4. SZKOŁA Z BRIGHTON
Pierwszymi gramatykami (bo jakąś gramatykę, przynajmniej jej odpowiednik, kino ma. Ma składnię, stylistykę, wreszcie- mocno uświadomioną zwłaszcza w ostatnim czasie przez filmowców i teoretyków- narrację) kina byli Anglicy- George Albert Smith, zawodowy fotograf, oraz James Williamson, aptekarz i fotograf- amator. Stworzyli oni tzw. szkołę Brighton, realizując w tym mieście, filmiki, w których kładli podwaliny pod przyszły język filmowy.
Gramatyka zaczyna się od Brighton, rozwiną ją zaś niedługo- ze znajomością dzieła Anglików lub bez- Porter i Griffith.
Zasługą Smitha jest wprowadzenie, wcięcie w opowieść filmową- planu bliskiego, zbliżenia, nawet detalu. Wypełnienie kadru przedmiotem, niby wskazanie przedmiotu palcem, nazwanie go, wytrzymanie na moment w potoku narracji i uczynienie z niego w ten sposób bohatera owego potoku, daje mu rolę rzeczownika, z którym coś się dzieje lub który coś robi.
Do zasług z kolei Williamsona należy ukazanie owego dziania się lub działania. W dodatku prezentowanie przedmiotu będącego w akcji- od różnych stron i pod różnymi kątami, czyli opisywanie cech przedmiotu.
Filmy obu Anglików powstawały na przełomie wieków, szczególnie na początku naszego stulecia. Porządek, jaki proponowali Anglicy: zbliżenie ponownie odpowiada rzeczownikowi; zmienne kąty ukazywania przedmiotów, jako obrazowe znaki interpretacji reżyserskiej- odpowiedzą oczywiście roli przymiotnika; montaż- roli czasownika w gramatyce. Smith bada „rzeczownik” w kinie, Williamson „przymiotnik” i „czasownik”.
Założycielem „szkoły” był William Friese- Greene, optyk i konstruktor kamer filmowych. Zamieszkały w Brighton, zorganizował w pobliskiej miejscowości Hove „Camera Club”. Do klubu należeli m.in. Smith i Williamson. Najpierw realizowali, jak Lumiere, filmiki dokumentalne na plaży. Po czym ich drogi rozeszły się.
Smith, szczególnie zainteresowany techniką fotograficzną, zaczął dokonywać doświadczeń z filmowymi zdjęciami nakładanymi. W filmiku Sen Doroty pokazał śpiącą dziewczynkę, a obok przezroczystego, pięknego anioła pochylającego się nad nią. W innym natomiast, Braciach korsykańskich (1898), wykorzystał technikę zdjęć nakładanych do zbudowania całej intrygi: jeden z tytułowych braci- zresztą bliźniaków- powróciwszy, prawdopodobnie po dłuższej nieobecności, do domu, spotyka tylko ducha brata, gdyż tamten już nie żyje; po czym jawi się przybyłemu wizja wyjaśniająca okoliczności śmierci.
Głównym jednak tytułem Smitha do chwały są eksperymenty ze zbliżeniem filmowym. W Małym doktorze oglądamy- w planie ogólnym- dwóch chłopców bawiących się w leczenie kota, po czym- w zbliżeniu- główkę pacjenta, któremu łyżeczką aplikuje się mleko. Bliskie plany w pracach Smitha stanowiły nie tylko ich główną technikę, lecz także niekiedy główny temat- rzeczownik, podmiot.
Powiększenia gazety, zegarka, kanarka, kota- wyjęte przy pomocy lupy z planu ogólnego- wypełniają Szkło powiększające babuni (1901). Ale dopiero w Myszy w Szkole Sztuk Pięknych (1901) Smith nadaje zbliżeniu funkcję składniową, a nawet czyni je, wraz z tytułową myszą, ośrodkiem anegdoty.
W sposób pełniejszy wykorzystał Smith montaż planów bliskich i dalekich w innym filmie, Nieszczęście Mary Jane. Tytułowa bohaterka czyści w kuchni buty, po czym stara się rozpalić ogień. Ponieważ to się jej nie udaje, wlewa do paleniska konewkę benzyny. Następuje wybuch. Mary zostaje wciągnięta siła wybuchu w przewód kominowy. Po czym jej trup wylatuje kominem na dach i pada na ziemię. Pogrzeb Mary kończy film. Historia została opowiedziana nie tylko w różnych, wzajemnie wymieniających się planach, ale też przy zmianie ustawienia kamery. Kamery w kuchni: plan ogólny Mary, plan bliski- Mary czyszcząca buty i rozpalająca ogień; znów plan ogólny- Mary wlewa benzynę, eksplozja. Kamera na zewnątrz: plan ogólny- ciało Mary wylatuje na zewnątrz; plan bliski- ciało opada na ziemię.
Williamson z kolei, poświęciwszy się ze zmiennymi ustawieniami kamery, uprawiał już przede wszystkim sztukę montażu. W filmiku Regaty w Henley (1899) z wielką konsekwencją zaprezentował on po raz pierwszy ciąg obrazów ukazujących przedmioty od różnej strony zgodnie z logiką wydarzeń.
Na czoło twórczości Williamsona wybija się film Napad bokserów na misję w Chinach. Jest to opowieść fabularna, utrzymana jednak w konwencji reportażowej. Williamson rzecz rozegrał w plenerze. W przeciwieństwie do wielu ówczesnych filmowców, posługujących się kadrami zamkniętymi na wzór statycznej fotografii lub sceny teatralnej, gdyż pracowali w studio- budował kadry otwarte i łączył je przy pomocy ruchu postaci: miejsca w plenerze było dosyć. Montaż ma tu także charakter nowatorski. Williamson prowadzi przez cały czas dwie akcje równoległe: akcję napadniętej przez powstańców chińskich rodziny misjonarza i akcję spieszących jej na pomoc i ratujących ją angielskich żołnierzy.
„Gramatyczne” zabiegi Smitha i Williamsona w sposób niemal idealny spełniają późniejszy o wiele lat trójczłonowy układ w teorii Balazsa dotyczący języka kina niemego. Zbliżenia w filmach Smitha (Nieszczęście Mary Jane), a także zresztą Williamsona pozwalały widzowi poznać przedmioty dotychczas mu nieznane lub przynajmniej nieznane oblicze przedmiotów. Wreszcie oblicze ludzkie, przez nie zaś nastrój czy myśl człowieka.
2