Młoda Polska ogłosiła rozwód artysty z tłumem. Wyznaczone mu bowiem zostaje inne zadanie niż pouczanie, pokrzepianie na duchu, zachęcanie do pracy. W polskiej tradycji jest to novum, gdyż ani poeta romantyczny, ani autor pozytywista z rzadkimi wyjątkami (słynne „szlachta nie zrozumie” ironicznie cytowane przez Słowackiego czy „syn minie pismo” z Vade-mecum Norwida) nie mieli tak wielu powodów do uskarżania się, jak to czynili ich francuscy koledzy od Baudelaire'a i Flauberta do Verlaine'a — na brak oddźwięku u czytelnika. Problematyka narodowa czy społeczna w znacznym stopniu zapewniała dość szeroki odbiór literackich tworów wieszcza narodowego czy nauczyciela „.oświeconego ogółu”. Albatros — przedmiot szyderstw prostaków (Baudelaire) czy poeta przeklęty przez zadowolone z siebie mieszczaństwo (Verlaine) to zjawiska nieczęsto w polskiej tradycji literackiej stwierdzane aż do pojawienia się Przesmyckiego-Miriama, Przybyszewskiego, A. Górskiego.
Dopiero pokolenie z końca wieku odkryło bowiem nowe powołanie artysty: kult Absolutu. Była to zatem u wielu służba czystemu Pięknu, czyli religia „sztuki dla sztuki”, co w praktyce oznaczało, że działania pisarskie wolne są od społecznych (moralnych, patriotycznych etc.) zobowiązań, że nie należy ubiegać się o sukces czytelniczy, jest on wręcz przeciwwskazany. Natomiast miarą oceny dzieła pozostaje wyłącznie czyste Piękno. Kryterium to jednak wymyka się bliższym określeniom. Jedyny warunek to bezinteresowność, zamiar niesłużebności wobec czegokolwiek innego niż impuls twórczy. Jeśli jednak sam twór artystyczny odsyła nas do swego fundamentu, jakim jest idea czystego Piękna, to autor, jako kapłan i sługa owej transcendentnej idei, nie może być rozliczany ze swoich poczynań przez żadne instancje społeczne.
Tak więc powołaniem artysty jest sui generis „pusta” transcendencja, nietożsama z tradycyjnie wyznaczaną transcendencją religijną (H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki). To, co istnieje poza czasem i historią, staje się królestwem sztuki (podczas gdy prądy realistyczne i naturalistyczne skupiały się na tym, co tu i teraz). „Sztuka staje się najwyższą religią, a kapłanem jej jest artysta. Jest on osobisty tylko wewnętrzną potęgą, z jaką stany duszy odtwarza, poza tym jest kosmiczną, metafizyczną siłą, przez jaką się absolut i wieczność przejawia [...] Artysta nie jest sługą ani kierownikiem, nie należy ani do narodu, ani do świata, nie służy żadnej idei ani żadnemu społeczeństwu. Artysta stoi ponad życiem, ponad światem, jest Panem Panów, nie kiełznany żadnym prawem, nie ograniczony żadną siłą ludzką” (S. Przybyszewski, Confiteor, „Zycie” 1899, nr 1).
O ile jednak artysta w świetle tego rodzaju modernistycznych samookreśleń sytuuje się poza światem społecznym jako rzecznik transcendencji, sacrum, Absolutu, o których zatroskana świecką codziennością ludzkość epoki intensywnej industrializacji coraz bardziej zapomina, o tyle tym samym traci kontakt z masą odbiorców, może liczyć co najwyżej na rzadki odzew w duszach wybranych. Z sakralizacją sztuki wiąże się u schyłku XIX w. desakralizacja tradycyjnego chrześcijaństwa, coraz bardziej kostniejącego w pozbawionym treści formalnym rytuale. Tak więc artysta dziedziczy po części wysoką godność kapłana utraconą przez bezdusznych urzędników kościelnych. Zgodnie z logiką zwycięskiej demokracji (a zatem, jak sądzili moderniści, przewagi przeciętności nad osobistą zasługą i dostojeństwem) społeczność ludzka wybiera profanum i immanencje, tzn. koncentruje się na utrzymywaniu swej społecznej egzystencji, na nietwórczym spełnianiu samej siebie. Tym samym wybiera postęp materialny. Ale w ten sposób pogłębia się tylko przepaść między artystą broniącym „wiecznych” wartości a masą preferującą materialne korzyści zapewniane przez rozwój techniki. Z takiego ujęcia antynomii między artystą a otaczającym go światem wynika oczywiście, że racja jest po stronie sztuki, ale przyszłość po stronie niesztuki. Z tej właśnie modernistycznej koncepcji sztuki i artysty wyciągnie wkrótce skrajne konsekwencje S. I. Witkiewicz, tworząc katastroficzną wizję zdehumanizowanej rzeczywistości w pełni rozwoju XX w.
Sacrum, któremu służy artysta, okazuje się jednak dwojakiej natury; na gruncie polskim dwoistość tę uwydatnia dobrze współistnienie doktryny Przybyszewskiego z doktryną Miriama. Jeśli mianowicie najwyższą wartością jest idea Piękna, a więc esencja, znajdziemy się na antypodach życia, a więc egzystencji. Nieruchomy esencjalizm innego kapłana powołuje niż naga dusza bytu realizująca się w dramacie stawania. W pierwszym wypadku sztuka i jej kapłan oddalają się od żywiołu egzystencji (estetyzm), w drugim podejmą próbę zstąpienia w jej najgłębsze warstwy do mitycznych początków ukrytych pod powłoką zjawisk (etyzm — walka mitycznych pryncypiów Dobra i Zła, Arymana i Ormuzda, znajdująca wielorakie ujęcia literackie u takich pisarzy, jak Miciński czy Żeromski).
Ale artysta, kapłan Piękna albo don Quijote prowadzący „walkę z Szatanem” ma obok siebie sobowtóra — Sancho Pansę, którym jest wyrobnik pióra służący bożkowi sukcesu, schlebiający zatem głupocie i sprzedający swoje produkty na rynku jak jarzyny. Tak kultowi sztuki-religii przeciwstawia się prostytucja pseudosztuki dla mas. Obecność konkurencyjnej literatury trywialnej w znacznej mierze warunkuje zachowanie artysty „wysokiego”. Ten bowiem określa swoją tożsamość, przeciwstawiając się autorowi sprzedajnemu, sterowanemu przez niskie gusta gawiedzi. Na antypodach świątyni sztuki stanie prasa i dziennikarstwo jako instytucje zależne od publiczności, ale zarazem i manipulujące ową publicznością w interesie ciemnych mocy tego świata. Dramat ten opisują na przełomie wieków niezliczone powieści i inne utwory o podobnej tematyce. Najwybitniejszą polską jej realizacją jest Próchno W. Berenta (1903).
Tak zatem transcendentne zakorzenienie artysty odpowiada jego wykorzenieniu w immanencji, mieszkaniec niebios jest wygnańcem na ziemi w społeczeństwie. Ale niebieskie obywatelstwo jest poniekąd rekompensatą klęski poniesionej na rynku czytelniczym w konkurencji z rodzącą się kulturą masową.
Jeśli jednak doktryny modernistyczne za powołanie artysty uznają najczęściej funkcję łącznika między sacrum a profanum, pośredniczenie między Absolutem a doczesnością, podczas gdy doczesność ta uporczywie odrzuca skierowane do niej przesłanie, to w konsekwencji akcent przesuwa się z tworu będącego „dobrą nowiną” (skoro nikt jej nie chce!) na samo przeżywanie związków ze sferą swoistych wartości. Znak owego obcowania — dzieło, zresztą i tak odrzucane przez ślepego i głuchego odbiorcę, staje się mniej ważne niż to, co dzieje się w duszy twórcy. Tak jego biografia staje się świadectwem obecności sacrum, natomiast poszczególne utwory nabierają charakteru akcydentalnego. Powołaniem staje się „bycie artystą”. Daje on świadectwo całym swoim życiem, a nie tylko dziełami — prawdzie Absolutu. Picie absyntu może okazywać się bardziej znaczące niż napisanie poematu. Stąd głębszy sens przypisywany wówczas obyczajowości cyganerii artystycznej: życie codzienne nabiera cech znakowych, staje się świadomie konstruowanym tekstem, nieraz istotniejszym niż teksty „pisane”. Ale ta „teatralizacja życia” ustanie w zasadzie wraz z pokoleniem Młodej Polski. Następna epoka przywróci (jednak) sytuację dawniejszą, gdy „bycie artystą” nie pochłaniało bez reszty, gdy pozostawiało miejsce na odgrywanie — niezależnie od „życia sztuką” — innych ról społecznych integrujących danego osobnika w całokształt społeczności na równych prawach.
Warto nie zapominać jednak, że samoświadomość wykorzenienia i związana z tym problematyka rozwijają się u nas nie tyle na podstawie rodzimych doświadczeń, ile wskutek importu udręk i niepokojów nurtujących literaturę i sztukę na Zachodzie, w bardziej rozwiniętych społeczeństwach. Pamiętajmy, że kariera Przybyszewskiego dokonała się w Berlinie, przyjechał do Krakowa jako sławny pisarz niemieckojęzyczny. Miriam także swoją literacką kulturę oparł na zachodnich źródłach, wreszcie Próchno Berenta też sytuuje się w środowisku niepolskiego wielkiego miasta. Wiadomo bowiem, że nasi autorzy pod zaborami korzystali z dodatkowych punktów, którymi nie dysponował twórca walczący z obojętnością zdobywanej łatwo przez „felietonistów i dziennikarzy” publiczności zachodnioeuropejskiej. Na te dodatkowe punkty składała się przede wszystkim funkcja społeczno-narodowa literatury czyniąca z niej bardzo istotny element całokształtu życia społecznego. Na takie ograniczenie „wolności artysty” będzie się skarżył Żeromski (Literatura a życie polskie, 1916), a potem odrzucą je tryumfalnie skamandryci w Odrodzonej Polsce. Zapewniało ono jednak żywy odzew, podczas gdy w normalnie rozwijających się krajach zachodnich działalność literacka zmierzała do „destylacji” własnej esencji, do zamykania się w kręgu czystej „literackości”. Samo to pojęcie okazuje się w naszej tradycji literackiej mało użyteczne. Artysta polski w jakże niepełny bowiem sposób daje się określić jako sługa bezinteresownego piękna, tzn. twórca dzieł sui generis, nieprzydatnych do niczego innego niż estetyczna kontemplacja, oderwana od wichrów i burz historii narodowej. Literacki wymiar jego działalności okazuje się nieraz sposobem kamuflażu, operacją pozorującą (także wobec cenzury) bardziej istotne zamiary strategii pisarskiej, a mianowicie pozyskiwanie serc i umysłów czytelników dla Sprawy. Te wielorakie funkcje pozaestetyczne, wynikające z sytuacji społeczno-politycznej ujarzmionego narodu, odciągają artystę od jego specyficznego powołania, ale umacniają więzi z odbiorcą. W konsekwencji mniej ostro dręczy go poczucie wyobcowania i rzadziej zadaje sobie pytanie, kim jest i komu ma właściwie służyć. Nie usiłuje też dopisywać sobie transcendentnych usprawiedliwień i uwiarygodnień jak jego francuski czy niemiecki kolega.
Dopiero gdy pozaliterackie gwarancje komunikacji z odbiorcą podane zostają w wątpliwość, słowem gdy literatura polska decyduje się wyzwolić od wąsko pojętych służebności narodowych i społecznych, wdziera się na nasz teren zachodnioeuropejska problematyka artysty. Alternatywę tę z całą jasnością dostrzega K. Irzykowski i prowokacyjnie niejako ujawnia ją w perspektywie rewolucji 1905— 1907 r. (Czyn i słowo). „Czyste” realizacje postawy artystowskiej są w ówczesnej literaturze polskiej rzadkością, a w każdym razie sprawy te znacznie słabiej odzywają się w twórczości autorów kontynuujących model społeczno-narodowej odpowiedzialności twórcy (Wyspiański, Żeromski).
Niebawem zresztą S. Brzozowski zaatakuje w Legendzie Młodej Polski „kwiat bez korzeni”, czyli artystę pielęgnującego w oderwaniu od społeczności i jej trosk swoją inność i wysnuwającego ze swego wnętrza narcystyczne twory nieprzydatne na nic w walce o utrzymanie ludzkiego świata na powierzchni żywiołu przyrody. Poszukiwanie uzasadnień w transcendencji poddane zostaje bezlitosnej krytyce. Kapłan Absolutu, sługa czystego Piękna okazuje się uzurpatorem i kabotynem, a sam Absolut żałosną fikcją. Tak więc wynoszący się dumnie ponad sprzedajnego pisarczyka artysta zdemaskowany zostaje jako fałszerz i hochsztapler, a jego szlacheckie papiery (przejęta w spadku po religii służba transcendentnemu sacrum) tracą wszelką wiarygodność. Krytyce Brzozowskiego, poprzedzonej wystąpieniami takich lewicowych publicystów, jak L. Krzywicki czy W. Nałkowski, towarzyszy po r. 1905 szyderstwo „Zielonego Balonika”. Kończy się legenda Przybyszewskiego, Miriam zajmuje się głównie wydawaniem Norwida, choć oczywiście los Norwida staje się jaskrawym potwierdzeniem tezy o geniuszu niezrozumiałym dla tłumu, tak uporczywie głoszonej przez Młodą Polskę.
Zupełnie inny obraz artysty pojawił się w niepodległej Polsce. Zaprojektowały go nowe kierunki w sztuce i literaturze, ostro przeciwstawiające się (z wyjątkiem ekspresjonizmu) dziedzictwu Młodej Polski. Przede wszystkim zakwestionowano transcendentnie ugruntowaną wiarygodność artysty. Twórca bowiem przenosi się w immanencję, wpisuje się z entuzjazmem w społeczeństwo, teraźniejszość, chwilę, przemijalność, a jak złego ducha wyrzeka się ponadczasowego Absolutu i wiecznych wartości Sztuki (przez duże S). Głosi zmierzch sacrum, a objawienie profanum we wszystkich aspektach. Świątynie zastępuje cyrkiem i kawiarnią, hieratyczność i hierarchiczność karnawałową ludycznością. Wpisanie się w immanencję pozwala mu odnaleźć zbiorowość ludzką, „miasto, masę, maszynę” (T. Peiper). Porzucając role kapłańskie pretenduje do funkcji eksperymentatora, nie tyle przywódcy duchowego (proroka), ile właśnie eksploratora nowych terenów, podbijającego je dla ludzkiej cywilizacji. Sztuka bowiem jawi się na podobieństwo ludzkiej pracy przekształcającej i opanowującej żywioł natury, jest w awangardzie cywilizacji — artysta wobec materiału zachowuje się jak człowiek cywilizowany zdobywający pod uprawę ziemie dziewicze. Na pierwszy plan wysunęły się zatem problemy oporu tworzywa poddanego świadomemu kształtowaniu. Dla poezji tym tworzywem jest przede wszystkim język. Poeta to „słowiarz”, „rzemieślnik słowa” (J. Przyboś). Artysta (poeta) zaczął więc upodabniać się jako homo faber do wielu innych twórców cywilizacji, głosić obecność wśród nich, a nie ponad nimi, odrzucać wszelkie wtajemniczenia i święcenia (ta- kim niemal rytualnym uświęceniem artysty było ongiś „przekleństwo” tłumu: podte maudit).
Jednak okazało się wkrótce, że grozi mu nie tylko niebezpieczeństwo ze strony inercyjnego tradycjonalizmu dawnej literatury i sztuki (zrazu jego furia zwróciła się głównie przeciw bezwładowi akademizmów różnego rodzaju). Odbiorców kradnie mu bowiem jeszcze skuteczniej producent kultury masowej odrzucający wszelką myźl o innowacji i powielający najłatwiejsze do strawienia stereotypy wyobraźni. Skamandryci próbowali, z różnym zresztą skutkiem, niebezpieczeństwo to wyminąć (— Skamander). Inaczej pisarze mieszczący się w kręgu —* awangardy. Artysta awangardowy tęskniący do odbiorcy partnerskiego ponosił klęskę, gdyż na rynku kulturalnym zwyciężał dostarczyciel łatwego produktu konsumpcyjnego, nie wymagający wysiłku od odbiorcy, schlebiający jego lenistwu i inercji.
Stopniowo wytwarza się więc u artysty awangardowego poczucie rozdźwięku ze społeczeństwem, ale nie jest to dawny rozdźwięk między rzecznikiem sacrum a zanurzonym w profanum masowym czytelnikiem. U podłoża konrnktu tkwi obecnie antynomia między innowacją a inercją, odkrywczością i eksperymentem a biernym naśladownictwem, martwym powtarzaniem już zużytych formuł, stereotypów i chwytów. Wytwarza się przeświadczenie, że twórca z zasady podaje w wątpliwość otrzymane dziedzictwo, że jest aktywnym budowniczym nowej rzeczywistości artystycznej, odnawiającym i przekształcającym to, co zastane. I nie wolno mu nigdy spocząć w tej mezmordowanej pogoni za wciąż nową formą wmuszaną opornemu tworzywu. Ale okazuje się, że społeczeństwo masowe, jego struktury i instytucje nie potrafią mu dotrzymać kroku, wybierając leniwą powtarzalność i ociężałe naśladownictwo. Jakże więc kusząco zaświta idea rewolucji społeczno-politycznej, tak zdawałoby się podobne cele stawiającej i do całkowitej odnowy świata zmierzającej...
Ustawiczny rewolucjonista w sztuce, łamiący więzy tradycji, zafascynowany oszałamiającym rozwojem nowoczesnej technologii, łatwo staje się głosicielem utopii jutra, wyznawcą religii świetlanej przyszłości. Wierzy on często, że utopijne jutro zrodzone z rewolucji zapewni komunię publiczności i twórcy wspólnie budujących sztukę przyszłości, podczas gdy realne dzisiaj nacechowane jest niezrozumieniem wysiłków artysty zmagającego się z bezwładem skostniałych struktur starego świata.
Ale samotność artysty jest tu samotnością prekursora, a nie mieszkańca transcendencji wygnanego na ziemię. Wiarą w przyszłość przynoszącą rozwiązanie wszystkich sprzeczności i spełnienie wszelkich tęsknot, słowem — w świeckie niebiosa (wciąż odraczane przez architektów utopii) twórca lat następujących po pierwszej wojnie światowe różni się od swego brata z przełomu wieków. Tak więc otwiera się droga do przyjęcia ideologii. Bezinteresowny odkrywca i poszukiwacz wciąż nowych, rewolucyjnych przekształceń odziedziczonego materiału — w tym faustycznym przedsięwzięciu bliski twórcom nowych technik przekształcających materię i poddających ją pod coraz ściślejsze panowanie człowieka — nierzadko spotyka się z działaczem politycznym trudzącym się nad rewolucyjną przebudową ustroju społecznego. Nierzadko też stają do wspólnego boju o nowy wspaniały świat. Walka artysty z bezwładem tworzywa i skostnieniem formy i walka proletariatu z zastanym systemem społecznym wydają się w oczach wielu prawie tą samą walką.
Obok tego charakterystycznego aliansu awangardowej formy oraz rewolucyjnej ideologii spalecznej i politycznej występowały w pierwszym dziesięcioleciu nowego państwa polskiego oczywiście także i inne warianty zaangażowania pisarza, skierowane ku programowi piłsudczykowsko-legionowemu, ku socjalizmowi w jego odmianie pepeesowskiej, ku nurtom syndykalistycznym, reprezentowane głównie przez prozaików (późny Zeromski, Kaden-Bandrowski, Strug, Nałkowska, Dąbrowska). Kontynuowały one jednak dawny wysiłek wiązania zadań społecznikowskich z próbami nowatorskich przekształceń warsztatu.
Z drugiej strony — kontynuacją był też prymitywistyczny model artysty („poeta jako człowiek pierwotny”), eliminujący realia społeczne i przymusy codzienności dla eksploracji wartości „wiecznych” i „fundamentalnych”; najbardziej oryginalną realizację znalazł on w poezji i myśli krytycznej Leśmiana.
Lata trzydzieste skomplikowały typologię postaw artysty zmuszając go, by ustosunkował się do nowych, niepomyślnych faktów współczesnego życia. W Polsce były to narastające trudności gospodarcze i społeczne, kryzys demokracji parlamentarnej, presja tendencji nacjonalistycznych przy jednoczesnym zagrożeniu przez hitleryzm i rosnących obawach przed komunizmem Rosji Radzieckiej. Pogłębiały się także przemiany w dziedzinie mającej bezpośredni wpływ na pozycję literatury i autorytet pisarza: coraz wyraźniejszy był rozziew między kulturą elitarną a popularną, a zarazem coraz więcej obszarów twórczości zaczęło podlegać bezceremonialnym naciskom ze strony państwa.
Zjawiska te radykalizują świadomość autorów o orientacji humanitarno-społecznikowskiej. Równocześnie jednak w samym obozie polskiej lewicy następuje polaryzacja z uwagi na niepokojący ją obrót wydarzeń w ZSRR, także w zakresie polityki kulturalnej. Większość tych artystów polskich, którzy związani byli z ruchem robotniczym, choć niekoniecznie z partią komunistyczną (np. Broniewski), pozostaje przy opcji rewolucyjnej. Inni konstatują utratę złudzeń, zwątpienie w trwałość śródziemnomorskiej kultury zagrożonej przez totalitaryzmy. Rodzą się postawy katastroficzne. Ich wyraziciele widzą sprzeczność nie do usunięcia między intencją konstruktorów nowego wspaniałego świata, zmierzającą do totalnej kontroli nad jednostką w doskonale urządzonym mrowisku, a pragnieniem swobody twórczości cechującym artystę. Już Platon wygnał go zresztą ze swego doskonałego państwa. W oczach nowoczesnego Centrum Władzy artysta jako rzecznik nieustannej subwersji, polegającej na podawaniu w wątpliwość tego, co jest, w imię tego, co ma być ex nihilo stworzone, subwersji polegającej na rozbijaniu stereotypów i przyzwyczajeń, stanowić może jakże groźne niebezpieczeństwo.
Ale w tych samych latach trzydziestych krystalizuje się też inna postawa, upatrująca szczególną funkcję w obronie części przed roszczeniami całości, konkretu przed roszczeniami abstrakcji, czyli obronie jednostki, jej punktu widzenia, jej godności przed roszczeniami Idei Obiektywnej ucieleśnionej przez państwo totalitarne. Mowa o klerkizmie, którego koncepcję przedstawił w r. 1927 we Francji J. Benda (La Trahison des clercs), a na grunt polski przeniósł wkrótce, we własnej zresztą wersji — Irzykowski.
Postawa klerkowska, pociągająca wówczas przede wszystkim intelektualistów, krytyków, autorów doktryn, oddziaływała również i na samą sztukę. Rola klerka ufundowana była na nieidentyllkowaniu się z ruchami politycznymi czy ideologicznymi, podejrzewanymi nie bez racji o instrumentalne traktowanie człowieka. W ten sposób zadaniem artysty byłaby obrona swoiście apolitycznego, ideologicznie niezaangażowanego humanizmu, obrona tego, co słabe i kruche, przed wszechpożerającą ogólnością Państwa, Historii, Konieczności etc. Równocześnie jednak wmien on być także rzecznikiem niezmiennego porządku, czystych idei i wartości nie ulegających korupcji czy przywłaszczeniu przez ideologie polityczno-społeczne zainteresowane skutecznością głoszonych sloganów, a nie bezinteresownym poszukiwaniem Prawdy. Artysta będący klerkiem gotowy jest bowiem umrzeć za Prawdę odsłoniętą wysiłkiem swego umysłu i nie wolno mu wynajmować swoich talentów możnym tego świata. Artysta klerk przeciwstawia się więc artyście tak czy inaczej zaangażowanemu w służbie czegoś innego niż jego własne sumienie, a więc w służbie ideologii Państwa czy Rewolucji. Jest rzecznikiem autentycznej transcendencji idei i wartości nie wynajętych na usługi danej partii bądź grupy interesów, pretendujących — w jego przekonaniu bezprawnie — do tronu królestwa Absolutu. Jest więc figurą suwerenną, nie mieszczącą się w żadnej z ról wyznaczonych jednostce przez systemy społeczne, nie należy do żadnego obozu i, jak twierdzą przeciwnicy, zamieszkuje wieżę z kości słoniowej.
Tego rodzaju niezależność traci polski artysta wraz z nadejściem września 1939 r., kiedy wojna i okupacja kraju przywrócą zobowiązania patriotyczne i niepodległościowe, a nie znana dotychczas skala zagłady ludzkości domagać się będzie świadectwa. Jedynym autorem, którego doświadczenia wojenne sprowokują do uwolnienia się od stereotypu walki i protestu i zajęcia odrębnego stanowiska, będzie W. Gombrowicz (Trans-Atlantyk) odwracający, także i w dalszej twórczości, rolę narodowego wieszcza.
W sytuacji tuż powojennej nadal poszukuje się formuły dla przeżycia wojny, pytając — nigdy dotychczas tak drastycznie — o granice moralnej odpowiedzialności pisarza i zarazem uczestnika zdarzeń (Borowski, Różewicz). Równocześnie zaś zmieniona rzeczywistość ustrojowa nawołuje najpierw do krytycznego rozrachunku z epoką międzywojenną, a wkrótce, zwłaszcza od r. 1949, do zadań, jakich w tamtej epoce artysta nie miał możności podjąć. Mowa o zwolennikach realizmu socjalistycznego wyznaczających twórcy zaszczytną funkcję „inżyniera dusz ludzkich”. Powtórzy się bowiem na szerszą skalę sytuacja lat trzydziestych. Wtedy jednak propozycje małżeństwa awangardy i rewolucji padały w atmosferze wielkiego kryzysu gospodarczego i pozbawione były jakichkolwiek bezpośrednich uzależnień. Obecny program zostaje w znacznej mierze wymuszony przez mecenat państwowy prowadzący określoną politykę kulturalną. Przy czym nie idzie bynajmniej o partnerski układ z awangardowym projektem literatury i sztuki.
Niektórzy twórcy rezygnując z artystycznej indywidualności na rzecz kolektywu jako kryterium dali się uwieść patosowi budowania wspaniałych pałaców przyszłości. Ale dokonywało się to kosztem negacji konkretnego doświadczenia dzielonego przez znaczną większość odbiorców i kosztem wyrzeczenia się prawa do wolności poszukiwań. Toteż realizm socjalistyczny rozpadł się, jeśli nie liczyć traumatycznego poczucia winy („że daliśmy się oszukać”) u wielu jego głosicieli, którzy wstąpili później na zupełnie inne ścieżki.
Oczywiście na marginesie oficjalnego modelu literatury pojawiały się też i inne rozwiązania. Odwoływały się one najczęściej do wzorów wypracowanych wcześniej przez katastrofistów czy pisarzy z czasów okupacji — twórca jako rzecznik wartości humanistycznych wbrew wszelkim ideologiom totalitarnym niszczącym jednostkę, a jednocześnie jako rzecznik imponderabiliów. Model klerka (klerk może występować także jako nie dający się nabrać błazen, szyderca) wiernego sobie przeciwstawia się tu modelowi pisarza zaangażowanego.
Po rozpadnięciu się kontekstów wspierających dyrektywy realizmu socjalistycznego zawarty zostaje między dysponentem instytucji kulturalnych a twórcą swoisty układ zapewniający temu ostatniemu chronione tereny artystycznych działań, a z kolei dysponentowi prawo do sankcji, gdy ustalone granice zostaną przekroczone. Pojawia się wtedy wariant samoświadomości twórcy przewidujący częściową przynajmniej rezygnację z tradycyjnego etosu inteligencji polskiej (jej członkiem był zawsze literat) dźwigającej ciężar odpowiedzialności za losy społeczeństwa — wzorem Żeromskiego — i wycofanie się do spraw warsztatu („pisarze do pióra!”), do wąsko pojętej prywatności. W tym modelu, proponowanym przez władzę na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a często akceptowanym przez pisarzy, i awangarda, i czysto formalne poszukiwania, i podróże wyobraźni, i mały realizm, i eksperyment poetycki, i liryczna intymność były dopuszczone, a nawet mile widziane, byle pisarz nie miał ambicji wymierzania we własnym imieniu sprawiedliwości widzialnemu światu ani podawania w wątpliwość istniejącego porządku. Twórca, który akceptował ofiarowany mu status chronionego w rezerwacie zwierzęcia, mnożył się nad miarę. Do tych rezerwatów, gdzie prowadzono lekko znudzone wycieczki, wtargnęła jednak wkrótce wielka problematyka. Pisarze i poeci Nowej Fali uciekli z chronionych obszarów, stawiając przed literaturą inne zadania. Nie są one zupełnie nowe. Mówią o tym, że pisarz winien brać na siebie odpowiedzialność za swój czas i mieć ambicje, aby go współkształtować i wysłowić jego niepokoje. Nowe natomiast są środki realizacji tego programu. Tak powoli zmienia się układ odniesienia — przez wiele lat był nim dla autora mecenat władzy, wysłuchiwano jej z większą niepomiernie uwagą niż głosów czytelniczych. U progu lat osiemdziesiątych autor dostrzega w coraz większej mierze potrzeby ludzi, nie instytucji. Ta nowa orientacja wydaje się niezwykle charakterystyczna. Twórca za plecami zinstytucjonalizowanych struktur odkrywa oblicze żywych czytelników. Tym samym modyfikuje zasadniczo swoją strategię i przesłanie, w niejednym reaktualizując XIX-wieczne wzory.
Warto na koniec podkreślić, że termin „artysta”, dość powszechny na przełomie XIX i XX w., był stopniowo wypierany przez terminy nie konotujące sytuacji egzystencjalnej pośrednika między Absolutem a ludzką społecznością, za to silniej akcentujące aspekt zawodowy, a mianowicie terminy „autor”, „twórca” i przede wszystkim „pisarz” (poeta, prozaik). Desakralizacja zawodu, która wyraża się tym właśnie przesunięciem, wprowadza (właściwie wprowadza ponownie, bo tak miały się rzeczy w okresie poprzedzającym modernizm i Młodą Polskę) pisarza do szerszej kategorii inteligencji. Mniej zatem jest on sługą ponadhistorycznego Piękna, kapłanem Absolutu (ramię w ramię z malarzem czy muzykiem), a bardziej inteligentem czy intelektualistą. Będąc wykonawcą określonej profesji, z większym trudem poddaje się uzurpatorskim zabiegom automistyfikacyjnym. Jego związki z innymi profesjami artystycznymi rozluźniają się także; nie tworzy już — żyjąc na marginesie normalnego społeczeństwa — kolejnej bohemy razem z malarzem czy kompozytorem. Zgodnie z własnymi kompetencjami zawodowymi może wynająć swoje pióro mniej albo bardziej potężnemu dysponentowi. Ale jako przedstawiciel inteligencji może też, zgodnie z tradycją, stać się czułym sumieniem społeczności, dzieląc z politykami odpowiedzialność za jej losy, aczkolwiek nie ufając roszczeniom ideologii. Może także zdawać sobie sprawę z wielkiej bezradności czysto werbalnych przedsięwzięć w świecie rządzonym przez brutalną silę, a zarazem być dumnym z tego, że — jak to formułuje Miłosz — „poeta pamięta.. .„ i że „spisane będą czyny i rozmowy”.