Poezja Mirona Białoszewskiego
Tomiki:
* Było i było (1965 rok)
* Miron Białoszewski (Poeci polscy) (1977 rok)
* Mylne wzruszenia (1961 rok)
* Obmapowanie Europy. AAAmeryka. Ostatnie wiersze. (1988 rok)
* Obroty rzeczy (1956 rok)
* Odczepić się (1978 rok)
* Oho (1985 rok)
* Poezje wybrane (1976 rok)
* Rachunek zachciankowy (1959 rok)
* Rozkurz (1980 rok)
* Stara proza. Nowe wiersze (1984 rok)
* Wiersze (1976 rok)
* Wiersze wybrane i dobrane (1980 rok)
Janusz Sławiński, Wiersze wybrane i dobrane [Miron Białoszewski] (1980r.) - wstęp
Utwory Białoszewskiego były przez wielu traktowane jako jedna z manifestacji "pokolenia 56", gdy w rzeczywistości ich naturalny kontekst stanowiły doświadczenia generacji wojennej - Baczyńskiego, Borowskiego, Różewicza. Jego kolejne - po Obrotach rzeczy - książki poetyckie: Rachunek zachciankowy (1959), Mylne wzruszenia (1961), Było i było (1965) - spotykały się z protestami.
Ostatni zbiorek poetycki Białoszewskiego ukazał się w 1970 r. Potem - jeśli pominąć Teatr Osobny, zbierający dawniejsze utwory sceniczne - były już tylko prozy - Pamiętnik z powstania warszawskiego i Donosy rzeczywistości. Rozróżnienia gatunkowe być może mają sens głównie instrumentalny: pozwalają mianowicie przyporządkowywać inicjatywy pisarskie zastanym kategoriom kultury literackiej, ułatwiają więc obieg tekstów wśród publiczności. Faktycznie zaś owe teksty reprezentują trudną do nazwania kategorię poezjopróz lub prozopoezji, niewiele mającą wspólnego z kwalifikacjami genologicznymi.
Przesuwają się ciągle dominanty w pisarstwie Białoszewskiego. Gdy chwalono go za "słowa dodawane do rzeczy", za opiewanie powszednich i przyziemnych przedmiotów, za ballady peryferyjne i "szare eminencje zachwytu" - on uprawiał już sztukę "łapania za słowa". Wyznaczył (Mylnymi wzruszeniami zwłaszcza) jeden z granicznych punktów tzw. poezji lingwistycznej. Główny tekst jego twórczości wypełniły zapisy codziennych wydarzeń (lub ich braku), rozmów, zasłyszanych historyjek, przypomnień, małe narracje - coś pośredniego między raptularzem, kroniką domową a dziennikiem.
Całą jego lirykę można traktować jako ekspresję doświadczeń kogoś, kto ignoruje motywacje i wzory zachowań obowiązujące tam, gdzie gra społeczna toczy się o prestiż, dominację, stanowiska, dobrobyt, lepsze towarzystwo, uznanie. Autonomia jest tożsama z marginalnością i permanentnym niedorastaniem do normy.
Wypracowując swój idiolekt, Białoszewski stworzył najzupełniej nową sytuację w procesie ewolucyjnym poezji. Odniesieniem dla działań poety jest mowa, która nie dorasta do norm sprawności (komunikacyjnej i estetycznej), znajdująca się poza sferą działania prawideł obowiązujących formy wypowiedzi uświęcone i usystematyzowane przez język literacki.
Mowa, za którą opowiada się Białoszewski, to zarówno język 'dziecięcy przeciwstawiony językowi dorosłych, jak język mówiony przeciwstawiony pisanemu, jak wreszcie język potoczny przeciwstawiony literackiemu. "Niższość" jawi się w każdym wypadku jako zagrożenie dla aspiracji użytkownika mowy; toteż usilnie stara się on oddalić od niej na bezpieczną odległość i zatrzeć jej ślady w wypowiedzi. W "niższości" takiej Białoszewski rozpoznał nie zagrożenie, lecz właśnie szansę.
Poezja Białoszewskiego jest bardzo charakterystyczna. Tworzywo językowe czerpie Białoszewski z mowy potocznej, np. dziecięcego gaworzenia, jąkania się. W pisarstwie koncentrował się na wydarzeniach życia codziennego, którym nadawał sakralny wymiar.
Białoszewskiego często zalicza się do nurtu tzw. poezji lingwistycznej. Jednym z założeń tej poezji było przekonanie, że to nie my panujemy nad językiem, ale język nad nami - podsuwając nam różne rozwiązania, których często nie jesteśmy w stanie kontrolować. Nie powinniśmy nakładać na język żadnych barier, ale pozwolić mu swobodnie się wyrażać. Lingwiści nieustannie grali językiem, po to, aby maksymalnie wykorzystać jego siłę, a jednocześnie obnażyć jego słabość. Do tej grupy poetyckiej - poza Białoszewskim - zalicza się także Tymoteusza Karpowicza, Zbigniewa Bieńkowskiego i Witolda Wirpsza.
„Lingwizm” Białoszewskiego zasadza się na dowartościowaniu języka mówionego. Sam tak o tym pisze: “Zaczęło się wszystko od mówienia, a nie od pisania”. Takie podejście jest związane z dowartościowaniem przez Białoszewskiego codzienności, rzeczy zwykłych. Przedstawiał on te sprawy na sposób poetycki, uważając, że nie ma takich rzeczy, które nie zasługują na uwiecznienie ich w poezji. Białoszewski był zafascynowany fonetyką i składnią języka, w swoich wierszach niejednokrotnie sam popełniał świadomie błędy gramatyczne. Chciał przez to wykorzystać potencjał, jaki drzemie w języku, aby wydobyć z niego to, co najcenniejsze. W ten sposób sam tworzył drugi język, język wymykający się normom poprawnościowym.
Poezję Białoszewskiego określa się także mianem reizmu, chcąc podkreślić upodobanie poety do opisywania przedmiotów i podnoszenia ich rangi. Białoszewski kojarzy jedne przedmioty z drugimi - łyżka przypomina mu monstrancję, połamane krzesło staje się świecznikiem. Rzeczy są usakralniane, z rzeczy powszednich, zwykłych, stają się święte.
Kolejną charakterystyczną cechą twórczości poety jest zabawa własnym wizerunkiem. Białoszewski niejednokrotnie dystansuje się od podmiotu lirycznego. Np. w „Mironczarni” bawi się swoim imieniem i tworzeniem przez siebie poezji, z ironią mówi o sobie, że jest „słów niepotrafem”.
Stanisław Barańczak (rozdz. 1) Pisanie Białoszewskiego.
Punkt, od którego zaczyna się prawdziwa obecność Białoszewskiego to data publikacji Mylnych wzruszeń (1961), w którym to tomiku, według powszechnie podzielanego mniemania, Białoszewski objawił się po raz pierwszy jako zdecydowany „lingwista”, nie tylko „poeta rupieci”; może ściślej, nie tylko „rupieci” w rodzaju szafy czy durszlaka, ale i poeta rupieci słownych, poeta językowej rupieciarni.
Bardziej chyba rozpowszechniony jest dziś pogląd, w myśl którego prawdziwa obecność Białoszewskiego zaczyna się od jego prozy, a zwłaszcza od pojawienia się w r. 1970 Pamiętnika z powstania warszawskiego. Białoszewski jako wielki i odkrywczy realista - zaczyna w roku 1973 w Donosach rzeczywistości.
Sprzecznością podstawową w charakterystycznym dla Białoszewskiego typie związku łączącego jednostkę i zbiorowość jest [w: Język poetycki Mirona Białoszewskiego (1974) i w szkicu o Oho zawartym w książce Przed i po (1988)] to, że bohater pragnie tutaj pogodzić swoją „osobność” ze społeczną akceptacją. Pragnie pozostać jednocześnie pojedynczy i zaaprobowany przez Innych, tkwić na uboczu i zarazem być częścią wspólnoty.
Podobnie jak Gombrowicz, Białoszewski widzi egzystencję jednostki jako domenę stałego napięcia pomiędzy dwoma równie pożądanymi i równie nieosiągalnymi (nieosiągalnymi przynajmniej w czystej postaci) biegunami doświadczenia: czystą Pojedynczością/ Osobnością/ Niepowtarzalnością i całkowitym wtopieniem się w Zbiorowość/ Wspólnotę/ Typowość. Głównym zagadnieniem, wokół którego obraca się twórczość tych dwóch pisarzy, jest niejednoznaczna i do końca nigdy nie rozstrzygnięta kwestia wyboru pomiędzy wartością jednostkowego Ja a wartością świata Innych. Jednostkowe Ja nie może istnieć bez Innych i zarazem nie może bez szkody dla siebie istnieć wśród Innych. Ja rozdzierane jest przez potrzebę afirmacji ze strony Innych i, z drugiej strony, przez potrzebę pozostania sobą. Hipotetyczny stan osiągnięcia pełni którejś z tych dwu przeciwstawnych form egzystencji byłby - w gruncie rzeczy - równoznaczny ze śmiercią.
Założeniem Białoszewskiego było przeświadczenie, że zamiast rekrutować w świecie zewnętrznym stronników, popleczników, mocodawców czy konfidentów - lepiej od razu przyjąć prostą prawdę: CO NIE JEST NAMI, JEST PRZECIWKO NAM.
W jednym z utworów zawartych w tomie Oho abstrakcyjne pojęcie konfrontacji „Ja” z „Rzeczywistością” (tu: „Faktycznością”) podlega przekładowi na konkretną sytuację gombrowiczowskiego pojedynku na miny, pojedynku typu „kto pierwszy mrugnie”:
FAKTYCZNOŚĆ
ani mrugnie
ja do niej coś
i chrząkam
ona nic
więc rzeczowieje
na nieruchomo
chrząkła
a wtedy ja
— ty świnio
W scence tej znaczące jest przede wszystkim to, że w pojedynku na pokerowe miny i niewzruszone milczenia „łamie się” najpierw Ja. Po dłuższym, nerwowym oczekiwaniu na jakiekolwiek odezwanie się czy zachowanie obojętnie milczącej i nieruchomej Faktyczności, Ja kapituluje pierwsze i usiłuje powiedzieć „do niej coś”. Do wypowiedzenia czegokolwiek artykułowanego i sensownego w ogóle nie dochodzi: chrząkanie można tu rozumieć albo jako odchrząkiwanie w celu powiedzenia czegoś, przed właściwym aktem mówienia, albo jako nieartykułowane chrząkanie pojawiające się zamiast mówienia.
Faktyczność reaguje (analogicznym nieartykułowanym odgłosem) nie od razu. Reaguje dopiero wtedy, kiedy bohater-podmiot, po pierwszej nieudanej próbie sprowokowania Faktyczności do udziału w akcie komunikacji (co prawda nie wychodzącej poza chrząkanie), sięga po środki zupełnie odmienne: prowokuje swojego przeciwnika, udając podobny jak w jego wypadku bezruch nieożywionego przedmiotu, urzeczowienie: „więc rzeczowieję/ na nieruchomo”. Taktyka tego rodzaju przynosi pewien skutek: Faktyczność istotnie wydobywa z siebie wreszcie pierwsze chrząknięcie, być może odchrząknięcie przed przystąpieniem do donosowego samooskarżenia. Natychmiastowa replika bohatera - narrator przerywa Faktyczności w pół słowa - czy raczej w pół chrząknięcia - okrzykiem „ty świnio” (tym samym dopiero teraz, w ostatniej linijce wiersza, po raz pierwszy mówiąc cokolwiek artykułowanego). W ten sposób triumfalnie odpłaca jej za początkowe udaremnienie mu wypowiedzi, wytrącenie z toku mówienia - milczeniem, brakiem odzewu. Chrząknięcie Faktyczności przypomina narratorowi odgłosy wydawane przez trzodę chlewną, toteż korzysta on z okazji, aby wytknąć Faktyczności jej nie-człowieczą, niższą naturę. Narrator daje upust uczuciom narastającym w nim od chwili, gdy Faktyczność upokorzyła go swoim brakiem odpowiedzi i, widząc, że jego prowokacja odniosła skutek - wyraża również swoje poczucie triumfu nad Faktycznością (choć raczej to remis).
Utwory Białoszewskiego takie jak wyżej cytowany ilustrują przynajmniej jedną prawidłowość: jeśli nawet w jego bohaterze może zagnieździć się na chwilę poczucie wyższości, jest ono natychmiast poddawane autoironicznej destrukcji. Możemy się domyślać, że hipotetyczna następna linijka wyrażałaby poczucie klęski narratora. Bo przegrywa on swoją sprawę: zyskawszy niby to wyższość nad Rzeczywistością, a zatem uzyskawszy prawo do przerzucenia na nią roli, którą zwykle sam odgrywał - roli donosiciela na samego siebie - natychmiast tę szansę zaprzepaszcza. Nie jest bowiem w stanie wysłuchać żadnego auto-donosu Rzeczywistości, gdyż jego demonstracja wyższości nad nią ponownie zamyka usta Rzeczywistości, zanim zdążyła cokolwiek artykułowanego powiedzieć.
Rozpatrywany tu utwór jest typowy dla Białoszewskiego również w sensie gatunkowym, przez to, że jest zarazem „małą narracją”, scenką dramatyczną i wierszem.
U Białoszewskiego to ostatnie domniemanie znalazło nieoczekiwane potwierdzenie w ostatnich słowach Wywiadu, mini-scenki dramatycznej kończącej ostatnią jego książkę, Oho. W tej współczesnej wersji Rozmowy Mistrza Polikarpa ze Śmiercią autor/bohater, występujący jako Mistrz Miron, doświadcza w swoim warszawskim mrówkowcu niespodziewanego najścia ze strony gościa płci żeńskiej, początkowo wziętego za wścibską „dziennikarę”. Kiedy gość okazuje się Śmiercią we własnej osobie, Mistrz Miron „pada na dobre” i z kieszeni wypada mu kartka: „Nie każcie mi już niczym więcej być! Nareszcie spokój”. Ostateczny „spokój” bohater uzyskał w rezultacie odmowy przyjęcia jakiejkolwiek z ról narzucanych mu przez zbiorowość; tego rodzaju spokój może być tylko ostateczny (spokój śmierci). Przestrzennym udosłownieniem stanu zawieszenia staje się dla Białoszewskiego jego ulubiony, zwłaszcza w tomie Odczepić się, motyw „wyniesienia się”.
Stanisław Burkot, Marian Stępień, Współczesna literatura polska (1977r.)
Białoszewski rejestruje sporo trudnych do nazwania przeżyć psychicznych. Doskonali język nie tylko przez wprowadzanie nowych słów, lecz także przez demaskowanie, parafrazowanie, a niekiedy parodiowanie jego ułomności. Przeżywanie świata przez jednostkę bywa zwykle bogatsze niż możliwości nazwania samych przeżyć. Jakaż jest więc relacja między rzeczami i słowami? Rozwijanie wyobraźni językowej społeczeństwa okazuje się drogą do usprawnienia środków porozumiewania się między ludźmi. Znaczna część zaskakujących rozwiązań w warstwie językowej jego poezji zmierza do groteski, staje się często dobrym żartem, choć kryć się mogą za nim sprawy całkiem poważne.
Poetycka zabawa z językiem znana była i wcześniej w naszej poezji. Uprawiali ją (trochę na innych zasadach) futuryści, skamandryci, a także poeci krakowskiej awangardy. Nigdy jednak nie była to dążność tak konsekwentna jak u Białoszewskiego. Wyobraźnia poety buduje świat własny trochę na przekór tradycji literackiej. Bunt przeciwko niej zapisuje się w wyborze poetyckich rekwizytów: świat domowych sprzętów, czynszowych kamienic, starych uliczek, bez kolorów, bez zieleni, wyraża przeżycia człowieka zagubionego w wielkim mieście, uciekającego przed życiem, który gotów w każdej chwili pisać poetyckie traktaty o urokach i niebezpieczeństwach leniwego leżenia w łóżku (por. wiersz Leżenia).
Białoszewski debiutował najpóźniej z całej grupy swoich rówieśników, stąd też dość często zalicza się go do następnej generacji poetyckiej, która wkroczyła do literatury po 1956 roku. Z Różewiczem łączy go jednak przekorne odrzucenie tradycyjnego typu poetyzowania, niechęć do "pięknych" słów w poezji, z Szymborską - skłonność do budowania wierszy z anegdotą, fabułą. Białoszewski opowiada zawsze swoje dziwne przygody z rzeczami, których często nie umie nazwać. Autor Obrotów rzeczy i Rachunku zachciankowego inspirował wielu młodszych poetów, których krytyka literacka zaliczyła do grupy czy kierunku „słowiarzy”.
Zdania w wierszach bywają niepełne, urwane, eliptyczne. Miejsca te w codziennej rozmowie wypełnia gestykulacja. Poeta twierdzi zresztą, że wiersze powinny być do słuchania, nie do czytania, to znaczy powinny być wygłaszane do słuchaczy, wymagają bezpośredniego kontaktu poety z odbiorcą. Odwoływanie się do języka mówionego, a nie pisanego, warunkuje w wierszach Białoszewskiego zarówno rytm wypowiedzi poetyckiej, jak i dobór słownictwa. Parafrazowanie właściwości języka mówionego zapisuje się także w używaniu różnego typu powiedzeń i porzekadeł, skłonność do zabawnego przekształcania brzmień i znaczeń. Tak na przykład w wierszu Taniec na błędach ubezdźwięcznionych przez analogię do liczebnika „miliony” tworzy Białoszewski wyraz „małpiliony”.
Obok załamania frazy jako podstawowej cząstki składniowej ważną rolę odgrywa rozbicie wyrazu na cząstki morfologiczne, wyodrębnienie rdzenia, przedrostków i przyrostków, swobodne operowanie nimi, łączenie w nowe całości lub też pozostawianie cząstek niesamodzielnych jako osobnych wyrazów w wierszu. W burzeniu naszych przyzwyczajeń językowych Białoszewski nie zapomina bowiem o tworzeniu nowego porządku. „Odejmowanie słów od rzeczy” jest tylko wstępną fazą. Słowa oddzielone od desygnatów zachowują swoje brzmienie. Można łączyć je w większe całości na tej właśnie zasadzie. W wierszu Nadwołkowyjskiej nocy liczba pojedyncza na tej zasadzie zestawiane są obok siebie „szło” i „szkło”.
We wspomnianym już wierszu Taniec na błędach ubezdźwięcznionych podobieństwa brzmieniowe łączą ze sobą takie słowa, jak „humor” i „rumor”, „spokój” i „niepokój” itp. Taka zasada brzmieniowo-skojarzeniowego wywoływania słów prowadzi do powstawania napięć znaczeniowych między wyrazami:
Uspokój się, Białoszewski
byłeś dziś pierwszy szczęśliwy
(humor jak rumor
spadł! o
spokój
niepokój),
nie jesteś pierwszy nieszczęśliwy (...)
Można tu mówić o instrumentacji brzmieniowej o uporządkowaniu graficznym (w wersie 3 ostatnie słowo „spadło” do następnego, wydając przy tej okazji westchnienie „o”, a zapisane to zostało kształtem graficznym wiersza), a wreszcie o uporządkowaniu znaczeniowym. Wiersz wyraża postawę wobec świata - postawę stoicką. Szczęścia i nieszczęścia następują szybko po sobie. Stąd też humor, będący zewnętrznym objawem wewnętrznej szczęśliwości, spada jak rumor - nagle, głośno, zaskakuje, przemija. Porządek słów w tym fragmencie ma więc swe logiczne znaczenie, stara się nazwać pewne przeżycia i stany psychiczne.
Podobnej analizy wymaga wiersz Nadwołkowyjskiej nocy liczba pojedyncza. W obu tytułach podkreślony został „gramatyczny” charakter wierszy. W drugim utworze chodzi oczywiście o gramatykę języków słowiańskich. Wołkowyja (miejscowość w Bieszczadach) etymologicznie pochodzi od dwóch słów: wołk w języku Rusinów Podkarpackich oznacza wilka. W nazwie miejscowości jest także rdzeń słowa „wyć”. Zakończenie wiersza wyodrębnia rdzeń pierwszego słowa w formie archaicznej „włk” i stosuje do niego współczesną odmianę polską (włka), a ta forma brzmieniowo kojarzy się ze słowem „łka” (płacze). W ten sposób docieramy do warstwy znaczeniowej utworu: jest to po prostu zapis wrażeń z pobytu w Bieszczadach. Wycie wilków przypomina o grasujących tu po wojnie bandach, wywołuje trwogę, jest także zapisem cierpienia i płaczu. Fakty te nie zostały nazwane bezpośrednio, lecz tylko przypomniane, zasygnalizowane w językowej konstrukcji utworu.
Motto:
W mojej pustelni kusi:
samotność
pamięć świata
i to, że mam się za poetę.
Pierwsze wrażenie z lektury Obrotów rzeczy [ORz] daje pewność: Białoszewski lubi przebywać w Domu. Zagarnia go zamknięta przestrzeń mieszkania, fascynuje ontologia sprzętów. Miejsce liryczne akcji to mikrokosmos wielkomiejskiej „pustelni”, której ściany wyraźnie i bezpiecznie odgraniczają świat poety od otwartej przestrzeni zewnętrznej. Elementarna sytuacja liryczna w wielu, zwłaszcza wczesnych wierszach to sytuacja „mieszkaniowa”. Jerzy Kwiatkowski pisał, że dom w tej poezji to „symbol własnej biografii, symbol życia, symbol świata”. Dom artysty, wzniesiony w przestrzeniach tekstu poetyckiego relatywizuje się wobec rzeczywistości pozaliterackiej nieco inaczej niż w prozie.
Śródmieście staje się miejscem zdarzeń utrwalanych w twórczości i zarazem obszarem, w którym istniały kolejne realne domy: z Leszna, z Chłodnej, z Poznańskiej i z placu Dąbrowskiego. Ostatnim adresem Białoszewskiego było osiedle na Saskiej Kępie. Trzeba wskazać istotną różnicę między „starym życiem” a egzystencją w blokach: dzieli je granica - Wisła. Przeprowadzka za Wisłę, na drugą jej stronę, okazuje się faktem dramatycznie odmieniającym świadomość poety. Wreszcie trzeci, już zamknięty fragment przestrzennego uniwersum - to mieszkanie.
Trójprzestrzenny układ: mieszkanie - śródmieście - Warszawa jest odbiciem stopniowalnych cech pisarstwa Białoszewskiego: intymności i poczucia bezpieczeństwa (bądź zagrożenia). W utworach lirycznych (powtórzmy: zwłaszcza wczesnych) istnieje poetyckie „ja" i świat rzeczy, natomiast nie ma w tym bezpiecznym układzie osobowego „ty”. Biografia i twórczość Białoszewskiego nieomal w całości łączą się z przestrzenią Warszawy. W pobliżu leży Garwolin - miasteczko, w którym mieszka Matka. Cykl Garwolineum czy szkic Klucz przedstawiają Garwolin jako miejsce, w którym poeta znajduje serdeczną opiekę, a warszawskie problemy jawią się w innej skali.
Dom Mirona Białoszewskiego ma zatem kilka projekcji biograficzno-artystycznych. Najważniejsze wydają się trzy, Kamienica, Mironczarnia i
Kamienica - Leszno 99 była typowym przykładem wspólnoty lokalowej środowisk robotniczych. Wśród jej mieszkańców ustalały się normy współżycia właściwe społeczności wiejsko-miejskiej. Mieszkania, jak wynika z opisu Białoszewskiego, były marne, ciasne, M wspólnymi długimi korytarzami i ubikacjami. Korytarze, które były miejscem dziecięcych zabaw i czymś w rodzaju sąsiedzkiej trybuny, zastępowały nie istniejące tu salony. Po latach, w bloku, Białoszewski odkrył inny fenomen korytarza: przechowalni wózków, anonimowych graffiti i pustki: „tu lic nie mieszka/ tu się nie porywa / tu bywa/ i pstrzy się/ ktość/ tył naprzód nicości" - pisał w wierszu Korytarzowiec (SP 324).
Reminiscencja ta ujawnia pra-genezę rekwizytorni poetyckiego i teatralnego świata Białoszewskiego. A co ważniejsze: kryje wyznanie o braku intymności w atmosferze Kamienicy, braku miejsca własnego, które musiała zastąpić kryjówka za komodą. W poezji, w życiu dorosłym będzie ona miała inną nazwę: Góra Karmel, a okaże się schronieniem pod kołdrą (po jednej Stefie, której „upiekło się" getto). W Autobiografii dom został Jeszcze ponadto wpisany w metaforę zmartwychwstania:
Próbuję
tętna pod tynkiem
płaczu zamarzniętego w rynnie
[...] I dalej -
otwierają się piętrom powieki,
powieki które zamykałem
w jakiś sądny dzień
z ostatnim - czerwonym - psalmem.
Wodzą za mną oczami
wszystkie domy
Kamienica pełniła w życiu Białoszewskiego rolę domu-gniazda. Zniszczenie kamienicy-gniazda w czasie powstania, ewokuje zarazem mit końca kultury.
Poeta rzadko używa słowa dom. Przeprowadzka z placu Dąbrowskiego na Saską Kępę okazała się w pierwszych relacjach sytuacją bliską „prywatnej" katastrofie. Zniszczenie przestrzennej konfiguracji przedmiotów, ich częściowa likwidacja to rozbicie nie tylko architektury wnętrza domowego, lecz także - rozbicie procesu mieszkania. Fizjologia ciągłości Domu możliwa jest dzięki rzeczom. One to najbardziej fascynują poetę w tym okresie twórczości, który nazwano „poezją rupieci". Rupiecie mają swoje tajemne znaczenie. By je poznać, musimy opuścić Kamienicę i wejść do innego domu.
Białoszewski nawiązuje do pewnej poetyckiej tradycji: obserwuje „obroty rzeczy" w scenerii nocnej. Noc to „wypożyczalnia sennych przeżyć/czyli druga historia świata" definiuje autor Rzeczywistości nieustalonej (ORz 74). Dom w jego poezji powstaje przeto nie tylko z przedwojennych i powstańczych reminiscencji. Ma także cechy bytu onirycznego, magicznego i biblijnego.
W trzech pierwszych tomikach ontologia rzeczy zajmuje Białoszewskiego nie mniej, a może nawet bardziej, niż tajemnica egzystencji człowieka. W modlitewnych trawestacjach (takich jak Szare eminencje zachwytu lub Podłogo błogosław) poeta pół-żartem, a pół-serio analizuje genezę i estetykę przedmiotu.
Stołowa piosenka prawie o wszechbycie Okami sęków pawi się stół pawi się stół bukowy sosnowy dębowy konar odkryty w pół. |
Ma stół wymiary równości z tajemnym bogactwem uchybień z poezją formy po lesie po zmarłym po grzybie i topografię iście salomonową. I stało się s t ó ł słowo. |
Sadzają do stołu w koła, w prostokąty swoje sprawy swoje wyglądy — stół to wół — podnoszą się od stołu na wagach śniadań rozmów min... |
W stole
tłum dłoni czyhający też na chiromantę naczynia słojowate z fermentem przestrzeni i ten sam co w nich płyn.
Gdyby wyłożyć wszystkie linie? Gdyby zdobyć drewnianą Jerozolimę? Gdyby wozami Eliasza przepchać się przez globy i próżnie które w stole milczą czy dudnią?...
|
Wielość ukrytych znaczeń tego utworu można objaśniać długo. Doskonałość stołu nie ma nic wspólnego z funkcjonalnością, jaką zwykle przypisujemy codziennym sprzętom. Tutaj powstaje ona wskutek obdarzenia przedmiotu pamięcią kultury jako przekształconej natury. „Poezja stołu” rodzi się z połączenia naturalnego piękna drewna z estetyką analogii kulturowej. Tylko Salomon mógłby wymyślić tak doskonałą topografię stołu; tylko Semiramida królowa Babilonu mogłaby wymyślić szafę, czyli kolejny cud świata. Analogii kulturowa jest sposobem na wyłączenie rzeczy z kręgu trywialności. Wyzwalając się z funkcji rzeczowej, zachowują one funkcję semiotyczną. Stają się znakiem, jak w zdaniu, „I stało się stół słowo".
W poezji Białoszewskiego odbywa się proces podwójnej semiotyzacji sprzętów. Są one, jak się rzekło, znakami kultury, np. w wierszach z cyklu Ballady peryferyjne. Po wtóre, mają zdolność oznaczania stanów emocjonalnych podmiotu lirycznego. W Obrotach rzeczy i Rachunku zachciankowym dominują stany euforyczne, błogostany: „Jakże się cieszę [...] łyżko durszlakowa"; „ Podłogo nasza/błogosław nam pod nami/błogo, o łogo"; „Szafo, izafo Semiramido [...] Gdybym umiał śpiewać w tobie"; „I tak schodzi mój czas delikatny”.
Jego dom składa się z materialnych elementów: sufitu z zaciekami, ścian pokrytych różową tapetą, burej podłogi. Wypełniają go pospolite sprzęty: szafa, stół, krzesło, kołdra na łóżku, kuchenne naczynia. Wiemy już, że są one przedmiotami-nie-przedmiotami w tym domu-nie-domu. Przedmioty, cudem ocalałe z katastrofy to swoiste „geny" życia rodzinnego:
Swoboda tajemna Przekazywali sobie ściany jak plazmę życia. Hodowali w rodzinie pra-szafy pra-klamki. Gdy rozkręciły się zwoje schodów, gdy poszedł dom na dno, czuli: szafa została w ich malej wątrobie. |
Humoru tu nie ma wcale, jest natomiast relatywizm pojęć i wartości: szli do podłogi obiecanej którą obiecywał każdy sam sobie. Nie zaśpiewali Eklezjasty. Marność jest dla wybranych. Wybranych jest mało.
|
Zapewne, o mieszczanach czyli o mieszkańcach miasta w wierszu mowa, lecz ich związek z domem i światem rzeczy nie jest ani groteskowy, ani śmieszny. Szafa, która została - jak wedle dawnych wierzeń dusza - w „małej wątrobie" zwyczajnych, nie wybranych ludzi, jest być może tym samym, czym szafa Białoszewskiego w wierszu Sztuki piękne mojego pokoju. Cudem w świecie rzeczy, znakiem wartości ocalonych. Wartość wskrzeszona słowem jest prawie tak samo ważna, jak realny byt: „myśleli prawie: kredens istnieje /poprzez powiedzenie".
Poezja o obrotach rzeczy powinna być odczytana jako nauka afirmacji przedmiotu. Dzieje się to poprzez kontemplacje podmiotu lirycznego, którym sprzyja stan „leżenia" (później zastąpiony przez „latania" czy „chodzenia"). Leżenie najpierw interpretowano jako wyraz abulii, postępującej atrofii woli, potem - właśnie jako żartobliwą autokontemplację. Stan ten ma własności terapeutyczne; pisze Miron Białoszewski: „leżąc w łóżku chcę być dobrym". Niewątpliwie też pozycja ta w dużym stopniu przypomina atawistyczne pozorowanie bezruchu. Przyczajenie się w domu i wsłuchanie w siebie jest niczym ukrycie się słabszego zwierzęcia przed drapieżnikiem:
zgubić się na domowego
ubić się na leżącego
skupić się na malutkiego
: kontempsiumplanie:
Leżąc - można pielęgnować dobroć, uświęcać przedmioty, wymyślać wiersze. Bywa, że „namuzowywanie" okazuje sie nieskuteczne. Niemoc twórcza to męczarnia, mironczarnia:
mironczarnia
męczy się człowiek Miron męczy
znów jest zeń słów niepotraf
niepewny cozrobień
yeń
Autoironiczna skarga maskuje dowcip językowy, ukryty w ciągu auto-definicji: człowiek - Miron - „niepotraf - „yeń", na końcu którego pobrzmiewa niebezpieczne słowo: leń. Mironczarnia, czyli męczarnia poety Mirona łatwo może zmienić aspekt czasownikowy na rzeczownikowy. Oznacza wówczas miejsce męki, przez analogię słowotwórczą do takich form, jak: wylęgarnia, cieplarnia, pomarańczarnia. „Mironczarnią" nazwać można figurę Domu w poezji Białoszewskego. Uprawiane tu „szare eminencje zachwytu" nad przedmiotami ujawniają filozoficzny fundament liryki, która sakralizuje rzeczy codzienne. Widać tu dbicie Heideggerowskiej myśli o potrzebie wytrącania z „Się", czyli z przyzwyczajeń w potocznym widzeniu świata. Mieszkaniec mironczarni prosi: „byłeś tylko nie zesłała / do rzeczy przyzwyczajenia" {Sztuki piękne mojego pokoju).
Mironczarnia to również wielkomiejska pustelnia, a żywot pustelnika w poetyckiej parafrazie Białoszewskiego nie jest formą pokuty czy poszukiwania prawdy Bożej, lecz nauką cudowności rzeczy:
Zgaście światło:
oto magazyn kontemplacji,
[...]
włóżcie, włóżcie papierowe kwiaty do czajników,
pociągajcie za sznury od bielizny
i za dzwony butów
na odpust poezji
na nieustanne uroczyste zdziwienie...!
(O mojej pustelni z nawoływaniem [ORz 71])
Odpust w odniesieniu do poezji oznacza darowanie winy banału wysłowienia, a także wskazuje na pospolitość rekwizytów, dekorujących poetycką pustelnię: jakby zebranych na odpustowym jarmarku: „papierowe kwiaty" czy „drzewo ze sznurków”.
Mironczarnia to strefa domowości najbardziej prywatnej, izolowanej przed światem zewnętrznym podwójną granicą ścian i kołdry. Ukrycie się za nią należy rozumieć jako gest izolacji, której towarzyszy postępująca eliptyczność języka, jak gdyby odzwierciedlająca zniechęcenie do pełnej i zrozumiałej komunikacji z kimkolwiek. Okazuje się tutaj, że narrator homo socius prozy Białoszewskiego nie miał wcześniej sobowtóra w jego poezji. Liryczna przestrzeń mieszkalna pełni funkcję azylu przed społecznością Kamienicy. Wydaje się nawet, że poeta żyjący w gwarze realnego wspólnego domu, nie godzi się do końca z sytuacją deprywatyzacji swego życia, skoro w poezji preferuje intymności samotność - „osobność". Mironczarnia pozwala Białoszewskiemu schronić się w świecie sztuki budowanej z rzeczy codziennych, które nadają egzystencji wymiar filozoficzny i artystyczny, całkowicie nieobecny w atmosferze Kamienicy, rekonstruowanej w prozie. Mironczarnia nie jest przeto także poetyckim ekwiwalentem mitycznego domu rodzinnego, lecz projekcją pewnej psychosfery. Pobyt Białoszewskiego w „mironczarni" nie okazał się stały. Dalszy rozwój jego twórczości ujawnił, że samotność staje się funkcją bezdomności.
W powojennym mieszkaniu na ulicy Poznańskiej narzucono anormalne pojęcie Domu, który przestał być prywatnym schronieniem, a stał się miejscem kolektywnego, tymczasowego zakwaterowania. Opisywane przez Mirona Białoszewskiego w poezji „sztuki piękne" jego pokoju nie były, jak widać, efektem licentia poetka, bo istniały, ale też ich kalekość, bylejakość i „gruby kurz / który rośnie / pokoleniami szarych baranków" (Rzeczywistość nieustalona) są realne.
Przeprowadzka na Saską Kępę, wcześniej nie planowana, nastąpiła za późno: „Ale ja jestem stary. / Podrzucony" - pisze poeta o swym nowym „byciu" (Do góry, OS 15). Zmieniło się dotychczasowe otoczenie Domu; poeta przeniósł się za Wisłę, przekroczył granicę oswojonego terytorium i znalazł się w przestrzeni jakby nie należącej, w jego pojęciu, do właściwej Warszawy: „My nie znamy, proszę pani,/takiej ulicy/to po tamtej stronie" (czytamy w wierszu Przyszła Berbera, OS). Nowe osiedle, wchodzące w skład poszerzonej Saskiej Kępy czyli nomen omen - Chamowo14, leży po „tamtej stronie", lecz co gorsza, oznacza dla Białoszewskiego przymus zmiany wysokości. Dziewiąte piętro wieżowca to zupełnie nowy punkt widzenia miasta i zupełnie nowe doznania dźwiękowe. Przeprowadzka, ironicznie nazywana przez poetę „wyniesieniem" sprawia, że „miasto się odrąbało" (Moje nowe miejsce).
Odczepić się
Od starego zamieszkania
od Marszałkowskiej
od co było do zawału
od siebie
od tchu
Pomału pomału
chce czy nie chce
się
spadnie
Białoszewski w „odczepieniu się" przeczuwa egzystencjalne zagrożenie, bo oznacza ono rozpad: odłączenie części od całości. Potoczne znaczenie tego zwrotu (pozbyć się czegoś niechcianego, uciążliwego) zostało w wierszach zatarte. Poeta w nowym mieszkaniu nie widzi żadnych dobrodziejstw. Wierzy tylko informacjom, które odbiera oko i słuch, a te są dlań przerażające.
Najpierw: wysokość nowego domu. Nasuwa ona dwa antytetyczne skojarzenia, „mrówkowca" (bądź „ilościowca") oraz latarni morskiej. Mrówkowiec jest oczywiście synonimem identycznie zorganizowanego życia anonimowej społeczności. Latarnia - oznacza samotność i czuwanie. „Na tej wieży/w tej latarni/sam na sam z białością" nadal czyni Białoszewski swą poetycką powinność: obserwuje świat, zbiera donosy rzeczywistości. Wszak mówią o nim: „Jest pan tym stróżem rzeczywistości" (Na nowym punkcie, OS 8). Ale rzeczywistość się zmieniła, z dziewiątego piętra widać nie ziemię, lecz „kosmos w klatce" (Potęga mrówkowca). Świat poetycki to teraz „słońce i ja". Profesja artysty, niegdyś mieszkańca pustelni-mironczarni, nie przestaje być w tych warunkach autoanalizą: „Ja leżę osobno. / Oni zdobywają", czytamy w wierszu Zbudowani, sklocowani.
Jednocześnie rola pustelnika wzbogaca się o profesję, „wieszczowanie w mrówkowcu":
Ja stróż latarnik nadaję z mrówkowca
JA
STRÓŻ
LATARNIK
NADAJĘ
Z MRÓWKOWCA
Nie zabłądźcie
Bądźcie.
Mijajcie, mijamy się,
ale nie omińmy.
Mińmy.
My!
Wy! co latacie
i jesteście popychani!
Latarnik oznacza tu także: rozbitek. Nie dziwi przeto notatka z lektury: „Otworzyłem Robinsona Cruzoe. Akurat na wylądowaniu na wyspie" (R 59). Osiedle jednak stopniowo zaludnia się, nadciągają nowi lokatorzy ze swym dobytkiem, niczym osadnicy. Tworzy się formacja społeczno-blokowa; Białoszewski zaczyna interesować się sąsiadami, obserwuje scenki rodzajowe z ich życia w panoramie okien.
W wierszach z tomików Odczepić się i Oho poeta manifestuje stan frustracji, lecz tłumiąc nieco siłę katastrofizmu „prywatnego", eksponuje i wzmacnia jego wymiar uniwersalny. Posługuje się w tym celu nadal grą językową, ironią, żartem (np. w wierszu Te niebiany). Powszedniość, w której czai się widmo katastrofy i katastrofa, która realizuje się - jako „mała apokalipsa" - w codziennym „blokowaniu" ludzi, nieświadomych nadchodzącego „zlodowacenia" kultury. O tym mówi Cykl lodowcowy (SzZC 176), albo wersy z Oho w rodzaju: „mamuty bloków niosą nas" (O 61). Odsłania się w późnej twórczości Białoszewskiego jeszcze raz mit końca, który jednak wyraża się poprzez przytoczenie wieści gminnej, szerzonej przez „babę z bloku". Baba z bloku to personifikacja mentalności wytworzonej przez tę „małą apokalipsę".
Poeta świadom jest trywialności kultury, rodzącej osiedla w rodzaju Chamowa, gdzie:
Nic osobno, nic luzu. Nad każdym krokiem
pęki istnień, wieje, coraz mniej ziemi
a coraz wyżej wiszą, gęścieją oczy - ręce - oczy -
Po przejechaniu przez nowe osiedle
Przed anonimowością „blokowania" (a słowo to, oprócz życia w blokach, oznacza także zatrzymanie dopływu impulsów, np. twórczych), otóż przed zablokowaniem, stara się Białoszewski bronić artykulacją swych doznań w niepospolitym języku sztuki. Tak więc napotkaną w windzie kobietę porównuje z bizantyjską cesarzową Teodora. Ludzie wychylający się z okien podczas deszczu, przypominają mu chimery z Notre Damę. Patrząc z wysokości okna na ziemię, myśli o Ikarze i Breuglu. Wśród dźwięków dochodzących zza ściany wyróżnia tony Vivaldiego. Urządzanie mieszkania, przy wtórze muzyki Mozarta, przypomina rozstawianie teatralnych dekoracji, a efekt ocenia oko artysty i scenografa: „Poustawiane. Ściany się porozwiewały, pozachodziły na siebie" (R 63). Kiedy Białoszewski pisze: „patrzałem na dom naprzeciwko. Ukosem, więc z dwóch stron jedenaście kondygnacji z życiami. W różnych skrótach. Jak oglądanie sceny z wszystkich miejsc naraz" (R 64).
Świat Białoszewskiego po przeprowadzce zmienia porządek: z horyzontalnego na wertykalny. Rzeczywistość oglądana z wysokości mrówkowca nie daje się w świadomości autora Rozkurzu pogodzić z takim obrazem przestrzeni, jaki projektowały „leżenia" czy „chodzenia".
Teraz, w bloku, widzenie świata z góry powoduje istotne zmiany w kondycji lirycznego bohatera. Jego samopoczucie cechuje dominacja stanów lękowych: „Ja lubię ciemno, ciemno, a tu jest jasno, jasno./Niebo mną kołuje/słońce mnie muruje". Pisze też Białoszewski: „To nowe mieszkanie / to jak kij w podświadomość" (OS 16).
Podświadomość daje znać o zakłóceniach równowagi wewnętrznej męczącymi snami. Śni się, na przykład, „drabina do wchodzenia wyżej", w której „może zabraknąć szczebli". Pojawiają się surrealistyczne zjawy: „snozaury", wtykające głowy przez okna czy takie oto tajemnicze zjawisko:
w blokowych
gwizdo-betonach
przemykało
szarzało
obijało się
i obija
o 260 drzwi
od korytarza
do piwnic
okradanych w ciągu
ani piśnie?
może czasem piśnie
— kto jesteś?
— geniuszek miejsca
Groteskowy i skarlały genius loci błąka się w bloku i nie opiekuje jego mieszkańcami, ponieważ jest tak samo anonimowy i zagubiony w betonowych wnętrzach, jak oni.
Blokowisko, czyli przedziwna formacja architektoniczno-socjologiczna, zupełnie nie mieści się w znanych dotąd Białoszewskiemu stylach egzystencji: „Nie tłumek / nie samotnia / blokowanie". Swojski „tłumek" to mityczna Kamienica. Poetycka samotnia - to mironczarnia. Blokowanie to Chamowo oznaczające trwanie w zawieszeniu (dosłownie i metaforycznie). Albo: wyczekiwanie. Albo: obumieranie.
Nadmiar przestrzeni to - budzący przerażenie Białoszewskiego - efekt upodobnienia wewnętrznego terytorium mieszkania i zewnętrznej monotonii nieba. Brakuje czegoś, co skróciłoby tę perspektywę, jakiejś osłony. Dlatego z żartobliwym zachwytem przyjmuje poeta sytuację (tynkowania zapewne), gdy blok oplatają klatki rusztowań. Pisze wówczas: „ciepło, zanurzenie, zawieszenie, /czas na uwięzi, zabezpieczenie/deski od góry chronią od nieba" (Rusztowania zaskakują, OS 60).
Kiedy przestrzeń mieszkania integralnie łączy się z przestrzenią zaokienną, tworzy to nie tylko obcy efekt optyczny, ale i psychologiczny: dom traci ostatecznie walor bezpiecznego schronienia. Poeta uświadamia sobie, iż jest częścią „narodu zmrowionego". O współmieszkańcach pisze bez sympatii: „Ludzie jak muchy w bloku/każdy w bunkrze/na swoim cukrze". Albo też tak: „siedzą te małpy/na gałęziach bloków" (Gąszcz).
Późne wiersze Mirona Białoszewskiego dokumentują jego odczucie n i e -rzeczywistości bytu, który zmaterializował się w kształcie Chamowa: owadzie metafory, lewitacje, przeczucia katastroficzne, kosmiczny pejzaż zaokienny to elementy nieobecne w dawnej poezji. Pojawiają się mini-traktaty filozoficzne, np. cykl Kołowanie z Oho. Metaforą apokalipsy jest potop lub zlodowacenie, niekiedy też „kosmostrofa". Jednak najczęściej zapowiedzią końca normalnego świata bywa tu figura m u t a c j i. W codziennej rzeczywistości coś się odmienia i nienormalnieje. Pojawia się jakby ufo, albo jeszcze gorzej: na osiemnastym piętrze
między pralniami
coś przemyka
coś się uskrzydla
coś beton je
szczuro-gołąbki
jako seria be
Rzeczywistość staje się splotem dewiacji, czasem żartobliwie demonicznych; na przykład szafa to już nie ósmy cud świata: „Otwieram jej drzwi skrzypią, / i szept: ta szafa to wejście do piekła" (O 68). Zamiast rzeczywistości jest „rzeczywistocha" (jak w wierszu Mucholotem).
Blok to antydom. Jest zwyrodniałą mutacją mieszkania i schronu, która jednak wcale nie przypomina piwnicy z Pamiętnika... Schron w blokowisku nie tyle chroni, co izoluje człowieka. Okazuje się „górą betonu". Tkwi na niej samotny świadek, który mówi:
nic się nie stało
— — — — — —
chyba stoję
wszędzie
tylko ja
straszne
Wykorzenienie, samotność i wizja „chamiejącej" cywilizacji nie określają jednak ostatecznego modelu świata Mirona Białoszewskiego. Poeta wciąż bowiem oscyluje między granicznymi punktami swej „psychosfery": samotnością i uspołecznieniem, bezdomnością i cierpliwie ponawianymi próbami zadomowienia. Stara się Białoszewski oswoić nawet przestrzeń Chamowa.
Z ostatnich tekstów Białoszewskiego emanuje aura uspokojenia i akceptacji świata; „wpasowanie" - powiada poeta. Tymczasem biografia przeczy literackiemu złudzeniu. Jego przyjaciele wspominają, iż mieszkanie na ul. Lizbońskiej do końca było prawie puste. Białoszewski najchętniej wracał za Wisłę, do domów swych najbliższych znajomych. Chamowo przerwało i zakończyło „mitologię warszawską", a poeta najtrafniej - być może - określił swoją kondycję w zdaniu napisanym wiele lat wcześniej: „Nie zawsze pasuję do tego wszystkiego, co jest" (SP 147).
8