J. Culler: Co to jest literatura i czy pytanie to ma jakiekolwiek znaczenie
nie ma sensu pytać, co to jest literatura, bo 1) teoria przejmuje pojęcia z różnych dziedzin „nieliterackich”, 2) istnieje literackość zjawisk nieliterackich;
przed rokiem 1800 - literatura to „piśmiennictwo”, „wiedza książkowa”;
od 1800 (pani de Staël O literaturze) - literatura jako fikcja pisarska;
literatura - to, co dane społeczeństwo uważa za literaturę - zbiór tekstów, zaliczanych poczet dzieł literackich;
literaturę cechuje brak znaczenia praktycznego, ma skupiać uwagę i skłaniać do refleksji;
wypowiedź wyrwana z kontekstu, pozbawiona swojej pierwotnej funkcji, może być interpretowana jako literatura;
literatura - akt mowy, / zdarzenie tekstualne budzące uwagę szczególnego rodzaju; różni się od innych aktów mowy - udzielania informacji, zadawania pytań, składania obietnic.
Literatura jako wysuwanie na I plan języka:
na ogół czytelnik zauważa szczególne uporządkowanie języka wtedy, gdy tekst się uzna za literacki, nie odwrotnie.
Literatura jako integracja języka:
tekst, w którym język jest najważniejszy, niekoniecznie musi być dziełem literackim.
Literatura jako fikcja:
fikcyjność - to nie tylko postacie i wydarzenia,
kontekst fikcji literackiej zostawia otwarte pole dla rozważań, czego ta fikcja dotyczy.
Literatura jako przedmiot estetyczny:
Kant: „celowość bez celu”,
pomost między światem materialnym i duchowym.
Literatura jako twór intertekstualny i autoteliczny:
dzieła tworzone są z innych dzieł - intertekstualność,
dzieło istnieje poród innych tekstów dzięki relacjom, w jakich do nich pozostaje,
autoteliczność - dzieło o innych dziełach, o próbach naśladowania ich formy itp.
literackość literatury może polegać na napięciu, interakcji między materiałem językowym a konwencjonalnym wyobrażeniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura;
żadna z właściwości nie jest ostatecznie definiująca;
uniwersalizm literatury i rola w kształtowaniu świadomości narodowej;
literatura miała być szczególnym rodzajem piśmiennictwa, którego zadanie to cywilizowanie różnych warstw społecznych;
literatura ma wzywać do bezinteresowności, uczyć wrażliwości i sztuki wnikliwej obserwacji;
może być narzędziem ideologicznym, może ideologię demaskować;
ułatwia nawiązanie kontaktu ze światem, ale i wywołuje pragnienie czegoś nowego;
instytucja umożliwiająca powiedzenie wszystkiego, co można sobie wyobrazić, potrafi dowieść bezsensu tego, co uważano za sensowne, może zakwestionować zasadniczość dowolnego pojęcia;
domena działalności elity kulturalnej, „kulturalny kapitał”
J. Culler: Co to jest teoria?
Teoria:
czasem to nie opis czegoś, a pewna działalność, którą można uprawiać;
jako spekulacja, ale nie jako domysł;
by uchodzić za teorię, wyjaśnienie musi nie być oczywiste, ma być złożone; teoria to więcej niż hipoteza;
teoria obejmuje złożone systemowe relacje między wieloma czynnikami.
Teoria w literaturoznawstwie:
to nie próby wytłumaczenia istoty literatury ani metod jej badania;
rozległy obszar myśli i piśmiennictwa o trudnych do określenia granicach;
s. 11 prace dokonujące reorientacji myślenia w dziedzinach innych niż te, do których na pozór należą;
wielki zbiór piśmiennictwa o wszystkim;
coś, co zmienia poglądy ludzi;
podaje w wątpliwość zdroworozsądkowe poglądy na pisarstwo, literaturę, doświadczenie, kwestionuje to, że znaczenie tekstu = to, co autor miał na myśli; kwestionuje też to, że pisarstwo to ekspresja, której prawda tkwi poza nim, kwestionuje opinię, że rzeczywistość = to, co jest obecne w danej chwili;
krytyka pojęć zdroworozsądkowych;
myśl, która staje się potem teorią - podsuwa frapujące posunięcia, rozwiązania, korzyści;
teoria wymaga działań spekulatywnych - ujęcia pojęć tak, by zakwestionować ogólnie przyjęte idee.
Teoria (s. 23-24):
interdyscyplinarna - jest dyskursem wykraczającym poza ramy swej pierwotnej dyscypliny;
ma charakter analityczny i spekulatywny - próbuje dojść, co wiąże się z różnymi pojęciami;
jest krytyką zdrowego rozsądku, kwestionuje pojęcia uznawane za naturalne;
jest myśleniem o myśleniu, rozważaniem kategorii, którymi posługujemy się by nadać czemuś sens;
jest bezkresna, nie sposób jej opanować (stąd wrogość wobec teorii);
wywołuje pragnienie mistrzostwa, ale wyklucza mistrzostwo;
jej istotą jest zbijanie przesłanek i twierdzeń.
H. White: Brzemię historii
Taktyka Fabiańska:
historyk - krytykowany przez badacza z nauk społecznych za elastyczność metod, toporność metafor, dwuznaczność założeń. Obrona: historia opiera się na metodach intuicyjnych i analitycznych, nie może być oceniany według nauk matematycznych;
historyk nie dość wnikliwie bada świadomość ludzką. Obrona: historia jest nauką, nie może tu być artystycznej manipulacji;
spór sięga wieku XIX;
historia łączy sztukę i naukę;
niechęć do historyków bierze się stąd, że historyk chce przywilejów artysty i naukowca, a nie chce się podporządkować ani standardom sztuki ani nauki.
współcześnie - nauki społeczne podkreślają, że klasyczna koncepcja historii jest przyczyną zgubnej przypadłości kultury. Dla nich destrukcja tej koncepcji jest warunkiem do zbudowania prawdziwej nauki społecznej;
dla filozofów - historia to trzeciorzędna forma nauki, albo drugorzędna forma sztuki.
w literaturze XX - przekonanie, że świadomość historyczna musi być usunięta (w badaniu ludzkiego doświadczenia);
obraz historyka w powieści i teatrze - historyk jest tam przykładem człowieka o stłumionej wrażliwości;
chociaż naukowiec to też antyteza artysty, ale naukowiec zyskuje sympatię, historyk nie. Historyk - jako wróg we własnych szeregach. Uczony oskarża historyka o ułomność metody, artysta - o ułomność wrażliwości;
wzorzec oskarżenia - Nietzsche - historia to wynaturzenie, rozbija tożsamość indywidualną i społeczną, niszczy sztukę, bo rozbija złudzenia. Historia prowadzi do fałszywej moralności, opartej na pamięci;
George Eliot - intuicja artysty i erudycja historyka pozostają w sprzeczności.
przed I wojną światową - intelektualiści - wrogość wobec roli historyka, historia - obawa przed przyszłością;
Jacob Burckhardt - porzucił tradycyjną historię, głosił konieczność przekształcenia jej w sztukę;
Bergson i Klages - człowiek niepotrzebnie przywiązuje się do przestarzałych idei.
nauki społeczne - mniej widoczna wrogość, socjologowie - możliwość połączenia historii i nauki;
neo-kantyści - historia to rodzaj sztuki. Croce - historia to królowa sztuk nauk humanistycznych;
po I wojnie światowej - historia nie nauczyła nic ludzi, historycy nie potrafili usensownić wojny - historia traci prestiż;
antyhistoryczne nastawienie - podstawa nazizmu i egzystencjalizmu;
według Camusa - totalitaryzm i anarchizm mają źródła w dążeniu do nadania sensu historii, pogarda dla świadomości historycznej;
dla Sartre'a jedyną ważną historią jest ta, którą pamięta jednostka, a ona pamięta to, co chce pamiętać. Więc przeszłość historyczna to mit czy wręcz kłamstwo;
pisarze nie poświęcają uwagi „wyobraźni historycznej”, historia jest dla nich ciężarem narzuconym teraźniejszości przez przeszłość, historyk - nosiciel choroby - siły napędowej XIX kultury. Współczesna proza chce uwolnić człowieka od świadomości historycznej, bo tylko uwolniony może stawić czoła problemowi teraźniejszości;
historycy sądzili, że do badania historii niepotrzebna jest metodologia.
Historyk ma przywrócić godność badaniom historycznym, ma uwolnić teraźniejszość od brzemienia historii. Jak?
badanie przeszłości - by pomóc znaleźć rozwiązania współczesności;
ma historyk przyswoić sobie techniki analizy współczesnej sztuki i nauki;
w XIX wieku dążenie intelektualistów do przekroczenia granic między dziedzinami;
historycy mają jeszcze XIX wieczne rozumienie sztuki (tak sądzą artyści), uważają, że celem sztuki jest opowiadanie historii;
historycy mówią o sobie jako o naukowcach, ale też naukowcach z XIX wieku. S. 64 kiedy historycy utrzymują, że historia jest połączeniem nauki i sztuki, mają na ogół na myśli kombinację późnodziewiętnastowiecznych nauk społecznych i sztukę połowy XIX wieku;
historycy próbują dzisiaj wykorzystywać zdobycze np. ekonometrii, ale nie nowoczesne techniki literackie.
jeśli współczesny historyk wybierze w relacji historycznej jeden ze sposobów widzenia świata, nie będzie chciał wyczerpująco opisać wszystkiego - reguła heurystyczna, świadomie eliminująca pewne rodzaje danych;
historyk taki powinien odpowiedzieć na pytanie, jak ustanawiane są fakty;
Schopenhauer - źródło historyczne nigdy nie może stać się okazją do estetycznych doznań ani do naukowych doświadczeń;
złoty wiek historiografii - 1800 - 1850 - zadanie historii - dostarczenie świadomości ludzkiej specyficznego wymiaru czasowego. Wyobraźnia historyczna - to zdolność, mająca początek w impulsie estetycznym, potem wyjałowiła się i dała podstawy do afirmacji odpowiedzialności człowieka za własny los;
historyzm realistyczny - Hegel, Balzac - zadanie historyka to nie przypominanie człowiekowi o jego zobowiązaniach wobec przeszłości, a uświadamianie, jak można wykorzystać przeszłość do przejścia (moralnie odpowiedzialnego) od teraźniejszości do przyszłości. Historia uświadamia ludziom, że ich świat istniał kiedyś w umysłach ludzkich jako budząca strach przyszłość. Historia opiera się według nich na przeświadczeniu o absurdalności jednostkowych aspiracji i na poczuciu konieczności posiadania aspiracji. Historia - przygotowanie do lepszego rozumienia i akceptacji jednostkowej odpowiedzialności za kształtowanie ludzkości czasów przyszłych. Praca historyka ma uwolnić człowieka od brzemienia historii;
historyk nie ma tworzyć pozornej ciągłości między światem współczesnym a poprzedzającym go, a ma wychowywać w duchu braku ciągłości.
J. Łotman: Zagadnienie fabuły
miejsce akcji to nie tylko opis tła i pejzażu. Za obrazem rzeczy i przedmiotów, w których otoczeniu działają postacie powstaje struktura toposu;
u podstaw pojęcia fabuły leży pojęcie zdarzenia. Według B. Tomaszewskiego - schemat fabularny to zbiór powiązanych ze sobą zdarzeń, o których dowiadujemy się z utworu. Schematowi fabularnemu przeciwstawiona jest fabuła - te same zdarzenia, ale w kolejności ich przedstawiania w tekście;
zdarzenie (u A. Wiesiełowskiego - motyw) - najmniejsza niepodzielna jednostka konstrukcji fabularnej, schematyczna, jednoczłonowa. Chwyt (W. Szkłowski) - stosunek oczekiwania wobec tekstu;
zdarzenie w tekście - przeniesienie pytań przez granicę pola semantycznego;
zdarzenie - nawet śmierć bohatera nie w każdym tekście będzie zdarzeniem. Zdarzenie jest pomyślane jako to, co zaszło, choć mogło nie zajść. Im mniejsze prawdopodobieństwo, tym wyżej zdarzenie. Zdarzenie jest zawsze przekroczeniem jakiegoś zakazu;
teksty niefabularne: mają charakter klasyfikacyjny, utrwalają świat / jego konstrukcję (kalendarz, książka telefoniczna). Teksty te utrwalają określony porządek wewnętrznej organizacji świata. Tekst niefabularny - umacnia nienaruszalność granic. Tekst fabularny - negacja niefabularnego. Tekst fabularny dzieli postacie na dwie grupy: 1) żywi, 2) martwi. Nie można tej granicy przekraczać (tylko niektórzy mogą). Postacie dzielą się na ruchome i nieruchome. Nieruchome są podporządkowane strukturze niefabularnej. System niefabularny - pierwotny. Fabularny - wtórny, nałożony na niefabularny. Fabuła - rozwinięte zdarzenie, przejście przez granicę semantyczną.
M. Bachtin: Słowo w poezji i słowo w powieści
dialogowość słowa umożliwia artystyczność prozy;
tradycji - słowo wie tylko o sobie (zna swój kontekst), napotyka tylko opór przedmiotu, a nie cudze słowa;
ale: słowo zawsze znajduje przedmiot oceniony, omówiony - s. 102/103 słowo zwrócone ku owemu przedmiotowi włącza się w to dialogowo zaktywizowane i poruszane środowisko cudzych słów;
słowo kształtowane jest przez cudze słowa - obraz w prozie artystycznej, zwłaszcza w powieści - nie jest możliwa bezpośrednia intencja słowa;
dialog może wystąpić też w liryce (ale nie jako główna wartość), jednak najlepszy jest w powieści;
w obrazie poetyckim słowo nie zakłada istnienia czegokolwiek poza granicami swego kontekstu. W prozie - przedmiot ukazuje swą różnorodność - s. 105 przedmiot jest dla prozaika skupiskiem sprzecznych głosów, pośród których ma zabrzmieć i jego głos; tamte głosy tworzą dla jego głosu niezbędne tło;
s. 105 orientacja na dialog jest właściwością każdego słowa;
wewnętrzna dialogowość słowa (bez zewnętrznych form kompozycyjnych dialogu) - we właściwościach semantycznych i składniowych. Jest stylotwórcza;
słowo jest też nastawione na przyszłe słowo - odpowiedź;
bierne rozumienie znaczenia, sensu słowo, wypowiedzi - tylko abstrakcyjny moment. W życiu - rozumienie jest czynne;
s. 111 politykę wewnętrzną stylu (łączenie elementów) określa jego polityka zagraniczna (stosunek do cudzego słowa). Słowo żyje jak gdyby na granicy swojego i cudzego kontekstu;
większość gatunków poetyckich nie wykorzystuje dialogowości słowa, dla powieści - to jeden z istotniejszych elementów. Słowo w gatunkach poetyckich jest samowystarczalne i nie zakłada istnienia cudzych słów;
żaden poeta nie był pozbawiony poczucia historyczności czy ograniczoności języka, ale nie mógł dać temu wyrazu w stylu poetyckim;
s. 113 język poety to jego własny język, poeta nie może swej intencji przeciwstawić językowi, bo cały tkwi w języku. Język jest mu dany od wewnątrz;
przestrzeń dla dialogowości pozostawiają gatunki poetyckie niskie - satyryczne czy komediowe;
prozaik nawet o swoim świecie próbuje mówić w cudzym języku. Poeta o cudzym świecie mówi w swoim języku;
idea jednolitego języka - język nie może być jednolity, jednolity jest jako abstrakcyjny system gramatyczny. Gatunkowe rozwarstwienie języka - różne gatunki wymagają różnej formy. Rozwarstwienie języka zawodowe - na różne żargony;
każde pokolenie, grupa wiekowa, ma własny język. W każdym momencie istnieją obok siebie języki różnych epok życia społecznego, są też języki dni. U podstaw tych języków leżą różne przyczyny kształtowania. Języki nie wykluczają się, a krzyżują i uzupełniają. Różne języki mogą się spotkać w powieści;
nie można badać słowa bez jego nastawienia na zewnątrz. Na plan I wysuwa się intencjonalna strona rozwarstwienia;
słowa mają zapach. Słowo staje się „własne”, gdy mówiący go ożywi swoją intencją;
świadomość językowa musi wybrać język;
poeta - idea jednego jednolitego języka, powinien w pełni nad językiem panować, żeby się nie pojawiały rozwarstwienia.
W poezji - wszystkie słowa muszą zapomnieć o swych kontekstach;
rytm gatunków poetyckich nie sprzyja rozwarstwieniu języka;
prozaik akcentuje wielostylowość, nie oczyszcza słów z cudzej intencji. Prozaik może się dystansować od języka utworu, może język zostawić obcym, mówi nie językiem, a przez język. Intencje prozaika - dane pośrednio.
M. Bachtin: Słowo w poezji i słowo w powieści
dialogowość słowa umożliwia artystyczność prozy;
w tradycji - słowo wie tylko o sobie (zna swój kontekst), napotyka tylko opór przedmiotu, a nie cudze słowa;
ale: słowo zawsze znajduje przedmiot oceniony, omówiony - s. 102/103 słowo zwrócone ku owemu przedmiotowi włącza się w to dialogowo zaktywizowane i poruszane środowisko cudzych słów;
słowo kształtowane jest przez cudze słowa - obraz w prozie artystycznej, zwłaszcza w powieści - nie jest możliwa bezpośrednia intencja słowa;
dialog może wystąpić też w liryce (ale nie jako główna wartość), jednak najlepszy jest w powieści;
w obrazie poetyckim słowo nie zakłada istnienia czegokolwiek poza granicami swego kontekstu. W prozie - przedmiot ukazuje swą różnorodność - s. 105 przedmiot jest dla prozaika skupiskiem sprzecznych głosów, pośród których ma zabrzmieć i jego głos; tamte głosy tworzą dla jego głosu niezbędne tło;
s. 105 orientacja na dialog jest właściwością każdego słowa;
wewnętrzna dialogowość słowa (bez zewnętrznych form kompozycyjnych dialogu) - we właściwościach semantycznych i składniowych. Jest stylotwórcza;
słowo jest też nastawione na przyszłe słowo - odpowiedź;
bierne rozumienie znaczenia, sensu słowo, wypowiedzi - tylko abstrakcyjny moment. W życiu - rozumienie jest czynne;
s. 111 politykę wewnętrzną stylu (łączenie elementów) określa jego polityka zagraniczna (stosunek do cudzego słowa). Słowo żyje jak gdyby na granicy swojego i cudzego kontekstu;
większość gatunków poetyckich nie wykorzystuje dialogowości słowa, dla powieści - to jeden z istotniejszych elementów. Słowo w gatunkach poetyckich jest samowystarczalne i nie zakłada istnienia cudzych słów;
żaden poeta nie był pozbawiony poczucia historyczności czy ograniczoności języka, ale nie mógł dać temu wyrazu w stylu poetyckim;
s. 113 język poety to jego własny język, poeta nie może swej intencji przeciwstawić językowi, bo cały tkwi w języku. Język jest mu dany od wewnątrz;
przestrzeń dla dialogowości pozostawiają gatunki poetyckie niskie - satyryczne czy komediowe;
prozaik nawet o swoim świecie próbuje mówić w cudzym języku. Poeta o cudzym świecie mówi w swoim języku;
idea jednolitego języka - język nie może być jednolity, jednolity jest jako abstrakcyjny system gramatyczny. Gatunkowe rozwarstwienie języka - różne gatunki wymagają różnej formy. Rozwarstwienie języka zawodowe - na różne żargony;
każde pokolenie, grupa wiekowa, ma własny język. W każdym momencie istnieją obok siebie języki różnych epok życia społecznego, są też języki dni. U podstaw tych języków leżą różne przyczyny kształtowania. Języki nie wykluczają się, a krzyżują i uzupełniają. Różne języki mogą się spotkać w powieści;
nie można badać słowa bez jego nastawienia na zewnątrz. Na plan I wysuwa się intencjonalna strona rozwarstwienia;
słowa mają zapach. Słowo staje się „własne”, gdy mówiący go ożywi swoją intencją;
świadomość językowa musi wybrać język;
poeta - idea jednego jednolitego języka, powinien w pełni nad językiem panować, żeby się nie pojawiały rozwarstwienia. W poezji - wszystkie słowa muszą zapomnieć o swych kontekstach;
rytm gatunków poetyckich nie sprzyja rozwarstwieniu języka;
prozaik akcentuje wielostylowość, nie oczyszcza słów z cudzej intencji. Prozaik może się dystansować od języka utworu, może język zostawić obcym, mówi nie językiem, a przez język. Intencje prozaika - dane pośrednio.