Wg Kulawika
Jest tego mało, bo miałam problem ze znalezieniem odp na pytanie 26. Jeśli gdzieś będzie na ten temat więcej to uzupełnię swoją notkę.
26.Eufonia- nazwa pochodzi z języka greckiego i oznacza “przyjemne brzmienie”. Jest to zatem nazwa zbiorcza dla wszystkich typów organizacji naddanej tekstu w jego warstwie brzmieniowej, które w jakimś okresie uważane są za estetycznie dodatnie. Przeciwieństwem eufonii jest k a k o f o n i a, którym to terminem oznacza się zespół dźwięków niezestrojonych, nieharmonicznych. Zatem wartość eufoniczna tekstu przejawić się może nie tylko w gromadzeniu dźwięków jednorodnych, skontrastowanych, lecz również w unikaniu pewnego gatunku dźwięków i ich
połączeń. Przykładem takiego negatywnego efektu brzmieniowego jest h i a t u s , czyli rozziew: zakończenie wyrazu taką samogłoską, od jakiej zaczyna się wyraz
następny.
Rytm wg Dłuskiej
Dłuska w swojej pracy stwierdza, że rytm nie będzie przez nią roztrząsany i omawiany. Wyrazy rytm, rytmiczny będę przez nią ograniczane. Wynika to zarówno ze sporności wiele punktów dotyczących samej teorii rytmu jak i wieloznaczności tego terminu. Jedni rozróżniają rytm obiektywny i subiektywny, inni głoszą jego generalną obiektywność z powodu tkwiącego w nim podłoża obiektywnych zjawisk, jeszcze inni opowiadają się za rytmem subiektywnym, ponieważ nie tkwi on w samych zjawiskach i ich następstwie, ale w porządkowaniu i postaciowaniu zjawisk spostrzeżonych. Regularny wiersz sylabiczny jest rytmiczny, wiersz sylabotoniczny także, toniczny od biedy też. Tent punkt wyjścia prowadzi zwykle do tego, że te trzy rodzaje wierszy są wierszami bo są rytmiczne. Natomiast wiersze wolne nie są wierszami, a jeśli nawet są to nie wiadomo dlaczego. Jeżeli w wierszach sylabicznych, sylabotonicznych, tonicznych istnieje rytm wynikający z następstwa nacechowanych i nienacechowanych elementów, to w każdym wersie wiersza wolnego tez istnieje takie następstwo: pierwsza część wersu nienacechowana, i jego nacechowana część końcowa-klauzula. Zamiast o rytmiczności wiersza mówi się o regularności wynikających stąd ekwiwalencjach wersów, a także o systemach wersyfikacyjnych rozmiarowych względnie numerycznych i o bezrozmiarowych, nienumerycznych.
27.Poezja a proza, słowo a zdanie i O Skazie
Semantyka wypowiedzi narracyjnej
Teoria poezji jest zdominowana przez problematykę lingwistyczno-semantyczną, która określa poczynania badaczy, dla których fakt “istnienia w słowie” stanowi ostateczną nie jako realność poezji. Do sfery treściowej utworu dociera się, poprzez ogląd materiału leksykalnego wyzyskanego przez twórcę, poprzez analizę syntaksy, intonacji zdaniowej i wierszowej. Ów świat poetycki jest traktowany jako rzeczywistość międzysłowia, jako twór semantyczny, będący funkcją wzajemnych relacji między znaczącymi segmentami wypowiedzi, relacji zarówno funkcjonalnych jak i dystrybutywnych. W przeciwieństwie do takich nastawień w badaniach nad prozą narracyjną przeważa tendencja rzeczywistości pozasłownej. Wypowiedź narracyjna ma za podstawę inną funkcję językową niż przekaz poetycki. W tym ostatnim znaki słowne odnoszą się do przeżyć lub rzeczy a równocześnie interpretują swoje położenie w makrosystemie językowym i mikrosystemie indywidualnego komunikatu. W poezji funkcja poznawcza języka ulega metodycznemu osłabieniu; w prozie natomiast funkcja poznawcza słowa zajmuje honorowe miejsce. Słowo prozaiczne jest “przezroczyste” dla tego, o czym opowiada lub co opisuje, że występuje przede wszystkim w roli nazwy.
Funkcja poznawcza słowa odgrywa zasadniczo większą rolę w przekazie narracyjnym niż w poetyckim. Świat powieściowy ma w swojej “istocie” byt pozasłowny jednak nie jest powiedziane, że musimy go tak opisywać, lecz tylko to, że powieść-szerzej: przekaz narracyjny-składa się ze słów, które inaczej niż słowa wypowiedzi poetyckiej. Wskazując na różnicę między wypowiedzią poetycka a prozaiczno-narracyjną, określa pole ich współpracy-jako komunikatów werbalnych właśnie, jako dwóch typów “użyć” języka. Prawda o utworze narracyjnym jako wypowiedzi, bywa w praktyce redukowana do dziedziny rozumianej jako stylistyka. Tzw. “formy podawcze” utworu, traktowane są jako słowne uzewnętrznienia pewnych zajść lub stanów rzeczy. Kategoria “formy podawczej” zakłada zewnętrzność i uprzedniość planu przedstawienia wobec planu wypowiedzi. “Forma podawcza” jest wtórna i usługowa w stosunku do tego, co ma zostać podane. Jej zadanie polega na komunikowaniu pewne porządku zasadniczo inaczej segmentowanego niż ona sama. “Formy podawcze” są opisywane w terminach językowo-stylistycznych, natomiast charakterystyka jednostek planu przedstawionego jest dokonywana w terminach zdarzeń, postaci, “punktów widzenia” opowiadacza. Przeniesienie uwagi badawczej z przedmiotu narracji epickiej na jej podmiot, z rzeczywistości opowiadanej na okoliczności, w których znajduje się osoba opowiadająca, skoligowało wyobrażenie na temat struktury epickiego, pozwoliło pożegnać się z kategorią epickiej “przedmiotowości” i przybliżyć się do natury fikcji literackiej. B. Eichenbaum omówił zjawisko skazu. Analiza skazu uświadomiła zdeterminowanie porządku fabularnego utworu przez przyjętą koncepcję narracji. Pokazała, że reguły stylistycznego montażu wypowiedzi mogą być zrazem regułami montażu przebiegu tematycznego, przebieg ten wysuwa się niejako z mowy narratora, z gry słów, z figur fonicznych kształtuje się jako sposób mówienia w utworze. W skazie narracja generuje fabułę jawnie i bezpośrednio. W skazie jawi się pełna ostentacja co w innych typach prozy narracyjnej może być mało widoczne. Eichenbaum był twórcą koncepcji prozy. Koncepcji, którą można określić jako semantyczną, ponieważ pozwala ona ująć całość epickiego przedstawienia w terminach zespołów znaczeniowych. Utwór epicki nie jest sumą dwóch różnorodnych sfer: “stylistycznej i przedstawieniowej, ale jednorodną całością, która w każdym ze swoich elementów pozwala charakteryzować jako wypowiedź. Wiktor Winogradow, wprowadził do badań nad przekazem narracyjnym bogaty repertuar pojęć stylistyki lingwistycznej, zarówno na płaszczyźnie literackiej, jak też na płaszczyźnie parole. Kategoria podmiotu została zinterpretowana jako odejścia od “substancjalnego” pojmowania zjawisk przedstawionych i próba ujęcia ich jako pewnych stosunków znaczeniowych. Henryk Markiewicz w swojej książce Główne problemy wiedzy o literaturze wprowadził pojęcie “wyższych układów znaczeniowych dzieła”, gdzie dzieła znajdują się obok płaszczyzny znaków językowych i płaszczyzny znaczeń wyrazów i zdań. Pomiędzy płaszczyzną znaczeń słów i zdań a owymi “wyższymi układami znaczeniowymi” przebiega linia, która dzieli warstwę tworów znaczeniowych od dwuwarstwy przedmiotów przedstawionych i wyglądów koncepcji. Na gruncie teorii gatunków narracyjnych dość powszechnym zjawiskiem jest ucieczka od podstawowej realności, jaką stwarza istnienie w słowie. Skupieniami znaczeń nazywamy wyższe układy semantyczne utworu a także kombinacje tych układów. Dla dynamiki znaczeniowej utworu poetyckiego charakterystyczna wydaje się przeźroczystość jednostek większych jednostek lingwistycznych nad mniejszymi. Spoza zdania wynikają samodzielne wartości znaczeniowe wyrazów, spoza słów-drobiny związane z cząstkami słowotwórczymi.