Heinrich Wölfflin: „Podstawowe pojęcia historii sztuki”
Polem badań Heinricha Wölfflina był głównie sztuka nowożytna. Zainteresowany przemianami sposobów przedstawiania świata przez artystów, w „Podstawowych pojęciach historii sztuki” zreferował swoją koncepcję rozwoju stylu od renesansu do baroku. Uważając, że sposób przejawiania się sztuki nie jest uwarunkowany zmianami treści przez nią wyrażanych, pragnął opisać proces formowania się sposobów widzenia i przedstawiania w czasach nowożytnych. Sztukę uważał za autonomiczną dziedzinę ludzkiej działalności, którą rządziły jednak pewne prawa konieczności. Rozwój stylu przebiegać miał zgodnie z pewną „wewnętrzna koniecznością historyczną” i stanowić proces nieodwracalny. Wölfflin odrzucił jednak ewolucjonistyczną koncepcję rozwoju sztuki jako doskonalenia w obrazowaniu natury. To nie obserwacja natury ma według niego największy wpływ na przemiany twórczości artystycznej, każdorazowo zmieniają się bowiem sposoby interpretacji tego, co naturalne. Według Wölfflina sztuka nie rozwija się w kierunku osiągnięcia absolutnej doskonałości, ale jest ciągiem cyklów historycznych. W każdym cyklu można wyróżnić okres „klasyczny”, w którym osiągnięto doskonałość w przedstawianiu świata przy użyciu środków charakterystycznych dla danej epoki. Nie wartościuje zatem poszczególnych epok, nie przyznając żadnej z nich pierwszeństwa. Fundamentem, konstytuującym jego sposób myślenia, jest przeświadczenie, że widzenie nie jest obiektywne. Z subiektywności widzenia wynika zaś odmienność dążeń artysów tworzących w różnych epokach. Jego koncepcję dziejów sztuki można zatem zobrazować jako spiralę - podążając po której „zbliżamy się do znanych już nam teorii i koncepcji, ale nigdy nie wracamy do punktu, w którym już się znaleźliśmy”.
W swojej pracy Wölfflin zestawia i porównuje dzieła uznawane tradycyjnie za przynależne do dwóch kategorii stylowych : renesansu i baroku. W jego wizji rozwoju sztuki od XV do XVIII wieku brakuje natomiast kategorii manieryzmu. Przemilcza, zapewne świadomie, szereg dzieł trudnych do sklasyfikowania oraz zwyczajowo uznawanych za manierystyczne. Porównuje głównie dzieła twórców wybitnych, zaznaczając, iż uznaje ich za prekursorów, najpełniej wyrażających dążenia danej epoki. Nie tylko sam rozwój sztuki, ale także twórczość poszczególnych jednostek zostaje zdefiniowana jako ograniczona przez zasób możliwości artystycznych i dążenia charakterystyczne dla danego okresu historycznego. W jego koncepcji brak miejsca dla artystów wyprzedzających epokę czy twórców o ponadczasowej sile oddziaływania. Rysując nadrzędną linię rozwojową stylu, zwraca uwagę na wewnętrzne zróżnicowanie w obrębie poszczególnych epok. Koncepcja prawidłowego rozwoju przedstawiania nie wyklucza bowiem istnienia wewnątrzstylowych różnic, szkół, tendencji narodowych i odmiennych temperamentów poszczególnych artystów. Wölfflin, zwracając uwagę na niewystarczalność kategorii stylowych dla opisu dziejów sztuki, wierzy, że historia sztuki będzie w przyszłości przedstawiania jako historia narodów a nie ciąg epok. Uznaje, że poszczególne nacje wykazują skłonność do pewnych sposobów przedstawiania i w nich najpełniej wyrażają swojego ducha. Obok ponadhistorycznego „ducha narodu” istnieją jeszcze poszczególne jednostki. Zgodnie ze swoim temperamentem, który możemy badać, między innymi, porównując sposoby obrazowania szczegółów anatomicznych, wyrażają silniej albo ducha narodu, albo epoki. W tym drugim wypadku stanowią twórców „kosmopolitycznych”, za reprezentanta których uważa Wölfflin między innymi Rubensa. Indywidualności artystyczne wpisują się, reasumując, w poszególne nurty sztuki obserwowalne na danym terytorium, przynależnym do danego narodu, wyrażając przy tym zawsze, w mniejszym lub większym stopniu, pragnienia charakterystyczne dla wszystkich sobie współczesnych. Ta szkatułkowa koncepcja opiera się na jednym istotnym założeniu: twórca pozbawiony jest możliwości przezwyciężenia ograniczeń nakładanych przez, nadrzędnego w koncepcji Wölfflina, „ducha epoki”. Twórców tworzących w tej samej epoce łączy zawsze, bez względu na różnice indywidualne, sposób widzenia świata.
W dalszej części pracy wymienia 5 głównych, antytetycznych par pojęć, których zamierza użyć jako narzędzi opisu stylu. Przy ich użyciu definiuje różnice pomiędzy renesansowym i barokowym sposobem widzenia świata. Rozwój ujmuje jako przekształcanie form widzenia:
1. Od linearyzmu do malarskości.
2. Od kompozycji płaszczyznowej do kompozycji głębokościowej.
3. Od formy zamkniętej do otwartej.
4. Od wielości do jedności.
5. Od jasności przedstawiania do niejasności obrazowania.
1) Rozwój od linearyzmu do malarskości to odejście od wartości plastycznych, dotykowych na rzecz dążenia do podkreślenia wartości optycznych, wzrokowych. Widzieć linearnie to „doszukiwać się istoty i piękna rzeczy w konturach”. Dla renesansu charakterystyczny jest zatem prymat wartości rysunkowych. Wyraźny obrys postaci, silnie eksponowany kontur odgranicza, oddziela formy, które stanowią odrębne jednostki podporządkowane całości. Światłocień „objaśnia” formę, nadając jej wrażenie trójwymiarowości W epoce baroku natomiast, bez wyraźnie ograniczającego konturu, który pokrywałby się z sylwetką postaci, poszczególne figury łączą się i przenikają. Światło i barwa działają unifikująco, tak, iż nie dochodzi do utrwalenia przedmiotów w liniach i płaszczyznach. Twórca barokowy oddziałuje plamami a nie linią, odkrywając piękno niedookreślenia i niematerialności.
Twórca renesansu, według Wölfflina, obrazuje świat takim, jaki jest, zaś twórca baroku: takim jaki się wydaje. Chociaż rola iluzjonizmu w sztuce barokowej jest nie do przecenienia, to osąd Wölfflina budzi pewne zastrzeżenia. Czy malarstwo Michała Anioła i florenckich manierystów, którzy nie różnicują ciał i poszczególnych przedmiotów pod względem materii, z jakich zostały wykonane, stanowi wyraz „realistycznego” widzenia świata? Czy portrety infantek Velazqueza to odzwierciedlenie naturalnego sposobu widzenia? Tą tezę Wölfflina można byłoby zatem obalić.
Warto, jako ilustrację poglądów autora na kwestie linearnego i malarskiego przedstawiania, porównać portret rysunkowy autorstwa Heinricha Aldegrevera z portretem Jana Vosa wykonanym przez Jana Lievensa. Pierwszy rysunek ilustruje podejście linearne: formy nakrycia głowy, zarys twarzy mężczyzny obrysowane są wyraźnie wyodrębniającą kształty i konsekwentnie prowadzoną linią. Natomiast Lievens, unikając utrwalenia kształtów w sztywnie prowadzonych liniach, nanosi szereg swobodnie biegnących kresek, stapiających się, szczególnie w partii włosów, w całość; budując sugestię ruchu, odkrywa wagę tego co zmienne, chwilowe, przemijające. Ponadto w rzeźbie barokowej, dzięki silnym kontrastom w oświetleniu i zaciemnieniu powierzchni, trudno wskazać jednoznaczny, sylwetkowy obrys figury, granice zacierają się, „światło budzi się do własnego życia” biorąc udział w budowaniu formy, jej „zanikaniu i pojawianiu się”.
2) W koncepcji Wölfflina to, co płaszczyznowe, zostaje zdefiniowane w nieco nieintuicyjny sposób. Płaszczyznowość nie wyklucza bowiem sugestii trójwymiarowości figur i istnienia głębi w obrazie. Komponować płaszczyznowo to szeregować elementy struktury kompozycyjnej obrazu równolegle do jego płaszczyzny, niezależnie od ilości planów w przestrzeni. Przykładami kompozycji płaszczyznowej mogą być: Ostatnia Wieczerza Leonarda da Vinci czy karton „Cudowny połów ryb” Rafaela. Ich przeciwieństwem są „głębokościowo” budowane obrazy: Ostatnia Wieczerza Tintoretta czy „Cudowny połów ryb” Van Dycka. Elementem pozwalającym uznać kompozycję za głębokościową jest bowiem diagonalny układ figur i przedmiotów w przestrzeni. Aby zrozumieć różnicę wystarczy porównać zakomponowanie stołu w obu wymienionych powyżej scenach Ostatniej Wieczerzy. Podobnie porównać możemy „Chrzest Chrystusa” Patinira z dowolnym z holenderskich pejzaży z XVII wieku z przedstawieniem „uciekającej” wgłąb, zakręcającej drogi, znanej z obrazów Hobbemy.
3) Tworząc formę zamkniętą artysta sprowadza obraz do wyizolowanego zjawiska. Odnosimy, jak pisze Wölfflin, wrażenie komponowania obrazu z myślą o przestrzeni, jaka jest przeznaczona do wypełnienia. Artyści epoki renesansu, dla zachowania wrażenia równowagi, komponowali obrazy symetrycznie wokół osi środkowej, równoważąc napięcia kierunkowe. Absolutna równowaga linii horyzontalnych i wertykalnych, centryczność kompozycji, równoległość głównych kierunków kompozycyjnych do granic obrazu - oto kolejne wyróżniki kompozycji zamkniętej. Natomiast zastosowanie układu diagonalnego, nierównomierne rozłożenie oświetlenia czy zróżnicowanie poszczególnych partii obrazu pod względem ich optycznego ciężaru „otwiera” kompozycję. Wölfflin porównuje dwa obrazy przedstawiające świętą Marię Magdalenę: autorstwa Jana van Scorela i Guido Reniego. Pierwszy to przykład kompozycji zamkniętej: postać Marii Magdaleny zajmuje centrum obrazu, zaś ściśle wertykalne kierunki wyznaczane przez: jej ciało, drzewo i skałę zostają zrównoważone horyzontalnym układem planów spokojnego krajobrazowego tła. Kompozycja Reniego to przykład przeciwnej postawy artystycznej: Maria Magdalena została „przesunięta” w kierunku lewej krawędzi obrazu, zaś układ jej ciała stanowi główny akcent budowanej diagonalnie kompozycji.
4) Według Wölfflina sztuką renesansu rządziła zasada `”mnogiej jedności”, zaś baroku: „jednościowej jedności”. Należy teraz wyjaśnić te dwa, niezbyt klarowne, terminy. Renesansowi artyści, „myśląc linearnie”, tworzyli dzieła, w których poszczególne składniki kompozycji były dokładnie oddzielone, choć całkowicie skoordynowane z całością dzieła. Natomiast twórcy epoki baroku dążyli do maksymalnej unifikacji obrazu, „myśląc malarsko”, łączyli postaci w grupy tak, aby stapiały się w jedną masę, tworząc jeden nurt podporządkowany wspólnej „fali ruchu”. Brak ścisłego, możliwego do prześledzenia konturu postaci, jej wyłanianie się z ciemności bądź nie całkowita czytelność sprzyjały budowaniu efektu ruchu. W obrębie jego „fali” pojawiały się dominanty, tzw. punkty węzłowe kompozycji, nie przerywające jednolitości obrazu. Wölfflin porównuje dwie ryciny ukazujące „Śmierć Marii” - autorstwa Dürera i Rembrandta. W dziele niemieckiego artysty poszczególne postaci są wyraźnie wyodrębnione, oddzielone. W kompozycji Holendra ekspresyjnie rysowane postaci stapiają się w jedną feeryczną tkankę. Wytworzeniu wrażenia wszechogarniającego ruchu w dziele Rembrandta sprzyja Dodatkowo obecność wielkiej chmury, spływającej po diagonali nad łoże Marii.
5) Ostatnia antytetyczna para pojęć: jasność i niejasność, jest silnie powiązana z terminami: linearyzmu i malarskości oraz wielości i jedności. Uznając, iż sztuką renesansu rządziła zasada jasności, zaś baroku - niejasności, nie twierdzi Wölfflin, że sztuka barokowa była nieczytelna. Barokowa niejasność wynika według niego z poszukiwania cech nieuchwytnych, zafascynowania tym, co niematerialne lub niedopowiedziane. Tą przemianę stylową uznaje za wynikającą ze zmiany funkcji niektórych środków artystycznego wyrazu w epoce baroku. Rysunek i światłocień przestały bowiem jedynie „objaśniać” przedmioty. „Uwolniona” została ekspresja formy, światła, barwy. Tworzeniu kompozycji o „niejasnym” charakterze sprzyjało: wyłanianie się postaci z ciemności czy ukazanie figur w grupach tak, aby nie wszystkie szczegóły anatomiczne były widoczne. Także odwrócenie postaci tyłem do widza, jak w „Scenie u rajfurki” Terborcha, sprzyja budowaniu wrażenia niedopowiedzenia, tajemnicy. Na poparcie tez Wölfflina można przywołać twórczość niektórych malarzy barokowych, posługujących się szkicową manierą malarską, którzy w jeszcze inny, niż wymienione w pracy niemieckiego autora, sposób, podkreślali niejasność w swoich obrazach. Niektóre postaci przedstawione na obrazach Michaela Willmanna zamiast dokładnie namalowanych stóp posiadają coś w rodzaju lwich łap lub szponów. Choć jest to efekt pospiesznego malowania a nie świadome budowanie „niejasności” przedstawienia, to poświadcza akceptację niedopowiedzenia i niedookreślenia w sztuce baroku.
Wölfflin podkreśla, że wszystkie wyżej wymienione pojęcia są ściśle ze sobą powiązane, stanowiąc różne aspekty tego samego zjawiska: przemiany sposobu przedstawiania, do której doszło w baroku. Metodologiczny warsztat Wölfflina może być zawodny przy analizie wielu dzieł o charakterze przejściowym, określanych często, w wygodny sposób, mianem manierystycznych. Ponadto wypracowane przez niego pary pojęć, przydatne w analizie rysunków i obrazów, w dużo mniej przekonywujący sposób dopasowane są do opisu trójwymiarowych dzieł sztuki. Chociaż uwagi Wölfflina na temat architektury i rzeźby są prawdopodobnie w większości wypadków trafne, a czasem nawet odkrywcze, to ze względu na charakter wyżej wymienionych mediów i nasze przyzwyczajenia językowe trudno mówi się nam, na przykład, o głębokościowej rzeźbie. Niewątpliwie analizowane w tym miejscu 5 par pojęć stanowi do dziś podstawowe narzędzie opisu dzieł sztuki. Mówimy o linearnej artykulacji fasad, malarskich efektach czy o kompozycjach otwartych lub zamkniętych. Wkład Wölfflina w ukształtowanie się warsztatu historyka sztuki jest nie do przecenienia, zaś większość zauważonych przez niego różnic między stylami: renesansowym i barokowym pozostaje w mocy. Zgodnie z jego własną obserwacją, pomimo uproszczeń i generalizacji wynikających z używania obiegowych kategorii stylowych, wciąż są one stosowane.
1