I. Sławińska - Odczytanie dramatu

I

Czy istnieje jedna metoda, zapewniająca pełne odczytanie dzieła sztuki, uniwersalny klucz?

1. Mitograficzna interpretacja dramatu

• teoria mitów i archetypów od razu zaatakowała dramat.

• Wynikło to zapewne z samej koncepcji „świata mitycznego” i „mitycznego światopoglądu”

• Cassirer uważał świat mitu za świat dramatyczny, za „świat działań i sił”, za „świat walczących ze sobą mocy

• Interpretacji takie poddała się tragedia grecka (i jej mutacje), dramat symbolistów czy ekspresjonistów

Mitograficzna analiza dramatu dotyczyła głównie tematyki, akcji i bohatera.

• Są to studia Northropa Frye'a i Francisa Fergussona.

Dramat jako obrzęd i realizacja mitu - akcja rozumiana bardzo szeroko. Bohater często identyfikowany z kozłem ofiarnym; analogia akcji, rytm tragiczny; wszystkie te kategorie zaproponowane przez Fergussona.

Współczesna krytyka francuska (Levi-Strauss, Mirce Eliade, Georgie Pulpet) - wniosła nowe inspiracje badawcze w tym temacie.

• Levi-Strauss przeprowadza analizę mitu Edypa (wątek, który najczęściej bywał punktem odniesienia w mitograficznie czy psychoanalitycznie zorientowanej interpretacji dramatu)

Wpływ prac Eliadego skierował uwagę badaczy na sprawy czasu i przestrzeni.

Koncepcja i struktura przestrzeni to problem dziś dla teatrologii centralny ze względu na rewolucyjne przemiany w najnowszej architekturze teatralnej, ze względu na rewolucyjne próby zintegrowania widza i zespołu aktorskiego, także w sensie wspólnej przestrzeni scenicznej.

Czas - również wyeksponowany przez Eliadego i Pouleta. Wyakcentowali zależność struktury czasowej dramatu od całej koncepcji rzeczywistości przyjętej przez twórcę.

• Granica między krytyką mitograficzną i psychologiczną właściwie uległa już zupełnemu zatarciu

• Miejsce krytyki psychologicznej zajęła psychokrytyka lub krytyka psychoanalityczna

Nowa krytyka:

• Andre Green w swojej książce L'oeil en trop podejmuje się „psychoanalitycznego odczytania tragików”. Sięga po „kompleks Edypa”. Autor określa Edypa jako delegata naszej zbiorowej podświadomości nie tylko ze względu na stosunek do matki, co dla tragizmu niemożliwości poznania, wspólnego i nam wszystkim.

Krytyka socjologiczna:

• Przeprowadza ją Goldmann

• Swą postawę badawczą określa mianem: „strukturalizm genetyczny” - genezę dzieła upatruje jednak nie w micie osobistym czy podświadomości, ale w strukturach (mentalnych i ideologicznych) danej grupy społecznej.

• Duvignaud reprezentuje inny kierunek badań socjologicznych

• Bada funkcję społeczną aktora i teatru w różnych epokach i w różnych strukturach polityczno-społecznych; rozważania jego wsparte świetną znajomością teatru, prowadzą jednocześnie do ciekawych wniosków nie tylko historycznej natury

2. Analiza dramaturgiczna = analiza teatralna - termin ten lansuje współczesna teatrologia francuska. Orientuje się na projekcję sceniczną tekstu, na kształt teatralny dramatu, jest próbą odczytania sztuki okiem inscenizatora, zdolnego dostrzec wszystkie jej „propozycje” teatralne.

1. Teoria Ingardena, metoda strukturalistyczna i teoria znaków teatralnych - fenomenologia Ingardena

• Wprowadza pojęcie bytu intencjonalnego, prowokuje niejako do badania wszelkich form, w jakich intencja ta zostaje zrealizowana, więc i do badania form konkretyzacji dramatu.

Konkretyzacja = lectures - realizowanie dzieła na scenie

• Koncepcja dramatu jako bytu schematycznego - dramat jako schemat jest przeznaczony do dalszej realizacji. Miejsca niedookreślone oczekują wypełnienia - ta formuła kieruje ku analizie dramaturgicznej

2. Strukturalizm

• Za strukturalistę (genetycznego) uważa się Goldmann, a także Barthes, Lacan, Levi-Strauss

• Polega na badaniu dramatu jako struktury immanentnej (wewnątrz dzieła), podporządkowanej pewnej integrującej zasadzie czy idei teatralnej

• Ujęcie takie stanowi dogodny punkt wyjścia do przyjrzenia się różnym czynnikom realizującym tę zasadę czy ideę teatralną - analiza funkcjonalna. (Akcja, bohater, czas, przestrzeń i struktura słowna - wszystko należy sfunkcjonalizować)

• Gdyby nie było sfunkcjonalizowania nie dotarlibyśmy do znaczeń

3. Semiotyka (nauka o znakach)

• Opracowana przez Mukařovského, Zicha, Honzla i Bogatyriewa (jemu zawdzięczamu teorię znaku teatralnego)

Znaki ikoniczne (lub znaki teatralne natury ikonicznej)- pozasłowne znaki, częste w didaskaliach (dekoracja, mimika gest).

Znaki znaków - (formuła Jacobsona), ten kod musi być poddany interpretacji (najpierw odczytanie systemu znaków drugiego stopnia - zapisu słownego w tekście dramatu, by następnie odczytać ich desygnaty, czyli znaki teatralne tak zakodowane - do samej projekcji teatralnej).

II

1. AKCJA

Pojęcie akcji - zbyt szerokie i zbyt wieloznaczne dla Sławińskiej. Proponuje pojęcie zdarzenie dramatyczne.

Zdarzenie dramatyczne (intryga) - to pewien złożony zespół znaków (znaki znaków) obejmujący sytuacje, postaci, ich układy, ruchy, gestykę, słowa, emocje itp. Realizacja teatralna przekłada je na znaki wizualne i foniczne, tworzy z nich obraz sceniczny lub też sygnalizuje zdarzenia poprzez przeżycia postaci.

• Miejsce dramatu literackiego zajął często zapis happeningu, scenariusz, przeznaczony całkowicie do przekładu na kod wizualny. Jest tam zawsze jakieś działanie, nawet jeśli podmiotami działania mają być przedmioty, kształty plastyczne, efekty kolorystyczne, dźwięki.

• Mówiąc jednak o tych nowych formach zapisu teatralnego, musimy operować bardziej elastycznym i bardziej pojemnym pojęciem niż zdarzenie dramatyczne - pojęcie akcji

Do bardziej elastycznej i szerszej interpretacji akcji dramatycznej składania się tylko ciągła przemiana formuły teatralnej, ale i przemiana postaw metodologicznych, zwłaszcza może antropologia strukturalna.

W piece bien faite - analizujemy zdarzenie probierze, punkt kulminacyjny, narastanie konfliktów.

Utwory misteryjne - motywację nadnaturalną i jej dramatyczny wtraz.

W tragedii - toposy i wątki mityczne

2. Postaci

1. Modus egzystencji postaci.

• Należy rozważyć go historycznie, w odniesieniu do epoki, która wytworzyła taką czy inną ich koncepcję filozoficzną i status teatralny.

- Przechodzenie postaci w przedmiot i „uczłowieczenie” przedmiotu - w analizie Veltruskiego.

- Ludzkie rekwizyty czy ludzie-rekwizyty - na oznaczenie tłumu, grupy żołnierzy, których zastąpić mogą manekiny lub malowane przystawki

• Claudel mówił o „acteurs permaments”, którymi stają się szczególnie znaczące elementy zabudowy scenicznej, symbolicznie wyeksponowane i stale obecne.

2. Modus ich struktury

• Status egzystencjalny bohatera - wyposaża go autor w najbogatszą, najbardziej złożoną strukturę: „bogactwo” to konstytuują rozliczne znaki teatralne, wpisane już w postać, jak również uprzywilejowana sytuacja bohatera w emocjonalnym i semantycznym strumieniu sztuki.

3. Problematyka poznawcza - sposoby prezentacji

• Charakterystyka pośrednia i bezpośrednia.

• Należy uwzględnić didaskalia, gdyż są tam potencjalnie obecne znaki wizualne (kostium, ruch sceniczny, sytuacje, gestyka) oraz ta wiedza o postaciach, która ma być poza dialogiem udzielona odbiorcy

4. Problematyka sceniczna (teatralna) postaci

• Zespół zagadnień związany z przewidzianym udziałem postaci w realizacji teatralnej

• Gouhier rozróżniał osoby, osobowości i role

• Każda postać dramatyczna jest w perspektywie teatralnej rolą, zadaniem dla aktora i reżysera, problemem, które ci dwaj ludzie teatru muszą sobie rozstrzygnąć

Analiza postaci jako roli zakłada odkrycie skali potencjalności interpretacyjnych, różnych masek postaci możliwych do wygrania. Zakłada też wyznaczenie kierunku konkretyzacji, dookreślenia postaci, ustawienia postaci w sytuacji scenicznej.

3. Organizacja czasu i przestrzeni

• Silnie wyakcentowała została zależność struktury czasu w utworze od stanu świadomości epistemologicznej epoki. Ta świadomość decyduje o strukturze głębokiej dramatu.

• W planie strukturalnym podstawowa koncepcja czasu wyraża się w kategoriach trwania i momentu; w innych perspektywach - obecnością przeszłości i przyszłości w teraźniejszości dramatycznej, która staje się teraźniejszością sceniczną.

W dramacie zasadniczym wymiarem czasu jest teraźniejszość, stąd problematyka chwili.

Teraźniejszość sceniczną i wieczność semantyczną dramatu konstruują: analiza strony biernej i czynnej, czasu przeszłego i przyszłego imiesłowów, aspektów oraz inne wskaźniki czasu (pauza, milczenie postaci, szmery, muzyka.

Przestrzeń jako problem badawczy okazuje się też ogromnie ciekawa i ważna. Interesuje ona scenografów, architektów, teoretyków teatru i badaczy dramatu.

Dramat zamknięty - dramat otwarty

Teatr kubiczny - teatr sferyczny

Przestrzeń świecka - przestrzeń sakralna

Przestrzeń zamknięta zazwyczaj konkretyzuje i uszczegółowia akcję tak, że trudno nadbudować nad nią paraboliczne znaczenia (ale udało się to Wyspiańskiemu). Natomiast dramat o uniwersalnych ambicjach potrzebuje albo „sceny otwartej”, wielkiej przestrzeni albo - pustej sceny, która ma też siłę uogólniania znaczeń.

Sposób komunikowania przestrzeni w dramacie (i teatrze) - najprostszym sposobem jest zapisana w didaskaliach projekcja wizualna, dekoracje, rekwizyt symboliczny czy „topograficzny”.

Jedność miejsca - ta niezmienność obrosła nowymi znaczeniami i zyskała nową, potężną wymowę: stała się znakiem beznadziejnego świata, który nas więzi, od którego nie ma ucieczki

4. Słowna struktura dramatu

a) konieczność szerszego uwzględniania interakcji między słowami i parawerbalnymi elementami dramatu; wymienność tych elementów w zakresie budowania komunikatu dramatycznego; dookreślanie wypowiedzi przez sytuację, gestykę, maskę postaci, rekwizyt jako postulat badawczy.

b)Język dramatu nie jest jedynie językiem (potencjalnie) oralnym i nie określa się jedynie przez zespół intencji prozodyjnych, intonacyjnych, fonicznych, w nim już obecnych. Jest także rezultatem konstrukcji, stylizacji, opartej na właściwych epoce modelach i konwencjach języka pisanego, tak w zakresie składni, jak i frazeologii.

c)Funkcja metafory w dramacie - służebność teatralna, pomoc jaką udziela np. w konstruowaniu postaci i przestrzeni. Proces prowadzący od metafory-obrazu słownego do przedmiotu-rekwizytu i do upodmiotowienia, niemal uczłowieczenia tego przedmiotu.

d) relacja język/postać w dramacie. Z okazji tradycyjnej charakterystyki postaci mówiono nieraz o prezentacyjnych funkcjach języka (charakterystyka pośrednia i bezpośrednia); analizowano monolog, dialog.

e) zróżnicowanie struktur dramatu współczesnego nakazuje uważną lekturę didaskaliów, których ranga wyraźnie rośnie wraz z degradacją dialogu.

f) problematyka ciszy i milczenia, na scenie i w tekście dramatu. Cisza i milczenie inaczej są zapisane w tekście tam, gdzie gramatyka języka na to pozwala, gdzie istnieją formy gramatyczna wyrażenie tej różnicy.

Teoria rzeczywistości autora to:

• Koncepcja porządku świata

• Koncepcja człowieka

• Motywacja (nadnaturalna, psychologiczna, socjologiczna…)

• Makrokosmos teatralny = świat poetycki dramatu

Makrokosmos teatralny - to pojęcie współzależne do mikrokosmosu, czyli obrazu scenicznego. W dramacie jest obecna intencja poety, by pewne sytuacje przybliżyć i przekazać w bezpośrednim oglądzie, inne zaś podać w komunikacie słownym, przez relacje, aluzje, reakcje emocjonalne postaci, różne pośrednie znaki i sygnały.

Le dedons - mikrokosmos, obraz sceniczny

Le dehors - to wszystko, co się dzieje za sceną.

Obrazy sceniczne zapisane w utworze

Wizja teatralna poety - zapisana w didaskaliach, dialogach, aluzjach, czasem w szkicach rysunkowych.

Kształt teatralny dramatu - możliwy do odczytania z tekstu przy dobrej znajomości epoki, jej form teatralnych i konwencji.

Problematyka teatralna dramatu - to także zespół konkretnych pytań, przez którymi musi stanąć każdy teatr, podejmujący inscenizację sztuki. Inscenizator, reżyser, aktorzy i inni ludzie teatru muszą na te pytania znaleźć sobie jednoznaczną odpowiedź, ale postawić je może tylko badacz dramatu.

Irena Sławińska: Odczytanie dramatu.

4

---