniżej ramion

OLYMPIA:

Reżyseria: Leni Riefenstahl

Scenariusz: Leni Riefenstahl

Zdjęcia: Walter Frentz, Guzzi Lantschner, Hans Scheib, Kurt Neubert

Muzyka: Herbert Windt, Walter Gronostay

Produkcja: Niemcy

Rok produkcji: 1938

• Leni Riefenstahl przy realizacji filmu o berlińskich igrzyskach olimpijskich w 1936 roku, chroniona znowu osobistym życzeniem Hitlera, dysponowała nieograniczonymi środkami

• Tym razem stała na czele 60-osobowej armii operatorów, którzy sportowe wydarzenia na stadionach Berlina filmowali niebywale dynamicznie - w zwolnionych i przyspieszonych zdjęciach, w panoramach, w ujęciach z góry i z dołu. Specjalna kamera filmowała z dna basenu skoki do wody a sekwencje biegów - z wózka przesuwanego na torze wzdłuż bieżni.

• Rewolucyjną nowością było użycie teleobiektywu o ogniskowej 600mm.

• Nakręcony materiał obejmował prawie 240 godzin projekcji, montaż wymagał niemal dwóch lat żmudnej pracy. Z jednej godziny Leni Riefenstahl wybierała tylko minutę. Tę najlepszą, jej zdaniem.

• Ostatecznie powstał dwuczęściowy film, który jest wielką, "pogańską z ducha" pochwałą siły, sprawności i piękna ludzkiego ciała.

• Wprawdzie realizatorka odważyła się ukazać czarnoskórego championa Jesse Owensa, którego zwycięstwo rozgniewało Hitlera, nie znaczy to jednak, że film pozbawiony jest faszystowskiej ideologii.

• Wyraźna jest fascynacja estetyką atletycznego ciała "germańskiego nadczłowieka"

• Jest to film o bardzo konsekwentnej i spójnej strukturze, pod względem stylu i treści w sposób ewidentny rozpada się na części, posiadające własne odrębne znaczenia, ale też te znaczenia w odmienny sposób komunikujące.

• Leni Riefenstahl zrelacjonowała tu najważniejsze wydarzenia olimpiady: uroczyste otwarcie, zmagania najwybitniejszych sportowców z całego świata o medale, światowe rekordy oraz ceremonię kończącą igrzyska.

• Są też sceny nie pochodzące z igrzysk:

• Obrazy ruin starożytnej Grecji rozpoczynające część pierwszą filmu

• Sielankowe sceny chłopców uprawiających sport na tle przyrody oraz zażywających kąpieli w łaźni

• Każda z obu części rozpoczyna się swoistym wprowadzeniem poprzedzającym właściwą relację z olimpiady.

• Wprowadzająca część filmu przenosi widza w świat antycznej Grecji, czy też raczej nieokreśloną przestrzeń zawierającą pewne elementy tej epoki. Napisy czołowe przypominają sentencje ryte przez starożytnych Rzymian w kamieniu, a towarzyszą im płaskorzeźby greckie przedstawiające sylwetki atletów, w tym szczególnie wyeksponowaną, bo kończącą czołówkę, scenę dekorowania sportowca wieńcem laurowym. Tu następuje ujęcie pokazujące chmury uciekające szybko w głąb kadru, po czym zostajemy przeniesieni do Grecji, prawdopodobnie współczesnej, gdyż podziwiamy ruiny greckich świątyń, fragmenty architektury porośnięte trawą, można powiedzieć, iż widzimy szczątki antycznej cywilizacji. To wszystko filmowane jest z żabiej perspektywy, a wrażenie posępnej monumentalności potęguje dodatkowo patetyczna, pełna grozy muzyka Herberta Windta. Muzyka zmienia ton na pogodniejszy, gdy naszym oczom ukazuje się Akropol: teraz zobaczymy, co przetrwało z tej ongiś wielkiej cywilizacji. Przetrwała sztuka - rzeźby, które światło wydobywa z ciemności, gdzie stoją w abstrakcyjnej przestrzeni pełnej unoszących się dymów, a kamera krąży wokół nich, pokazując je trójwymiarowo. Reżyserka zdaje się mówić, że tym, co przetrwało zawieruchy dziejów, jest właśnie idea piękna, kult młodego, wysportowanego ciała. Ta myśl staje nam dokładnie przed oczami, gdy widzimy, jak antyczny Dyskobol przy pomocy przenikania zamienia się w żywego atletę trenującego rzut dyskiem. Jest to początek kolejnej sekwencji, na którą składają się obrazy sportowców (a chwilę później sportsmenek) uprawiających dyscypliny lekkoatletyczne oraz gimnastykę. Uwagę przyciągają ciała sportowców: nagie, muskularne, odpowiadające greckiemu ideałowi piękna. Filmowane są z żabiej perspektywy, na tle jasnego nieba; zwolnione zdjęcia podkreślają ich wystylizowane ruchy, które dodatkowo podporządkowane zostały rytmowi muzyki, co powoduje, iż widz ma wrażenie obcowania z tańcem lub wręcz baletem. Kobiety gimnastykujące się na plaży oświetlone są od tyłu. Ich ruchy, gesty, wreszcie całe sylwetki układają się w geometryczne struktury. Ciała kobiece, formujące koncentryczną figurę geometryczną przypominającą kwiat, zamieniają się w ogień. Od tego ognia zapala pochodnię młody mężczyzna i wybiega z nią spośród ruin greckiej budowli. Bieg poprzez pustkowia okazuje się być sztafetą: biegacze przekazują sobie ogień, zmierzają do celu, który wkrótce ukaże się naszym oczom, a będzie nim leżąca za Alpami kraina szerokich równin - Niemcy. Po tej scenie następuje dopiero faktyczne umiejscowienie "akcji": widzimy napis "GRECJA". Tu zaczyna się animacja, którą reżyserka wykorzystała do skrótowego zobrazowania długiej drogi odbytej przez sztafetę z ogniem olimpijskim przez kontynent. Sekwencja animowana kończy się, gdy ukazuje się napis "NIEMCY", którego to faktu doniosłość sygnalizuje triumfalna muzyka. Po raz drugi widzimy ujęcie "uciekających" obłoków. Tym samym zamknięta została pewna całość. W dalszych partiach filmu nie brak jest, oczywiście, takich nierealistycznych sekwencji i ujęć, ale to wyraźna granica części wprowadzającej, po której nastąpi już właściwa relacja z igrzysk, oparta w dużej mierze na rejestracji rzeczywistości bez ingerowania w nią.

• Właściwa część filmu to relacja z olimpiady, rozpoczyna ją ceremonia otwarcia. Riefenstahl nie tylko pokazuje uroczystość na stadionie, zaaranżowaną przecież prawdopodobnie przez kogoś innego, ale także sygnalizuje symboliczny początek nowego porządku za pomocą serii obrazów. Wpierw ujęcie ustanawiające z perspektywy lotu ptaka: rzecz dzieje się na gigantycznych rozmiarów stadionie. O świątecznym charakterze wydarzeń przypomina nam dzwon z herbem Trzeciej Rzeszy. Słyszymy aplauz tłumów - to lud wyraża swą radość .Trąby ogłaszają wszem i wobec rozpoczęcie igrzysk, flagi państwowe i olimpijska zostają wciągnięte na maszty. Widzimy morze kibiców na trybunach: wyciągają ramiona w faszystowskim pozdrowieniu. Nadchodzi wreszcie kulminacyjny moment uroczystości: Kanclerz Rzeszy oznajmia, iż igrzyska olimpijskie uważa za rozpoczęte. Pod niebo wzbija się ze stadionu stado białych gołębi. Ceremonie otwarcia kończy triumfalne wniesienie ognia olimpijskiego na stadion przez sztafetę, czemu towarzyszy ryk zebranych tłumów oraz wątek muzyczny - ten sam, który asystował biegaczom w części wprowadzającej filmu.

• Na pierwszy rzut oka wszystkie konkurencje pokazywane są w taki sam sposób: eliminacje wstępne, zmagania o to, kto szybciej pobiegnie, dalej rzuci, wyżej skoczy. Kamera śledzi napięcie na twarzach zawodników, ich sukcesy i porażki a także reakcje publiczności. Reżyserka umiejętnie buduje napięcie, sprowadzając rywalizację do walki między kilkoma zindywidualizowanymi zawodnikami, z którymi widz może się łatwiej utożsamić niż z anonimową masą sportowców. Riefenstahl zręcznie stosuje suspens, zawieszając akcję, wyciszając dźwięk, pokazując pełne przejęcia twarze kibiców. Każda konkurencja kończy się udekorowaniem zwycięzców, odegraniem hymnu i wciągnięciem na maszt flagi ojczystego kraju mistrza olimpijskiego. Laureaci dekorowani są wieńcami laurowymi.

• Materiał zdjęciowy jest tak zmontowany, by widz skłaniał się ku kibicowaniu Niemcom (to ich oklaskuje publiczność na stadionie, na twarzy Hitlera z obawy o ich sukces maluje się napięcie, to oni filmowani są z żabiej perspektywy i im kamera przygląda się nieco dłużej niż innym zawodnikom).

• Postacie nie tyle odtwarzają samych siebie, co raczej grają role, uosabiają idealne piękno fizyczne.

• Dominują zdjęcia zwolnione

• Reżyserka stosuje dodatkowo montaż miękki (przenikanie) oraz wplata w utwór fragmenty animowane.

• Reżyserka skupia się nie na rodzaju dyscypliny sportowej, lecz na poszczególnych sylwetkach zawodników: na ich ruchach, mimice, cielesności. W półzbliżeniach, zbliżeniach i detalach oglądamy ich ciała, śledzimy niezwykły wysiłek fizyczny, podglądamy ostatnie przygotowania przed zawodami. Muzyka, zwolnione zdjęcia, odpowiednie kadrowanie podkreślają piękno ich ruchów i póz.

• Szczególna estetyzacja dosięgła na przykład biegu maratońskiego, gimnastyki artystycznej mężczyzn i skoków do wody. Te dwie ostatnie konkurencje pokazane zostały jako podniebne akrobacje: atleci filmowani są od dołu, na tle nieba, co sprawia, iż zdają się oni nie podlegać prawu grawitacji. Zwolnione zdjęcia oddają niezwykłą precyzję i grację każdego ruchu - nieziemsko sprawni, nieziemsko piękni, anonimowi, bo komentator nie przeszkadza nam w kontemplacji filmowych obrazów, zdają się tańczyć w takt muzyki.

• Na szczególną uwagę zasługuje też sekwencja biegu maratońskiego, będącego ostatnią konkurencją pokazaną w pierwszej części filmu. Tutaj też kamera skupia się na zachowaniach zawodników: obserwujemy ich twarze, na których maluje się wysiłek, ale też to, co robią - jedzą, piją, obmywają się, wreszcie słabną. Żadnemu Europejczykowi prawdopodobnie nie przyszłoby na myśl, że w biegu maratońskim zwyciężyć mógłby Japończyk, niemniej w Berlinie tak się właśnie staje. Reżyserka przygląda się jego harmonijnemu ciału z autentyczną fascynacją, nieprawdopodobna jest też jego przewaga nad innymi: nie tylko wbiega na metę na długo przed pozostałymi, lecz także nie daje żadnych oznak zmęczenia, podczas gdy pozostali maratończycy dosłownie omdlewają z wysiłku.

• Partia wprowadzającą do drugiej części filmu rozpoczyna się widokiem sielskiego krajobrazu nad rzeką. Ujęciom przepływającej wody i leśnych zwierzątek (pająk, żuk, bocian) towarzyszy subtelny, pogodny wątek melodyczny. Oto oaza spokoju i naturalnego piękna. Nagle w ten świat wkraczają młodzi mężczyźni, biegnący gęsiego wzdłuż strumienia. Wraz z ich pojawieniem się znacznie ożywia się wątek muzyczny, mężczyźni wnoszą w to miejsce radość i dynamikę. Po biegu przez las przychodzi kolej na kąpiel nago w rzece, następnie: sauna. Widzimy zbliżenia roześmianych twarzy, chłopcy żartują, okładają się rózgami i masują nawzajem swoje muskularne ciała. Prosto z sauny wybiegają na brzeg i skaczą do wody, bawiąc się przy tym jak dzieci. Tu sekwencja "sielska" się urywa - przenosimy się do obozu olimpijczyków. Widzimy maszerującą drużynę, trening na świeżym powietrzu: sportowcy w skupieniu wykonują jakieś dziwne, niezrozumiałe dla nas czynności, będące zapewne niezbędne do prawidłowego wykonania któregoś z ćwiczeń. Ruchy te dla widzów - laików wyglądają śmiesznie. Tę śmieszność, ale i atmosferę beztroski podkreśla Riefenstahl wplatając pomiędzy sceny z zawodnikami ujęcia zwierząt: wiewiórki, kangura. Skaczący kangur zestawiony jest ze skaczącym sportowcem, efekt śmieszności potęgowany jest przez muzykę, przez co scena przypomina burleskowe gagi.

• Uroczysta premiera odbyła się w dniu 49. urodzin Adolfa Hitlera, 20 kwietnia 1938 roku.
  

---