I
Zajmijmy si przede wszystkich pojciem gry. Pierwsz
ewidentn prawd, co do której musimy si tu
upewni, jest to, e gra jest tak podstawow funkcj ycia
ludzkiego, i kultura ludzka bez elementu gry jest w
ogóle nie do pomylenia. Tacy myliciele, jak Huizinga,
Guardini i inni, od dawna podkrelali, e praktyka
religijna czowieka obejmuje w kulcie równie element gry.
Warto sobie uprzytomni elementarny fakt obecnoci gry
ludzkiej i struktur tej obecnoci, aby gra w sztuce
uwidocznia si nie tylko w sposób negatywny jako
wolno od wizi celowych, ale równie jako swobodny
impuls. Kiedy stwierdzamy, e co jest gr.
28 29
jakie to ma implikacje? Bez wtpienia przede wszystkim na
widok wci powtarzajcego si ruchu to tu, to tam
przywoujemy na pami pewne zwroty jzykowe, np.
„gra wiate", „gra fal", mówice o takim „tu" i „tam", o
nadchodzeniu i odchodzeniu, tj. o ruchu, który nie wie
si z jakim celem. Wida wyranie, e owo „tu" i „tam"
wyrónia si tym, e ani jedno, ani drugie nie jest
punktem docelowym, w którym ruch przechodziby w stan
spoczynku. Jasne jest te, e tego rodzaju ruch wymaga
pola gry. W kwestii sztuki potrzebne tu bd szczególne
przemylenia. Swoboda ruchu, któr tu mamy na myli,
oznacza, e ruch ten musi mie form ruchu
samorzutnego. Ruch samorzutny jest podstawow cech
wszystkiego, co yje. Opisa to ju Arystoteles,
ukierunkowujc mylenie wszystkich Greków. To, co jest
ywe, ma bodziec ruchu w sobie samym, jest ruchem
samorzutnym. Gr wydaje si takim wanie ruchem
samorzutnym, który nie ma na uwadze adnych celów,
lecz ruch jako ruch, jako fenomen nadmiaru,
samoprezentacji ywotnoci. To wanie ogldamy w
przyrodzie - gr komarów czy wszystkie te zadziwiajce
widowiska gry, które moemy obserwowa w wiecie
zwierzt, zwaszcza modych. Wszystko to jawnie bierze si
z elementarnego nadmiaru, który w ywotnoci jako takiej
prze ku tego rodzaju prezentacji. Szczególn wszake cech
gry ludzkiej jest to, e potrafi ona wcign sob take
rozum, t najbardziej swoist waciwo czowieka, by
wyznacza sobie cele i wiadomie do nich dy, i z t
wyróniajc wasnoci celotwórczego rozumu wygra.
Czowieczestwo gry ludzkiej polega na tym, e w grze
ruchowej czowiek sam dyscyplinuje i porzdkuje ruchy
nalece do gry, tak jakby to byy cele, np. kiedy dziecko
liczy, ile razy pika uderzy o ziemi, zanim mu si
wymknie z rk.
To rozum narzuca sobie tutaj reguy w formie niezalenych
od celu poczyna. Dziecko jest nieszczliwe,
jeli pika wymknie mu si ju przy dziesitym uderzeniu,
i dumne jak król, kiedy dochodzi do trzydziestu.
Ta niezalena od celowoci rozumno w zabawie wskazuje
na pewn cech zjawiska, która bdzie nam pomocna:
oto ujawnia si mianowicie tutaj, zwaszcza w
zjawisku powtarzania jako takim, e chodzi o wasn
tosamo. Celem, do którego si dochodzi, jest wprawdzie
pozbawione celowoci zachowanie, ale zachowanie to ma
by wanie zachowaniem, l o to wanie chodzi w
grze. Ten wysiek, ambicja i jak najpowaniejsze powicenie
maj w ten sposób o czym wiadczy. Jest to
pierwszy krok na drodze do komunikacji ludzkiej;
cokolwiek jest tu prezentowane - choby tylko sam ruch
gry - dotyczy take widza, poniewa on to samo „ma na
uwadze", podobnie jak wtedy, kiedy ja sam w zabawie
patrz na siebie oczami widza. Funkcja prezentacji
poprzez gr polega na tym, e nie ma tu adnej
dowolnoci, lecz taki, a nie inny okrelony ruch t gr
koczy.
Chciabym jednak natychmiast uzupeni: Tego rodzaju
okrelenie ruchu w grze oznacza zarazem, e gra
wymaga zawsze wspóuczestnictwa. Nawet widz przygldajcy
si dziecku, które biega z pik tu i tam, nie
moe si temu oprze. Jeeli rzeczywicie „wodzi za nim
oczami", to nie jest to nic innego, jak tylko participatio,
wewntrzne uczestnictwo w tym powtarzajcym si ruchu.
Bardzo plastycznie uwidocznia si to przy wyszych
formach gry: wystarczy choby obejrze sobie w
telewizji publiczno podczas turnieju tenisa! To to
czyste szyjoskrty. Nikt nie moe powstrzyma si, by
nie gra z zawodnikami. Dalszym wanym momentem
wydaje mi si to, e gra równie w tym sensie jest
czynnoci komunikowania, ,i waciwie nie ma
dystansu midzy tym, kto. gra I tym, kto si, grze przyglda.
Widz jest najwyraniej czym wicej ni tylko obserwatorem,
który patrzy jedynie na to, co si przed jego
oczami dzieje, jest kim, kto w grze „uczestniczy", jest jej
czci. Oczywicie, od takich prostych form gry daleko
nam jeszcze do gry w sztuce. Mam wszake nadziej, i
pokazaem, e zaledwie krok dzieli taniec kul-
30 31
towy od pomylanych jako przedstawienie obrzdów
kultowych. I e zaledwie krok prowadzi std ku uwolnieniu
przedstawienia od kultu, np. ku teatrowi, który
wyrasta z tego kultowego kontekstu jako jego prezentacja.
Albo ku sztukom plastycznym, których funkcja
ekspresyjna i dekoracyjna w caoci wyrasta z potrzeb
ycia religijnego. To si wzajemnie przenika. Fakt owego
przenikania jest wszake potwierdzeniem obecnoci
wspólnego elementu w tym, co omawialimy jako gr,
tego mianowicie, e tam co jest za co uwaane, nawet
jeli nie jest to element pojciowy, celowy, sensowny,
lecz np. czysty ustanowiony przez grajcego przepis dotyczcy
ruchu.
Wydaje mi si to niezwykle doniose dla dzisiejszej
dyskusji o nowoczesnej sztuce. Chodzi w kocu o zagadnienie
dziea. Jedn z gównych si napdowych nowoczesnej
sztuki jest przecie ch przeamania...dystansu,
jaki "zachowuj wobec dziea sztuki publiczno,
widownia, konsumenci. Nie ma wtpliwoci, e najwybitniejsi
sporód artystów tworzcych w ostatnich pidziesiciu
latach wkadali wiele wysiku w przeamywanie
tego dystansu. Pomylmy choby o teorii teatru
epickiego Bertolda Brechta, który zdecydowanie zwalcza
popadanie w sceniczne marzenia jako sab namiastk
wiadomoci ludzkiej i spoecznej solidarnoci, celowo
niszczc realizm sceniczny, zwizane z charakterem
oczekiwanie, krótko mówic - tosamo tego, co
spodziewano si znale w dramacie. W kadej jednak
formie nowoczesnego eksperymentowania ze sztuk
mona by rozpozna denie do zastpienia dystansu
widza zaangaowaniem uczestnika gry.
Czy to znaczy, e dzieo przestao istnie? Tak wanie
sdzi dzisiaj wielu artystów - a take idcych ich ladem
estetyków - jak gdyby chodzio o to, by zrezygnowa z
jednoci dziea. Jeli jednak cofniemy si myl do
naszych ustale na temat gier ludzkich, to nawet tam
przecie sami znalelimy pierwsze dowiadczenie
rozumnoci, np. w przestrzeganiu ustanowionych przez
siebie regu, w tosamoci tego, co usiowano powtórzy.
Ju tutaj byo zatem co w rodzaju hermeneutycznej
tosamoci w grze - ta za dopiero w odniesieniu do dzie
sztuki pozostaje naprawd nienaruszalna. Popenia bd, kto
myli, e jedno dziea oznacza jego zamknicie si na tego,
kto zwraca si ku dzieu i do M kogo ono trafia.
Hermeneutyczna tosamo dziea ma znacznie gbszy
fundament. Nawet to, co najbardziej ulotne i niepowtarzalne,
jeli pojawia si jako dowiadczenie estetyczne lub tak jest
traktowane, jest mylane w kategoriach tosamoci. Wemy
przykad improwizacji na organach. Nikt ju nie usyszy
wicej tej niepowtarzalnej improwizacji. Sam organista w
chwil potem nie wie, jak gra, i nikt tego nie zapisa. Mimo
to wszyscy mówi: „To bya genialna interpretacja albo
improwizacja" lub w innym przypadku: „Jako to dzisiaj pusto
brzmiao". Co mamy na myli? Bez wtpienia odnosimy
si do tej improwizacji. Co dla nas „zaistniao", i to jako
dzieo, a nie palcówka organisty. W przeciwnym razie nie
ocenialibymy tu wartoci lub jej braku. Tym, co
ufundowao jedno dziea, jest hermeneutyczna tosamo.
Jako rozumiejcy musz identyfikowa. Tam bowiem byo
co, co oceniam, co „rozumiem". Identyfikuj co jako to,
czym ono byo lub czym jest, i tylko ta tosamo stanowi o
sensie dziea.
Jeli jest to suszne - a myl, e mówi tu oczywist
prawd - to nie jest moliwa adna taka produkcja
artystyczna, która nie wyobraaaby sobie zawsze w taki
sam sposób tego, co produkuje, jako czego, czym ono
jest. Nawet ów skrajny przykad jakiego sprztu - by to
bodaje stojak na butelki - który nieoczekiwanie a z tak
wielkim efektem przedstawiono jako dzieo, jest tego
potwierdzeniem. Przez swoje oddziaywanie i jako to
oddziaywanie, jakie mia kiedy, ma swoj okrelono.
Prawdopodobnie nie bdzie nigdy dzieem trwaym w
sensie klasycznej trwaoci, ale w sensie tosamoci
hermeneutycznej jest „dzieem" na pewno.
32 33
Pojcie dziea nie jest w istocie zwizane z
klasycystycznymi ideaami harmonii. Skoro istniej take
formy zupenie inne, w których identyfikowanie si nastpuje
w akcie przyzwolenia, to powinnimy teraz postawi
sobie z kolei pytanie, co waciwie sprawia, e
dzieo do nas przemawia. Tutaj wszake pojawia si
jeszcze inna kwestia. Jeli na tym polega tosamo
dziea, to rzeczywiste pojcie, rzeczywiste dowiadczenie
dziea sztuki istnieje tylko dla tego, kto „wspógra", tzn.
kto wnosi swój udzia, wynik wasnej aktywnoci. Jak do
tego waciwie dochodzi? Przecie nie przez samo
utrzymywanie czego w pamici. Wprawdzie to take
oznacza identyfikacj, ale nie owo szczególne przyzwolenie,
dziki któremu „dzieo" co dla nas znaczy.
Czym jest to, dziki czemu dzieu jako dzieu przysuguje
tosamo? Co sprawia, e jego tosamo staje si, jak
moglibymy równie powiedzie, tosamoci
hermeneutyczn? To drugie sformuowanie wskazuje
wyranie na zwizek tosamoci dziea z tym, e „jest w
nim co do zrozumienia", e chce ono by rozumiane
zgodnie z tym, co „ma na myli" lub „mówi". Jest to
wychodzce od „dziea" wyzwanie, które czeka na to, by
mu kto sprosta. Domaga si odpowiedzi, udzieli jej za
moe tylko ten, kto to wyzwanie przyj. Ta odpowied
musi wic by jego wasn odpowiedzi, której sam
czynnie udziela. Gra wymaga wspógrajcego.
Wszyscy wiemy z osobistego dowiadczenia, e np.
odwiedzanie muzeum lub suchanie koncertu jest zadaniem
wymagajcym najwyszej duchowej aktywnoci.
Có takiego wówczas robimy? Z pewnoci chodzi tu o
róne sprawy. Koncert jest sztuk odtwórcz. W muzeum
najczciej nie z reprodukcj mamy do czynienia, ale
stajemy bezporednio wobec wiszcych na cianach
oryginaów; a kiedy opuszczamy muzeum, to nie
odczuwamy ycia tak samo jak wówczas, kiedy tam
wchodzilimy; jeli naprawd dowiadczylimy sztuki, to
wiat sta si lejszy i wicej jest w nim wiata.
Okrelenie dziea jako punktu tosamoci ponownego
rozpoznania i zrozumienia oznacza take to, e tego
rodzaju tosamo wie si z wariacjami i rónicami.
Kade dzieo pozostawia kademu, kto zaczyna z nim
obcowa, pewn przestrze gry, któr on sam musi wypeni.
Mog to pokaza nawet na przykadzie klasycystycznych
idei teoretycznych. Kant np. zbudowa teori w
najwyszym stopniu osobliw. Gosi on tez, e w
malarstwie waciwym nonikiem pikna jest forma.
Kolor natomiast jest tylko bodcem, zmysow domieszk
wzruszenia, która ma charakter subiektywny i w tym
sensie nie dotyczy waciwego ksztatowania artystycznego
czy estetycznego15. Kto zna nieco sztuk
klasycystyczn - przywoajmy na pami choby Thorwaldsena
- ten patrzc na t marmurowoblad, klasycystyczn
sztuk przyzna, e tam w rzeczy samej na
pierwszy plan wysuwa si Unia, rysunek, forma. Teza
Kanta jest bez wtpienia sdem uwarunkowanym historycznie.
My nigdy nie podpisalibymy si pod twierdzeniem,
e barwy to tylko bodce. Wiemy bowiem, e
barwami mona tworzy struktury i e kompozycja niekoniecznie
ogranicza si do linii i konturu rysunku.
Ale jednostronno tego historycznie uwarunkowanego
smaku nie jest przedmiotem naszego zainteresowania.
Nas zajmuje tylko to, co Kant ma przy tym jawnie
przed oczami. Dlaczego forma zostaa tak wyróniona?
Odpowied brzmi: Poniewa trzeba j narysowa,
kiedy si j widzi, poniewa trzeba j aktywnie
budowa, podobnie jak wymaga tego kada kompozycja,
kompozycja rysunku w tej samej mierze, co
utworu muzycznego, co dramatu, co lektury. Jest to
ustawiczne bycie wspó-aktywnym. I wida jawnie, e
tym, co zachca do tej aktywnoci, jest wanie
tosamo dziea. Aktywno ta za nie jest dowolna,
ale inspirowana i we wszystkich moliwych
spenieniach wtaczana w pewien schemat.
I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, §13.
34 35
Wemy na przykad literatur. Zasug wielkiego polskiego
fenomenologa, Romana Ingardena, byo, e pierwszy
si tych wyników dopracowa16. Jak wyglda np.
ewokatywna funkcja opowiadania? Sign po synny
przykad: Bracia Karamazow. S tam schody, z których
spada Smierdiakow. Dostojewski jako to opisa. Wiem
dziki temu dokadnie, jak te schody wygldaj. Wiem, jak
si zaczynaj, potem robi si ciemno, nastpnie trzeba
skrci w lewo. Jest to dla mnie namacalnie jasne, a
przecie wiem, e nikt inny nie „widzi" tych schodów tak
samo jak ja. A jednak kady, kto podda si urokowi tej
mistrzowskiej narracji, bdzie te schody po swojemu „widzie"
cakiem dokadnie i bdzie przekonany, e widzi je
takimi, jakimi one s. To jest ta wolna przestrze, jak w
rym przypadku zostawia sowo poetyckie, przestrze, któr
my wypeniamy, idc za jzykow ewokacj narratora.
Podobnie jest w sztukach plastycznych. Jest to akt syntezy.
Musimy wiele poczy, wiele zespoli. Mówimy zazwyczaj,
e obraz „czytamy", tak jak czyta si pismo.
„Rozszyfrowujemy" obraz jak tekst. Nie jest przecie tak, e
dopiero kubistyczny obraz domaga si - cho ten czyni to z
drastycznym radykalizmem - bymy „kartkowali" po kolei
róne przekroje tego samego przedmiotu z rónych
perspektyw, by w ostatecznym efekcie prezentowany ksztat
jawi si na pótnie w zwielokrotnieniu swych uj, czyli w
nowych barwach i w nowym wyrazie plastycznym. Ale
przecie to nie tylko Picasso, Braque i wszyscy ówczeni
kubici wymagaj „czytania" swych obrazów. Tak dzieje si
zawsze. Kto np. podziwia synnego Tycjana lub Velazqueza,
jakiego np. Habsburga na koniu, i myli sobie: „Ach, to
jest Karol V", ten niczego w obrazie nie zobaczy. Trzeba
go budowa tak, by zosta, by tak rzec, przeczytany sowo
po sowie, a na kocu tego nieodpartego budowania
poczy si w obraz, w którym obecne jest wspóbrzmice
z nim znaczenie, znaczenie wadcy wiata, w którego
pastwie soce nigdy nie zachodzi.
Mógbym zatem zasadniczo powiedzie: Jest to zawsze
akt refleksji, duchowe osignicie, niezalenie od
tego, czy zajmuj si tradycyjnymi postaciami minionej
sztuki, czy te staj wobec wyzwania twórczoci
nowoczesnej. Tkwica w kadym dziele jako takim rozbudowana
gra refleksji stanowi wyzwanie.
Z tego powodu bdne wydaje mi si przeciwstawienie,
e istnieje sztuka przeszoci, któr si mona delektowa,
i sztuka wspóczesna, która wyrafinowanymi
rodkami artystycznymi zmusza nas do wspódziaania.
Wprowadzenie pojcia gry miao wanie tak puent:
pokaza, e gra kadego czyni wspóuczestnikiem. Równie
gry artystycznej dotyczy zasada, e waciwa struktura
dziea nie jest zasadniczo oddzielona od tego, czego
si w zwizku z ni dowiadcza. Co to oznacza,
zrekapitulowaem w stanowczym postulacie, by uczy si
czytania równie tych bardziej nam znanych i z racji treciowych
tradycji obcionych znaczeniami dzie sztuki
klasycznej. Czytanie jednak nie polega na sylabizowaniu
lub odczytywaniu sowa po sowie, ale przede wszystkim
na dokonywaniu ustawicznego ruchu hermeneutycznego,
którym steruje oczekiwanie sensu caoci i który z punktu
widzenia jednostki spenia si ostatecznie w realizacji sensu
caoci. Prosz pomyle, jak to jest, kiedy kto czyta na
gos tekst, którego nie rozumie. Wtedy take nikt inny
nie moe zrozumie, co on czyta.
Tosamoci dziea nie gwarantuj adne klasycystyczne
lub formalistyczne definicje; dochodzi si do niej przez
sposób, w jaki budowanie samego dziea przyjmujemy
jako nasze zadanie. Jeli to wanie jest puent dowiadczenia
artystycznego, to moemy przywoa na pami
wane odkrycia Kanta, który udowodni, e nie chodzi
tutaj o to, by jawicy si w swojej szczególnoci zmysowy
twór odnosi do pojcia lub mu go przyporzdkowywa.
Estetyk i historyk sztuki, Richard Hamann, sformuowa to
w ten sposób: „chodzi o swoist wako postrzeenia"17
Roman Ingarden, O dziele literackim. Warszawa 1960.
R. Hamann, Asthetlk, Lelpzig 1911.
36 37
Ma to znaczy, e postrzeenia nie sytuuje si ju w
ramach pragmatycznych odniesie yciowych, by je tam
funkcjonalizowa, ale e postrzeenie samo si
udostpnia i prezentuje we wasnym znaczeniu. Aby
sformuowanie to wypeni penowartociowym sensem,
trzeba mie jasno co do tego, co znaczy postrzeenie.
Postrzeenia nie mona, jak to si jeszcze mogo zdarzy
Hamannowi w schykowym okresie impresjonizmu,
pojmowa tak, jak gdyby rym, co z estetycznego punktu
widzenia ma istotne znaczenie, by, by tak rzec, „zmysowy
naskórek rzeczy". Postrzeganie (Wahrnehmen) nie
polega jedynie na zbieraniu dozna zmysowych, ale, jak
mówi samo to pikne sowo, na uznawaniu czego za
prawdziwe (Fur wahr nehmen"). Znaczy to wszake: to, co
si udostpnia zmysom, jest widziane jako co i za co
brane. W swoich przemyleniach doszedem do wniosku, e
za miernik estetyczny suy nam na ogó nazbyt
dogmatycznie zredukowane pojcie postrzeenia zmysowego.
Na uytek wasnych bada wybraem wic nieco
barokowe sformuowanie, które ma wskazywa na wymiar
gbi postrzeenia: „estetyczne nieodrónianie"18. Chodzi mi o
to, e gdybymy mieli abstrahowa od tego, co do
czowieka w sposób tak znaczcy przemawia poprzez
dzieo, i zechcieli si ograniczy wycznie do jego „czysto
estetycznej" oceny, to nasze zachowanie miaoby charakter
wtórny.
Przypominaoby ono postaw krytyka teatralnego, który
by si zajmowa wycznie technik reysersk, trafnoci
obsady poszczególnych ról itp. Miaby racj czynic to, ale
nie byby to waciwy sposób uczytelnienia samego dziea
i znaczenia, jakiego nabrao dla ludzi w tej wanie
inscenizacji. Wanie nieodrónianie sposobu, w jaki
dzieo zostao odtworzone, od kryjcej si za t
reprodukcj tosamoci dziea, stanowi o dowiadczeniu
artystycznym. To za odnosi si nie tylko do sztuk
odtwarzajcych i do ich wewntrznego pored-
H.-G. Gadamer, Prawda l metoda, ss. 134 nn.
nictwa. To e dzieo przemawia bdc tym, czym jest, za
kadym razem w sposób szczególny - a jednak jako to
samo - sprawdza si take wtedy, gdy z tym samym
dzieem spotykamy si wielokrotnie i w rónych wariantach.
W przypadku sztuk odtwarzajcych tosamo
w odmianach musi si oczywicie spenia dwojako,
skoro i reprodukcja, i orygina maj przecie zachowa i
tosamo, i rónorodno. To zatem, co opisaem jako
estetyczne nieodrónianie, tworzy waciwy sens
wspógrania wyobrani i intelektu, które Kant odkry w
„sdzie smaku". Zawsze jest prawd, e aby co tylko
zobaczy, trzeba co myle w toku patrzenia. Tutaj
wszake chodzi o gr swobodn, a nie o gr, która
zmierza ku pojciu. To wspógranie kae nam zapyta,
czym waciwie jest to, co na tej drodze swobodnej gry
wytwarza si midzy zdolnoci tworzenia obrazów i
zdolnoci pojmowania i rozumienia. Czym jest owa donioso,
która sprawia, e co wydaje si nam lub jest
dla nas wakie? Kada teoria imitacji czy odbicia,
wszelka naturalistyczna teoria kopiowania najwyraniej
rozmijaj si z rzecz. Bez wtpienia nigdy istot wielkiego
dziea sztuki nie bya intencja, by wesprze „natur"
dajc jej pene i wierne odbicie, konterfekt. Z
pewnoci zawsze byo tak — jak to np. pokazywaem
przypominajc Karola V Velazqueza — e tworzc obraz
dokonuje si swoistej stylizacji. Oto konie Velazqueza,
które maj w sobie co tak szczególnego, e zawsze
najpierw pomyli si o koniu na biegunach z wasnego
dziecistwa, ale potem zauway si jednak ten
janiejcy horyzont i baczne wodzowskie i
imperatorskie spojrzenie cesarza tego wielkiego
pastwa: jak to gra jedno z drugim i w jaki sposób z
tego wanie wspógrania powstaje tutaj ta wasna
donioso znaczeniowa spostrzeenia, skoro bez
wtpienia rozminby si z waciwym dzieem kady,
kto np. zapytaby: Czy ko jest tu dobrze utrafiony?
Lub wrcz: Czy indywidualna fizjognomia Karola V,
tego wadcy, zostaa tu dobrze oddana? Ten przykad
38 39
nieche pomoe nam uwiadomi sobie, e problem jest
niezwykle skomplikowany. Co waciwie rozumiemy? Jak
dzieo przemawia i co nam mówi? Aby zbudowa tu pierwszy
próg chronicy przed wszelkimi teoriami naladowania,
dobrze bdzie uprzytomni sobie, e przecie takie
dowiadczenie estetyczne przeywamy nie tylko w obliczu
sztuki, ale równie w obliczu natury. Jest to problem
pikna przyrody.
Kant, który starannie wyeksponowa autonomi tego,
co estetyczne, orientowa si przede wszystkim wedle
pikna naturalnego. Z pewnoci nie jest bez znaczenia
to, e przyrod uznajemy za pikn. Z cudownoci
wrcz graniczy owo moralne przewiadczenie czowieka,
i w sprawczej potencji przyrody rozkwita przed nami
pikno, jak gdyby to dla nas przyroda odsaniaa swoje
powaby. U Kanta ta wyróniajca cecha czowieka, e
pikno przyrody wychodzi mu naprzeciw, ma to
teologicznej teorii stworzenia, jest te oczywist
podstaw, z której Kant wychodzi przedstawiajc twórczo
geniusza, twórczo artysty, a take najwysze
spotgowanie mocy, przysugujce boskiemu dzieu —
przyrodzie. Pikno przyrody cechuje jednak bez wtpienia
swoista nieokrelono ekspresji. W odrónieniu od
kadego dziea sztuki, w którym przecie zawsze co jako
co albo rozpoznajemy, albo usiujemy zinterpretowa -
choby tylko dlatego, e czujemy si zmuszeni do
podjcia tej próby - tym, czym przyroda przemawia do
nas w sposób tak wiele znaczcy, jest rodzaj samotnoci
obdarzonej nieokrelon moc wadania duszami. Dopiero
gbsza analiza tego estetycznego dowiadczenia
zwizanego z odkrywaniem pikna przyrody poucza nas,
e w pewnym sensie jest to wprowadzajcy w bd pozór
i e naprawd nie moemy patrze na przyrod inaczej
ni oczami ludzi dowiadczonych i wychowanych w
pewnej kulturze artystycznej. Przypomnijmy sobie, w jaki
sposób jeszcze w XVIII wieku w sprawozdaniach z
podróy opisuje si Alpy: przejmujce groz góry,
których straszn i przeraajc dziko odczuwano
jako wyrzucenie ze wiata pikna, czowieczestwa i
swojskoci bytowania. Dzi natomiast cay wiat jest
przekonany, e w wielkich formacjach naszych wysokich
gór prezentuje si nie tylko wznioso przyrody, ale równie
jej swoiste pikno.
Wiadomo, co si tutaj stao. W XVIII stuleciu patrzylimy
oczami wyobrani wyszkolonej przez racjonalny
porzdek. Ogrody XVIII stulecia, zanim styl angielskich
ogrodów zacz olniewa nowym rodzajem czy te
naturalnoci podobiestwa do przyrody, byy zawsze
ksztatowane geometrycznie jako przeduenie konstrukcji
domu mieszkalnego wychodzcej na zewntrz, w
przyrod. Jak uczy ten przykad, w istocie patrzymy wic
na przyrod oczami wychowanymi przez sztuk. Susznie
wic sdzi Hegel. e pikno przyrody jest refleksem
pikna sztuki19, a wic e uczymy si postrzega pikno w
przyrodzie, wiedzeni okiem i twórczoci artysty.
Pozostaje oczywicie pytanie, czy moe nam to dzisiaj
pomóc w krytycznej sytuacji nowoczesnej sztuki.
Kierowani przez ni, stojc w obliczu jakiego krajobrazu,
z trudem osignlibymy moliwo ponownego
skutecznego rozpoznania, czym jest jego pikno. W rzeczy
samej, dowiadczenie pikna natury powinnibymy
dzisiaj odbiera niemale jako ulepszenie i korygowanie
widzenia uksztatowanego przez sztuk. Pikno natury
przypomni nam znów o tym, e to, co rozpoznajemy w
dziele sztuki, wcale nie jest tym, czym przemawia jzyk
sztuki. Nieokrelono odsyania jest tym wanie, czym
przyciga nas nowoczesna sztuka i co uwiadamia nam
donioso sensu, szczególnego znaczenia tego, co mamy
przed oczami20. Jak to jest z tym odsyaniem ku
nieokrelonoci? Nazywamy t fun-
G. W. F. Hegel, Wykady o estetyce, tum. Janusz Grabowskl i
Adam Landmann, 1.1, Warszawa 1964, s. 6.
20 Opisa to wyczerpujco Theodor W. Adorno w swojej Teorii
estetycznej (Asthetlsche Theorle, Frankfurt/ M. 1973, plerwodruk w:
Gesammelte Schriften, Bd. 7, Frankfurt/ M. 1970), tłum. K. Krzemieniowa,
PWN, Warszawa 1993.
40 41
kec sowem, którego sens uksztatowali niemieccy klasycy,
Schiller i Goethe: sowem „symboliczno".
II
Co to jest symbol? Jest to przede wszystkim techniczny
wyraz jzyka greckiego oznaczajcy skorup pamici.
Podejmujcy przyjaciela gospodarz domu wrcza mu tzw.
tessera hospitalis, tzn. przeamuje skorup, sam
zatrzymuje poow, a drug daje gociowi, aby, jeli po
trzydziestu czy pidziesiciu latach jaki jego potomek
zawita znów do tego domu, mona si byo po zoeniu
skorupek w cao wzajemnie rozpozna. Staroytny
paszport: oto pierwotny techniczny sens symbolu. Jest to
co, po czym rozpoznaje si kogo - jako dawnego
znajomego.
W dialogu Platona Uczta znajdziemy bardzo pikn
histori, która, jak mniemam, jeszcze gbiej ukazuje
rodzaj znaczenia, jakie ma dla nas sztuka. Arystofanes
opowiada tam do dzi fascynujc histori o istocie mioci.
Mówi, e ludzie byli pierwotnie istotami kulistymi; potem
zachowywali si le, wskutek czego bogowie ich
porozdwajali. Teraz kada z tych poówek kul, kiedy w
caoci penych ycia i bytu, szuka swego dopenienia. Jest
to simbolon tou andropon przypominajcy, e kady
czowiek jest jakby odamkiem; mio za jest spotkaniem
speniajcym oczekiwanie, e co jest owym
uzupeniajcym, nioscym szczcie drugim odamkiem. T
gbok metafor o odnajdywaniu si dusz i
powinowactwach z wyboru mona odnie, mutatls mutandis,
do dowiadczenia pikna sztuki. I tutaj te jest
-jasne, e zwizana z piknem sztuki, z dzieem sztuki
wako wskazuje na co, co nie mieci si bezporednio
w widzialnym i zrozumiaym wygldzie jako takim.-Na
czym wszake polega to odsyanie? Waciwa funkcja
odsyania przechodzi na co innego, na co, czego mona
równie bezporednio dowiadczy lub co mona mie. Jeli
tak, to symbol byby rym, co ju co najmniej
od klasycyzmu nazywamy alegori: mówi si co innego, a
co innego ma si na myli, ale to, co si ma na myli,
mona powiedzie take wprost. Nastpstwem klasycystycznego
pojcia symbolu, który nie odsya w ten
sposób do czego innego, jest to, e w przypadku alegorii
mamy do czynienia z nieuzasadnion w gruncie rzeczy
konotacj tego, co obojtne, co nieartystyczne.
Przemawia tu odniesienie znaczeniowe, które musi by
znane wczeniej. Przez symbol natomiast przez dowiadczanie
symbolicznoci rozumiemy e to, co Jednostkowe,
szczególne jest niczym uamek bytu, e co, co
z nm koresponduje jest obietnica uzupeninia caoci i
szczcja albo te e ta wci poszukiwana uzupeniajca
cao czstka jest drugim odamkiem pasujcym do
naszego fragmentu ycia. To „znaczenie" sztuki nie
wydaje mi si zwizane ze szczególnymi warunkami
spoecznymi, jak pónomieszczaski kult wyksztacenia.
Dowiadczanie pikna, zwaszcza pikna w sztuce, jest
przyzywaniem moliwego sakralnego porzdku,
gdziekolwiek by on by.
Jeli pomylimy o rym przez chwil, to wane stanie
si wanie zwielokrotnianie tego dowiadczenia, które
znamy zarówno jako historyczn rzeczywisto, jak i
jako symultaniczno teraniejszoci. Stale i wci, w
coraz to nowych postaciach szczególnoci, które nazywamy
dzieami sztuki, przemawia do nas w tym dowiadczeniu
to samo przesanie witoci. Wydaje mi si,
e jest to w istocie do precyzyjna odpowied na
pytanie: „Co decyduje o doniosoci pikna i sztuki?".
Mówi ona, e w szczególnoci tego spotkania dowiadczamy
nie tyle tego, co szczególne, ile totalnoci
uchwytnego w dowiadczeniu wiata oraz bytowego
usytuowania czowieka w wiecie, wanie jego skoczonoci
w obliczu transcendencji. W tym sensie moemy
uczyni powany krok dalej i powiedzie: Nie znaczy
to, e nieokrelone oczekiwanie sensu, które sprawia, i
dzieo staje si dla nas wane, moe za kadym razem
znale cakowite spenienie, tak bymy ze zro-
42 43
zumienem i z aprobat mogli sobie przyswoi peny sens.
O tym wanie poucza Hegel, kiedy mówi o „zmysowym
przewiecaniu idei" jako definicji pikna sztuki. ' Te
gboko w sens sigajce sowa mówi o tym, e w
zmysowym przejawianiu si pikna naprawd obecna jest
jego idea, ku której mona tylko kierowa wzrok. A jednak
wydaje mi si, e mamy tu do czynienia z idealistycznym
pokuszeniem. Zaciera ono w istocie waciwy stan rzeczy,
ten mianowicie, i dzieo mówi do nas Jako dzieo, a nie
jako transmisja przesania. Oczekiwanie, e mona w
pojciu zebra sensowne treci, jakimi sztuka do nas
przemawia, zawsze niebezpiecznie pozostawiao sztuk
gdzie w tyle. A to wanie byo gównym
przewiadczeniem Hegla i skaniao go do wizania sztuki z
przeszoci. My za przewiadczenie to
zinterpretowalimy jako zasadnicz wypowied Hegla,
skoro sdzi on, e za pomoc pojcia i filozofii mona i
naley nadrobi wszystko to, co w partykularnym,
zmysowym jzyku sztuki przemawia do nas ciemno i
niepojciowo.
Jest to wszake idealistyczna pokusa, odpierana przez
kade dowiadczenie estetyczne, zwaszcza za przez
sztuk wspóczesn, wyranie odrzucajc oczekiwania,
by twórczo artystyczna nowych czasów dostarczaa
tego rodzaju zorientowania na sens, które mona by uj
w formie pojcia. Nie mog si z tym zgodzi i twierdz,
e wszystko to, co symboliczne, a zwaszcza
symboliczno sztuki, polega na niekoczcej si grze
odsyania i skrywania. Dzieo sztuki, jako niezastpione,
nie jest tylko nonikiem sensu, którym mona obciy
równie inne noniki. Sens dziea sztuki polega raczej na
tym, e jest ono tu oto. Chcc unikn wszelkich
bldnych konotacji" powinnimy sowo „dzieo" zastpi
innym, a mianowicie sowem „wytwór". Znaczyoby to, e
krótkotrway proces spiesznie pyncego potoku mowy w
zagadkowy sposób zatrzymuje si w wierszu, stajc si
wytworem; w podobnym sensie mówimy o procesach
górotwórczych. „Wytwór" nie jest
przede wszystkim czym, o czym mona sdzi, e zostao
zrobione w sposób zamierzony (co wci jeszcze
zwyko si czy z pojciem dziea). Kto stworzy dzieo
sztuki, stoi w istocie przed dzieem swoich rk nie inaczej
ni kady inny. Midzy planowaniem i wykonaniem,
z jednej strony, a udanym rezultatem z drugiej, mamy do
czynienia ze skokiem. I oto dzieo „jest", a zarazem jest
„tu oto" raz na zawsze; znajdzie je kady, ktokolwiek
wyjdzie mu naprzeciw, kady te moe wejrze w jego
„jako". Ten skok wyrónia dzieo sztuki, czyni je
jedynym i niezastpionym. Jest tym, co Walter Benjamin
nazywa aur dziea sztuki21 i co znamy wszyscy, choby w
oburzeniu na to, co zwiemy „blunierstwem" wobec
sztuki. Zniszczenie dziea sztuki ma dla nas wci jeszcze
co z blunierstwa religijnego.
Te przemylenia maj nas przygotowa do zdania sobie
jasno sprawy z doniosoci tego, e sztuka dokonuje nie
tylko odsaniania sensu. Naleaoby raczej powiedzie, e
chroni ona sens w czym wystarczajco solidnym, by ten
ani si nie ulotni, ani nie wysczy, ale by zosta
utrwalony i ukryty w podatnej strukturze wytworu. Moliwo
uniknicia idealistycznego pojcia sensu oraz doznania
jakby peni bytu, czyli prawdy, która poprzez sztuk
do nas przemawia, w dwoistoci odkrywania, odsaniania,
ujawniania oraz skrytoci bycia, zawdziczamy w kocu
temu krokowi mylowemu, jaki w naszym stuleciu uczyni
Heidegger. Pokaza on, e greckie pojcie nieskrytoci, a
letheia, jest tylko jedn stron podstawowego dowiadczenia
czowieka w wiecie. Obok odsaniania i w
nierozdzielnym z nim zwizku pozostaje wanie przesonicie
i zakrycie, co stanowi cz skoczonoci czowieka.
Ten filozoficzny pogld, który stawia ograniczenia idealizmowi
czystej integracji sensu, prowadzi do wniosku, e
w dziele sztuki jest jeszcze co wicej ni tylko znaczenie w
jaki nieokrelony sposób odbierane jako sens. e co
21 Walter Benjamin, Dzieo sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w:
tego, Twórca Jako wytwórca, tum. Hubert Orłowski l Jan Slkor-skl,
Pozna 1975.
44 45
takiego istnieje, fakt tego czego szczególnego, stanowi
owo „wicej"; mówic za Rilkem: „Co takiego stao poród
ludzi". To wanie, e to istnieje, faktyczno, jest
zarazem niepokonaln barier chronic przed wszelkim
wynoszcym si ponad wszystko oczekiwaniem sensu.
Dzieo sztuki zmusza, bymy to uznali. „Tu nie [rna
takiego miejsca, które na ciebie nie patrzy. Musisz
i zmieni swe ycie". Szczególno, jaka wychodzi nam
i naprzeciw w kadym dowiadczeniu artystycznym,
uderza nas i powala22.
To dopiero prowadzi mnie do stosownych pojciowych
uzgodnie co do tego, na czym waciwie polega
donioso sztuki. Chciabym pogbi pojcie symbolicznoci
w znaczeniu nadanym mu przez Goethego i
Schillera odsaniajc w nim jego wasne gbie. Twierdz
przeto, e symboliczno nie tylko odsya do znaczenja^_
ale pozwala mu si uobecni: reprezentuje znaczenie.
6 Pojcie „reprezentowanie" rozumiemy tutaj zgodnie z jego
stosowaniem w prawie kocielnym i pastwowym.
Reprezentacja nie znaczy tam, e co jest tu oto w zastpstwie
lub w niewaciwej funkcji czy porednio, jak
gdyby byo substytutem, namiastk. To, co jest reprezentowane,
samo jest raczej tu oto, i to w taki sposób,
w jaki w ogóle moe ono tu oto by. W odniesieniu
do sztuki co z tego bycia tu oto zostaje w reprezentacji
zachowane - kiedy np. znana osobisto, która ju cieszy
si okrelonym rozgosem, jest reprezentatywnie
przedstawiona w portrecie. Obraz, który wisi w sali ratusza,
w paacu, [w kociele czy gdzie indziej, ma by
czstk jej obecnoci. Ona sama w swej reprezentacyjnej
roli wystpuje tu oto w tym reprezentacyjnym portreci.
Sdz, e sam ten obraz jest reprezentacyjny. Oczywicie,
nie jest to oddawanie czci obrazom czy bawo
chwalstwo, ale te, gdy chodzi o dzieo sztuki, nie jest
tylko znakiem, który ma o czym przypomina, wskazówk
i namiastk jakiego innego istnienia.
22 Por. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Stutt-gart
1960.
Dla mnie — jako protestanta — wielk donioso mia
rozgorzay w Kociele protestanckim spór o komuni,
zwaszcza midzy Zwinglm i Lutrem. Z Lutrem podzielam
przekonanie, e sowa Jezusa „To jest ciao moje, a
to jest krew moja" nie maj na uwadze tego, e chleb i
wino to „znacz". Luter, jak sdz, dostrzeg cakiem
susznie, i w tym punkcie, jeli dobrze wiem, wiernie
trzyma si starej rzymskokatolickiej tradycji, e chleb i
wino sakramentu s ciaem i krwi Chrystusa. Powouj
si na ten dogmatyczny problem tylko po to, by
powiedzie, e co takiego moemy, a nawet musimy
pomyle, kiedy chcemy wyobrazi sobie dowiadczenie
sztuki, e wic dzieo sztuki nie tylko odsya do czego,
ale w nim wlasciwie tu oto jest to, na co wska-
uje. Innymi sowy: dzieo sztuki oznacza pewien przyrost
bytu. To odrónia j od tych wszystkich osigni
ludzkosci w zakresie rzemiosa i, techniki, dziki którym
rozwina si produkcja sprztów i urzdze potrzebnych
w naszym praktycznym yciu "gospodarczym.
Ich cech jest wyranie to, e kada rzecz, któr robimy,
suy jedynie jako rodek i narzdzie. Nie mówimy, e co
jest „dzieem", kiedy nabywamy jaki praktyczny
przedmiot gospodarstwa domowego.) To wyroby, Taki .
przedmiot mona produkowa seryjnie i z zasady zastpowa
innym, wymienia jego czci — w zalenoci
od okrelonego rodzaju funkcjonowania, dla którego zosta
wymylony.
. Dzieo sztuki natomiast jest niezastpione. Pozostaje
tojprawd nawet w dobie rozwinitej techniki reprodu-,
kcji, w której yjemy i w której spotykamy kopie zna-
komirych dzie sztuki odznaczajce si niezwykle wy-
sok jakoci. Fotografie lub pyty muzyczne s reprodukcjami,
ale nie s reprezentacjami. W reprodukcji jako
takiej nie pozostaje nic z jednorazowoci zdarzenia, jaka
wyrónia dzieo sztuki (nawet wtedy, kiedy -jak w
przypadku pyty - chodzi o jednorazowo zdarzenia
„interpretacji", czyli te reprodukcji). Jeli znajd lepsz
reprodukcj, zastpi ni t starsz; jeli mi si
46 47
gdzie zawieruszy, znajd sobie now. Czym jest to co
innego, co w dziele sztuki jeszcze jest obecne, w przeciwiestwie
do wyrobu, który mona produkowa, ilekro
zachodzi potrzeba?
Istnieje antyczna odpowied na to pytanie, któr trzeba
tylko waciwie zrozumie: W kadym dziele sztuki istnieje
co_wrodzaju411,1111015, imitatip. Mimesis nie oznacza
tutaj oczywicie naladowania czego ju wczeniej
znanego, ale doprowadzenie czego do przedstawienia, tak
by byo ono obecne w zmysowej peni. Antyczne
zastosowanie tego sowa czy si z ruchami gwiazd23.
Gwiazdy przedstawiaj czysto matematyczne
prawidowoci i proporcje, które tworz porzdek nie-'
ba. W tym sensie tradycja ma, jak sdz, racj, gdy mówi:
,,Sztuka jest zawsze mimesis tzn. sprawi, e co siebie
przedstawi. Musimy si przy tym wystrzega
nieporozumienia tkwicego w przekonaniu, e to co, co
tutaj siebie przedstawia, jest do uchwycenia i „tu oto" w
jeszcze inny sposób ni dziki temu, e si przedstawia
jako tak, a nie inaczej przemawiajce. Dlatego te
kwesti: malarstwo przedmiotowe czy malarstwo
nieprzedmiotowe uwaam za krótkowzroczna polityk w
dziedzinie kultury i sztuki. Istnieje, powiedzmy raczej,
bardzo wiele form ksztatowania, w których si „ono"
przedstawia, za kadym razem w zagszczonej tkance
wytworu przybierajcego jedynie tak oto niepowtarzaln
posta i doniosego jako rkojmia porzdku, choby
nawet to, co si w ten sposób przedstawia, rónio si
bardzo od naszego codziennego dowiadczenia.
(Symboliczna reprezentacja w dziedzinie sztuki nie
wymaga adnego okrelonego sposobu uzalenienia od
rzeczy uprzednio danych. Cecha wyróniajca sztuki
polega raczej na tym wanie, e to, co uzyskuje w niej
reprezentacj - czy jest bogate, czy ubogie w konotacje, czy
te jest ich czystym niczym
j- Ich czystym niczym - skania nas do zatrzymania si i
przyzwolenia, jak moment jakiego ponownego
rozpoznania. Trzeba bdzie pokaza, jak wanie od
strony tej charakterystyki wyglda zadanie, które sztuka
wszystkich czasów i sztuka dnia dzisiejszego stawia
przed kadym z nas. Polega ono na uczeniu si syszenia
tego, co tam chce mówi; bdziemy musieli przyzna, e
celem nauki syszenia jest przede wszystkim wydobycie
si z wszystko niwelujcego niedowidzenia i niedosyszenia,
które szerzy cywilizacja operujca coraz potniejszymi
bodcami.
Postawilimy sobie pytanie, co waciwie przekazuje
nam dowiadczenie pikna, zwaszcza za dowiadczenie
sztuki. Rozstrzygajcy wgld, który musimy tu uzyska,
jest taki oto, e nie moe by tutaj mowy o prostym przenoszeniu
albo-przekazywaniu-sensu. Gdybymy
tego oczekiwali, wówczas to, czego si tam dowiadcza,
zostaoby z góry wczone w ogólny sens, jakiego
oczekuje rozum teoretyczny. Póki ladem idealistów, np.
Hegla, definiujemy pikno sztuki jako zmysowe
przewiecanie idei - a jest to w gruncie rzeczy genialne
podjcie Platoskich wskaza dotyczcych jednoci dobra i
pikna - zakadamy nieuchronnie, e mona wyj poza
ten rodzaj przejawiania si tego, co prawdziwe, i e
wanie operujca ideami myl filozoficzna jest najwysz
i najbardziej stosown form uchwycenia tych prawd.
Bdem lub saboci idealistycznej estetyki wydaje si
nam to, e nie dostrzega ona, i wanie spotkanie z tym,
co szczególne, oraz ze zjawiskiem prawdy nastpuje
tylko w zintensyfikowaniu (Besonderung), z czego
wynika wyróniona dla nas pozycja sztuki jako nie
dajcej si przewyszy. Taki by sens symbolu, przy
czym symboliczne jest to, e zachodzi tutaj paradoksalny
akt odsyania, który to znaczenie, do którego odsya,
zarazem w sobie samym ucielenia, a nawet porcza.
Tylko w tej opierajcej si czystemu pojmowaniu formie
napotykamy sztuk - to jest ów cios, który daje nam zna
o wielkoci sztuki -
23; Por. Hermann Koller, Dle Mimesis in der Antlke. Nachahmung,
Darstellung, Ausdruck, Bern 1954 (Dissertationes Bernenses 1.5).
48 49
poniewa zawsze jestemy nieprzygotowani, zawsze
bezbronni wobec przemonej siy dziea. Dlatego istota
tego, co symboliczne i symbolicznie nacechowane, polega
wanie na tym, e nie jest ono odniesione do osigalnego
intelektualnie celu znaczeniowego, ale kryje w -sobie
wasne znaczenie.
Tak wic eksplikacja symbolicznego charakteru sztuki
czy si z przedstawionymi na wstpie rozwaaniami
na temat gry. Take tam perspektywa naszej
problematyki otwieraa si przy zaoeniu, e gra zawsze
jest rodzajem samoprezentacji. W sztuce znalazo to swój
wyraz w specyficznym charakterze przyrostu bytu,
repraesentatio, pozyskiwania „wicej" bytu, czego
jestestwo (Seiendes) dowiadcza dziki temu, e siebie
przedstawia. Wydaje mi si, e jeli pragniemy bardziej
adekwatnie uchwyci te cechy dowiadczenia sztuki,
powinnimy w tym punkcie zrewidowa estetyk idealistyczn.
Ogólny wniosek, jaki trzeba bdzie std wycign,
jest od dawna przygotowany. Chodzi tu o to, e
sztuka, niezalenie od swej formy — przedmiotowej i
swojskiej formy tradycji czy te formy dzisiejszego oderwania
od tradycji tego, co nieswojskie - w kadym
przypadku wymaga od nas nakadu wasnej, konstruktywnej pracy. -
Chciabym wyprowadzi std wniosek, który powinien
ukaza nam rzeczywicie scalajcy i ksztatujcy
wspólnot strukturalny charakter sztuki. To e w przypadku
prezentacji, jak jest dzieo sztuki, nie chodzi o to,
e dzieo przedstawia co, czym nie jest, e wic w
Radnym razie nie jest alegori, mówic co po to, ebymy
sobie przy tym co innego pomyleli, ale o to, e
wszystko, co ma ono do powiedzenia, mona znale
jedynie w nim, naley rozumie jako wymóg powszechny,
a nie tylko jako konieczny warunek tzw. moderny.
Zdumiewajco naiwn form przedmiotowego upojciowienia
jest stawianie w obliczu obrazu pytania o to przede
wszystkim, co tu zostao przedstawione. Oczywicie, swoim
rozumieniem obejmujemy i to. Zachowujemy to zawsze
w naszym postrzeganiu, jeeli jest to dla nas rozpoznawalne.
Z pewnoci jednak nie jest tak, e stanowi
to dla nas waciwy cel naszego odbioru dziea. Aby si
co do tego upewni, wystarczy pomyle o tzw. muzyce
absolutnej. Jest to sztuka nieprzedmiotowa. Bezsensem
byoby tutaj zakadanie jakich ustalonych,
okrelonych pogldów na to, czym jest rozumienie i
jedno - nawet jeli niekiedy podejmuje si takie próby.
Znamy równie wtórne i porednie formy muzyki
programowej czy te opery i dramatu muzycznego, które
wanie jako formy wtórne odsyaj do muzyki
absolutnej, jak jest wielkie dzieo abstrakcji - muzyka
Zachodu i jej kulminacyjny punkt: zrodzony na
gruncie kultury starej Austrii wiedeski klasycyzm.
Wanie na przykadzie muzyki absolutnej mona
zilustrowa sens naszego pytania, które nam wci nie
daje spokoju: Dlaczego jaki utwór muzyczny jest taki,
e moemy o nim powiedzie: „Jest nieco spaszczony"
albo „To rzeczywicie wielka i gboka muzyka", jak np.
póny kwartet smyczkowy Beethovena? Na czym to
polega? Co jest tutaj nonikiem tej jakoci? Z pewnoci
nie jakie okrelone odniesienie do czego, co
moglibymy nazwa sensem. Ale take nie jest nim nie
dajca si ilociowo okreli masa informacji, jak chce
nam wmówi estetyka zwizana z teori informacji. To
tak, jak gdyby nie chodzio wanie o moliwo odmian
w obrbie jakoci. Dlaczego mona pie taneczn
przeksztaci w chora pasyjny? Czy zawsze mamy tam
do czynienia z tajemniczym przyporzdkowaniem gry
sowu? By moe jest co takiego w grze i
interpretatorzy muzyki cigle usiowali odnale tego
rodzaju punkty zaczepienia, by tak rzec, ostatnie resztki
pojciowoci. Take ogldajc sztuk nieprzedmiotow
nigdy nie bdziemy mogli cakowicie pomin tego, e
w naszej codziennej orientacji w wiecie przygldamy
si przedmiotom. Podobnie w chwili koncentracji, w
jakiej jawi si nam muzyka, suchamy tym sa-
50 51
mym uchem, którym zazwyczaj usiujemy zrozumie
sowo. Midzy bezsown mow muzyki, jak chtnie mówimy,
i jzykiem sów naszych wasnych dowiadcze w
mówieniu i komunikowaniu zachodzi niepodwaalny
zwizek. Podobnie moe zachodzi zwizek midzy widzeniem
przedmiotowym i orientowaniem si w wiecie oraz
postulatem artystycznym, by nagle z elementów takiego
przedmiotowo widzialnego wiata budowa nowe kompozycje
i dociera do gbi ich napi.
Ponowne przypomnienie o tych granicznych kwestiach
jest dobrym przygotowaniem do tego, by uwidoczni
skonno ku komunikatywnoci, której domaga si od
nas sztuka i w której si czymy. Na pocztku mówiem
o tym, e co najmniej od pocztku XIX wieku trwa
proces wypadania tzw. moderny ze zrozumiaej w
sposób oczywisty wspólnoty humanistycznochrzecijaskiej
tradycji; e nie ma ju cakiem
oczywistych wicych treci, które naley zawrze w
formie artystycznego ksztatowania, tak by kady je zna
jako oczywisty sownik nowej wypowiedzi. To jest
naprawd ta inna, jak to sformuowaem, sytuacja, taka
mianowicie, w której od tej pory artysta nie przemawia w
imieniu swojej wspólnoty, ale poprzez najbardziej swoiste
wypowiadanie siebie sam sobie tworzy wasn wspólnot.
Mimo to tworzy on wanie swoj wspólnot, ta wspólnota
za jest w swej intencji caoci zamieszkanego wiata,
ma charakter ekumeniczny, prawdziwie uniwersalny.
Waciwie kady powinien - i tego oczekuj wszyscy
artyci - otworzy si na jzyk, którym mówi si w dziele
sztuki, i przyswoi go sobie jako wasny. Niezalenie od
tego, czy nonikiem formowania i ksztatowania dziea
jest gotowa, oczywista wspólnota naszego widzenia
wiata sztuki, czy te dopiero majc wytwór, z którym si
konfrontujemy, musimy nauczy si „sylabizowania",
tzn. pozna alfabet i jzyk tego, kto tutaj do nas mówi,
istotne pozostaje to, e w kadym przypadku jest to
wspólne dokonanie, tworzenie potencjalnej wspólnoty.
III
W tym miejscu chciabym wprowadzi trzeci cz
podtytuu: wito. Jeeli jest co takiego, co wie si z
kadym dowiadczeniem wita, to tym czym jest to, e
nie pozwala ono na jakiegokolwiek izolowanie jednego
czowieka od drugiego. wito jest wspólnot i
przedstawieniem samej wspólnoty w jej penej formie.
wito jest zawsze witem dla wszystkich. Mówimy, e
„kto si izoluje", jeli nie uczestniczy w witowaniu. Nie
jest atwo zda sobie jasno spraw z tego charakteru wita
i zwizanej z nim struktury dowiadczenia czasu.
Dotychczasowe drogi bada nie dostarczaj tu wskaza i
oparcia; ale jest kilku wybitnych badaczy, którzy
skierowali wzrok w t stron. Wymieni Waltera F. Otto24,
filologa klasycznego, albo Karla Kerenyi25, niemieckowgierskiego
filologa klasycznego. Jest te oczywiste, e
kwestia, czym waciwie jest wito i czas witowania,
jest od dawna tematem teologicznym.
Mógbym moe wyj od nastpujcej pierwszej obserwacji.
Mówi si: „wita si wituje; w wita si nie
pracuje". Ale co to znaczy? Czy „witowanie" to tylko
co negatywnego: poniechanie pracy? A jeli tak — to
dlaczego? Odpowied musi by zapewne taka: Poniewa
praca wyranie nas separuje i dzieli. Z uwagi na cele
naszych zatrudnie odosobniamy si, przy caym tym
gromadzeniu si, którego nieodzownie od dawna wymagao
wspólne polowanie lub produkcja oparta na podziale
pracy. Cech wita i witowania jest natomiast to, e nie
jest si tutaj najpierw odosobnionym, tylko e wszyscy si
zbieraj. Takie szczególne wyrónienie witowania jest
oczywicie czym, czego ju nie potrafimy witowanie
jest sztuk. Czasy dawniejsze i bardziej prymitywne kultury
dalece nas pod tym wzgldem przewyszay. Powstaje
pytanie: Na czym waciwie
Walter S. Otto, Dfonysos, Mythos und Kultus, Frankfurt/M. 1933. ' Karl
Kerenyi, Vom Wesen des Festes, w: tegoż, Gesammelte Wer-ke, Bd 7:
Antlke Rellglon, Munchen 1971.
25
52 53
polega ta sztuka? Oczywicie, na jakiej nie dajcej si w
prosty sposób okreli wspólnocie, na zbieraniu si wokó
czego, o czym nikt nie moe powiedzie, z uwagi na co si
waciwie przy tym skupiamy i zbieramy. S to
wypowiedzi, które nieprzypadkowo cechuje podobiestwo
do dowiadczania dziea sztuki. witowanie ma
okrelone sposoby prezentacji. Istniej po temu utrwalone
formy zwane zwyczajami, starymi zwyczajami, i aden z
tych zwyczajów nie jest zwyczajem nie starym, tzn.
takim, który nie sta si czci ustalonego, nawykowego
porzdku. Istnieje te forma mówienia odpowiadajca i
podporzdkowana witu i uroczystociom. Mówi si o
uroczystych mowach. Bardziej jednak jeszcze ni forma
uroczystej mowy do uroczystoci witecznej naley
milczenie. Mówimy wic o uroczystym milczeniu.
Moemy powiedzie o milczeniu, e, by tak rzec,
zapanowuje, a zna to uczucie kady, kto niespodzianie
znalaz si przed monumentem artystycznym lub
sakralnym i kogo on „porazi". Przypominam sobie
Muzeum Narodowe w Atenach, gdzie co dziesi lat
uratowany z gbin Morza Egejskiego cud z brzu jest na
nowo ustawiany - gdy kto po raz pierwszy wchodzi do
takiej sali, zachowuje absolutne, uroczyste milczenie.
Czuje si, jak wszyscy skupiaj si w oczekiwaniu na to,
co tam si czowiekowi zdarzy. witowanie wita
oznacza zatem, e owo witowanie jest pewn
czynnoci. Posugujc si wyrazem technicznym, mona
to nazwa czynnoci intencjonaln. witujemy - a jest to
szczególnie wyrane tam, gdzie chodzi o dowiadczanie
sztuki — zbierajc si w oczekiwaniu na co. Tym, co
wszystkich jednoczy i co nie pozwala rozproszy si w
indywidualnych rozmowach i jednostkowych
przeyciach, nie jest po prostu bycie razem jako takie, ale
intuicja.
Zapytajmy o czasow struktur wita i o to, czy
wychodzc od niej zbliymy si do odwitnoci sztuki i
czasowej struktury dziea sztuki. Odwoam si ponownie
do obserwacji jzykowych. Wydaje mi si, e jedynym
rodzajem sumiennego uprzystpniania myli filozoficznych
jest podporzdkowanie si temu, o czym ju
wie jzyk, który wszystkich nas czy. Przypomn wic, e
o wicie mówimy, i si je obchodzi. Wida wyranie, e
obchodzenie wita spenia si bardzo specyficznie w
naszych zachowaniach. „Obchodzenie" -trzeba
wyostrzy wraliwo uszu na sowa, jeli si chce
myle. „Obchodzenie" jest najwyraniej sowem, które
zdecydowanie znosi wyobraenie celu, do którego
czowiek zda. Obchodzenie nie na tym polega, e najpierw
trzeba i, by nastpnie dokd doj. Kiedy obchodzimy
wito, jest ono nieprzerwanie i przez cay
czas tu oto. Specyficzn cech czasu wita jest to, e
jest ono „obchodzone" i nie rozpada si na szereg separowanych
momentów. Oczywicie, mona uoy program
obchodów, mona w wyartykuowany sposób wczy
do niego uroczyste naboestwo, a nawet ustali
terminarz obchodów. Dzieje si to wszystko jednak tylko
dlatego, e obchodzone jest wito. Formy tego obchodzenia
mona ustali, jak si chce. Ale temporalna
struktura obchodzenia wita z pewnoci nie jest struktur
rozporzdzania czasem.
Z natur wita czy si — nie chc powiedzie bezwarunkowo
(a moe jednak, w gbszym sensie?) - rodzaj
powracania. Mówimy wprawdzie o witach powtarzajcych
si w odrónieniu od wit jednorazowych. Pytanie
wszake, czy i jednorazowe wito nie domaga si waciwie
powtarzania? wita powtarzalne nie zostay tak
nazwane, bo wczono je w pewien porzdek czasowy,
ale odwrotnie, to porzdek czasowy powstaje dziki powracaniu
wit: Rok Kocielny, Rok Duchowy, ale równie
te formy, którymi si posugujemy choby w naszej
abstrakcyjnej rachubie czasu, nie mówic po prostu, o
który miesic czy dzie chodzi, ale wanie o Boym Narodzeniu
i Wielkiejnocy i wszelkich innych witach
-wszystko to reprezentuje naprawd prymat tego, co przychodzi
w swoim czasie, co ma swój czas i nie podlega
abstrakcyjnemu wyliczaniu lub wypenianiu czasu.
54 55
Jak si wydaje, istniej dwa podstawowe sposoby
dowiadczania czasu, o które tutaj chodzi26. Normalnym
praktycznym dowiadczeniem czasu jest „czas potrzebny
do czego", tzn. czas, którym czowiek dysponuje, który
sobie dzieli, który ma albo którego nie ma, albo te sdzi,
e go nie ma. Z uwagi na swoj struktur jest to czas
pusty, który trzeba mie, aby czym go wypeni.
Skrajnym przykadem dowiadczenia tej pustki jest nuda.
Czas jest wtedy w swym pozbawionym oblicza rytmie
powtarzania dowiadczany jako mczca obecno.
Przeciwiestwem pustki nudy jest inna pustka, pustka
krztaniny, powstajca gdy nigdy nie ma si czasu i
zawsze ma si co do zrobienia. Zamierzanie czego jawi
si tutaj sposobem, w którym czas jest dowiadczany jako
czas do tego konieczny albo który sprawia, e trzeba
czeka na odpowiedni moment. Skrajne postacie nudy i
skrztnoci traktuj czas jednakowo: jako co. co jest
„wypenione" czym lub niczym. Czas jest tu
dowiadczany jako co, co si „spdza" lub co trzeba
„spdzi". Czas nie jest tutaj dowiadczany jako czas.
Obok tego istnieje zupenie inne dowiadczenie czasu i
wydaje mi si ono gboko pokrewne zarówno
dowiadczeniu wita, jak dowiadczeniu sztuki - w
odrónieniu od czasu, który trzeba czym wypeni, czasu
pustego; chciabym go nazwa czasem spenionym albo
wasnym czasem (Eigenzeit). Kady wie, e kiedy nastaje
wito, to ten moment czy ta chwila s wypenione
witem. Nie dzieje si to za spraw kogo, kto miaby
wypeni pusty czas, ale odwrotnie, czas staje si
uroczysty, kiedy nasta czas wita, to za czy si
bezporednio z charakterem obchodzenia wita. To jest
to, co mona nazwa wasnym czasem i co wszyscy znamy
ze swojego dowiadczenia. Podstawowe formy wasnego
czasu to dziecistwo, modo, wiek dojrzay, staro i
mier. Tutaj si czasu nie liczy i nie kleci si jego caoci
z powolnego cigu
26 Por. H.-G. Gadamer, Leere und erfullte Zett. w. tego, Klelne
Schrtjten Itt, Tilbingen 1972.
pustych momentów. Cigo równomiernego upywu
czasu, który obserwujemy za pomoc zegara i obliczamy,
nie mówi nam nic o modoci i staroci. Czas,
który sprawia, e kto jest stary lub mody, nie jest
czasem zegarowym. Wystpuje w nim jawna niecigo.
Kto nagle staje si stary lub nagle spostrzegamy,
e kto „ju nie jest dzieckiem". To czas tego, na
kogo patrzymy, czas wasny. Wydaje mi si znamienne
równie dla wita, e przez wasn witeczno
dyktuje ono czas, zatrzymujc go tym samym, i skania
do zatrzymania si - oto czym jest witowanie.
Wyliczajcy, instrumentalny charakter czasu, którym
zazwyczaj dysponujemy, w witowaniu zostaje, by tak
rzec, zawieszony.
Przejcie od tego rodzaju dowiadczenia czasu przeywanego
ycia do dziea sztuki jest proste. Zjawisko
sztuki jest w naszym myleniu zawsze bardzo bliskie
podstawowemu okreleniu ycia, które ma struktur
istoty „organicznej". Kady rozumie, o co chodzi, gdy
mówimy: „Dzieo sztuki jest jakby organiczn jednoci".
atwo wyjani, co si tu ma na uwadze. Ma si
mianowicie na uwadze, e odczuwamy, i kady szczegó,
kady moment obrazu (Anbild), tekstu itp. pozostaje w
jednoci z caoci: nic tu nie robi wraenia czego
dosztukowanego, nic std nie wypada jak martwy
szcztek, niesiony nurtem zdarze. Wszystko jest raczej
nastawione na co w rodzaju rodka. Przez pojcie
ywego organizmu rozumiemy, e ma on w sobie takie
dorodkowe ukierunkowanie, w zwizku z czym adna
jego cz nie jest podporzdkowana okrelonemu
trzeciemu celowi, ale suy wasnemu samozachowaniu
i ywotnoci. Kant nazwa to piknie „celowoci bez
celu", która jest w równej mierze waciwa organizmowi,
jak i, oczywicie, dzieu sztuki27. Jest to zgodne z jedn z
najstarszych definicji pikna sztuki: Co jest pikne,
„jeeli nie mona mu nic uj ani doda" (Ary-
I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia. Wprowadzenie.
56 57
stoteles)28. Jest zrozumiae samo przez si, e nie naley
przyjmowa tego dosownie, ale cum grano salls. Mona
t definicj nawet odwróci i powiedzie: Wanie w rym
ujawnia si zagszczenie napicia tego, co nazywamy
piknem, e dopuszcza wprawdzie pewien zakres moliwych
zmian, dodawania, pomijania, zastpowania,
ale tylko w zalenoci od pewnej rdzennej struktury,
której nie wolno naruszy, jeli wytwór ma zachowa
swoj ywotn jedno. Pod tym wzgldem dzieo sztuki
- podobnie jak ywy organizm - jest ustrukturowan w
sobie jednoci. To za znaczy, e ma równie swój
wasny czas.
Oczywicie, nie znaczy to, e ma swoj modo,
wiek dojrzay i staro, jak rzeczywisty, ywy organizm.
Znaczy to natomiast, e dzieo sztuki równie nie jest
determinowane przez swoje mierzalne trwanie w czasie,
tylko przez wasn struktur czasow. Pomylmy o muzyce.
Kady zna niejasne wskazówki co do tempa, których
kompozytor uywa na okrelenie poszczególnych
fraz utworu; zostaje tym samym podane co bardzo
nieokrelonego, a przecie nie jest to techniczna instrukcja
kompozytora, od którego uznania miaoby zalee,
czy co bdzie zagrane szybciej czy wolniej. Czas trzeba
bra prawidowo, tzn. tak, jak tego wymaga dzieo.
Wskazania dotyczce tempa to tylko znaki, e trzeba
utrzyma „prawidowe" tempo, czyli odpowiednio nastawi
si na cao utworu. Prawidowe tempo nigdy nie
daje si zmierzy, skalkulowa. Jeden z wikszych bdów,
który pojawi si wraz z maszynowo wytwarzan
sztuk naszej epoki i w pewnych krajach szczególnie
scentralizowanej biurokracji, przedosta si równie do
sfery produkcji artystycznej. Polega on na jej normowaniu
- np. autentyczne nagranie dokonane przez kompozytora
lub autoryzowane przez niego ze wszystkimi jego
tempami i rytmizacjami uznaje si za kanoniczne. Realizacja
tego byaby mierci sztuki reprodukcji i jej penym
28 Arystoteles, Etyka nlkomachejska, tum. Daniela Gromska, PWN,
Warszawa 1956, B.5. 1106 b 9.
zastpieniem przez mechaniczn aparatur. Jeli przy
odtwarzaniu artysta tylko naladuje autentyczne odtworzenie,
które kto niegdy wykona, to przyjmuje postaw
degradujc, nietwórcz, druga za osoba, suchacz,
zauwaa to - jeli w ogóle jeszcze co zauwaa.
Tutaj chodzi znów o znane nam ju od dawna zrónicowanie
przestrzeni gry na identyczno i odmienno.
Tym, co trzeba odnale, jest wasny czas utworu
muzycznego, jest wasny ton tekstu poetyckiego, to za
moe si dzia tylko w wewntrznym uchu. Kada reprodukcja,
kade gone czytanie lub recytowanie wiersza,
kada inscenizacja teatralna, w której jeszcze wystpuj
wielcy mistrzowie sztuki mimicznej, recytacji
lub piewu, przekazuj rzeczywiste dowiadczenie artystyczne
samego dziea tylko wtedy, kiedy naszym wewntrznym
uchem syszymy jeszcze co zupenie innego
ni to, co realnie dzieje si w zasigu naszych zmysów.
Dopiero to, co zostaje wniesione w idealno tego wewntrznego
ucha - a nie reprodukcje, przedstawienia lub
spektakle mimiczne jako takie - dostarcza budulca do
konstrukcji dziea. Kady z nas z wasnego dowiadczenia
zna tak sytuacj, e np. brzmi mu w uchu jaki
szczególny wiersz. Nikt nie moe mu tego wiersza
powiedzie gono w sposób, który by go zadowala, nawet
on sam tego nie potrafi. Dlaczego si tak dzieje?
Najwyraniej natykamy si znów na prac refleksji, t
waciwie duchow prac, która kryje si w tzw. satysfakcji
estetycznej. Twór idealny powstaje tylko dlatego,
e bierzemy aktywny udzia w transcendowaniu momentów
kontyngentnych. Aby odpowiednio usysze
wiersz w czystej postawie odbiorczej, recytacja nie powinna
mie indywidualnej barwy gosu. Czego takiego
nie ma w tekcie, a kady ma przecie pewn indywidualn
barw gosu. aden gos wiata nie moe osign
idealnoci tekstu poetyckiego. Kady musi, w pewnym
sensie, razi swoj przypadkowoci. Na uwolnieniu
si od tej przypadkowoci polega kooperacja, do której
jako uczestnicy tej gry mamy doprowadzi.
58 59
Temat wasnego czasu dziea sztuki mona szczególnie
piknie opisa odwoujc si do dowiadczenia rytmu.
Có to za dziwna sprawa, ten rytm? Istniej badania
psychologiczne, które nam pokazuj, e rytmizacja jest
form samego naszego suchania i pojmowania29. Jeli
pucimy tam z cigiem równomiernie powtarzajcych
si szmerów i tonów, aden suchacz nie bdzie móg si
powstrzyma przed rytmizacj tego cigu. Tylko w czym
waciwie tkwi ten rytm? Czy w obiektywnych fizykalnych
proporcjach czasowych i obiektywnych fizykalnych
procesach wytwarzania fal bd te emitowania fal
dwikowych itp. - czy te w gowie suchajcego? Jest to
z pewnoci alternatywa, której niewystarczalno i
prymitywizm szybko mona rozpozna. Jest przecie tak,
e rytm si wysuchuje i e si go suchem wnosi.
Przykad rytmu monotonnego cigu dwików nie jest
oczywicie przykadem sztuki - ale wskazuje, e take
rytm zaoony w samej kompozycji syszymy tylko
wtedy, kiedy sami z siebie rytmizujemy, tj. staramy si
wydoby go suchem.
Kade dzieo sztuki ma zatem co takiego jak wasny
czas, który - by tak rzec - nam narzuca. Dotyczy to nie
tylko sztuk przemijajcych, ulotnych, jak muzyka, taniec i
mowa. Przypatrujc si sztukom utrwalonym w materii,
uprzytomnimy sobie, e przecie take obrazy budujemy i
czytamy oraz e architektur „poznajemy chodzc i
wdrujc". To te s pasae czasu. Jeden obraz nie staje
si równie (szybko lub powoli) dostpny jak drugi. A có
dopiero mówi o architekturze. Jedno z wielkich
zafaszowa, które pojawio si w wyniku kunsztu
reprodukcji, jaki osignito w naszych czasach, polega na
tym, e kiedy ogldamy po raz pierwszy wielkie budowle
kultury ludzkiej w oryginale, doznajemy czsto pewnego
rozczarowania. Wcale nie s tak malownicze, jak to
przywyklimy sdzi z ich wy-
29 Por. Rlchard Hónlgswald, Vbm Wesen des Rhythmus, w: tego, Dle
Grundlagen der Denkpsychologte. Studten und Analysen, Leipzlg--Berlin
19252.
gldu na znanych nam fotograficznych reprodukcjach.
To rozczarowanie oznacza w istocie, e w ogóle jeszcze
nie wyszlimy poza malarsko-widokow jako budowli i
nie dotarlimy do niej jako do architektury, do sztuki.
Trzeba tam podej i wej. Trzeba stamtd wyj i
budowl obej dokoa, trzeba stopniowo „wychodzi" i w
ten sposób osign to, co ów twór architektury obiecuje
naszemu wasnemu odczuwaniu ycia i jego spotgowaniu.
Chciabym streci konsekwencje tych krótkich
przemyle nastpujco: 'W dowiadczeniu sztuki
chodzi o to, e dziki dzieu uczymy si pewnego specyficznego
sposobu przebywania. Jest to przebywanie
tym si odznaczajce, e si nie duy. Im bardziej tak
przebywajc zdajemy si na nie, tym wymowniej, rym
wielostronniej, tym peniej si nam ono jawi. Istot dowiadczenia
czasu w sztuce jest to, e uczymy si przebywania.
Jest to zapewne stosowna dla nas, skoczona
odpowiednio tego, co zwie si wiecznoci.
Zrekapitulujmy tok naszych rozwaa. Jak przy
kadej retrospekcji, naley uwiadomi sobie, jakiego
kroku dokonalimy w toku naszych rozwaa. Kwestia,
przed któr stawia nas dzisiaj sztuka, zakada ju z góry
zadanie zblienia do siebie rozbienoci lub ostrych
przeciwiestw: z jednej strony mirau historyzmu, zdrugiej
za mirau progresywizmu. Mira historyzmu
mona okreli jako zalepienie wynikajce z wyksztacenia,
które pozwala sdzi, e znaczce jest tylko
to, co dobrze znamy z tradycji kulturowej. Mira progresywizmu,
odwrotnie, ywi si rodzajem zalepienia
ideologiczno-krytycznego, gdy krytyk wierzy, e czas powinien
rozpoczyna si od nowa z dniem dzisiejszym i
jutrzejszym, i zarazem postuluje, by tradycj, w której
czowiek tkwi, raz dokadnie pozna i pozostawi za
sob. Waciw zagadk, któr podsuwa nam kwestia
sztuki, jest wanie równoczesno tego, co przesze, i
tego, co obecne. Nic nie jest wycznie stopniem wst-
60 61
pnym i nic wycznie zwyrodnieniem, musimy raczej
zapyta, co tego rodzaju sztuk jako sztuk godzi z sob
sam i w jaki sposób sztuka stanowi przezwycienie
czasu. Próbowalimy dokona tego w trzech krokach.
Pierwszy krok by poszukiwaniem antropologicznej
podstawy w fenomenie gry jako nadwyki. Wyrónikiem
jak najgbiej okrelajcym egzystencj ludzk jest to
wanie, e czowiek we wasnym ubóstwie instynktów,
w braku utrwalenia siebie przez funkcje po-pdowe,
pojmuje siebie w kategoriach wolnoci, wiedzc zarazem,
e jest ona zagroona i e wanie ona decyduje o tym, co
ludzkie. Id tu ladem pogldów inspirowanej przez
Nietzschego antropologii filozoficznej, rozwinitej potem
przez Schelera, Plessnera i Gehlena. Próbowaem
pokaza, e std wyrasta waciwa czowiekowi jako
egzystencji, poczenie przeszoci i teraniejszoci,
równoczesno czasów, stylów, ras i klas. Wszystko to
jest na wskro ludzkie. Promienne, jak to na wstpie
nazwaem, spojrzenie Mnemozyne — muzy zachowania i
utrwalenia - oto co nas wyrónia. Jednym z
podstawowych motywów przedstawionych tu przeze mnie
przemyle jest uwiadomienie sobie i innym, e tym, co
w naszym obcowaniu ze wiatem i w naszych deniach
do nadawania ksztatu mamy na uwadze, gdy tworzymy
formy lub uczestniczymy w grze form, jest wysiek
zatrzymania tego, co przemija.
O tyle te nie jest rzecz przypadkow, ale duchowym
znamieniem wewntrznej transcendencji gry, tej
nadwyki wyraajcej si rym, co dowolne, wybrane,
swobodnie wybrane, e czynno ta w szczególny sposób
odbija dowiadczenie skoczonoci istnienia ludzkiego.
Czym jest mier dla czowieka? Jest przecie myleniem
wychodzcym poza wasn, chwilow doczesno.
Grzebanie zmarych, kult zmarych i cay ogrom kunsztu
powiconego zmarym, skadanie ofiar, s
zatrzymywaniem tego, co niknie i przemija, w nowym,
wasnym, trwaniu. Krokiem naprzód, do którego
doprowadza cao tych rozwaa, wydaje mi si nie
tylko uznanie nadwykowego charakteru gry za waciw
podstaw wyniesienia naszego twórczego ksztatowania do
godnoci sztuki, ale take uznanie gbszego
antropologicznego motywu za tym stojcego za to, co gr
czowieka, a zwaszcza gr artystyczn, dzieli od
wszystkich form gry w przyrodzie i wyrónia j sporód
nich: uyczanie trwania.
Taki oto by nasz pierwszy krok. Z nim za wizao si
nastpnie pytanie: Czym waciwie jest to, co w tej grze
form, przybieraniu ksztatu i „utrwalaniu" w postaci
jakiego wytworu staje si dla nas znaczce? W tym
miejscu nawizalimy do starego pojcia symbolicznoci.
Teraz jednak znów chciabym postpi krok naprzód.
Powiedzielimy: Symbol jest tym, dziki czemu co
zostaje ponownie rozpoznane - podobnie jak
zaprzyjanieni gocie rozpoznaj si nawzajem po tessera
hospitalis. Ale czym jest to rozpoznanie? Rozpoznanie nie
jest np. tym samym, co ponowne zobaczenie. Rozpoznania
nie s seri spotka; rozpoznanie znaczy natomiast: Pozna
co jako to, co si ju zna. Stanowi ono waciwa tre
procesu ludzkiego „zadomowlania si" - wyraenie Hegla,
którego uywam w tym przypadku, mówi, e kady akt
rozpoznania zosta ju uwolniony od przypadkowoci
pierwszego przyjcia do wiadomoci i uzyska walor
idealnoci. Znamy to wszyscy. W rozpoznaniu zawiera si
zawsze i to, e teraz poznaje si waciwiej, ni to byo
moliwe w skrpowaniu chwilowoci pierwszego
spotkania. W rozpoznaniu wzrok wydobywa to, co trwae,
sporód tego, co niestale. Waciw za funkcj symbolu i
symbolicznej treci wszystkich jzyków artystycznych jest
doprowadzenie tego procesu do koca. I to oczywicie jest
ta kwestia, nad która si trudzimy: Co waciwie jeszcze
rozpoznajemy, kiedy chodzi o sztuk, której jzyk,
sownictwo, skadnia i styl s tak osobliwie puste i wydaj
si nam tak obce lub dalekie od wielkiej klasycznej tradycji
naszego wyksztacenia? Czy nie jest to wanie znamieniem
moderny, e trawi ja tak gboka potrzeba symboli, i w
caym
62 63
tym zapierajcym dech progresywizmie technicznej,
ekonomicznej i spoecznej wiary w postp odebrane zostay
nam wanie moliwoci ponownego rozpoznania?
Próbowaem pokaza, e nie jest tak, bymy mogli
mówi tutaj po prostu o bogatych latach powszechnej
zayoci z symbolami i o ubogich czasach wyjaowienia
symboli, jak gdyby przychylno tamtych czasów i nieprzychylno
teraniejszoci byy okolicznociami zwyczajnymi.
W istocie symbol jest zadaniem budowy. Naley
stworzy moliwoci ponownego rozpoznawania symboli, i
to bez wtpienia w bardzo szerokim zakresie zada,
uwzgldniajc bardzo róne sposoby ich napotykania. Z
pewnoci bowiem zachodzi rónica midzy tym, czy na
gruncie naszego historycznego wyksztacenia i
przyzwyczajenia do mieszczaskiej kultury ze sownikiem,
który dla wczeniejszych czasów by oczywisty,
zaznajamiamy si teraz w drodze historycznego
przyswajania, tak by wyuczone sownictwo tradycyjnego
wyksztacenia wspóprzemawiao przy spotkaniu z dana
sztuk, a tym, czy uczymy si sylabizowa nieznane
sowniki i pilnie si przykadamy, aby opanowa sztuk
czytania.
Wiemy przecie, na czym polega umiejtno czytania.
Umie czyta to znaczy, e litery staj si niezauwaalne
i zostaje tylko nadbudowujcy si sens mowy. W kadym
przypadku dopiero spójne ukonstytuowanie sensu jest
tym, co pozwala nam powiedzie: „Zrozumiaem, co tutaj
powiedziano". To przede wszystkim sprawia, e spotkanie
z jzykiem form, z jeykiem sztuki staje si zupene.
Mam nadziej, e jest teraz jasne, i chodzi o relacj
zwrotn. Nie widzi jasno, kto sdzi, e moe mie jedno,
a odrzuci drugie. To trzeba sobie zdecydowanie
uprzytomni: Kto sadzi, e nowoczesna sztuka jest
zwyrodniaa, nie pojmie rzeczywicie wielkiej sztuki
poprzednich epok. Naley si przekona, e najpierw si
trzeba nauczy kade dzieo sylabizowa, a potem
czyta, i dopiero wtedy zaczyna ono mówi. Sztuka
nowoczesna jest dobrym ostrzeeniem przed
wiar, e nie sylabizujc, nie nauczywszy si czyta,
mona usysze mow dawnej sztuki.
Zadaniem do wykonania - o ile nie zakada si po
prostu istnienia wspólnego wiata komunikowania si lub
nie przyjmuje si go z wdzicznoci jako podarku
- jest wanie zbudowanie tej komunikatywnej wspólnoty.
„Muzeum wyobrani", sawne sformuowanie Andre
Malraux oznaczajce równoczesno w naszej
wiadomoci wszystkich epok sztuki i jej dokona, jest
- chocia w zawiej formie - mimowoln, by tak rzec,
aprobat tego zadania. Prac, któr mamy wykona, jest
zatem wanie stworzenie tego „zbioru" w naszej
wyobrani, a puenta jest taka, e nigdy go nie posidziemy
ani nie znajdziemy idc do muzeum, aby obejrze,
co inni zebrali. Albo te, inaczej mówic: Jako istoty
ograniczone tkwimy w tradycji. Niezalenie od tego, czy t
tradycj znamy, czy te nie, czy uwiadamiamy j sobie,
czy te jestemy na tyle zalepieni, by myle, e
zaczynamy od nowa — niczego to nie zmienia w mocy, jak
ma nad nami tradycja. Zmienia wszelako cokolwiek w
naszym rozumieniu to, czy tradycjom, poród których
yjemy, i moliwociom, które nam one zapewniaj na
przyszo, miao patrzymy w twarz, czy te wyobraamy
sobie, e moglibymy si odwróci od przyszoci, w.
któr yjc wchodzimy, i na nowo si zaprogramowa i
skonstruowa. Tradycja oznacza oczywicie nie tylko
konserwowanie, ale i przekazy. Przekazywanie implikuje
wszake to, e nic nie pozostaje w stanie nie zmienionym,
tylko si konserwujc, a my uczymy si nowego
wyraania i pojmowania dawnych treci. W tym sensie
sowa „przekazywanie" uywamy równie dla
„przekadu". Fenomen przekadu jest w istocie modelem
tego, czym jest faktycznie tradycja. Co byo skostnia
mowa literatury, musi si sta mow wasna. Odnosi si to
w tej samej mierze do sztuk plastycznych, co i do
architektury. Prosz pomyle o tym, jakime to zadaniem
jest poyteczne i stosowne poczenie wielkich budowli
przeszoci z nowoczesnym y-
64 65
ciem i jego formami obcowania, nawykami postrzegania,
moliwociami owietlenia itd. Dla przykadu chciabym
powiedzie, jak bardzo czuem si poruszony, kiedy w
czasie podróy po Pówyspie Iberyjskim znalazem si
wreszcie w katedrze, w której wiato elektryczne nie
zaciemniao jeszcze rozwietleniem waciwej mowy
starych wity Hiszpanii i Portugalii. uki okienne, w
które patrzy si jak gdyby wygldajc w jasno, i
otwarty portal, przez który wiato napywa w dom Boy -
to bya niewtpliwie najbardziej stosowna forma
dostpnoci tych potnych, boskich warowni. Nie
znaczy to, e moglibymy po prostu wyczy nasze
nawyki wzrokowe. Nie potrafimy tego, podobnie jak nie
potrafimy wyczy naszych przyzwyczaje yciowych,
nawykowych zachowa itp. Ale zadanie zblienia do
siebie dnia dzisiejszego i owych skamieniaych pozostaoci
czasu przeszego stanowi pene unaocznienie tego,
czym zawsze jest tradycja. Nie sprowadza si ona do
ochrony zabytków w sensie ich zachowania, jest staym
wzajemnym oddziaywanie naszej teraniejszoci i jej
celów oraz przeszoci, któr i my take jestemy.
A zatem rzecz w tym: Temu, co jest, pozwoli by.
Ale pozwoli by, nie znaczy: Powtarza tylko to, co si
ju wie. Nie w formie przeycia powtórzenia, ale w formie
okrelonej przez samo spotkanie pozwala si temu,
co byo, by dla tego, kim si jest.
Wreszcie trzeci punkt, wito. Nie chciabym kolejny
raz powtarza, w jakim stosunku pozostaje czas w ogóle i
wasny czas sztuki do wasnego czasu wita, ale
skoncentrowa si na tym jednym punkcie, e wito jest
czym, co wszystkich jednoczy. Cech charakterystyczn
witowania wydaje mi si to, e jest ono czym dla tego
tylko, kto w nim bierze udzia. Wydaje mi si to
obecnoci szczególn, tak której powinna towarzyszy
pena wiadomo. Przypominanie o tym oznacza i to, e
powinnimy - traktujc nasze ycie kulturalne jako
wiadome dowiadczenie - krytycznie je rozway wraz z
przewidywanymi w nim miejscami obcowania ze
sztuk i momentami wytchnienia od ciaru codziennej
egzystencji. Z pojciem pikna czyo si przecie, jak
pamitamy, e chce by piknem publicznym, powszechnie
powaanym. Z rym wszake wie si równie fakt, e
jest tu jaki porzdek ycia, który m.in. obejmuje równie
formy artystycznego ksztatowania, dekoracj,
organizacj architektoniczn i ozdobienie przestrzeni, w
której yjemy, wszystkimi moliwymi formami sztuki. Jeli
sztuka naprawd ma co wspólnego ze witem, znaczy to,
e musi ona przekroczy granic tego rodzaju powoania,
jakie teraz opisuj - a tym samym równie granice
przywileju wyksztacenia - a take to, e musi zachowa
niezaleno od komercjalnych struktur naszego ycia
spoecznego. Nie chodzi bynajmniej o negowanie, e na
sztuce mona robi interesy i e twórczo artystyczna
moe równie ulega komercjalizacji. Ale to wanie ani
nie jest waciw funkcj sztuki dzisiaj, ani nie byo ni
dawniej. Chciabym przypomnie o paru faktach. Oto np.
wielka tragedia grecka nawet dzi dla najlepiej
wyszkolonych i najbardziej bystrych czytelników jest wci
jeszcze zadaniem. Niektóre pieni chóru u Sofoklesa lub
Ajschylosa zawartoci i spuentowaniem swoich
wypowiedzi sprawiaj wraenie niemal hermetycznie
zaszyfrowanych. A mimo to teatr attycki jednoczy
wszystkich. Take sukces, ogromna popularno, któr
zdobya kultowa integracja spektakli w teatrze attyckim,
wiadczy, e nie reprezentowa on górnej warstwy ani te
nie suy usatysfakcjonowaniu komitetu obchodów,
który najlepszym sztukom przyznawa nagrody.
Podobn sztuk bya, i z pewnoci jest, wywodzca
si z gregoriaskiej muzyki kocielnej i majca wielk
histori zachodnia polifonia. Trzeci przykad, którego
wszyscy dzi jeszcze moemy dowiadczy, dokadnie
tak jak Grecy, i wobec tego samego przedmiotu, to tragedia
antyczna. Pierwszego dyrektora Moskiewskiego
Teatru Artystycznego (w roku 1918 lub 1919, po rewolucji)
zapytano, jak rewolucyjn sztuk chciaby otwo-
66 67
rzy rewolucyjny teatr - przedstawi on Króla Edypa,
odnoszc ogromny sukces. Tragedia antyczna dla kadej
epoki i dla kadego spoeczestwa! Chora gregoriaski i
jego kunsztowny rozwój, ale równie muzyka pasyjna
Bacha stanowi ich chrzecijaski odpowiednik. Nikt nie
moe si udzi: Nie chodzi tu ju o pójcie na koncert,
tutaj dzieje si co innego. Jako uczestnik koncertu
czowiek zdaje sobie wyranie spraw, e chodzi tu o inn
form wspólnoty ni ta, która gromadzi si w wielkich
wntrzach kocielnych z okazji wykonywania muzyki
pasyjnej. Tutaj dzieje si tak, jak w przypadku antycznej
tragedii. Tego rodzaju zjawisko siga swym zakresem od
najwyszych wymogów kultury artystycznej, muzycznej i
historycznej po najprostsze potrzeby i wraliwo serca
ludzkiego.
Twierdz oto z ca powag: Opera za trzy grosze lub
pyty, z których rozbrzmiewaj nowoczesne songi, tak
bardzo lubiane przez dzisiejsz modzie, s w równej
mierze uprawnione. One równie daj przeamujc
wszelkie bariery klasowe i wszystkie progi wyksztacenia
moliwo wypowiedzi, inicjowania i podtrzymywania
komunikacji. Nie mam tutaj na myli tumaczcego si w
kategoriach psychologii mas zaraliwego upojenia, które
równie istnieje i niewtpliwie zawsze towarzyszyo
prawdziwemu dowiadczeniu wspólnoty. W naszym
wiecie silnych podniet i czsto w sposób
nieodpowiedzialny komercyjnie sterowanej dzy
eksperymentowania jest niewtpliwie wiele takich rzeczy,
o których nie moemy powiedzie, e rzeczywicie inicjuj
komunikacj. Upojenie jako takie nie jest komunikacj
trwa. Ale o czym wiadczy to, e nasze dzieci w sposób
najbardziej naturalny, atwy i bezporedni nawizuj
kontakt z tego rodzaju muzyk lub z formami sztuki
abstrakcyjnej, które sprawiaj wraenie bardzo ogooconych.
Powinnimy zda sobie jasno spraw z tego, e to,
czego w sporze midzy generacjami lub, mówic lepiej:
w cigoci midzy generacjami - i my, starsi,
bowiem przecie si czego uczymy - dowiadczamy tu
jako nieszkodliwej walki o program, jakiego bdziemy
sucha, lub o pyt, któr chcemy nastawi, zachodzi
równie w wielkiej skali naszego spoeczestwa. Kto sdzi,
e nasza sztuka jest wycznie sztuk warstwy wyszej,
myli si bardzo. Kto tak myli, zapomina, e istniej
stadiony sportowe, hale maszyn, autostrady, biblioteki
ludowe, szkoy zawodowe czsto - i bardzo dobrze — o
wiele bardziej luksusowo wyposaone ni nasze wspaniae
stare humanistyczne gimnazja, w których szkolny kurz by
niemal elementem wyksztacenia i których osobicie
szczerze auj. Zapomina on wreszcie take o rodkach
masowego przekazu i ich dyfuzyjnym oddziaywaniu na
cae nasze spoeczestwo. Pamitajmy jednak, e s te,
bd co bd, rozsdne sposoby stosowania tych rzeczy.
Zapewne, ogromne niebezpieczestwo dla cywilizacji
ludzkiej kryje si w biernoci, która pojawia si w zwizku
z wykorzystaniem w procesie ksztacenia nazbyt
wygodnych multiplikatorów. Dotyczy to gównie
rodków masowego przekazu. Ale wanie tutaj wszyscy -
zarówno ci starsi, którzy przycigaj ku sobie innych i
wychowuj, jak i ci modsi, którzy s przycigani i
wychowywani - staj wobec humanistycznego postulatu,
by uczy i innych, i siebie przez wasne czyny. Wymaga
si od nas wanie pobudzenia naszego pragnienia wiedzy i
rozwijania umiejtnoci wyboru w obliczu sztuki, a take
jakiego stosunku do wszystkiego, co jest
upowszechnione za porednictwem rodków masowego
przekazu. Dopiero wtedy dowiadczamy sztuki.
Nierozdzielno formy i treci staje si rzeczywista jako
nieodrónialno, dziki której sztuka jako to, co nam co
mówi i co nas wypowiada, wychodzi nam na spotkanie.
Trzeba tylko, abymy wyjanili sobie przeciwstawne
pojcia, które nosz, by tak rzec, pitno owego dowiadczenia.
Zwróc uwag na dwa skrajne przypadki. Pierwszym
jest forma satysfakcji zwizanej ze swojskoci
rzeczy. Tutaj, jak sdz, tkwi ródo kiczu, nie-Sztuki
68 69
(Unkunst); odrónia si tu suchem co, co si ju zna.
Wcale nie chcemy usysze czego innego i cieszymy si
tym spotkaniem jako czym, co czowieka nie zmienia, ale
go gnunie potwierdza. Jest to równoznaczne z tym, e
czowiek nastawiony na mow sztuki odczuwa, e takie
oddziaywanie jest wanie podane. atwo zauway,
e chce si tutaj co za pomoc czego osign. Wszelki
kicz zawiera w sobie czsto owe dobre chci, owo
przyjazne i usune staranie, ale to wanie niszczy sztuk.
Sztuk jest tylko co, co wymaga konstruowania utworu
w procesie uczenia si sownictwa, form i treci, by w ten
sposób rzeczywicie spenia si komunikacja.
Drug form jest co skrajnie przeciwstawnego wobec
kiczu: estetyczne cmokierstwo. Odnajdujemy je zwaszcza
w postawie wobec artystów-odtwórców. Idzie si do opery,
poniewa piewa Callas, nie za dlatego, e wystawiana
jest jaka okrelona opera. Rozumiem, e tak to ju jest.
Twierdz jednak, e nie prowadzi to do dowiadczenia
sztuki. Uwiadomienie sobie poredniczcej funkcji aktora
czy piewaka jest jawnie refleksj wtórn: Doskonae
dowiadczenie dziea sztuki ma to do siebie, e czowiek z
podziwem patrzy na dyskrecje aktorów, na to, e nie
pokazuj samych siebie, ale ewokuj dzieo, jego
kompozycje i jego wewntrzn koherencj a po nie
zamierzon oczywisto. Chodzi tutaj wic o dwie
skrajnoci: o „wol tworzenia sztuki" ("Kunstwollen")
skierowan ku okrelonym przez manipulacj celom,
prezentujc si w kiczu, bd o cakowite ignorowanie
waciwego apelu, który dzieo sztuki kieruje ku nam, na
korzy drugorzdnej warstwy snobizmu estetycznego.
Waciwe zadanie wydaje si lee midzy tymi
dwiema skrajnociami. Polega ono na tym, aby przyj i
zatrzyma to, co dociera do nas poprzez sile
oddziaywania formy i znakomitoci ksztatu, cechujce
prawdziw sztuk. Jest w kocu problemem nieistotnym,
czy te kwesti o podrzdnym znaczeniu.
jak wiele bdzie przy tym wspóbrzmie wiedzy przekazanej
przez historyczne wyksztacenie. Sztuka dawnych
czasów dociera do nas tylko po przejciu przez filtr czasu i
ywotnie zachowujcej i przeobraajcej tradycji.
Bezprzedmiotowa sztuka moderny - niewtpliwie tylko w
swych najlepszych produktach, dla nas dzi ledwo
odrónialnych od imitacji - moe mie t sama spójno i
t sam moliwo bezporedniego do nas przemawiania.
W dziele sztuki to, co jeszcze nie tworzy zamknitej
koherencji utworu, ale obecne jest w postaci przepywu,
przemienia si w wytwór trway i niezmienny. Wrastanie w
dzieo sztuki oznacza zatem zarazem wyrastanie ponad
siebie. „W ocigajcej si chwili jest co, co mona
zatrzyma" — oto sztuka dnia dzisiejszego, dnia
wczorajszego i wszelka sztuka.
70