Piotr Dębek
Heroiczna tożsamość Burna. Struktury archetypowo-mityczne w literaturze popularnej.
Dębek rozróżnia dwa rodzaje literatury: popularną i wysoką. Literatura wysoka realizuje indywidualne fantazje autorów, literatura popularna natomiast schemat mityczny.
Mity pokazują świat w formie uporządkowanej, w formie ludzkiej, opowiadają o czasie świętym, wychodzą poza doświadczenie bezpośrednie i ukazują ukryty sens i wymiar rzeczywistości, zdarzeń. Zaspokajają w ten sposób jedną z podstawowych potrzeb ludzkich.
Literatura popularna kontynuuje ten wzorzec (dlatego jest niezmiennie popularna, w przeciwieństwie do literatury artystycznej, która, choć oficjalnie ceniona wyżej, w praktyce o wiele mniej oddziałuje na odbiorców); wyewoluowała w świecie pozbawionym oficjalnej mitologii.
Kluczowe części składowe: bohater, czasoprzestrzeń i kompozycja. Mityczny (heroiczny) bohater narzuca istnienie mitycznego czasu i mitycznej przestrzeni, w której dzieją się rzeczy, które nie mogłyby zajść w zwyczajnych okolicznościach. W tej samej opowieści mogą więc istnieć dwa typy czasoprzestrzeni.
Cechy Bohatera:
- silny, niezwykle sprawnie fizycznie, odporny na zmęczenie;
- walczy skutecznie i bezwzględnie;
- sprawia wrażenie niezniszczalnego;
- w każdej dziedzinie, którą się zajmuje, staje się mistrzem.
Mana - jest w pewnym sensie nadprzyrodzona, ale objawia się w sile cielesnej bądź też we wszelkiego rodzaju zdolności danej człowiekowi (Malinowski).
Siła magiczna jest świadectwem związku herosa z transcendencją, w ten sposób zostaje mu nadana wartość etyczna; nie reprezentuje siebie, jest przedstawicielem Porządku, Kosmosu i Dobra w opozycji do Chaosu i Zła. Heros posługuje się swoim kodeksem moralnym (w porządku kosmicznym, niekoniecznie pokrywającym się z zasadami obowiązującymi w społeczeństwie). Każde działanie Bohatera zgodne z rytuałem (realizacja zadania) jest skazane na sukces (logika mitu).
Główny wróg Herosa - wysłannik Chaosu, zagrożenie dla Porządku (np. istnienia świata). Jest przeciwieństwem Herosa jeśli chodzi o wartości etyczne, pod względem sprawności zdaje się natomiast nie tylko mu dorównywać, ale wręcz go przewyższać.
Istnieje wyraźny związek między bohaterem a jego przeciwnikiem [por. Niezniszczalny].
Heros posiada dwoistą naturę - z jednej strony ma on nadal wszystkie swoje osobiste cechy, a z drugiej w trakcie działań o charakterze rytualnym dominują w nim rysy archetypiczne. Zmiana wyglądu jest w znakiem wewnętrznej metamorfozy.
Włączenie bohatera w sferę sacrum wyłącza go jednocześnie z normalnej przestrzeni społecznej, dlatego mityczni herosi są zawsze samotni i wyalienowani.
Ponieważ Bohater działa w sferze sacrum, czas i przestrzeń wokół niego ulegają sakralizacji. Heros jest rodzajem ruchomego axis mundi, centrum magicznego chronotopu. Poza tą sferą rozciąga się chronotop realny, o którym jednak Bohater zdaje się nie wiedzieć.
W świecie Bohatera nie ma relatywizmu, wszystko jest jednoznacznie dobre lub złe. Ostateczne pokonanie Zła jest rozszerzeniem sfery sacrum.
Wydarzenie przeżyte w czasie świętym nie są kontynuacją wcześniejszego życia, bo należy ono do czasu świeckiego. Życie Burna rozpoczyna się na wyspie. Wcześniej musiał stracić pamięć.
Czasoprzestrzeń magiczna składa się z miejsc dobrych i złych. Mrok stanowi azyl dla bohatera, jest najwygodniejszym miejscem działania, świat podziemny jest domeną Zła.
Przestrzeń = labirynt (miasto z plątaniną ulic, parking, hotel, dżungla...)
Labirynt ma podwójną rację istnienia w tym sensie, ze pozwala lub uniemożliwia, zależnie od przypadku, dostęp do pewnego miejsca, dokąd nie wszyscy mogą wejść; jedynie uprawnieni mogą przebyć go całkowicie, podczas gdy inni będą mieli wstąp wzbroniony lub zagubią się po drodze. [P. Santarcangeli]
(W tzw. powieściach o rozwoju akcja często dzieje się w czasie wędrówki.) Bohater postrzega siebie jako osobę poruszającą się po labiryncie. Co więcej, czuje, że jest to jego naturalne środowisko. Chociaż zasadniczo jest to dla niego wrogi typ czasoprzestrzeni, który sam w sobie stwarza dla niego zagrożenie, jednocześnie daje szansę zdobycia cennej nagrody - sensem istnienia labiryntu jest jego centrum.
Labirynt jest schronieniem i właściwą przestrzenią dla działania chtonicznego potwora. Odnalezienie go i pokonanie jest uwieńczeniem spełnienia drogi (zlikwidowanie Zła), a jednocześnie pozwala Bohaterowi zrozumieć siebie, odnaleźć swoją tożsamość.
Jest to głęboka racja częstego znajdowania się zwierciadła w głębi labiryntu; tak więc człowiek, który długo błąkał się w gmatwaninach drogi, gdy osiągnął ostatecznie cel swych wędrówek, odkrywa, że ostateczna tajemnica jego poszukiwać, bóg ukryty lub potwór, to on sam. [L.S.]
Wyobrażenie labiryntu jest nierozerwalnie związane z procesami inicjacyjnymi, główną jego funkcją jest symbolizowanie procesu przejścia. Powieść prób - próby nie organizują akcji, lecz są podporządkowane naczelnej idei, którą Dębek nazywa mitem Ariadny: labirynt jako przestrzeń, w której rozgrywają się wydarzenia, wędrówka głównego bohatera w kierunku centrum, szereg przeszkód-prób po drodze i finałowy pojedynek z głównym przeciwnikiem.
Obrzęd przejścia zawsze łączy się z symboliczną lub czasową śmiercią bohatera, które mają nie tylko potwierdzić jego wartość, ale również są dla niego nauką. Znakiem zakończenia inicjacyjnego Burne'a jest moment, w którym przypomina sobie swoje imię.
Dębek podaje za Carlem Gustavem Jungiem, że mit stanowi również ilustrację pewnych procesów psychicznych: Ego to bohater, id to Przeciwnik, superego to obowiązująca zinstytucjonalizowana organizacja społeczna, które stara się zapanować i nad ego, i nad id. Mit jest alogiczny, dociera do intelektu pozarozumowo, generuje uczucie spełnienia, satysfakcję, skłania do bezwiednego naśladowania Herosa.
Cele mitu typu heroicznego:
1. Jawny - Przywrócenie zaburzonego porządku społecznego;
2. Ukryty - uzyskanie przez Herosa (i odbiorcę mitu) samoświadomości i równowagi wewnętrznej.
W literaturze popularnej to, co święte, jest splątane z tym, co nieważne i przemijające. Aby rozpoznać mit, trzeba umieć rozdzielić te dwie strefy.
Hanna Mikuła
Szpiegowanie Jamesa Bonda. Z zagadnień powieści szpiegowskiej.
Określenia sensacyjny używa się w odniesieniu do bardzo różnych książek i filmów: powieści szpiegowskiej, wojennej, powieść z Dzikiego Zachodu, dynamicznej powieści detektywistycznej.
Potocznemu rozumieniu sensacji odpowiada definicja: zaskakujące, niespodziane wydarzenie zwracające powszechną uwagę, wywołujące żywe zainteresowanie, poruszenie, podniecenie umysłów, wrażenie wywołane takim wydarzeniem.
Spośród powieści sensacyjnych można wyróżnić podgrupę thrillerów (dreszczowców), które
zrodziły się w opozycji do klasycznych reguł kryminału na początku lat trzydziestych jako reakcja na kryzys. Powieści te zawierają elementy grozy, przygody, akcji i motywów erotycznych, opowiadają o gangsterach i policjantach, stwarzają sytuacje sprawiające wrażenie oddziaływania sił nadnaturalnych, opisują niesamowitości, a wszystko po to, by pobudzić emocjonalnie czytelnika. W dreszczowcu prezentowane są zbrodnia i gwałt, walka prowadzona przez wszystkich i przeciw wszystkim, bezwzględne prawa siły, ostra erotyka, nierzadko wręcz perwersyjna. Wg Mikuły powieść szpiegowska w wielu punktach realizuje model thrillera.
Typy filmu szpiegowskiego:
Tematyka związana z I WŚ, model romantyczny (bohater musi dokonać wyboru między obowiązkiem wobec ojczyzny a własnymi uczuciami, każdy wybór jest tragiczny).
Związane z II WŚ, bardziej dokumentalne, nacisk na sensacji.
Nie związane ani z jedną, ani z drugą, nacisk na widowiskowości, propaganda jest realizowana w sposób ukryty (filmy o Bondzie)
Powieść szpiegowska jest politycznie zaangażowana, dlatego była bardzo popularna w czasach zimnej wojny. Pozytywnymi bohaterami są agenci państwa, które reprezentuje autor, a negatywnymi przeciwnicy. Szpieg, wcześniej postrzegany negatywnie, stał się obrońcą ojczyzny i jej ideologii. Jest moralnie odpowiedzialny za jej przyszłość, więc nie może działać jak klasyczny detektyw - w jego działaniach nie ma miejsca na normy etyczne.
Pokrewne im powieści polityczne: obok osób wymyślonych przez autora działają znane postacie prawdziwe, a fikcyjna akcja jest powiązana z wydarzeniami autentycznymi. Jednak mogą one zawierać krytykę (nawet ostrą) własnego obozu politycznego, podczas gdy powieści szpiegowskie z reguły są jego apoteozą.
Bond reprezentuje nowy typ bohatera. Nie tylko odkrywa przyczynę zbrodni, ale i jest zmuszony do stoczenia ostatecznego pojedynku z przeciwnikiem. Z detektywem typu Holmesa łączy go dżentelmeneria i swoisty snobizm. Po akcji Bond udaje się na zasłużony wypoczynek, przeważnie w towarzystwie kobiety.
- specjalne wyposażenie
- miejsca akcji: reklamowane przez biura podróży.
Styl Iana Fleminga:
- efekt Fleminga (prof. Amis): szczegółowe informacje techniczne, np. o łodzi.
- styl telegraficzny (Eco): fakty ważne dla rozwoju akcji
- spojrzenie bez celu (Eco): wszelkie opisy służące ubarwieniu opowieści: restauracje, hotele, kasyna, ale nie np. Fort Knox, ponieważ te pierwsze czytelnik ma szansę znać z autopsji, co ułatwia utożsamianie się z bohaterem, a tych drugich nie.
Postać Jamesa Bonda:
- dobry Zachód i zły Wschód, zamieszkany przez gorszych ludzi (Rosjan, Bałkanów, Chińczyków i Murzynów) -> rasizm.
- zabija bez skrupułów, w realizowaniu zadania znajduje przyjemność, nie zastanawia się nad moralnymi aspektami;
- bohater cybernetyczny, który nie posiada psychicznego życia wewnętrznego ani racjonalnej i irracjonalnej głębi. Oblicza on i wartościuje sytuacje z precyzją elektronowego mózgu. Nie istnieją dla niego żadne moralne, filozoficzne, religijne ani ideologiczno-polityczne problemy
- bogate życie seksualne
Gdyby nie filmy Bond pozostałby lubianym, ale banalnym i prawdopodobnie znanym tylko za życia Fleminga bohaterem. Kino stworzyło trwający do dzisiaj kult tajnego agenta, uwikłanego w coraz bardziej wymyślne przygody.
[czas mityczny: Bond od pół wieku ma trzydzieści parę lat ;) ]
Za pierwszego przygodowego bohatera kultury mieszczańskiej uważa się Robinsona Kruzoe, Bonda do tej pory za ostatniego. Sądzi się, że powstał jako mit przemysłowo-technicznej cywilizacji końca XX wieku, a jego specyfika wynika ze szczególnego rodzaju działań w odindywidualizowanym świecie komputerów i maszyn.
Przeciwnicy, sprzymierzeńcy, kobiety
Przeciwnicy są zhierarchizowani:
- organizacje: Gangsterska SPECTRE, radziecki Smiersz (śmierć szpiegom)
- groźni przeciwnicy, np. Goldfinger
- zabijacy, raczej anonimowi
Przeciwnik nie jest gorszy od Bonda - dorównuje mu inteligencją i wiedzą, a czasami i sprawnością fizyczną. Charakteryzowany jest za pomocą negatywnych cech fizycznych, często pochodzi z terenów słowiańskich. Cielesna i moralna perwersyjność, radykalna nielojalność są przeciwieństwem cielesnej i psychicznej doskonałości Bonda.
Postacie dodatkowe:
- M - szef o wiktoriańskich poglądach
- Q - „donator”
- agenci innych państw, którzy pomagają Bondowi, który w ostatecznym rozrachunku i tak jest od nich lepszy
- kobiety: piękne, choć niekoniecznie bez skazy,
Bond dominuje nad wszystkimi tymi postaciami. Bohaterowie sprzyjający czy też współpracujący z Bondem są dobrzy w tym, co robią, ale nie lepsi od agenta. Nie rywalizują z nim, zakładając, że to on jest asem wywiadu. Nie kierują się własnymi interesami, starają się pomagać Bondowi, ułatwiają mu zakończenie kolejnych akcji. Działają dyskretnie i sprawnie, realizują przeznaczone dla siebie zadania.
Schematyzm powieści Fleminga
Każdą z powieści O Bondzie da się sprowadzić do dwóch komponentów: opozycyjnych par i sytuacji gry (wydzielił Eco)
opozycje:
Bond - M
Bond - przeciwnik
przeciwnik - kobieta
Bond - kobieta
wolny świat - ZSRR
Wielka Brytania - państwa nieanglosaskie
obowiązek - ofiara
pożądliwość - idea
miłość - śmierć
przypadek - zaprogramowanie
luksus - niedostatek
ekstrawagancja - umiar
perwersja - niewinność
uczciwość - nieuczciwość
Mikula zderza sytuacje gry wyróżnione przez Eco z Morfologią bajki
Sytuacje gry |
Elementy wyróżnione przez Proppa |
A. Przeciwnik popełnia przestępstwo |
- „szkodzenie” - zabójstwo lub „sytuacja braku” |
B. Bond otrzymuje zlecenie od M - wyposażenie Bonda w sprzęt |
- „pośrednictwo” - wysłanie bohatera w celu likwidacji „szkody” lub „braku” - „środek magiczny” od donatora |
C. Pierwszy kontakt z przeciwnikiem |
brak odpowiednika |
D. Bond i przeciwnik podejmują działania zmierzające do wzajemnego zniechęcenia lub zastraszenia |
- „walka” z mnożącymi się sytuacjami „poszukiwania”, „pościgu”, „ocalenia”, „przemieszczania” i „prześladowania bohaterów” oraz odwracania „wzajemnych związków sił” |
E. Bond poznaje kobietę |
- niekiedy kobieta staje się donatorem - udziela informacji |
F. Bond uwodzi kobietę lub ją zdobywa |
|
G. Bond zostaje uwięziony |
- „prześladowanie bohatera” |
H. Torturowanie Bonda (samego lub razem z kobietą) |
|
I. Bond stwarza okazję do zabicia przeciwnika |
|
J. Śmierć przeciwnika |
- „likwidacja braku”, „zwycięstwo”, „ukaranie przeciwnika” |
K. Bond łączy się z kobietą, a potem ją porzuca |
- „wesele” |
Różnice:
- funkcja „walki” u Proppa prowadzi wprost do szczęśliwego zakończenia, u Fleminga niekoniecznie;
- kolejność sytuacji gdy może ulegać zmianie, mogą się dublować (np. Goldfinger CEDFABDEGHEAGIJK)
Powieści Fleminga celowo realizują schemat, ułatwia on bowiem czytelnikom ich odbiór przez powtarzanie atrakcyjnych wzorów - wszystkie pojawiające siępostacie i sytuacje dają się łatwo zaadaptować - i z tego między innymi wynika nieśmiertelność Bonda. Trzeba jednak podkreślić, że transformacje schematu (zmienność porządku funkcji) wydatnie uatrakcyjnia kolejne realizacje powieściowe. W każdej z nich agent bierze udział w bardzo ryzykownych akcjach, ale Fleming tak konstruuje fabułę, by 007 zawsze zwyciężył.