aktualnosc piękna, I


I

Zajmijmy si przede wszystkich pojciem gry. Pierwsz

ewidentn prawd, co do której musimy si tu

upewni, jest to, e gra jest tak podstawow funkcj ycia

ludzkiego, i kultura ludzka bez elementu gry jest w

ogóle nie do pomylenia. Tacy myliciele, jak Huizinga,

Guardini i inni, od dawna podkrelali, e praktyka

religijna czowieka obejmuje w kulcie równie element gry.

Warto sobie uprzytomni elementarny fakt obecnoci gry

ludzkiej i struktur tej obecnoci, aby gra w sztuce

uwidocznia si nie tylko w sposób negatywny jako

wolno od wizi celowych, ale równie jako swobodny

impuls. Kiedy stwierdzamy, e co jest gr.

28 29

jakie to ma implikacje? Bez wtpienia przede wszystkim na

widok wci powtarzajcego si ruchu to tu, to tam

przywoujemy na pami pewne zwroty jzykowe, np.

„gra wiate", „gra fal", mówice o takim „tu" i „tam", o

nadchodzeniu i odchodzeniu, tj. o ruchu, który nie wie

si z jakim celem. Wida wyranie, e owo „tu" i „tam"

wyrónia si tym, e ani jedno, ani drugie nie jest

punktem docelowym, w którym ruch przechodziby w stan

spoczynku. Jasne jest te, e tego rodzaju ruch wymaga

pola gry. W kwestii sztuki potrzebne tu bd szczególne

przemylenia. Swoboda ruchu, któr tu mamy na myli,

oznacza, e ruch ten musi mie form ruchu

samorzutnego. Ruch samorzutny jest podstawow cech

wszystkiego, co yje. Opisa to ju Arystoteles,

ukierunkowujc mylenie wszystkich Greków. To, co jest

ywe, ma bodziec ruchu w sobie samym, jest ruchem

samorzutnym. Gr wydaje si takim wanie ruchem

samorzutnym, który nie ma na uwadze adnych celów,

lecz ruch jako ruch, jako fenomen nadmiaru,

samoprezentacji ywotnoci. To wanie ogldamy w

przyrodzie - gr komarów czy wszystkie te zadziwiajce

widowiska gry, które moemy obserwowa w wiecie

zwierzt, zwaszcza modych. Wszystko to jawnie bierze si

z elementarnego nadmiaru, który w ywotnoci jako takiej

prze ku tego rodzaju prezentacji. Szczególn wszake cech

gry ludzkiej jest to, e potrafi ona wcign sob take

rozum, t najbardziej swoist waciwo czowieka, by

wyznacza sobie cele i wiadomie do nich dy, i z t

wyróniajc wasnoci celotwórczego rozumu wygra.

Czowieczestwo gry ludzkiej polega na tym, e w grze

ruchowej czowiek sam dyscyplinuje i porzdkuje ruchy

nalece do gry, tak jakby to byy cele, np. kiedy dziecko

liczy, ile razy pika uderzy o ziemi, zanim mu si

wymknie z rk.

To rozum narzuca sobie tutaj reguy w formie niezalenych

od celu poczyna. Dziecko jest nieszczliwe,

jeli pika wymknie mu si ju przy dziesitym uderzeniu,

i dumne jak król, kiedy dochodzi do trzydziestu.

Ta niezalena od celowoci rozumno w zabawie wskazuje

na pewn cech zjawiska, która bdzie nam pomocna:

oto ujawnia si mianowicie tutaj, zwaszcza w

zjawisku powtarzania jako takim, e chodzi o wasn

tosamo. Celem, do którego si dochodzi, jest wprawdzie

pozbawione celowoci zachowanie, ale zachowanie to ma

by wanie zachowaniem, l o to wanie chodzi w

grze. Ten wysiek, ambicja i jak najpowaniejsze powicenie

maj w ten sposób o czym wiadczy. Jest to

pierwszy krok na drodze do komunikacji ludzkiej;

cokolwiek jest tu prezentowane - choby tylko sam ruch

gry - dotyczy take widza, poniewa on to samo „ma na

uwadze", podobnie jak wtedy, kiedy ja sam w zabawie

patrz na siebie oczami widza. Funkcja prezentacji

poprzez gr polega na tym, e nie ma tu adnej

dowolnoci, lecz taki, a nie inny okrelony ruch t gr

koczy.

Chciabym jednak natychmiast uzupeni: Tego rodzaju

okrelenie ruchu w grze oznacza zarazem, e gra

wymaga zawsze wspóuczestnictwa. Nawet widz przygldajcy

si dziecku, które biega z pik tu i tam, nie

moe si temu oprze. Jeeli rzeczywicie „wodzi za nim

oczami", to nie jest to nic innego, jak tylko participatio,

wewntrzne uczestnictwo w tym powtarzajcym si ruchu.

Bardzo plastycznie uwidocznia si to przy wyszych

formach gry: wystarczy choby obejrze sobie w

telewizji publiczno podczas turnieju tenisa! To to

czyste szyjoskrty. Nikt nie moe powstrzyma si, by

nie gra z zawodnikami. Dalszym wanym momentem

wydaje mi si to, e gra równie w tym sensie jest

czynnoci komunikowania, ,i waciwie nie ma

dystansu midzy tym, kto. gra I tym, kto si, grze przyglda.

Widz jest najwyraniej czym wicej ni tylko obserwatorem,

który patrzy jedynie na to, co si przed jego

oczami dzieje, jest kim, kto w grze „uczestniczy", jest jej

czci. Oczywicie, od takich prostych form gry daleko

nam jeszcze do gry w sztuce. Mam wszake nadziej, i

pokazaem, e zaledwie krok dzieli taniec kul-

30 31

towy od pomylanych jako przedstawienie obrzdów

kultowych. I e zaledwie krok prowadzi std ku uwolnieniu

przedstawienia od kultu, np. ku teatrowi, który

wyrasta z tego kultowego kontekstu jako jego prezentacja.

Albo ku sztukom plastycznym, których funkcja

ekspresyjna i dekoracyjna w caoci wyrasta z potrzeb

ycia religijnego. To si wzajemnie przenika. Fakt owego

przenikania jest wszake potwierdzeniem obecnoci

wspólnego elementu w tym, co omawialimy jako gr,

tego mianowicie, e tam co jest za co uwaane, nawet

jeli nie jest to element pojciowy, celowy, sensowny,

lecz np. czysty ustanowiony przez grajcego przepis dotyczcy

ruchu.

Wydaje mi si to niezwykle doniose dla dzisiejszej

dyskusji o nowoczesnej sztuce. Chodzi w kocu o zagadnienie

dziea. Jedn z gównych si napdowych nowoczesnej

sztuki jest przecie ch przeamania...dystansu,

jaki "zachowuj wobec dziea sztuki publiczno,

widownia, konsumenci. Nie ma wtpliwoci, e najwybitniejsi

sporód artystów tworzcych w ostatnich pidziesiciu

latach wkadali wiele wysiku w przeamywanie

tego dystansu. Pomylmy choby o teorii teatru

epickiego Bertolda Brechta, który zdecydowanie zwalcza

popadanie w sceniczne marzenia jako sab namiastk

wiadomoci ludzkiej i spoecznej solidarnoci, celowo

niszczc realizm sceniczny, zwizane z charakterem

oczekiwanie, krótko mówic - tosamo tego, co

spodziewano si znale w dramacie. W kadej jednak

formie nowoczesnego eksperymentowania ze sztuk

mona by rozpozna denie do zastpienia dystansu

widza zaangaowaniem uczestnika gry.

Czy to znaczy, e dzieo przestao istnie? Tak wanie

sdzi dzisiaj wielu artystów - a take idcych ich ladem

estetyków - jak gdyby chodzio o to, by zrezygnowa z

jednoci dziea. Jeli jednak cofniemy si myl do

naszych ustale na temat gier ludzkich, to nawet tam

przecie sami znalelimy pierwsze dowiadczenie

rozumnoci, np. w przestrzeganiu ustanowionych przez

siebie regu, w tosamoci tego, co usiowano powtórzy.

Ju tutaj byo zatem co w rodzaju hermeneutycznej

tosamoci w grze - ta za dopiero w odniesieniu do dzie

sztuki pozostaje naprawd nienaruszalna. Popenia bd, kto

myli, e jedno dziea oznacza jego zamknicie si na tego,

kto zwraca si ku dzieu i do M kogo ono trafia.

Hermeneutyczna tosamo dziea ma znacznie gbszy

fundament. Nawet to, co najbardziej ulotne i niepowtarzalne,

jeli pojawia si jako dowiadczenie estetyczne lub tak jest

traktowane, jest mylane w kategoriach tosamoci. Wemy

przykad improwizacji na organach. Nikt ju nie usyszy

wicej tej niepowtarzalnej improwizacji. Sam organista w

chwil potem nie wie, jak gra, i nikt tego nie zapisa. Mimo

to wszyscy mówi: „To bya genialna interpretacja albo

improwizacja" lub w innym przypadku: „Jako to dzisiaj pusto

brzmiao". Co mamy na myli? Bez wtpienia odnosimy

si do tej improwizacji. Co dla nas „zaistniao", i to jako

dzieo, a nie palcówka organisty. W przeciwnym razie nie

ocenialibymy tu wartoci lub jej braku. Tym, co

ufundowao jedno dziea, jest hermeneutyczna tosamo.

Jako rozumiejcy musz identyfikowa. Tam bowiem byo

co, co oceniam, co „rozumiem". Identyfikuj co jako to,

czym ono byo lub czym jest, i tylko ta tosamo stanowi o

sensie dziea.

Jeli jest to suszne - a myl, e mówi tu oczywist

prawd - to nie jest moliwa adna taka produkcja

artystyczna, która nie wyobraaaby sobie zawsze w taki

sam sposób tego, co produkuje, jako czego, czym ono

jest. Nawet ów skrajny przykad jakiego sprztu - by to

bodaje stojak na butelki - który nieoczekiwanie a z tak

wielkim efektem przedstawiono jako dzieo, jest tego

potwierdzeniem. Przez swoje oddziaywanie i jako to

oddziaywanie, jakie mia kiedy, ma swoj okrelono.

Prawdopodobnie nie bdzie nigdy dzieem trwaym w

sensie klasycznej trwaoci, ale w sensie tosamoci

hermeneutycznej jest „dzieem" na pewno.

32 33

Pojcie dziea nie jest w istocie zwizane z

klasycystycznymi ideaami harmonii. Skoro istniej take

formy zupenie inne, w których identyfikowanie si nastpuje

w akcie przyzwolenia, to powinnimy teraz postawi

sobie z kolei pytanie, co waciwie sprawia, e

dzieo do nas przemawia. Tutaj wszake pojawia si

jeszcze inna kwestia. Jeli na tym polega tosamo

dziea, to rzeczywiste pojcie, rzeczywiste dowiadczenie

dziea sztuki istnieje tylko dla tego, kto „wspógra", tzn.

kto wnosi swój udzia, wynik wasnej aktywnoci. Jak do

tego waciwie dochodzi? Przecie nie przez samo

utrzymywanie czego w pamici. Wprawdzie to take

oznacza identyfikacj, ale nie owo szczególne przyzwolenie,

dziki któremu „dzieo" co dla nas znaczy.

Czym jest to, dziki czemu dzieu jako dzieu przysuguje

tosamo? Co sprawia, e jego tosamo staje si, jak

moglibymy równie powiedzie, tosamoci

hermeneutyczn? To drugie sformuowanie wskazuje

wyranie na zwizek tosamoci dziea z tym, e „jest w

nim co do zrozumienia", e chce ono by rozumiane

zgodnie z tym, co „ma na myli" lub „mówi". Jest to

wychodzce od „dziea" wyzwanie, które czeka na to, by

mu kto sprosta. Domaga si odpowiedzi, udzieli jej za

moe tylko ten, kto to wyzwanie przyj. Ta odpowied

musi wic by jego wasn odpowiedzi, której sam

czynnie udziela. Gra wymaga wspógrajcego.

Wszyscy wiemy z osobistego dowiadczenia, e np.

odwiedzanie muzeum lub suchanie koncertu jest zadaniem

wymagajcym najwyszej duchowej aktywnoci.

Có takiego wówczas robimy? Z pewnoci chodzi tu o

róne sprawy. Koncert jest sztuk odtwórcz. W muzeum

najczciej nie z reprodukcj mamy do czynienia, ale

stajemy bezporednio wobec wiszcych na cianach

oryginaów; a kiedy opuszczamy muzeum, to nie

odczuwamy ycia tak samo jak wówczas, kiedy tam

wchodzilimy; jeli naprawd dowiadczylimy sztuki, to

wiat sta si lejszy i wicej jest w nim wiata.

Okrelenie dziea jako punktu tosamoci ponownego

rozpoznania i zrozumienia oznacza take to, e tego

rodzaju tosamo wie si z wariacjami i rónicami.

Kade dzieo pozostawia kademu, kto zaczyna z nim

obcowa, pewn przestrze gry, któr on sam musi wypeni.

Mog to pokaza nawet na przykadzie klasycystycznych

idei teoretycznych. Kant np. zbudowa teori w

najwyszym stopniu osobliw. Gosi on tez, e w

malarstwie waciwym nonikiem pikna jest forma.

Kolor natomiast jest tylko bodcem, zmysow domieszk

wzruszenia, która ma charakter subiektywny i w tym

sensie nie dotyczy waciwego ksztatowania artystycznego

czy estetycznego15. Kto zna nieco sztuk

klasycystyczn - przywoajmy na pami choby Thorwaldsena

- ten patrzc na t marmurowoblad, klasycystyczn

sztuk przyzna, e tam w rzeczy samej na

pierwszy plan wysuwa si Unia, rysunek, forma. Teza

Kanta jest bez wtpienia sdem uwarunkowanym historycznie.

My nigdy nie podpisalibymy si pod twierdzeniem,

e barwy to tylko bodce. Wiemy bowiem, e

barwami mona tworzy struktury i e kompozycja niekoniecznie

ogranicza si do linii i konturu rysunku.

Ale jednostronno tego historycznie uwarunkowanego

smaku nie jest przedmiotem naszego zainteresowania.

Nas zajmuje tylko to, co Kant ma przy tym jawnie

przed oczami. Dlaczego forma zostaa tak wyróniona?

Odpowied brzmi: Poniewa trzeba j narysowa,

kiedy si j widzi, poniewa trzeba j aktywnie

budowa, podobnie jak wymaga tego kada kompozycja,

kompozycja rysunku w tej samej mierze, co

utworu muzycznego, co dramatu, co lektury. Jest to

ustawiczne bycie wspó-aktywnym. I wida jawnie, e

tym, co zachca do tej aktywnoci, jest wanie

tosamo dziea. Aktywno ta za nie jest dowolna,

ale inspirowana i we wszystkich moliwych

spenieniach wtaczana w pewien schemat.

I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, §13.

34 35

Wemy na przykad literatur. Zasug wielkiego polskiego

fenomenologa, Romana Ingardena, byo, e pierwszy

si tych wyników dopracowa16. Jak wyglda np.

ewokatywna funkcja opowiadania? Sign po synny

przykad: Bracia Karamazow. S tam schody, z których

spada Smierdiakow. Dostojewski jako to opisa. Wiem

dziki temu dokadnie, jak te schody wygldaj. Wiem, jak

si zaczynaj, potem robi si ciemno, nastpnie trzeba

skrci w lewo. Jest to dla mnie namacalnie jasne, a

przecie wiem, e nikt inny nie „widzi" tych schodów tak

samo jak ja. A jednak kady, kto podda si urokowi tej

mistrzowskiej narracji, bdzie te schody po swojemu „widzie"

cakiem dokadnie i bdzie przekonany, e widzi je

takimi, jakimi one s. To jest ta wolna przestrze, jak w

rym przypadku zostawia sowo poetyckie, przestrze, któr

my wypeniamy, idc za jzykow ewokacj narratora.

Podobnie jest w sztukach plastycznych. Jest to akt syntezy.

Musimy wiele poczy, wiele zespoli. Mówimy zazwyczaj,

e obraz „czytamy", tak jak czyta si pismo.

„Rozszyfrowujemy" obraz jak tekst. Nie jest przecie tak, e

dopiero kubistyczny obraz domaga si - cho ten czyni to z

drastycznym radykalizmem - bymy „kartkowali" po kolei

róne przekroje tego samego przedmiotu z rónych

perspektyw, by w ostatecznym efekcie prezentowany ksztat

jawi si na pótnie w zwielokrotnieniu swych uj, czyli w

nowych barwach i w nowym wyrazie plastycznym. Ale

przecie to nie tylko Picasso, Braque i wszyscy ówczeni

kubici wymagaj „czytania" swych obrazów. Tak dzieje si

zawsze. Kto np. podziwia synnego Tycjana lub Velazqueza,

jakiego np. Habsburga na koniu, i myli sobie: „Ach, to

jest Karol V", ten niczego w obrazie nie zobaczy. Trzeba

go budowa tak, by zosta, by tak rzec, przeczytany sowo

po sowie, a na kocu tego nieodpartego budowania

poczy si w obraz, w którym obecne jest wspóbrzmice

z nim znaczenie, znaczenie wadcy wiata, w którego

pastwie soce nigdy nie zachodzi.

Mógbym zatem zasadniczo powiedzie: Jest to zawsze

akt refleksji, duchowe osignicie, niezalenie od

tego, czy zajmuj si tradycyjnymi postaciami minionej

sztuki, czy te staj wobec wyzwania twórczoci

nowoczesnej. Tkwica w kadym dziele jako takim rozbudowana

gra refleksji stanowi wyzwanie.

Z tego powodu bdne wydaje mi si przeciwstawienie,

e istnieje sztuka przeszoci, któr si mona delektowa,

i sztuka wspóczesna, która wyrafinowanymi

rodkami artystycznymi zmusza nas do wspódziaania.

Wprowadzenie pojcia gry miao wanie tak puent:

pokaza, e gra kadego czyni wspóuczestnikiem. Równie

gry artystycznej dotyczy zasada, e waciwa struktura

dziea nie jest zasadniczo oddzielona od tego, czego

si w zwizku z ni dowiadcza. Co to oznacza,

zrekapitulowaem w stanowczym postulacie, by uczy si

czytania równie tych bardziej nam znanych i z racji treciowych

tradycji obcionych znaczeniami dzie sztuki

klasycznej. Czytanie jednak nie polega na sylabizowaniu

lub odczytywaniu sowa po sowie, ale przede wszystkim

na dokonywaniu ustawicznego ruchu hermeneutycznego,

którym steruje oczekiwanie sensu caoci i który z punktu

widzenia jednostki spenia si ostatecznie w realizacji sensu

caoci. Prosz pomyle, jak to jest, kiedy kto czyta na

gos tekst, którego nie rozumie. Wtedy take nikt inny

nie moe zrozumie, co on czyta.

Tosamoci dziea nie gwarantuj adne klasycystyczne

lub formalistyczne definicje; dochodzi si do niej przez

sposób, w jaki budowanie samego dziea przyjmujemy

jako nasze zadanie. Jeli to wanie jest puent dowiadczenia

artystycznego, to moemy przywoa na pami

wane odkrycia Kanta, który udowodni, e nie chodzi

tutaj o to, by jawicy si w swojej szczególnoci zmysowy

twór odnosi do pojcia lub mu go przyporzdkowywa.

Estetyk i historyk sztuki, Richard Hamann, sformuowa to

w ten sposób: „chodzi o swoist wako postrzeenia"17

Roman Ingarden, O dziele literackim. Warszawa 1960.

R. Hamann, Asthetlk, Lelpzig 1911.

36 37

Ma to znaczy, e postrzeenia nie sytuuje si ju w

ramach pragmatycznych odniesie yciowych, by je tam

funkcjonalizowa, ale e postrzeenie samo si

udostpnia i prezentuje we wasnym znaczeniu. Aby

sformuowanie to wypeni penowartociowym sensem,

trzeba mie jasno co do tego, co znaczy postrzeenie.

Postrzeenia nie mona, jak to si jeszcze mogo zdarzy

Hamannowi w schykowym okresie impresjonizmu,

pojmowa tak, jak gdyby rym, co z estetycznego punktu

widzenia ma istotne znaczenie, by, by tak rzec, „zmysowy

naskórek rzeczy". Postrzeganie (Wahrnehmen) nie

polega jedynie na zbieraniu dozna zmysowych, ale, jak

mówi samo to pikne sowo, na uznawaniu czego za

prawdziwe (Fur wahr nehmen"). Znaczy to wszake: to, co

si udostpnia zmysom, jest widziane jako co i za co

brane. W swoich przemyleniach doszedem do wniosku, e

za miernik estetyczny suy nam na ogó nazbyt

dogmatycznie zredukowane pojcie postrzeenia zmysowego.

Na uytek wasnych bada wybraem wic nieco

barokowe sformuowanie, które ma wskazywa na wymiar

gbi postrzeenia: „estetyczne nieodrónianie"18. Chodzi mi o

to, e gdybymy mieli abstrahowa od tego, co do

czowieka w sposób tak znaczcy przemawia poprzez

dzieo, i zechcieli si ograniczy wycznie do jego „czysto

estetycznej" oceny, to nasze zachowanie miaoby charakter

wtórny.

Przypominaoby ono postaw krytyka teatralnego, który

by si zajmowa wycznie technik reysersk, trafnoci

obsady poszczególnych ról itp. Miaby racj czynic to, ale

nie byby to waciwy sposób uczytelnienia samego dziea

i znaczenia, jakiego nabrao dla ludzi w tej wanie

inscenizacji. Wanie nieodrónianie sposobu, w jaki

dzieo zostao odtworzone, od kryjcej si za t

reprodukcj tosamoci dziea, stanowi o dowiadczeniu

artystycznym. To za odnosi si nie tylko do sztuk

odtwarzajcych i do ich wewntrznego pored-

H.-G. Gadamer, Prawda l metoda, ss. 134 nn.

nictwa. To e dzieo przemawia bdc tym, czym jest, za

kadym razem w sposób szczególny - a jednak jako to

samo - sprawdza si take wtedy, gdy z tym samym

dzieem spotykamy si wielokrotnie i w rónych wariantach.

W przypadku sztuk odtwarzajcych tosamo

w odmianach musi si oczywicie spenia dwojako,

skoro i reprodukcja, i orygina maj przecie zachowa i

tosamo, i rónorodno. To zatem, co opisaem jako

estetyczne nieodrónianie, tworzy waciwy sens

wspógrania wyobrani i intelektu, które Kant odkry w

„sdzie smaku". Zawsze jest prawd, e aby co tylko

zobaczy, trzeba co myle w toku patrzenia. Tutaj

wszake chodzi o gr swobodn, a nie o gr, która

zmierza ku pojciu. To wspógranie kae nam zapyta,

czym waciwie jest to, co na tej drodze swobodnej gry

wytwarza si midzy zdolnoci tworzenia obrazów i

zdolnoci pojmowania i rozumienia. Czym jest owa donioso,

która sprawia, e co wydaje si nam lub jest

dla nas wakie? Kada teoria imitacji czy odbicia,

wszelka naturalistyczna teoria kopiowania najwyraniej

rozmijaj si z rzecz. Bez wtpienia nigdy istot wielkiego

dziea sztuki nie bya intencja, by wesprze „natur"

dajc jej pene i wierne odbicie, konterfekt. Z

pewnoci zawsze byo tak — jak to np. pokazywaem

przypominajc Karola V Velazqueza — e tworzc obraz

dokonuje si swoistej stylizacji. Oto konie Velazqueza,

które maj w sobie co tak szczególnego, e zawsze

najpierw pomyli si o koniu na biegunach z wasnego

dziecistwa, ale potem zauway si jednak ten

janiejcy horyzont i baczne wodzowskie i

imperatorskie spojrzenie cesarza tego wielkiego

pastwa: jak to gra jedno z drugim i w jaki sposób z

tego wanie wspógrania powstaje tutaj ta wasna

donioso znaczeniowa spostrzeenia, skoro bez

wtpienia rozminby si z waciwym dzieem kady,

kto np. zapytaby: Czy ko jest tu dobrze utrafiony?

Lub wrcz: Czy indywidualna fizjognomia Karola V,

tego wadcy, zostaa tu dobrze oddana? Ten przykad

38 39

nieche pomoe nam uwiadomi sobie, e problem jest

niezwykle skomplikowany. Co waciwie rozumiemy? Jak

dzieo przemawia i co nam mówi? Aby zbudowa tu pierwszy

próg chronicy przed wszelkimi teoriami naladowania,

dobrze bdzie uprzytomni sobie, e przecie takie

dowiadczenie estetyczne przeywamy nie tylko w obliczu

sztuki, ale równie w obliczu natury. Jest to problem

pikna przyrody.

Kant, który starannie wyeksponowa autonomi tego,

co estetyczne, orientowa si przede wszystkim wedle

pikna naturalnego. Z pewnoci nie jest bez znaczenia

to, e przyrod uznajemy za pikn. Z cudownoci

wrcz graniczy owo moralne przewiadczenie czowieka,

i w sprawczej potencji przyrody rozkwita przed nami

pikno, jak gdyby to dla nas przyroda odsaniaa swoje

powaby. U Kanta ta wyróniajca cecha czowieka, e

pikno przyrody wychodzi mu naprzeciw, ma to

teologicznej teorii stworzenia, jest te oczywist

podstaw, z której Kant wychodzi przedstawiajc twórczo

geniusza, twórczo artysty, a take najwysze

spotgowanie mocy, przysugujce boskiemu dzieu —

przyrodzie. Pikno przyrody cechuje jednak bez wtpienia

swoista nieokrelono ekspresji. W odrónieniu od

kadego dziea sztuki, w którym przecie zawsze co jako

co albo rozpoznajemy, albo usiujemy zinterpretowa -

choby tylko dlatego, e czujemy si zmuszeni do

podjcia tej próby - tym, czym przyroda przemawia do

nas w sposób tak wiele znaczcy, jest rodzaj samotnoci

obdarzonej nieokrelon moc wadania duszami. Dopiero

gbsza analiza tego estetycznego dowiadczenia

zwizanego z odkrywaniem pikna przyrody poucza nas,

e w pewnym sensie jest to wprowadzajcy w bd pozór

i e naprawd nie moemy patrze na przyrod inaczej

ni oczami ludzi dowiadczonych i wychowanych w

pewnej kulturze artystycznej. Przypomnijmy sobie, w jaki

sposób jeszcze w XVIII wieku w sprawozdaniach z

podróy opisuje si Alpy: przejmujce groz góry,

których straszn i przeraajc dziko odczuwano

jako wyrzucenie ze wiata pikna, czowieczestwa i

swojskoci bytowania. Dzi natomiast cay wiat jest

przekonany, e w wielkich formacjach naszych wysokich

gór prezentuje si nie tylko wznioso przyrody, ale równie

jej swoiste pikno.

Wiadomo, co si tutaj stao. W XVIII stuleciu patrzylimy

oczami wyobrani wyszkolonej przez racjonalny

porzdek. Ogrody XVIII stulecia, zanim styl angielskich

ogrodów zacz olniewa nowym rodzajem czy te

naturalnoci podobiestwa do przyrody, byy zawsze

ksztatowane geometrycznie jako przeduenie konstrukcji

domu mieszkalnego wychodzcej na zewntrz, w

przyrod. Jak uczy ten przykad, w istocie patrzymy wic

na przyrod oczami wychowanymi przez sztuk. Susznie

wic sdzi Hegel. e pikno przyrody jest refleksem

pikna sztuki19, a wic e uczymy si postrzega pikno w

przyrodzie, wiedzeni okiem i twórczoci artysty.

Pozostaje oczywicie pytanie, czy moe nam to dzisiaj

pomóc w krytycznej sytuacji nowoczesnej sztuki.

Kierowani przez ni, stojc w obliczu jakiego krajobrazu,

z trudem osignlibymy moliwo ponownego

skutecznego rozpoznania, czym jest jego pikno. W rzeczy

samej, dowiadczenie pikna natury powinnibymy

dzisiaj odbiera niemale jako ulepszenie i korygowanie

widzenia uksztatowanego przez sztuk. Pikno natury

przypomni nam znów o tym, e to, co rozpoznajemy w

dziele sztuki, wcale nie jest tym, czym przemawia jzyk

sztuki. Nieokrelono odsyania jest tym wanie, czym

przyciga nas nowoczesna sztuka i co uwiadamia nam

donioso sensu, szczególnego znaczenia tego, co mamy

przed oczami20. Jak to jest z tym odsyaniem ku

nieokrelonoci? Nazywamy t fun-

G. W. F. Hegel, Wykady o estetyce, tum. Janusz Grabowskl i

Adam Landmann, 1.1, Warszawa 1964, s. 6.

20 Opisa to wyczerpujco Theodor W. Adorno w swojej Teorii

estetycznej (Asthetlsche Theorle, Frankfurt/ M. 1973, plerwodruk w:

Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/ M. 1970), tłum. K. Krzemieniowa,

PWN, Warszawa 1993.

40 41

kec sowem, którego sens uksztatowali niemieccy klasycy,

Schiller i Goethe: sowem „symboliczno".

II

Co to jest symbol? Jest to przede wszystkim techniczny

wyraz jzyka greckiego oznaczajcy skorup pamici.

Podejmujcy przyjaciela gospodarz domu wrcza mu tzw.

tessera hospitalis, tzn. przeamuje skorup, sam

zatrzymuje poow, a drug daje gociowi, aby, jeli po

trzydziestu czy pidziesiciu latach jaki jego potomek

zawita znów do tego domu, mona si byo po zoeniu

skorupek w cao wzajemnie rozpozna. Staroytny

paszport: oto pierwotny techniczny sens symbolu. Jest to

co, po czym rozpoznaje si kogo - jako dawnego

znajomego.

W dialogu Platona Uczta znajdziemy bardzo pikn

histori, która, jak mniemam, jeszcze gbiej ukazuje

rodzaj znaczenia, jakie ma dla nas sztuka. Arystofanes

opowiada tam do dzi fascynujc histori o istocie mioci.

Mówi, e ludzie byli pierwotnie istotami kulistymi; potem

zachowywali si le, wskutek czego bogowie ich

porozdwajali. Teraz kada z tych poówek kul, kiedy w

caoci penych ycia i bytu, szuka swego dopenienia. Jest

to simbolon tou andropon przypominajcy, e kady

czowiek jest jakby odamkiem; mio za jest spotkaniem

speniajcym oczekiwanie, e co jest owym

uzupeniajcym, nioscym szczcie drugim odamkiem. T

gbok metafor o odnajdywaniu si dusz i

powinowactwach z wyboru mona odnie, mutatls mutandis,

do dowiadczenia pikna sztuki. I tutaj te jest

-jasne, e zwizana z piknem sztuki, z dzieem sztuki

wako wskazuje na co, co nie mieci si bezporednio

w widzialnym i zrozumiaym wygldzie jako takim.-Na

czym wszake polega to odsyanie? Waciwa funkcja

odsyania przechodzi na co innego, na co, czego mona

równie bezporednio dowiadczy lub co mona mie. Jeli

tak, to symbol byby rym, co ju co najmniej

od klasycyzmu nazywamy alegori: mówi si co innego, a

co innego ma si na myli, ale to, co si ma na myli,

mona powiedzie take wprost. Nastpstwem klasycystycznego

pojcia symbolu, który nie odsya w ten

sposób do czego innego, jest to, e w przypadku alegorii

mamy do czynienia z nieuzasadnion w gruncie rzeczy

konotacj tego, co obojtne, co nieartystyczne.

Przemawia tu odniesienie znaczeniowe, które musi by

znane wczeniej. Przez symbol natomiast przez dowiadczanie

symbolicznoci rozumiemy e to, co Jednostkowe,

szczególne jest niczym uamek bytu, e co, co

z nm koresponduje jest obietnica uzupeninia caoci i

szczcja albo te e ta wci poszukiwana uzupeniajca

cao czstka jest drugim odamkiem pasujcym do

naszego fragmentu ycia. To „znaczenie" sztuki nie

wydaje mi si zwizane ze szczególnymi warunkami

spoecznymi, jak pónomieszczaski kult wyksztacenia.

Dowiadczanie pikna, zwaszcza pikna w sztuce, jest

przyzywaniem moliwego sakralnego porzdku,

gdziekolwiek by on by.

Jeli pomylimy o rym przez chwil, to wane stanie

si wanie zwielokrotnianie tego dowiadczenia, które

znamy zarówno jako historyczn rzeczywisto, jak i

jako symultaniczno teraniejszoci. Stale i wci, w

coraz to nowych postaciach szczególnoci, które nazywamy

dzieami sztuki, przemawia do nas w tym dowiadczeniu

to samo przesanie witoci. Wydaje mi si,

e jest to w istocie do precyzyjna odpowied na

pytanie: „Co decyduje o doniosoci pikna i sztuki?".

Mówi ona, e w szczególnoci tego spotkania dowiadczamy

nie tyle tego, co szczególne, ile totalnoci

uchwytnego w dowiadczeniu wiata oraz bytowego

usytuowania czowieka w wiecie, wanie jego skoczonoci

w obliczu transcendencji. W tym sensie moemy

uczyni powany krok dalej i powiedzie: Nie znaczy

to, e nieokrelone oczekiwanie sensu, które sprawia, i

dzieo staje si dla nas wane, moe za kadym razem

znale cakowite spenienie, tak bymy ze zro-

42 43

zumienem i z aprobat mogli sobie przyswoi peny sens.

O tym wanie poucza Hegel, kiedy mówi o „zmysowym

przewiecaniu idei" jako definicji pikna sztuki. ' Te

gboko w sens sigajce sowa mówi o tym, e w

zmysowym przejawianiu si pikna naprawd obecna jest

jego idea, ku której mona tylko kierowa wzrok. A jednak

wydaje mi si, e mamy tu do czynienia z idealistycznym

pokuszeniem. Zaciera ono w istocie waciwy stan rzeczy,

ten mianowicie, i dzieo mówi do nas Jako dzieo, a nie

jako transmisja przesania. Oczekiwanie, e mona w

pojciu zebra sensowne treci, jakimi sztuka do nas

przemawia, zawsze niebezpiecznie pozostawiao sztuk

gdzie w tyle. A to wanie byo gównym

przewiadczeniem Hegla i skaniao go do wizania sztuki z

przeszoci. My za przewiadczenie to

zinterpretowalimy jako zasadnicz wypowied Hegla,

skoro sdzi on, e za pomoc pojcia i filozofii mona i

naley nadrobi wszystko to, co w partykularnym,

zmysowym jzyku sztuki przemawia do nas ciemno i

niepojciowo.

Jest to wszake idealistyczna pokusa, odpierana przez

kade dowiadczenie estetyczne, zwaszcza za przez

sztuk wspóczesn, wyranie odrzucajc oczekiwania,

by twórczo artystyczna nowych czasów dostarczaa

tego rodzaju zorientowania na sens, które mona by uj

w formie pojcia. Nie mog si z tym zgodzi i twierdz,

e wszystko to, co symboliczne, a zwaszcza

symboliczno sztuki, polega na niekoczcej si grze

odsyania i skrywania. Dzieo sztuki, jako niezastpione,

nie jest tylko nonikiem sensu, którym mona obciy

równie inne noniki. Sens dziea sztuki polega raczej na

tym, e jest ono tu oto. Chcc unikn wszelkich

bldnych konotacji" powinnimy sowo „dzieo" zastpi

innym, a mianowicie sowem „wytwór". Znaczyoby to, e

krótkotrway proces spiesznie pyncego potoku mowy w

zagadkowy sposób zatrzymuje si w wierszu, stajc si

wytworem; w podobnym sensie mówimy o procesach

górotwórczych. „Wytwór" nie jest

przede wszystkim czym, o czym mona sdzi, e zostao

zrobione w sposób zamierzony (co wci jeszcze

zwyko si czy z pojciem dziea). Kto stworzy dzieo

sztuki, stoi w istocie przed dzieem swoich rk nie inaczej

ni kady inny. Midzy planowaniem i wykonaniem,

z jednej strony, a udanym rezultatem z drugiej, mamy do

czynienia ze skokiem. I oto dzieo „jest", a zarazem jest

„tu oto" raz na zawsze; znajdzie je kady, ktokolwiek

wyjdzie mu naprzeciw, kady te moe wejrze w jego

„jako". Ten skok wyrónia dzieo sztuki, czyni je

jedynym i niezastpionym. Jest tym, co Walter Benjamin

nazywa aur dziea sztuki21 i co znamy wszyscy, choby w

oburzeniu na to, co zwiemy „blunierstwem" wobec

sztuki. Zniszczenie dziea sztuki ma dla nas wci jeszcze

co z blunierstwa religijnego.

Te przemylenia maj nas przygotowa do zdania sobie

jasno sprawy z doniosoci tego, e sztuka dokonuje nie

tylko odsaniania sensu. Naleaoby raczej powiedzie, e

chroni ona sens w czym wystarczajco solidnym, by ten

ani si nie ulotni, ani nie wysczy, ale by zosta

utrwalony i ukryty w podatnej strukturze wytworu. Moliwo

uniknicia idealistycznego pojcia sensu oraz doznania

jakby peni bytu, czyli prawdy, która poprzez sztuk

do nas przemawia, w dwoistoci odkrywania, odsaniania,

ujawniania oraz skrytoci bycia, zawdziczamy w kocu

temu krokowi mylowemu, jaki w naszym stuleciu uczyni

Heidegger. Pokaza on, e greckie pojcie nieskrytoci, a

letheia, jest tylko jedn stron podstawowego dowiadczenia

czowieka w wiecie. Obok odsaniania i w

nierozdzielnym z nim zwizku pozostaje wanie przesonicie

i zakrycie, co stanowi cz skoczonoci czowieka.

Ten filozoficzny pogld, który stawia ograniczenia idealizmowi

czystej integracji sensu, prowadzi do wniosku, e

w dziele sztuki jest jeszcze co wicej ni tylko znaczenie w

jaki nieokrelony sposób odbierane jako sens. e co

21 Walter Benjamin, Dzieo sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w:

tego, Twórca Jako wytwórca, tum. Hubert Orłowski l Jan Slkor-skl,

Pozna 1975.

44 45

takiego istnieje, fakt tego czego szczególnego, stanowi

owo „wicej"; mówic za Rilkem: „Co takiego stao poród

ludzi". To wanie, e to istnieje, faktyczno, jest

zarazem niepokonaln barier chronic przed wszelkim

wynoszcym si ponad wszystko oczekiwaniem sensu.

Dzieo sztuki zmusza, bymy to uznali. „Tu nie [rna

takiego miejsca, które na ciebie nie patrzy. Musisz

i zmieni swe ycie". Szczególno, jaka wychodzi nam

i naprzeciw w kadym dowiadczeniu artystycznym,

uderza nas i powala22.

To dopiero prowadzi mnie do stosownych pojciowych

uzgodnie co do tego, na czym waciwie polega

donioso sztuki. Chciabym pogbi pojcie symbolicznoci

w znaczeniu nadanym mu przez Goethego i

Schillera odsaniajc w nim jego wasne gbie. Twierdz

przeto, e symboliczno nie tylko odsya do znaczenja^_

ale pozwala mu si uobecni: reprezentuje znaczenie.

6 Pojcie „reprezentowanie" rozumiemy tutaj zgodnie z jego

stosowaniem w prawie kocielnym i pastwowym.

Reprezentacja nie znaczy tam, e co jest tu oto w zastpstwie

lub w niewaciwej funkcji czy porednio, jak

gdyby byo substytutem, namiastk. To, co jest reprezentowane,

samo jest raczej tu oto, i to w taki sposób,

w jaki w ogóle moe ono tu oto by. W odniesieniu

do sztuki co z tego bycia tu oto zostaje w reprezentacji

zachowane - kiedy np. znana osobisto, która ju cieszy

si okrelonym rozgosem, jest reprezentatywnie

przedstawiona w portrecie. Obraz, który wisi w sali ratusza,

w paacu, [w kociele czy gdzie indziej, ma by

czstk jej obecnoci. Ona sama w swej reprezentacyjnej

roli wystpuje tu oto w tym reprezentacyjnym portreci.

Sdz, e sam ten obraz jest reprezentacyjny. Oczywicie,

nie jest to oddawanie czci obrazom czy bawo

chwalstwo, ale te, gdy chodzi o dzieo sztuki, nie jest

tylko znakiem, który ma o czym przypomina, wskazówk

i namiastk jakiego innego istnienia.

22 Por. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stutt-gart

1960.

Dla mnie — jako protestanta — wielk donioso mia

rozgorzay w Kociele protestanckim spór o komuni,

zwaszcza midzy Zwinglm i Lutrem. Z Lutrem podzielam

przekonanie, e sowa Jezusa „To jest ciao moje, a

to jest krew moja" nie maj na uwadze tego, e chleb i

wino to „znacz". Luter, jak sdz, dostrzeg cakiem

susznie, i w tym punkcie, jeli dobrze wiem, wiernie

trzyma si starej rzymskokatolickiej tradycji, e chleb i

wino sakramentu s ciaem i krwi Chrystusa. Powouj

si na ten dogmatyczny problem tylko po to, by

powiedzie, e co takiego moemy, a nawet musimy

pomyle, kiedy chcemy wyobrazi sobie dowiadczenie

sztuki, e wic dzieo sztuki nie tylko odsya do czego,

ale  w nim wlasciwie tu oto jest to, na co wska-

uje. Innymi sowy: dzieo sztuki oznacza pewien przyrost

bytu. To odrónia j od tych wszystkich osigni

ludzkosci w zakresie rzemiosa i, techniki, dziki którym

rozwina si produkcja sprztów i urzdze potrzebnych

w naszym praktycznym yciu "gospodarczym.

Ich cech jest wyranie to, e kada rzecz, któr robimy,

suy jedynie jako rodek i narzdzie. Nie mówimy, e co

jest „dzieem", kiedy nabywamy jaki praktyczny

przedmiot gospodarstwa domowego.) To wyroby, Taki .

przedmiot mona produkowa seryjnie i z zasady zastpowa

innym, wymienia jego czci — w zalenoci

od okrelonego rodzaju funkcjonowania, dla którego zosta

wymylony.

. Dzieo sztuki natomiast jest niezastpione. Pozostaje

tojprawd nawet w dobie rozwinitej techniki reprodu-,

kcji, w której yjemy i w której spotykamy kopie zna-

komirych dzie sztuki odznaczajce si niezwykle wy-

sok jakoci. Fotografie lub pyty muzyczne s reprodukcjami,

ale nie s reprezentacjami. W reprodukcji jako

takiej nie pozostaje nic z jednorazowoci zdarzenia, jaka

wyrónia dzieo sztuki (nawet wtedy, kiedy -jak w

przypadku pyty - chodzi o jednorazowo zdarzenia

„interpretacji", czyli te reprodukcji). Jeli znajd lepsz

reprodukcj, zastpi ni t starsz; jeli mi si

46 47

gdzie zawieruszy, znajd sobie now. Czym jest to co

innego, co w dziele sztuki jeszcze jest obecne, w przeciwiestwie

do wyrobu, który mona produkowa, ilekro

zachodzi potrzeba?

Istnieje antyczna odpowied na to pytanie, któr trzeba

tylko waciwie zrozumie: W kadym dziele sztuki istnieje

co_wrodzaju411,1111015, imitatip. Mimesis nie oznacza

tutaj oczywicie naladowania czego ju wczeniej

znanego, ale doprowadzenie czego do przedstawienia, tak

by byo ono obecne w zmysowej peni. Antyczne

zastosowanie tego sowa czy si z ruchami gwiazd23.

Gwiazdy przedstawiaj czysto matematyczne

prawidowoci i proporcje, które tworz porzdek nie-'

ba. W tym sensie tradycja ma, jak sdz, racj, gdy mówi:

,,Sztuka jest zawsze mimesis tzn. sprawi, e co siebie

przedstawi. Musimy si przy tym wystrzega

nieporozumienia tkwicego w przekonaniu, e to co, co

tutaj siebie przedstawia, jest do uchwycenia i „tu oto" w

jeszcze inny sposób ni dziki temu, e si przedstawia

jako tak, a nie inaczej przemawiajce. Dlatego te

kwesti: malarstwo przedmiotowe czy malarstwo

nieprzedmiotowe uwaam za krótkowzroczna polityk w

dziedzinie kultury i sztuki. Istnieje, powiedzmy raczej,

bardzo wiele form ksztatowania, w których si „ono"

przedstawia, za kadym razem w zagszczonej tkance

wytworu przybierajcego jedynie tak oto niepowtarzaln

posta i doniosego jako rkojmia porzdku, choby

nawet to, co si w ten sposób przedstawia, rónio si

bardzo od naszego codziennego dowiadczenia.

(Symboliczna reprezentacja w dziedzinie sztuki nie

wymaga adnego okrelonego sposobu uzalenienia od

rzeczy uprzednio danych. Cecha wyróniajca sztuki

polega raczej na tym wanie, e to, co uzyskuje w niej

reprezentacj - czy jest bogate, czy ubogie w konotacje, czy

te jest ich czystym niczym

j- Ich czystym niczym - skania nas do zatrzymania si i

przyzwolenia, jak moment jakiego ponownego

rozpoznania. Trzeba bdzie pokaza, jak wanie od

strony tej charakterystyki wyglda zadanie, które sztuka

wszystkich czasów i sztuka dnia dzisiejszego stawia

przed kadym z nas. Polega ono na uczeniu si syszenia

tego, co tam chce mówi; bdziemy musieli przyzna, e

celem nauki syszenia jest przede wszystkim wydobycie

si z wszystko niwelujcego niedowidzenia i niedosyszenia,

które szerzy cywilizacja operujca coraz potniejszymi

bodcami.

Postawilimy sobie pytanie, co waciwie przekazuje

nam dowiadczenie pikna, zwaszcza za dowiadczenie

sztuki. Rozstrzygajcy wgld, który musimy tu uzyska,

jest taki oto, e nie moe by tutaj mowy o prostym przenoszeniu

albo-przekazywaniu-sensu. Gdybymy

tego oczekiwali, wówczas to, czego si tam dowiadcza,

zostaoby z góry wczone w ogólny sens, jakiego

oczekuje rozum teoretyczny. Póki ladem idealistów, np.

Hegla, definiujemy pikno sztuki jako zmysowe

przewiecanie idei - a jest to w gruncie rzeczy genialne

podjcie Platoskich wskaza dotyczcych jednoci dobra i

pikna - zakadamy nieuchronnie, e mona wyj poza

ten rodzaj przejawiania si tego, co prawdziwe, i e

wanie operujca ideami myl filozoficzna jest najwysz

i najbardziej stosown form uchwycenia tych prawd.

Bdem lub saboci idealistycznej estetyki wydaje si

nam to, e nie dostrzega ona, i wanie spotkanie z tym,

co szczególne, oraz ze zjawiskiem prawdy nastpuje

tylko w zintensyfikowaniu (Besonderung), z czego

wynika wyróniona dla nas pozycja sztuki jako nie

dajcej si przewyszy. Taki by sens symbolu, przy

czym symboliczne jest to, e zachodzi tutaj paradoksalny

akt odsyania, który to znaczenie, do którego odsya,

zarazem w sobie samym ucielenia, a nawet porcza.

Tylko w tej opierajcej si czystemu pojmowaniu formie

napotykamy sztuk - to jest ów cios, który daje nam zna

o wielkoci sztuki -

23; Por. Hermann Koller, Dle Mimesis in der Antlke. Nachahmung,

Darstellung, Ausdruck, Bern 1954 (Dissertationes Bernenses 1.5).

48 49

poniewa zawsze jestemy nieprzygotowani, zawsze

bezbronni wobec przemonej siy dziea. Dlatego istota

tego, co symboliczne i symbolicznie nacechowane, polega

wanie na tym, e nie jest ono odniesione do osigalnego

intelektualnie celu znaczeniowego, ale kryje w -sobie

wasne znaczenie.

Tak wic eksplikacja symbolicznego charakteru sztuki

czy si z przedstawionymi na wstpie rozwaaniami

na temat gry. Take tam perspektywa naszej

problematyki otwieraa si przy zaoeniu, e gra zawsze

jest rodzajem samoprezentacji. W sztuce znalazo to swój

wyraz w specyficznym charakterze przyrostu bytu,

repraesentatio, pozyskiwania „wicej" bytu, czego

jestestwo (Seiendes) dowiadcza dziki temu, e siebie

przedstawia. Wydaje mi si, e jeli pragniemy bardziej

adekwatnie uchwyci te cechy dowiadczenia sztuki,

powinnimy w tym punkcie zrewidowa estetyk idealistyczn.

Ogólny wniosek, jaki trzeba bdzie std wycign,

jest od dawna przygotowany. Chodzi tu o to, e

sztuka, niezalenie od swej formy — przedmiotowej i

swojskiej formy tradycji czy te formy dzisiejszego oderwania

od tradycji tego, co nieswojskie - w kadym

przypadku wymaga od nas nakadu wasnej, konstruktywnej pracy. -

Chciabym wyprowadzi std wniosek, który powinien

ukaza nam rzeczywicie scalajcy i ksztatujcy

wspólnot strukturalny charakter sztuki. To e w przypadku

prezentacji, jak jest dzieo sztuki, nie chodzi o to,

e dzieo przedstawia co, czym nie jest, e wic w

Radnym razie nie jest alegori, mówic co po to, ebymy

sobie przy tym co innego pomyleli, ale o to, e

wszystko, co ma ono do powiedzenia, mona znale

jedynie w nim, naley rozumie jako wymóg powszechny,

a nie tylko jako konieczny warunek tzw. moderny.

Zdumiewajco naiwn form przedmiotowego upojciowienia

jest stawianie w obliczu obrazu pytania o to przede

wszystkim, co tu zostao przedstawione. Oczywicie, swoim

rozumieniem obejmujemy i to. Zachowujemy to zawsze

w naszym postrzeganiu, jeeli jest to dla nas rozpoznawalne.

Z pewnoci jednak nie jest tak, e stanowi

to dla nas waciwy cel naszego odbioru dziea. Aby si

co do tego upewni, wystarczy pomyle o tzw. muzyce

absolutnej. Jest to sztuka nieprzedmiotowa. Bezsensem

byoby tutaj zakadanie jakich ustalonych,

okrelonych pogldów na to, czym jest rozumienie i

jedno - nawet jeli niekiedy podejmuje si takie próby.

Znamy równie wtórne i porednie formy muzyki

programowej czy te opery i dramatu muzycznego, które

wanie jako formy wtórne odsyaj do muzyki

absolutnej, jak jest wielkie dzieo abstrakcji - muzyka

Zachodu i jej kulminacyjny punkt: zrodzony na

gruncie kultury starej Austrii wiedeski klasycyzm.

Wanie na przykadzie muzyki absolutnej mona

zilustrowa sens naszego pytania, które nam wci nie

daje spokoju: Dlaczego jaki utwór muzyczny jest taki,

e moemy o nim powiedzie: „Jest nieco spaszczony"

albo „To rzeczywicie wielka i gboka muzyka", jak np.

póny kwartet smyczkowy Beethovena? Na czym to

polega? Co jest tutaj nonikiem tej jakoci? Z pewnoci

nie jakie okrelone odniesienie do czego, co

moglibymy nazwa sensem. Ale take nie jest nim nie

dajca si ilociowo okreli masa informacji, jak chce

nam wmówi estetyka zwizana z teori informacji. To

tak, jak gdyby nie chodzio wanie o moliwo odmian

w obrbie jakoci. Dlaczego mona pie taneczn

przeksztaci w chora pasyjny? Czy zawsze mamy tam

do czynienia z tajemniczym przyporzdkowaniem gry

sowu? By moe jest co takiego w grze i

interpretatorzy muzyki cigle usiowali odnale tego

rodzaju punkty zaczepienia, by tak rzec, ostatnie resztki

pojciowoci. Take ogldajc sztuk nieprzedmiotow

nigdy nie bdziemy mogli cakowicie pomin tego, e

w naszej codziennej orientacji w wiecie przygldamy

si przedmiotom. Podobnie w chwili koncentracji, w

jakiej jawi si nam muzyka, suchamy tym sa-

50 51

mym uchem, którym zazwyczaj usiujemy zrozumie

sowo. Midzy bezsown mow muzyki, jak chtnie mówimy,

i jzykiem sów naszych wasnych dowiadcze w

mówieniu i komunikowaniu zachodzi niepodwaalny

zwizek. Podobnie moe zachodzi zwizek midzy widzeniem

przedmiotowym i orientowaniem si w wiecie oraz

postulatem artystycznym, by nagle z elementów takiego

przedmiotowo widzialnego wiata budowa nowe kompozycje

i dociera do gbi ich napi.

Ponowne przypomnienie o tych granicznych kwestiach

jest dobrym przygotowaniem do tego, by uwidoczni

skonno ku komunikatywnoci, której domaga si od

nas sztuka i w której si czymy. Na pocztku mówiem

o tym, e co najmniej od pocztku XIX wieku trwa

proces wypadania tzw. moderny ze zrozumiaej w

sposób oczywisty wspólnoty humanistycznochrzecijaskiej

tradycji; e nie ma ju cakiem

oczywistych wicych treci, które naley zawrze w

formie artystycznego ksztatowania, tak by kady je zna

jako oczywisty sownik nowej wypowiedzi. To jest

naprawd ta inna, jak to sformuowaem, sytuacja, taka

mianowicie, w której od tej pory artysta nie przemawia w

imieniu swojej wspólnoty, ale poprzez najbardziej swoiste

wypowiadanie siebie sam sobie tworzy wasn wspólnot.

Mimo to tworzy on wanie swoj wspólnot, ta wspólnota

za jest w swej intencji caoci zamieszkanego wiata,

ma charakter ekumeniczny, prawdziwie uniwersalny.

Waciwie kady powinien - i tego oczekuj wszyscy

artyci - otworzy si na jzyk, którym mówi si w dziele

sztuki, i przyswoi go sobie jako wasny. Niezalenie od

tego, czy nonikiem formowania i ksztatowania dziea

jest gotowa, oczywista wspólnota naszego widzenia

wiata sztuki, czy te dopiero majc wytwór, z którym si

konfrontujemy, musimy nauczy si „sylabizowania",

tzn. pozna alfabet i jzyk tego, kto tutaj do nas mówi,

istotne pozostaje to, e w kadym przypadku jest to

wspólne dokonanie, tworzenie potencjalnej wspólnoty.

III

W tym miejscu chciabym wprowadzi trzeci cz

podtytuu: wito. Jeeli jest co takiego, co wie si z

kadym dowiadczeniem wita, to tym czym jest to, e

nie pozwala ono na jakiegokolwiek izolowanie jednego

czowieka od drugiego. wito jest wspólnot i

przedstawieniem samej wspólnoty w jej penej formie.

wito jest zawsze witem dla wszystkich. Mówimy, e

„kto si izoluje", jeli nie uczestniczy w witowaniu. Nie

jest atwo zda sobie jasno spraw z tego charakteru wita

i zwizanej z nim struktury dowiadczenia czasu.

Dotychczasowe drogi bada nie dostarczaj tu wskaza i

oparcia; ale jest kilku wybitnych badaczy, którzy

skierowali wzrok w t stron. Wymieni Waltera F. Otto24,

filologa klasycznego, albo Karla Kerenyi25, niemieckowgierskiego

filologa klasycznego. Jest te oczywiste, e

kwestia, czym waciwie jest wito i czas witowania,

jest od dawna tematem teologicznym.

Mógbym moe wyj od nastpujcej pierwszej obserwacji.

Mówi si: „wita si wituje; w wita si nie

pracuje". Ale co to znaczy? Czy „witowanie" to tylko

co negatywnego: poniechanie pracy? A jeli tak — to

dlaczego? Odpowied musi by zapewne taka: Poniewa

praca wyranie nas separuje i dzieli. Z uwagi na cele

naszych zatrudnie odosobniamy si, przy caym tym

gromadzeniu si, którego nieodzownie od dawna wymagao

wspólne polowanie lub produkcja oparta na podziale

pracy. Cech wita i witowania jest natomiast to, e nie

jest si tutaj najpierw odosobnionym, tylko e wszyscy si

zbieraj. Takie szczególne wyrónienie witowania jest

oczywicie czym, czego ju nie potrafimy witowanie

jest sztuk. Czasy dawniejsze i bardziej prymitywne kultury

dalece nas pod tym wzgldem przewyszay. Powstaje

pytanie: Na czym waciwie

Walter S. Otto, Dfonysos, Mythos und Kultus, Frankfurt/M. 1933. ' Karl

Kerenyi, Vom Wesen des Festes, w: tegoż, Gesammelte Wer-ke, Bd 7:

Antlke Rellglon, Munchen 1971.

25

52 53

polega ta sztuka? Oczywicie, na jakiej nie dajcej si w

prosty sposób okreli wspólnocie, na zbieraniu si wokó

czego, o czym nikt nie moe powiedzie, z uwagi na co si

waciwie przy tym skupiamy i zbieramy. S to

wypowiedzi, które nieprzypadkowo cechuje podobiestwo

do dowiadczania dziea sztuki. witowanie ma

okrelone sposoby prezentacji. Istniej po temu utrwalone

formy zwane zwyczajami, starymi zwyczajami, i aden z

tych zwyczajów nie jest zwyczajem nie starym, tzn.

takim, który nie sta si czci ustalonego, nawykowego

porzdku. Istnieje te forma mówienia odpowiadajca i

podporzdkowana witu i uroczystociom. Mówi si o

uroczystych mowach. Bardziej jednak jeszcze ni forma

uroczystej mowy do uroczystoci witecznej naley

milczenie. Mówimy wic o uroczystym milczeniu.

Moemy powiedzie o milczeniu, e, by tak rzec,

zapanowuje, a zna to uczucie kady, kto niespodzianie

znalaz si przed monumentem artystycznym lub

sakralnym i kogo on „porazi". Przypominam sobie

Muzeum Narodowe w Atenach, gdzie co dziesi lat

uratowany z gbin Morza Egejskiego cud z brzu jest na

nowo ustawiany - gdy kto po raz pierwszy wchodzi do

takiej sali, zachowuje absolutne, uroczyste milczenie.

Czuje si, jak wszyscy skupiaj si w oczekiwaniu na to,

co tam si czowiekowi zdarzy. witowanie wita

oznacza zatem, e owo witowanie jest pewn

czynnoci. Posugujc si wyrazem technicznym, mona

to nazwa czynnoci intencjonaln. witujemy - a jest to

szczególnie wyrane tam, gdzie chodzi o dowiadczanie

sztuki — zbierajc si w oczekiwaniu na co. Tym, co

wszystkich jednoczy i co nie pozwala rozproszy si w

indywidualnych rozmowach i jednostkowych

przeyciach, nie jest po prostu bycie razem jako takie, ale

intuicja.

Zapytajmy o czasow struktur wita i o to, czy

wychodzc od niej zbliymy si do odwitnoci sztuki i

czasowej struktury dziea sztuki. Odwoam si ponownie

do obserwacji jzykowych. Wydaje mi si, e jedynym

rodzajem sumiennego uprzystpniania myli filozoficznych

jest podporzdkowanie si temu, o czym ju

wie jzyk, który wszystkich nas czy. Przypomn wic, e

o wicie mówimy, i si je obchodzi. Wida wyranie, e

obchodzenie wita spenia si bardzo specyficznie w

naszych zachowaniach. „Obchodzenie" -trzeba

wyostrzy wraliwo uszu na sowa, jeli si chce

myle. „Obchodzenie" jest najwyraniej sowem, które

zdecydowanie znosi wyobraenie celu, do którego

czowiek zda. Obchodzenie nie na tym polega, e najpierw

trzeba i, by nastpnie dokd doj. Kiedy obchodzimy

wito, jest ono nieprzerwanie i przez cay

czas tu oto. Specyficzn cech czasu wita jest to, e

jest ono „obchodzone" i nie rozpada si na szereg separowanych

momentów. Oczywicie, mona uoy program

obchodów, mona w wyartykuowany sposób wczy

do niego uroczyste naboestwo, a nawet ustali

terminarz obchodów. Dzieje si to wszystko jednak tylko

dlatego, e obchodzone jest wito. Formy tego obchodzenia

mona ustali, jak si chce. Ale temporalna

struktura obchodzenia wita z pewnoci nie jest struktur

rozporzdzania czasem.

Z natur wita czy si — nie chc powiedzie bezwarunkowo

(a moe jednak, w gbszym sensie?) - rodzaj

powracania. Mówimy wprawdzie o witach powtarzajcych

si w odrónieniu od wit jednorazowych. Pytanie

wszake, czy i jednorazowe wito nie domaga si waciwie

powtarzania? wita powtarzalne nie zostay tak

nazwane, bo wczono je w pewien porzdek czasowy,

ale odwrotnie, to porzdek czasowy powstaje dziki powracaniu

wit: Rok Kocielny, Rok Duchowy, ale równie

te formy, którymi si posugujemy choby w naszej

abstrakcyjnej rachubie czasu, nie mówic po prostu, o

który miesic czy dzie chodzi, ale wanie o Boym Narodzeniu

i Wielkiejnocy i wszelkich innych witach

-wszystko to reprezentuje naprawd prymat tego, co przychodzi

w swoim czasie, co ma swój czas i nie podlega

abstrakcyjnemu wyliczaniu lub wypenianiu czasu.

54 55

Jak si wydaje, istniej dwa podstawowe sposoby

dowiadczania czasu, o które tutaj chodzi26. Normalnym

praktycznym dowiadczeniem czasu jest „czas potrzebny

do czego", tzn. czas, którym czowiek dysponuje, który

sobie dzieli, który ma albo którego nie ma, albo te sdzi,

e go nie ma. Z uwagi na swoj struktur jest to czas

pusty, który trzeba mie, aby czym go wypeni.

Skrajnym przykadem dowiadczenia tej pustki jest nuda.

Czas jest wtedy w swym pozbawionym oblicza rytmie

powtarzania dowiadczany jako mczca obecno.

Przeciwiestwem pustki nudy jest inna pustka, pustka

krztaniny, powstajca gdy nigdy nie ma si czasu i

zawsze ma si co do zrobienia. Zamierzanie czego jawi

si tutaj sposobem, w którym czas jest dowiadczany jako

czas do tego konieczny albo który sprawia, e trzeba

czeka na odpowiedni moment. Skrajne postacie nudy i

skrztnoci traktuj czas jednakowo: jako co. co jest

„wypenione" czym lub niczym. Czas jest tu

dowiadczany jako co, co si „spdza" lub co trzeba

„spdzi". Czas nie jest tutaj dowiadczany jako czas.

Obok tego istnieje zupenie inne dowiadczenie czasu i

wydaje mi si ono gboko pokrewne zarówno

dowiadczeniu wita, jak dowiadczeniu sztuki - w

odrónieniu od czasu, który trzeba czym wypeni, czasu

pustego; chciabym go nazwa czasem spenionym albo

wasnym czasem (Eigenzeit). Kady wie, e kiedy nastaje

wito, to ten moment czy ta chwila s wypenione

witem. Nie dzieje si to za spraw kogo, kto miaby

wypeni pusty czas, ale odwrotnie, czas staje si

uroczysty, kiedy nasta czas wita, to za czy si

bezporednio z charakterem obchodzenia wita. To jest

to, co mona nazwa wasnym czasem i co wszyscy znamy

ze swojego dowiadczenia. Podstawowe formy wasnego

czasu to dziecistwo, modo, wiek dojrzay, staro i

mier. Tutaj si czasu nie liczy i nie kleci si jego caoci

z powolnego cigu

26 Por. H.-G. Gadamer, Leere und erfullte Zett. w. tego, Klelne

Schrtjten Itt, Tilbingen 1972.

pustych momentów. Cigo równomiernego upywu

czasu, który obserwujemy za pomoc zegara i obliczamy,

nie mówi nam nic o modoci i staroci. Czas,

który sprawia, e kto jest stary lub mody, nie jest

czasem zegarowym. Wystpuje w nim jawna niecigo.

Kto nagle staje si stary lub nagle spostrzegamy,

e kto „ju nie jest dzieckiem". To czas tego, na

kogo patrzymy, czas wasny. Wydaje mi si znamienne

równie dla wita, e przez wasn witeczno

dyktuje ono czas, zatrzymujc go tym samym, i skania

do zatrzymania si - oto czym jest witowanie.

Wyliczajcy, instrumentalny charakter czasu, którym

zazwyczaj dysponujemy, w witowaniu zostaje, by tak

rzec, zawieszony.

Przejcie od tego rodzaju dowiadczenia czasu przeywanego

ycia do dziea sztuki jest proste. Zjawisko

sztuki jest w naszym myleniu zawsze bardzo bliskie

podstawowemu okreleniu ycia, które ma struktur

istoty „organicznej". Kady rozumie, o co chodzi, gdy

mówimy: „Dzieo sztuki jest jakby organiczn jednoci".

atwo wyjani, co si tu ma na uwadze. Ma si

mianowicie na uwadze, e odczuwamy, i kady szczegó,

kady moment obrazu (Anbild), tekstu itp. pozostaje w

jednoci z caoci: nic tu nie robi wraenia czego

dosztukowanego, nic std nie wypada jak martwy

szcztek, niesiony nurtem zdarze. Wszystko jest raczej

nastawione na co w rodzaju rodka. Przez pojcie

ywego organizmu rozumiemy, e ma on w sobie takie

dorodkowe ukierunkowanie, w zwizku z czym adna

jego cz nie jest podporzdkowana okrelonemu

trzeciemu celowi, ale suy wasnemu samozachowaniu

i ywotnoci. Kant nazwa to piknie „celowoci bez

celu", która jest w równej mierze waciwa organizmowi,

jak i, oczywicie, dzieu sztuki27. Jest to zgodne z jedn z

najstarszych definicji pikna sztuki: Co jest pikne,

„jeeli nie mona mu nic uj ani doda" (Ary-

I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia. Wprowadzenie.

56 57

stoteles)28. Jest zrozumiae samo przez si, e nie naley

przyjmowa tego dosownie, ale cum grano salls. Mona

t definicj nawet odwróci i powiedzie: Wanie w rym

ujawnia si zagszczenie napicia tego, co nazywamy

piknem, e dopuszcza wprawdzie pewien zakres moliwych

zmian, dodawania, pomijania, zastpowania,

ale tylko w zalenoci od pewnej rdzennej struktury,

której nie wolno naruszy, jeli wytwór ma zachowa

swoj ywotn jedno. Pod tym wzgldem dzieo sztuki

- podobnie jak ywy organizm - jest ustrukturowan w

sobie jednoci. To za znaczy, e ma równie swój

wasny czas.

Oczywicie, nie znaczy to, e ma swoj modo,

wiek dojrzay i staro, jak rzeczywisty, ywy organizm.

Znaczy to natomiast, e dzieo sztuki równie nie jest

determinowane przez swoje mierzalne trwanie w czasie,

tylko przez wasn struktur czasow. Pomylmy o muzyce.

Kady zna niejasne wskazówki co do tempa, których

kompozytor uywa na okrelenie poszczególnych

fraz utworu; zostaje tym samym podane co bardzo

nieokrelonego, a przecie nie jest to techniczna instrukcja

kompozytora, od którego uznania miaoby zalee,

czy co bdzie zagrane szybciej czy wolniej. Czas trzeba

bra prawidowo, tzn. tak, jak tego wymaga dzieo.

Wskazania dotyczce tempa to tylko znaki, e trzeba

utrzyma „prawidowe" tempo, czyli odpowiednio nastawi

si na cao utworu. Prawidowe tempo nigdy nie

daje si zmierzy, skalkulowa. Jeden z wikszych bdów,

który pojawi si wraz z maszynowo wytwarzan

sztuk naszej epoki i w pewnych krajach szczególnie

scentralizowanej biurokracji, przedosta si równie do

sfery produkcji artystycznej. Polega on na jej normowaniu

- np. autentyczne nagranie dokonane przez kompozytora

lub autoryzowane przez niego ze wszystkimi jego

tempami i rytmizacjami uznaje si za kanoniczne. Realizacja

tego byaby mierci sztuki reprodukcji i jej penym

28 Arystoteles, Etyka nlkomachejska, tum. Daniela Gromska, PWN,

Warszawa 1956, B.5. 1106 b 9.

zastpieniem przez mechaniczn aparatur. Jeli przy

odtwarzaniu artysta tylko naladuje autentyczne odtworzenie,

które kto niegdy wykona, to przyjmuje postaw

degradujc, nietwórcz, druga za osoba, suchacz,

zauwaa to - jeli w ogóle jeszcze co zauwaa.

Tutaj chodzi znów o znane nam ju od dawna zrónicowanie

przestrzeni gry na identyczno i odmienno.

Tym, co trzeba odnale, jest wasny czas utworu

muzycznego, jest wasny ton tekstu poetyckiego, to za

moe si dzia tylko w wewntrznym uchu. Kada reprodukcja,

kade gone czytanie lub recytowanie wiersza,

kada inscenizacja teatralna, w której jeszcze wystpuj

wielcy mistrzowie sztuki mimicznej, recytacji

lub piewu, przekazuj rzeczywiste dowiadczenie artystyczne

samego dziea tylko wtedy, kiedy naszym wewntrznym

uchem syszymy jeszcze co zupenie innego

ni to, co realnie dzieje si w zasigu naszych zmysów.

Dopiero to, co zostaje wniesione w idealno tego wewntrznego

ucha - a nie reprodukcje, przedstawienia lub

spektakle mimiczne jako takie - dostarcza budulca do

konstrukcji dziea. Kady z nas z wasnego dowiadczenia

zna tak sytuacj, e np. brzmi mu w uchu jaki

szczególny wiersz. Nikt nie moe mu tego wiersza

powiedzie gono w sposób, który by go zadowala, nawet

on sam tego nie potrafi. Dlaczego si tak dzieje?

Najwyraniej natykamy si znów na prac refleksji, t

waciwie duchow prac, która kryje si w tzw. satysfakcji

estetycznej. Twór idealny powstaje tylko dlatego,

e bierzemy aktywny udzia w transcendowaniu momentów

kontyngentnych. Aby odpowiednio usysze

wiersz w czystej postawie odbiorczej, recytacja nie powinna

mie indywidualnej barwy gosu. Czego takiego

nie ma w tekcie, a kady ma przecie pewn indywidualn

barw gosu. aden gos wiata nie moe osign

idealnoci tekstu poetyckiego. Kady musi, w pewnym

sensie, razi swoj przypadkowoci. Na uwolnieniu

si od tej przypadkowoci polega kooperacja, do której

jako uczestnicy tej gry mamy doprowadzi.

58 59

Temat wasnego czasu dziea sztuki mona szczególnie

piknie opisa odwoujc si do dowiadczenia rytmu.

Có to za dziwna sprawa, ten rytm? Istniej badania

psychologiczne, które nam pokazuj, e rytmizacja jest

form samego naszego suchania i pojmowania29. Jeli

pucimy tam z cigiem równomiernie powtarzajcych

si szmerów i tonów, aden suchacz nie bdzie móg si

powstrzyma przed rytmizacj tego cigu. Tylko w czym

waciwie tkwi ten rytm? Czy w obiektywnych fizykalnych

proporcjach czasowych i obiektywnych fizykalnych

procesach wytwarzania fal bd te emitowania fal

dwikowych itp. - czy te w gowie suchajcego? Jest to

z pewnoci alternatywa, której niewystarczalno i

prymitywizm szybko mona rozpozna. Jest przecie tak,

e rytm si wysuchuje i e si go suchem wnosi.

Przykad rytmu monotonnego cigu dwików nie jest

oczywicie przykadem sztuki - ale wskazuje, e take

rytm zaoony w samej kompozycji syszymy tylko

wtedy, kiedy sami z siebie rytmizujemy, tj. staramy si

wydoby go suchem.

Kade dzieo sztuki ma zatem co takiego jak wasny

czas, który - by tak rzec - nam narzuca. Dotyczy to nie

tylko sztuk przemijajcych, ulotnych, jak muzyka, taniec i

mowa. Przypatrujc si sztukom utrwalonym w materii,

uprzytomnimy sobie, e przecie take obrazy budujemy i

czytamy oraz e architektur „poznajemy chodzc i

wdrujc". To te s pasae czasu. Jeden obraz nie staje

si równie (szybko lub powoli) dostpny jak drugi. A có

dopiero mówi o architekturze. Jedno z wielkich

zafaszowa, które pojawio si w wyniku kunsztu

reprodukcji, jaki osignito w naszych czasach, polega na

tym, e kiedy ogldamy po raz pierwszy wielkie budowle

kultury ludzkiej w oryginale, doznajemy czsto pewnego

rozczarowania. Wcale nie s tak malownicze, jak to

przywyklimy sdzi z ich wy-

29 Por. Rlchard Hónlgswald, Vbm Wesen des Rhythmus, w: tego, Dle

Grundlagen der Denkpsychologte. Studten und Analysen, Leipzlg--Berlin

19252.

gldu na znanych nam fotograficznych reprodukcjach.

To rozczarowanie oznacza w istocie, e w ogóle jeszcze

nie wyszlimy poza malarsko-widokow jako budowli i

nie dotarlimy do niej jako do architektury, do sztuki.

Trzeba tam podej i wej. Trzeba stamtd wyj i

budowl obej dokoa, trzeba stopniowo „wychodzi" i w

ten sposób osign to, co ów twór architektury obiecuje

naszemu wasnemu odczuwaniu ycia i jego spotgowaniu.

Chciabym streci konsekwencje tych krótkich

przemyle nastpujco: 'W dowiadczeniu sztuki

chodzi o to, e dziki dzieu uczymy si pewnego specyficznego

sposobu przebywania. Jest to przebywanie

tym si odznaczajce, e si nie duy. Im bardziej tak

przebywajc zdajemy si na nie, tym wymowniej, rym

wielostronniej, tym peniej si nam ono jawi. Istot dowiadczenia

czasu w sztuce jest to, e uczymy si przebywania.

Jest to zapewne stosowna dla nas, skoczona

odpowiednio tego, co zwie si wiecznoci.

Zrekapitulujmy tok naszych rozwaa. Jak przy

kadej retrospekcji, naley uwiadomi sobie, jakiego

kroku dokonalimy w toku naszych rozwaa. Kwestia,

przed któr stawia nas dzisiaj sztuka, zakada ju z góry

zadanie zblienia do siebie rozbienoci lub ostrych

przeciwiestw: z jednej strony mirau historyzmu, zdrugiej

za mirau progresywizmu. Mira historyzmu

mona okreli jako zalepienie wynikajce z wyksztacenia,

które pozwala sdzi, e znaczce jest tylko

to, co dobrze znamy z tradycji kulturowej. Mira progresywizmu,

odwrotnie, ywi si rodzajem zalepienia

ideologiczno-krytycznego, gdy krytyk wierzy, e czas powinien

rozpoczyna si od nowa z dniem dzisiejszym i

jutrzejszym, i zarazem postuluje, by tradycj, w której

czowiek tkwi, raz dokadnie pozna i pozostawi za

sob. Waciw zagadk, któr podsuwa nam kwestia

sztuki, jest wanie równoczesno tego, co przesze, i

tego, co obecne. Nic nie jest wycznie stopniem wst-

60 61

pnym i nic wycznie zwyrodnieniem, musimy raczej

zapyta, co tego rodzaju sztuk jako sztuk godzi z sob

sam i w jaki sposób sztuka stanowi przezwycienie

czasu. Próbowalimy dokona tego w trzech krokach.

Pierwszy krok by poszukiwaniem antropologicznej

podstawy w fenomenie gry jako nadwyki. Wyrónikiem

jak najgbiej okrelajcym egzystencj ludzk jest to

wanie, e czowiek we wasnym ubóstwie instynktów,

w braku utrwalenia siebie przez funkcje po-pdowe,

pojmuje siebie w kategoriach wolnoci, wiedzc zarazem,

e jest ona zagroona i e wanie ona decyduje o tym, co

ludzkie. Id tu ladem pogldów inspirowanej przez

Nietzschego antropologii filozoficznej, rozwinitej potem

przez Schelera, Plessnera i Gehlena. Próbowaem

pokaza, e std wyrasta waciwa czowiekowi jako

egzystencji, poczenie przeszoci i teraniejszoci,

równoczesno czasów, stylów, ras i klas. Wszystko to

jest na wskro ludzkie. Promienne, jak to na wstpie

nazwaem, spojrzenie Mnemozyne — muzy zachowania i

utrwalenia - oto co nas wyrónia. Jednym z

podstawowych motywów przedstawionych tu przeze mnie

przemyle jest uwiadomienie sobie i innym, e tym, co

w naszym obcowaniu ze wiatem i w naszych deniach

do nadawania ksztatu mamy na uwadze, gdy tworzymy

formy lub uczestniczymy w grze form, jest wysiek

zatrzymania tego, co przemija.

O tyle te nie jest rzecz przypadkow, ale duchowym

znamieniem wewntrznej transcendencji gry, tej

nadwyki wyraajcej si rym, co dowolne, wybrane,

swobodnie wybrane, e czynno ta w szczególny sposób

odbija dowiadczenie skoczonoci istnienia ludzkiego.

Czym jest mier dla czowieka? Jest przecie myleniem

wychodzcym poza wasn, chwilow doczesno.

Grzebanie zmarych, kult zmarych i cay ogrom kunsztu

powiconego zmarym, skadanie ofiar, s

zatrzymywaniem tego, co niknie i przemija, w nowym,

wasnym, trwaniu. Krokiem naprzód, do którego

doprowadza cao tych rozwaa, wydaje mi si nie

tylko uznanie nadwykowego charakteru gry za waciw

podstaw wyniesienia naszego twórczego ksztatowania do

godnoci sztuki, ale take uznanie gbszego

antropologicznego motywu za tym stojcego za to, co gr

czowieka, a zwaszcza gr artystyczn, dzieli od

wszystkich form gry w przyrodzie i wyrónia j sporód

nich: uyczanie trwania.

Taki oto by nasz pierwszy krok. Z nim za wizao si

nastpnie pytanie: Czym waciwie jest to, co w tej grze

form, przybieraniu ksztatu i „utrwalaniu" w postaci

jakiego wytworu staje si dla nas znaczce? W tym

miejscu nawizalimy do starego pojcia symbolicznoci.

Teraz jednak znów chciabym postpi krok naprzód.

Powiedzielimy: Symbol jest tym, dziki czemu co

zostaje ponownie rozpoznane - podobnie jak

zaprzyjanieni gocie rozpoznaj si nawzajem po tessera

hospitalis. Ale czym jest to rozpoznanie? Rozpoznanie nie

jest np. tym samym, co ponowne zobaczenie. Rozpoznania

nie s seri spotka; rozpoznanie znaczy natomiast: Pozna

co jako to, co si ju zna. Stanowi ono waciwa tre

procesu ludzkiego „zadomowlania si" - wyraenie Hegla,

którego uywam w tym przypadku, mówi, e kady akt

rozpoznania zosta ju uwolniony od przypadkowoci

pierwszego przyjcia do wiadomoci i uzyska walor

idealnoci. Znamy to wszyscy. W rozpoznaniu zawiera si

zawsze i to, e teraz poznaje si waciwiej, ni to byo

moliwe w skrpowaniu chwilowoci pierwszego

spotkania. W rozpoznaniu wzrok wydobywa to, co trwae,

sporód tego, co niestale. Waciw za funkcj symbolu i

symbolicznej treci wszystkich jzyków artystycznych jest

doprowadzenie tego procesu do koca. I to oczywicie jest

ta kwestia, nad która si trudzimy: Co waciwie jeszcze

rozpoznajemy, kiedy chodzi o sztuk, której jzyk,

sownictwo, skadnia i styl s tak osobliwie puste i wydaj

si nam tak obce lub dalekie od wielkiej klasycznej tradycji

naszego wyksztacenia? Czy nie jest to wanie znamieniem

moderny, e trawi ja tak gboka potrzeba symboli, i w

caym

62 63

tym zapierajcym dech progresywizmie technicznej,

ekonomicznej i spoecznej wiary w postp odebrane zostay

nam wanie moliwoci ponownego rozpoznania?

Próbowaem pokaza, e nie jest tak, bymy mogli

mówi tutaj po prostu o bogatych latach powszechnej

zayoci z symbolami i o ubogich czasach wyjaowienia

symboli, jak gdyby przychylno tamtych czasów i nieprzychylno

teraniejszoci byy okolicznociami zwyczajnymi.

W istocie symbol jest zadaniem budowy. Naley

stworzy moliwoci ponownego rozpoznawania symboli, i

to bez wtpienia w bardzo szerokim zakresie zada,

uwzgldniajc bardzo róne sposoby ich napotykania. Z

pewnoci bowiem zachodzi rónica midzy tym, czy na

gruncie naszego historycznego wyksztacenia i

przyzwyczajenia do mieszczaskiej kultury ze sownikiem,

który dla wczeniejszych czasów by oczywisty,

zaznajamiamy si teraz w drodze historycznego

przyswajania, tak by wyuczone sownictwo tradycyjnego

wyksztacenia wspóprzemawiao przy spotkaniu z dana

sztuk, a tym, czy uczymy si sylabizowa nieznane

sowniki i pilnie si przykadamy, aby opanowa sztuk

czytania.

Wiemy przecie, na czym polega umiejtno czytania.

Umie czyta to znaczy, e litery staj si niezauwaalne

i zostaje tylko nadbudowujcy si sens mowy. W kadym

przypadku dopiero spójne ukonstytuowanie sensu jest

tym, co pozwala nam powiedzie: „Zrozumiaem, co tutaj

powiedziano". To przede wszystkim sprawia, e spotkanie

z jzykiem form, z jeykiem sztuki staje si zupene.

Mam nadziej, e jest teraz jasne, i chodzi o relacj

zwrotn. Nie widzi jasno, kto sdzi, e moe mie jedno,

a odrzuci drugie. To trzeba sobie zdecydowanie

uprzytomni: Kto sadzi, e nowoczesna sztuka jest

zwyrodniaa, nie pojmie rzeczywicie wielkiej sztuki

poprzednich epok. Naley si przekona, e najpierw si

trzeba nauczy kade dzieo sylabizowa, a potem

czyta, i dopiero wtedy zaczyna ono mówi. Sztuka

nowoczesna jest dobrym ostrzeeniem przed

wiar, e nie sylabizujc, nie nauczywszy si czyta,

mona usysze mow dawnej sztuki.

Zadaniem do wykonania - o ile nie zakada si po

prostu istnienia wspólnego wiata komunikowania si lub

nie przyjmuje si go z wdzicznoci jako podarku

- jest wanie zbudowanie tej komunikatywnej wspólnoty.

„Muzeum wyobrani", sawne sformuowanie Andre

Malraux oznaczajce równoczesno w naszej

wiadomoci wszystkich epok sztuki i jej dokona, jest

- chocia w zawiej formie - mimowoln, by tak rzec,

aprobat tego zadania. Prac, któr mamy wykona, jest

zatem wanie stworzenie tego „zbioru" w naszej

wyobrani, a puenta jest taka, e nigdy go nie posidziemy

ani nie znajdziemy idc do muzeum, aby obejrze,

co inni zebrali. Albo te, inaczej mówic: Jako istoty

ograniczone tkwimy w tradycji. Niezalenie od tego, czy t

tradycj znamy, czy te nie, czy uwiadamiamy j sobie,

czy te jestemy na tyle zalepieni, by myle, e

zaczynamy od nowa — niczego to nie zmienia w mocy, jak

ma nad nami tradycja. Zmienia wszelako cokolwiek w

naszym rozumieniu to, czy tradycjom, poród których

yjemy, i moliwociom, które nam one zapewniaj na

przyszo, miao patrzymy w twarz, czy te wyobraamy

sobie, e moglibymy si odwróci od przyszoci, w.

któr yjc wchodzimy, i na nowo si zaprogramowa i

skonstruowa. Tradycja oznacza oczywicie nie tylko

konserwowanie, ale i przekazy. Przekazywanie implikuje

wszake to, e nic nie pozostaje w stanie nie zmienionym,

tylko si konserwujc, a my uczymy si nowego

wyraania i pojmowania dawnych treci. W tym sensie

sowa „przekazywanie" uywamy równie dla

„przekadu". Fenomen przekadu jest w istocie modelem

tego, czym jest faktycznie tradycja. Co byo skostnia

mowa literatury, musi si sta mow wasna. Odnosi si to

w tej samej mierze do sztuk plastycznych, co i do

architektury. Prosz pomyle o tym, jakime to zadaniem

jest poyteczne i stosowne poczenie wielkich budowli

przeszoci z nowoczesnym y-

64 65

ciem i jego formami obcowania, nawykami postrzegania,

moliwociami owietlenia itd. Dla przykadu chciabym

powiedzie, jak bardzo czuem si poruszony, kiedy w

czasie podróy po Pówyspie Iberyjskim znalazem si

wreszcie w katedrze, w której wiato elektryczne nie

zaciemniao jeszcze rozwietleniem waciwej mowy

starych wity Hiszpanii i Portugalii. uki okienne, w

które patrzy si jak gdyby wygldajc w jasno, i

otwarty portal, przez który wiato napywa w dom Boy -

to bya niewtpliwie najbardziej stosowna forma

dostpnoci tych potnych, boskich warowni. Nie

znaczy to, e moglibymy po prostu wyczy nasze

nawyki wzrokowe. Nie potrafimy tego, podobnie jak nie

potrafimy wyczy naszych przyzwyczaje yciowych,

nawykowych zachowa itp. Ale zadanie zblienia do

siebie dnia dzisiejszego i owych skamieniaych pozostaoci

czasu przeszego stanowi pene unaocznienie tego,

czym zawsze jest tradycja. Nie sprowadza si ona do

ochrony zabytków w sensie ich zachowania, jest staym

wzajemnym oddziaywanie naszej teraniejszoci i jej

celów oraz przeszoci, któr i my take jestemy.

A zatem rzecz w tym: Temu, co jest, pozwoli by.

Ale pozwoli by, nie znaczy: Powtarza tylko to, co si

ju wie. Nie w formie przeycia powtórzenia, ale w formie

okrelonej przez samo spotkanie pozwala si temu,

co byo, by dla tego, kim si jest.

Wreszcie trzeci punkt, wito. Nie chciabym kolejny

raz powtarza, w jakim stosunku pozostaje czas w ogóle i

wasny czas sztuki do wasnego czasu wita, ale

skoncentrowa si na tym jednym punkcie, e wito jest

czym, co wszystkich jednoczy. Cech charakterystyczn

witowania wydaje mi si to, e jest ono czym dla tego

tylko, kto w nim bierze udzia. Wydaje mi si to

obecnoci szczególn, tak której powinna towarzyszy

pena wiadomo. Przypominanie o tym oznacza i to, e

powinnimy - traktujc nasze ycie kulturalne jako

wiadome dowiadczenie - krytycznie je rozway wraz z

przewidywanymi w nim miejscami obcowania ze

sztuk i momentami wytchnienia od ciaru codziennej

egzystencji. Z pojciem pikna czyo si przecie, jak

pamitamy, e chce by piknem publicznym, powszechnie

powaanym. Z rym wszake wie si równie fakt, e

jest tu jaki porzdek ycia, który m.in. obejmuje równie

formy artystycznego ksztatowania, dekoracj,

organizacj architektoniczn i ozdobienie przestrzeni, w

której yjemy, wszystkimi moliwymi formami sztuki. Jeli

sztuka naprawd ma co wspólnego ze witem, znaczy to,

e musi ona przekroczy granic tego rodzaju powoania,

jakie teraz opisuj - a tym samym równie granice

przywileju wyksztacenia - a take to, e musi zachowa

niezaleno od komercjalnych struktur naszego ycia

spoecznego. Nie chodzi bynajmniej o negowanie, e na

sztuce mona robi interesy i e twórczo artystyczna

moe równie ulega komercjalizacji. Ale to wanie ani

nie jest waciw funkcj sztuki dzisiaj, ani nie byo ni

dawniej. Chciabym przypomnie o paru faktach. Oto np.

wielka tragedia grecka nawet dzi dla najlepiej

wyszkolonych i najbardziej bystrych czytelników jest wci

jeszcze zadaniem. Niektóre pieni chóru u Sofoklesa lub

Ajschylosa zawartoci i spuentowaniem swoich

wypowiedzi sprawiaj wraenie niemal hermetycznie

zaszyfrowanych. A mimo to teatr attycki jednoczy

wszystkich. Take sukces, ogromna popularno, któr

zdobya kultowa integracja spektakli w teatrze attyckim,

wiadczy, e nie reprezentowa on górnej warstwy ani te

nie suy usatysfakcjonowaniu komitetu obchodów,

który najlepszym sztukom przyznawa nagrody.

Podobn sztuk bya, i z pewnoci jest, wywodzca

si z gregoriaskiej muzyki kocielnej i majca wielk

histori zachodnia polifonia. Trzeci przykad, którego

wszyscy dzi jeszcze moemy dowiadczy, dokadnie

tak jak Grecy, i wobec tego samego przedmiotu, to tragedia

antyczna. Pierwszego dyrektora Moskiewskiego

Teatru Artystycznego (w roku 1918 lub 1919, po rewolucji)

zapytano, jak rewolucyjn sztuk chciaby otwo-

66 67

rzy rewolucyjny teatr - przedstawi on Króla Edypa,

odnoszc ogromny sukces. Tragedia antyczna dla kadej

epoki i dla kadego spoeczestwa! Chora gregoriaski i

jego kunsztowny rozwój, ale równie muzyka pasyjna

Bacha stanowi ich chrzecijaski odpowiednik. Nikt nie

moe si udzi: Nie chodzi tu ju o pójcie na koncert,

tutaj dzieje si co innego. Jako uczestnik koncertu

czowiek zdaje sobie wyranie spraw, e chodzi tu o inn

form wspólnoty ni ta, która gromadzi si w wielkich

wntrzach kocielnych z okazji wykonywania muzyki

pasyjnej. Tutaj dzieje si tak, jak w przypadku antycznej

tragedii. Tego rodzaju zjawisko siga swym zakresem od

najwyszych wymogów kultury artystycznej, muzycznej i

historycznej po najprostsze potrzeby i wraliwo serca

ludzkiego.

Twierdz oto z ca powag: Opera za trzy grosze lub

pyty, z których rozbrzmiewaj nowoczesne songi, tak

bardzo lubiane przez dzisiejsz modzie, s w równej

mierze uprawnione. One równie daj przeamujc

wszelkie bariery klasowe i wszystkie progi wyksztacenia

moliwo wypowiedzi, inicjowania i podtrzymywania

komunikacji. Nie mam tutaj na myli tumaczcego si w

kategoriach psychologii mas zaraliwego upojenia, które

równie istnieje i niewtpliwie zawsze towarzyszyo

prawdziwemu dowiadczeniu wspólnoty. W naszym

wiecie silnych podniet i czsto w sposób

nieodpowiedzialny komercyjnie sterowanej dzy

eksperymentowania jest niewtpliwie wiele takich rzeczy,

o których nie moemy powiedzie, e rzeczywicie inicjuj

komunikacj. Upojenie jako takie nie jest komunikacj

trwa. Ale o czym wiadczy to, e nasze dzieci w sposób

najbardziej naturalny, atwy i bezporedni nawizuj

kontakt z tego rodzaju muzyk lub z formami sztuki

abstrakcyjnej, które sprawiaj wraenie bardzo ogooconych.

Powinnimy zda sobie jasno spraw z tego, e to,

czego w sporze midzy generacjami lub, mówic lepiej:

w cigoci midzy generacjami - i my, starsi,

bowiem przecie si czego uczymy - dowiadczamy tu

jako nieszkodliwej walki o program, jakiego bdziemy

sucha, lub o pyt, któr chcemy nastawi, zachodzi

równie w wielkiej skali naszego spoeczestwa. Kto sdzi,

e nasza sztuka jest wycznie sztuk warstwy wyszej,

myli si bardzo. Kto tak myli, zapomina, e istniej

stadiony sportowe, hale maszyn, autostrady, biblioteki

ludowe, szkoy zawodowe czsto - i bardzo dobrze — o

wiele bardziej luksusowo wyposaone ni nasze wspaniae

stare humanistyczne gimnazja, w których szkolny kurz by

niemal elementem wyksztacenia i których osobicie

szczerze auj. Zapomina on wreszcie take o rodkach

masowego przekazu i ich dyfuzyjnym oddziaywaniu na

cae nasze spoeczestwo. Pamitajmy jednak, e s te,

bd co bd, rozsdne sposoby stosowania tych rzeczy.

Zapewne, ogromne niebezpieczestwo dla cywilizacji

ludzkiej kryje si w biernoci, która pojawia si w zwizku

z wykorzystaniem w procesie ksztacenia nazbyt

wygodnych multiplikatorów. Dotyczy to gównie

rodków masowego przekazu. Ale wanie tutaj wszyscy -

zarówno ci starsi, którzy przycigaj ku sobie innych i

wychowuj, jak i ci modsi, którzy s przycigani i

wychowywani - staj wobec humanistycznego postulatu,

by uczy i innych, i siebie przez wasne czyny. Wymaga

si od nas wanie pobudzenia naszego pragnienia wiedzy i

rozwijania umiejtnoci wyboru w obliczu sztuki, a take

jakiego stosunku do wszystkiego, co jest

upowszechnione za porednictwem rodków masowego

przekazu. Dopiero wtedy dowiadczamy sztuki.

Nierozdzielno formy i treci staje si rzeczywista jako

nieodrónialno, dziki której sztuka jako to, co nam co

mówi i co nas wypowiada, wychodzi nam na spotkanie.

Trzeba tylko, abymy wyjanili sobie przeciwstawne

pojcia, które nosz, by tak rzec, pitno owego dowiadczenia.

Zwróc uwag na dwa skrajne przypadki. Pierwszym

jest forma satysfakcji zwizanej ze swojskoci

rzeczy. Tutaj, jak sdz, tkwi ródo kiczu, nie-Sztuki

68 69

(Unkunst); odrónia si tu suchem co, co si ju zna.

Wcale nie chcemy usysze czego innego i cieszymy si

tym spotkaniem jako czym, co czowieka nie zmienia, ale

go gnunie potwierdza. Jest to równoznaczne z tym, e

czowiek nastawiony na mow sztuki odczuwa, e takie

oddziaywanie jest wanie podane. atwo zauway,

e chce si tutaj co za pomoc czego osign. Wszelki

kicz zawiera w sobie czsto owe dobre chci, owo

przyjazne i usune staranie, ale to wanie niszczy sztuk.

Sztuk jest tylko co, co wymaga konstruowania utworu

w procesie uczenia si sownictwa, form i treci, by w ten

sposób rzeczywicie spenia si komunikacja.

Drug form jest co skrajnie przeciwstawnego wobec

kiczu: estetyczne cmokierstwo. Odnajdujemy je zwaszcza

w postawie wobec artystów-odtwórców. Idzie si do opery,

poniewa piewa Callas, nie za dlatego, e wystawiana

jest jaka okrelona opera. Rozumiem, e tak to ju jest.

Twierdz jednak, e nie prowadzi to do dowiadczenia

sztuki. Uwiadomienie sobie poredniczcej funkcji aktora

czy piewaka jest jawnie refleksj wtórn: Doskonae

dowiadczenie dziea sztuki ma to do siebie, e czowiek z

podziwem patrzy na dyskrecje aktorów, na to, e nie

pokazuj samych siebie, ale ewokuj dzieo, jego

kompozycje i jego wewntrzn koherencj a po nie

zamierzon oczywisto. Chodzi tutaj wic o dwie

skrajnoci: o „wol tworzenia sztuki" ("Kunstwollen")

skierowan ku okrelonym przez manipulacj celom,

prezentujc si w kiczu, bd o cakowite ignorowanie

waciwego apelu, który dzieo sztuki kieruje ku nam, na

korzy drugorzdnej warstwy snobizmu estetycznego.

Waciwe zadanie wydaje si lee midzy tymi

dwiema skrajnociami. Polega ono na tym, aby przyj i

zatrzyma to, co dociera do nas poprzez sile

oddziaywania formy i znakomitoci ksztatu, cechujce

prawdziw sztuk. Jest w kocu problemem nieistotnym,

czy te kwesti o podrzdnym znaczeniu.

jak wiele bdzie przy tym wspóbrzmie wiedzy przekazanej

przez historyczne wyksztacenie. Sztuka dawnych

czasów dociera do nas tylko po przejciu przez filtr czasu i

ywotnie zachowujcej i przeobraajcej tradycji.

Bezprzedmiotowa sztuka moderny - niewtpliwie tylko w

swych najlepszych produktach, dla nas dzi ledwo

odrónialnych od imitacji - moe mie t sama spójno i

t sam moliwo bezporedniego do nas przemawiania.

W dziele sztuki to, co jeszcze nie tworzy zamknitej

koherencji utworu, ale obecne jest w postaci przepywu,

przemienia si w wytwór trway i niezmienny. Wrastanie w

dzieo sztuki oznacza zatem zarazem wyrastanie ponad

siebie. „W ocigajcej si chwili jest co, co mona

zatrzyma" — oto sztuka dnia dzisiejszego, dnia

wczorajszego i wszelka sztuka.

70


Wyszukiwarka