29. Archetyp (2)
1) C. G. Jung, O stosunku psychologii analitycznej do dzieła poetyckiego; Psychologia i literatura, w: Tegoż, Archetypy i symbole, przekł. J. Prokopiuk, Warszawa 1976
O stosunku psychologii analitycznej do dzieł lit.
Między psychologią a sztuką istnieją bliskie związki. Wynikają one z faktu, że uprawianie sztuki jest czynnością psychiczną, i dlatego powinno poddać się ją analizie psychologicznej. Jest ona przedmiotem psychologii ponieważ wynika z motywów psychicznych. Przedmiotem psychologii może być jednak tylko ta część sztuki, która przejawia się w procesie twórczości artystycznej, natomiast nie może być nim inna jej część, która stanowi właściwą istotę sztuki. Rozważając kwestię czym jest sztuka sama w sobie należy pamiętać, że ta druga jej część nigdy nie może być przedmiotem analizy psychologicznej, lecz jedynie estetyczno-artstycznej.
Sztuka zgodnie ze swą istotą nie jest nauką, nauka zaś nie jest sztuką, każda z tych dziedzin ma swoją własną specyfikę, którą tylko na jej gruncie da się wyjaśnić. Gdy mówimy o stosunku psychologii do sztuki to zajmujemy się tylko tą częścią sztuki, którą w ogóle można poddać analizie psychologicznej nie przekraczając jej kompetencji. To co psychologia kiedykolwiek będzie mogła powiedzieć o sztuce ograniczy się do psychologicznego procesu czynności artystycznej i nigdy nie tknie najgłębszej istoty sztuki. Fakt, że u małego dziecka, czy też u ludzi pierwotnych zalążki sztuki, nauki i religii tkwią jako nierozdzielna całość w ich umysłowości, nie dowodzi jedności sztuki i nauki. Jeśli badając rozwój duchowy cofamy się tak daleko, że tracimy z oczu zasadnicze różnice dzielące poszczególne sfery kultury, to tym samym nie dochodzimy do poznania jakiejś głębszej zasady ich jedności, leczy jedynie do rozwojowo wcześniejszego stanu niezróżnicowania, w którym nie istniała jeszcze ani nauka, ani sztuka, ani religia.
Dziś często spotykamy interpretowanie dzieł poetyckich w sposób odpowiadający redukcji do stanów bardziej elementarnych. Można warunki twórczości artystycznej sprowadzić np. do osobistego związku poety z jego rodzicami, ale nie przybliży nas to do zrozumienia jego sztuki. Tej samej redukcji można poddać pochodzenia wszelkich zaburzeń patologicznych. Nie można jednak przyjąć, że wszystkie te rzeczy mają jedno wyjaśnienie, ponieważ doszlibyśmy do wniosku, że są one tym samym. Jeśli dzieło wyjaśniamy tak samo jak nerwicę, to albo dzieło jest nerwicą, albo nerwica dziełem. Jednak powstanie dzieła poprzedzają pewne warunki podobne jak przy powstaniu nerwicy - pewne psychiczne warunki wstępnie istnieją wszędzie, a ze względu na relatywną równość kondycji życia ludzkiego są to zawsze te same warunki, bez względu na to, czy chodzi o uczonego-neurotyka, o poetę, czy przeciętnego człowieka. To, że np. na poetę wpływ wywarł jego związek z ojcem czy matką, nie wpływa na ocenę dzieła. Może jedynie pogłębić znajomość historycznych warunków powstania dzieła. Badania Freuda pozwoliły w głębszy sposób pokazać wpływy, jakie na twórczość artystyczną wywierają przeżycia autora, sięgające jego najwcześniejszego dzieciństwa. W tym miejscu psychoanaliza dzieła nie różni się od analizy literacko-psychologicznej. Zalecenia Freuda należy jednak stosować z umiarem, ponieważ można pod przykrywka nauki stać się wścibskim poszukiwaczem sensacji, a analiza może oddalić się do przedmiotów mało istotnych. Jednak wyjaśnianie dzieł tylko na podstawie tego typu jest banałem i uogólnieniem. Analiza taka nie zajmuje się samym dziełem a jego twórcą. Psychoanaliza zakłada, że człowiek nerwowo chory tłumi pewne treści psychiczne i usuwa je ze świadomości, ponieważ nie może się z nimi pogodzić. Stłumione treści mają charakter negatywny, dla świadomości są one nie do przyjęcia. Wg Freuda każdy ma takie tło psychiczne. Dzieło nie jest chorobą więc do jego badania nie można używać lekarskiego podejścia, nie można szukać przyczyny napisania dzieła, ale należy zająć się jego znaczeniem. Istnieją dzieła, które powstają jako rezultat zamysłu i decyzji autora, zmierzających do osiągnięcia określonego skutku. Autor opracowuje materiał w zamierzony sposób. Materiał którym się posługuje jest jedynie tworzywem podporządkowanym celowi, sam utożsamia się z procesem twórczym. Inny rodzaj dzieł, to te, które spływają z pióra autora jako rzeczy gotowe. Dzieło „tworzy się” samo, samo określa swoją formę. Z takiej twórczości przemawia jaźń autora, najgłębsza natura, głosząca to, czego sam by nigdy nie wypowiedział. Twórca nie identyfikuje się tu z procesem twórczym, podlega swojemu dziełu. Rozróżnienie to jest ważne dla oceny psychologicznej dzieła, znane było już Schillerowi, który dał mu wyraz w pojęciach sentymentalizmu i naiwności. Postawa pierwsza jest introwertyczna (akcentowanie znaczenia podmiotu), druga ekstrawertyczna (podporządkowanie podmiotu żądaniom przedmiotu). Bezpośrednim dowodem opanowania poety przez dzieło może być przypadek, gdy poeta przekazuje więcej niż zamierzał powiedzieć. Dowodem pośrednim może być przypadek, gdy tworzenie staje się koniecznością, która wysuwa swe wymagania. Analiza osobowości artystów wykazuje jak silny jest popęd twórczy mający swe źródło w nieświadomości. Proces twórczy traktujemy jako żywa istotę, mającą siedzibę w duszy człowieka. Psychologia analityczna nazywa to autonomicznym kompleksem, wiodącym samodzielny żywot psychiczny jako samodzielna część duszy, który w zależności od swojej siły może nawet zdominować ego człowieka.
Należałoby się spodziewać, że na podstawie samego dzieła można by wnioskować o sposobie jego powstania. W przypadku dzieł introwertycznych, a więc dzieł zamierzonych, można oczekiwać, że dzieło nigdzie nie przekroczy granic świadomego rozumienia go przez twórcę, w przypadku dzieł ekstrawertycznych można nastawić się na coś ponadosobowego. Jednak ten sam poeta może mieć różną postawę wobec różnych swoich dzieł.
Dzieło symboliczne to takie, które przekazuje coś więcej, niż tylko jest w nim napisane, wskazuje na coś więcej niż tylko na siebie. Symbol jest nieustannym wyrzutem naszego myślenia i odczuwania.
Pozostając w obrębie sztuki należy uznać, że sztuka jest pięknem - to określenie w pełni ją wyczerpuje. Nie potrzebuje ona żadnego sensu. Jeśli jednak mówi się o stosunku psychologii do dzieła sztuki to wykracza się poza sztukę, wtedy trzeba interpretować, aby nadać rzeczom znaczenie. Aby poznać dzieło trzeba wyjść poza proces twórczy.
Dzieło jest kompleksem autonomicznym. Za pomocą tego pojęcia opisuje się wszystkie twory psychiczne, które początkowo rozwijają się nieświadomie i zostają uświadomione gdy osiągną wartość progową świadomości. Związek w jaki wówczas wchodzą ze świadomością nie ma znaczenia asymilacji, ale percepcji, co oznacza, że kompleks autonomiczny zostaje postrzeżony, ale nie może zostać poddany świadomej kontroli, tj. ani zahamowaniu, ani reprodukcji. Jest on niezależny od decyzji świadomości. Boskie szaleństwo artysty ma realny związek z patologią(poprzez występowanie autonomicznego kompleksu), ale nie jest z nią tożsame. Kompleksy autonomiczne powstają na skutek tego, iż dotychczas nieświadomy rejon psychiki ulega aktywizacji, i wskutek tego ożywienia rozwija się, obejmując pokrewne skojarzenia rozrasta się. Na ogół odbywa się to bez udziału świadomości. Intensywność świadomych zainteresowań i czynności stopniowo zanika, pojawia się apatyczny bezruch, albo regresywny rozwój funkcji świadomych, tj. zejście ich na wczesne stopnie infantylne i archaiczne - coś w rodzaju degeneracji.
Dzieło daje wypracowany obraz, który dostępny jest w analizie, jeśli potrafimy rozpoznać symbol. Jeśli go nie potrafimy znaleźć, nie znaczy ono dla nas nic ponadto, co jawnie wyraża. Sfera nieświadomości zbiorowej - to sfera nieświadomej mitologii, której praobrazy są wspólnym dobrem całej ludzkości. W nieświadomości zbiorowej należy doszukiwać się źródeł dzieł symbolicznych. Podświadomość osobowa, to całość procesów i treści psychicznych, które same w sobie mogły by zostać uświadomione ale wskutek niemożności pogodzenia ich ze świadomością ulegają stłumieniu i sztucznie utrzymane są pod progiem świadomości. Nieświadomość zbiorowa nie jest zdolna w normalnych warunkach stać się przedmiotem świadomości, dlatego jej treści nie mogą być przypominane za pomocą żadnej techniki analitycznej, ponieważ jest ona stłumiona i zapomniana. Nieświadomość zbiorowa sama w sobie nie istnieje, jest ona dziedziczona jedynie jako możliwość, w formie obrazów pamięciowych. Nie ma wrodzonych wyobrażeń, są tylko wrodzone ich możliwości, , wyznaczają one granice fantazji, z których istnienia nie można sobie zdać sprawy bez uprzedniego doświadczenia. Pierwotny zarys praobrazu możemy zrekonstruować tylko na podstawie ukończonego dzieła sztuki. Praobraz, czyli archetyp, jest postacią, która powraca w toku dziejów tam, gdzie swobodnie przejawia się fantazja twórcza. Jest to więc przede wszystkim postać mitologiczna. Obrazy te stanowią sformułowane rezultaty niezliczonych typowych doświadczeń przodków. W każdym z tych obrazów zawarty jest fragment ludzkiej psychologii i ludzkiego losu, fragment cierpienia i rozkoszy, którą nieskończoną ilość razy przeżywali nasi przodkowie, i które miały zasadniczo ten sam przebieg. Chwila, w której pojawia się sytuacja mitologiczna zawsze charakteryzuje się szczególną intensywnością emocjonalną - słyszymy głos całej ludzkości. Najsilniej na człowieka oddziałują te ideały (ideał to jedno ze zbiorowych wyobrażeń), które są wariantami jakiegoś archetypu. Archetyp mówi do nas praobrazami.
Proces twórczy polega na nieświadomym ożywieniu archetypu, na rozwinięciu go i wykształceniu go w pełne dzieło. Nadanie kształtu praobrazowi oznacza przełożenie go na język współczesności, dzięki czemu każdy ma dostęp do najgłębszych źródeł życia. Na tym polega społeczne znaczenie sztuki - wychowuje ona ducha epoki, wprowadza do niej te postaci, których najbardziej brakuje. Rodzaj dzieła pozwala wnioskować o charakterze epoki, w której ono powstało. Sztuka stanowi proces samoregulacji duchowej w życiu narodów i epok.
Psychologia i literatura
Psychologię, jako naukę o procesach psychologicznych można powiązać z literaturoznawstwem - nauka o duszy powinna móc pokazać i wyjaśnić z jednej strony psychologiczną strukturę dzieła, z drugiej psychologiczne uwarunkowania artysty. W pierwszym zadaniu chodzi o „celowo” wytworzony produkt skomplikowanych czynności psychicznych, w drugim o sam aparat psychiczny. Wszystkie procesy psychiczne przebiegające w obrębie świadomości mogą być wytłumaczalne przyczynowo, niemniej pierwiastek twórczy mający swe korzenie w nieobliczalnej nieświadomości pozostanie niedostępny ludzkiemu poznaniu.
Psychologiczna analiza dzieła różni się od analizy literaturoznawczej. Wartości i fakty miarodajne dla jednej mogą być bez znaczenia dla drugiej: dzieła o najbardziej wątpliwej wartości lit. psychologom wydać się mogą bardzo interesujące. Dla psychologa najciekawszy jest opis faktów, pozornie całkowicie wolny od tendencji psychologicznych, wtedy bowiem całe opowiadanie rozwija się na niesformułowanej psychologii - autor nie jest jej świadom, dlatego łatwiej jest ją badać. Wyróżnić można dwa rodzaje twórczości:
- rodzaj psychologiczny - treść pozostaje w granicach świadomości ludzkiej. Temat znajduje odzew w duszy pisarza, zostaje podniesiony ze sfery codzienności na wyżyny jego przeżycia i ukształtowany tak, że pozwala czytelnikowi uświadomić rzeczy same w sobie zwyczajne, przenosząc go w sferę większej jasności i szerszego człowieczeństwa. Tworzywo takiego dzieła pochodzi z kręgu człowieka, jego wiecznie powtarzających się cierpień, radości, jest treścią ludzkiej świadomości, wyjaśnioną i uduchowioną w swym literackim kształcie. Wszystko tłumaczy się samo przez się. Ten rodzaj twórczości zawsze porusza się w granicach spraw pojmowalnych psychologicznie i możliwych do zrozumienia.
- rodzaj wizjonerski - tworzywo, które staje się treścią dzieła nie jest czymś znanym, jego istota jest obca, natura ukryta w tle, jest ono praprzeżyciem, które wyłania się z otchłani przedludzkich epok, lub z ponadludzkich światów. Wartości i rozmach przeżycia tkwią w jego niesamowitości. Widok potężnego procesu, który na wszystkie strony przekracza zasięg ludzkiego uczucie i zrozumienia, wymaga od twórczości artystycznej czegoś innego niż przeżycie z „pierwszego planu”. Takie przeżycie nigdy nie przekroczy możliwości ludzkich. W przeciwieństwie do tematu twórczości psychologicznej geneza tematu wizjonerskiego kryje się w mroku, o którym często można by sądzić, że jest zamierzony - jest to wpływ freudowskiej psychologii, która sugeruje, że za tymi wszystkimi działaniami stoją osobiste przeżycia. Jung uważa, że redukcja przeżycia wizjonerskiego do doświadczenia osobistego czyni z niego tylko namiastkę doświadczenia. Treść wizyjna traci przez to swój pierwotny charakter, prawizja staje się tylko symptomem, a chaos zmienia się w zaburzenie psychiczne. Wszystko jest uporządkowane i wytłumaczone, widok pozaludzkiej otchłani staje się tylko złudzeniem. Ten rodzaj wyjaśnienia odwodzi od psychologii dzieła i prowadzi do jednostkowej psychologii pisarza. Nie należy jej negować, jednak pierwsza również istnieje i nie należy jej się pozbywać. Dzieło sztuki należy wyjaśnić psychologicznie, a w tym celu trzeba jego podstawę - praprzeżycie traktować równie serio jak w wypadku psychologicznej twórczości, gdzie nikt nie wątpi w realność i poważny charakter tematu dzieła. Trudno jest pojmować w ten sposób rodzaj wizjonerski, dlatego człowiek dopatruje się w przeżyciu wizyjnym fantazji, poetyckiego nastroju, czy też poetyckiej licencji. Wizja w dziele sztuki jest autentycznym przeżyciem, nie jest ona niczym pochodnym, wtórnym ani symptomem, ale rzeczywistym symbolem - wyrazem jakiejś nieznanej strony. Wizja jest faktem, realnością psychiczną. Poeta wraca do postaci mitologicznych, aby znaleźć dla swojego przeżycia odpowiedni wyraz. Tworzy czerpiąc z praprzeżycia, które jest wizją pozbawioną słów i obrazów. Paradoksalność wizji nie może obejść się bez przekornych i sprzecznych środków wyrazu. Pojawiający się w wizji obraz nieświadomości zbiorowej jest obrazem wrodzonej struktury psychiki, stanowiącej wstępny ładunek świadomości. Zgodnie z prawem filogenezy struktura psychiczna musi nosić w sobie cechy minionych faz rozwoju. Nieświadomość również podlega temu prawu - we śnie, w zaburzeniach psychicznych pojawiają się treści, wskazujące cechy pierwotnych stanów psychicznych, nie tylko co do formy, ale również co do znaczenia, można sądzić że są to fragmenty dawnej wiedzy tajemnej, jednak liczne motywy mitologiczne skrywają się pod postacią nowoczesnych obrazów. Dla językoznawstwa istotny jest fakt, że przejawy nieświadomości mają charakter kompensacyjny, tzn. jednostronna lub niebezpieczna sytuacja świadomości wrócić ma dzięki nim do równowagi. Wszędzie, gdzie w przeżyciu pojawiają się treści nieświadomości zbiorowej i łączą się ze świadomością epoki, mamy do czynienia z aktem twórczym, który dotyczy całej epoki. Każda epoka ma swe jednostronności, uprzedzenia i cierpienia, duchowe, ma ona tak jak dusza jednostki ograniczoną sytuację świadomości, i dlatego potrzebuje kompensacji. Poeta znajduje w poezji czy prozie wyraz dla tego co jest niewyrażalne.
Tajemnica twórczości, podobnie jak wolność woli jest problemem transcendentnym, którego psychologia nie może rozwiązać, tylko opisać. Podobnie sam twórca jest zagadką. Freud twierdził, że kluczem do zrozumienia dzieł jest sfera osobistych przeżyć artysty. Nie można zaprzeczyć, że w pewnych wypadkach osobista psychologia pisarza przenika aż do korzeni i najdalszych odgałęzień jego dzieła. Dzieło, które pozornie da się zanalizować jako nerwicę i sprowadzić do osobistych stłumień pisarza pozostaje tym samym w bliskim sąsiedztwie nerwicy, podobnie jak religia czy filozofia. Jednak nie można za pomocą psychoanalizy wyjaśnić samej istoty dzieła. Nie leży ona w tym, że jest ono obarczone właściwościami autora - im więcej takich właściwości wykazuje tym mniej jest dziełem sztuki - ale tym, że wznosi się ponad motywy osobiste i przemawia z ducha i serca twórcy do ducha i serca ludzkości. Tylko sztuka mająca wyłącznie charakter osobisty może być traktowana jako nerwica. Każdy twórca jest syntezą paradoksalnych właściwości. Z jednej strony jest człowiekiem, z drugiej bezosobowym ludzkim procesem. Jako człowieka można go zrozumieć przez psychoanalizę, ale jak twórcę, jedynie na podstawie jego twórczego czynu. Sztuka jest mu wrodzona jak popęd, który go opanowuje i czyni narzędziem. Artystę można uznać za człowieka kolektywnego - przenoszącego i kształtującego działającą nieświadomie duszę ludzkości. Życie artysty z konieczności pełne jest konfliktów, ponieważ walczą w nim dwie moce: zwykły człowiek ze swoim dążeniem do szczęścia, oraz twórca pasja, która czasem potrafi zniszczyć wszelkie pragnienia. Sfera czysto ludzka czasem zostaje ograniczona dla dobra twórczości do prymitywnego poziomu. Jedynie w ten sposób ego może otrzymać odpowiednią dawkę sił życiowych. Dzieło wyrasta z artysty, ma się do niego jak dziecko do matki. Rozrastające się dzieło jest losem pisarza, i określa jego psychologię. Archetyp sam w sobie nie jest ani dobry, ani zły, jest moralnie obojętnym numenem, który dopiero w zetknięciu ze świadomością staje się dobry albo zły, lub też przybiera postać dwójni przeciwieństw. O tym opowiedzeniu się za dobrem lub złem decyduje świadomie lub nieświadomie ludzka postawa. Istnieje wielce praobrazów, jednak nie pojawiają się one w snach ani w dziełach sztuki, dopóki nie zostaną pobudzone do tego przez świadomość, schodzącą z właściwej drogi. Twórca przez wskazanie jakiegoś archetypu odpowiada na psychiczną potrzebę narodu, staje się narzędziem swojego dzieła. Dlatego nie może on być interpretatorem swojego własnego tworu. Wielkie dzieło sztuki jest rzeczowe i bezosobowe, ale porusza najgłębiej, osobowość artysty jest tylko wadą lub zaletą, ale nigdy nie może być czymś istotnym dla jego dzieła.
2) N. Frye, Archetypy literatury, przekł. A. Bejska, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą, T. 2. red. H. Markiewicz, Kraków 1976
Sztuka jest przedmiotem systematycznego badania, podobnie jak przyroda, należy ją odróżnić od samego badania, które nazywa się krytyką literacką. Nie można uczyć się literatury, uczy się o niej, a to czego się uczymy to właśnie krytyka literacka. Krytyka zajmuje się sztuką i sama może być czymś w rodzaju sztuki. Naukowo sprawdza się dowody, posługuje się dawniejszymi autorytetami, bada zagadnienia. Literatura jest główną dziedziną humanistyki, u której boku znajdują się jednej strony historia, z drugiej filozofia. Krytyka literacka stanowi podrozdział literatury, dlatego chcąc uporządkować ten przedmiot należy odwoływać się do schematu pojęciowego historyków w zakresie faktów, i do schematu pojęciowego filozofów w dziedzinie idei. Największą część krytyki stanowi strefa komentarzy. Krytyce literackiej brak jasno określonych zasad umożliwiających odróżnienie wypowiedzi posiadających znaczenie od wypowiedzi bezsensownych. Krytyka „bezsensowna” czyli uniemożliwiająca zbudowanie usystemowanej struktury wiedzy o literaturze opiera się na przypadkowych sądach wartościujących. Nie są one oparte na doświadczeniu literackim, mają podłoże emocjonalne, religijne lub socjalne. Takie osądy nie mogą mieć miejsca w usystematyzowanym badaniu, gdyż nie posuwają go naprzód. Tekstura każdego wielkiego dzieła jest skomplikowana i niejasna, dlatego przy rozwiązywaniu problemów z nim związanych można uciekać się do historii i filozofii, należy jednak pamiętać, że to literatura jest ośrodkiem zainteresowania. Krytycy twierdzą, że na pierwszy plan powinno wysuwać się wpływ literatury na czytelnika, a proces nauczania powinien być oparty na analizie strukturalnej dzieła. Pierwszym zadaniem krytyki powinna być analiza językowa lub strukturalna dzieła, jednak strukturalne podejście posiada w krytyce lit. ograniczenia. Samo w sobie jest tylko nieciągłym szeregiem analiz opartych tylko na istnieniu struktur literackich. W ten sposób nie da się wyjaśnić, w jak sposób struktura ta przybrała swój kształt. Krytyce literackiej brakuje wg Frye'a koordynującej ją hipotezy. Pierwszym postulatem takiej hipotezy jest zasada całkowitej koherencji, dotycząca nauki, a nie jej przedmiotu. Krytyka jest całkowicie inteligibilna (racjonalna), natomiast literatura jako przedmiot krytyki jest niewyczerpanym źródłem odkryć krytyki. Krytyk nie może zakładać, że twórca zamieścił w utworze tylko to, co świadomie zamierzył. Wychodząc od analizy strukturalnej dzieła postępujemy indukcyjnie, kojarząc nagromadzone dane i usiłując dostrzec w nich ogólniejsze schematy. Można również posłużyć się dedukcją, przyjmując konsekwencje wynikające z jedności krytyki. Jednak zastosowanie samej indukcji ograniczyłoby nas tylko do zgadywania, natomiast sama dedukcja gromadziłaby sztywne i uproszczone szufladkowanie. Dlatego należy uwzględniać obie metody. Jedność dzieła będąca podstawą analizy strukturalnej nie powstała jedynie z niezależnej woli autora, ponieważ jest on tylko przyczyną sprawczą dzieła. Dzieło posiada formę, a więc przyczynę formalną. Utwór powinien być jak najmniej naznaczony przeżyciami poety. Krytyk podejmuje swoje zadanie w miejscu, w którym skończył je poeta. Każdy poeta ma swoją własną mitologię, szczególne formacje symboli, których w większości sobie nie uświadamia.
Dwie skrajne koncepcje rodzajów literackich: 1) traktuje rodzaj jako istniejący wcześniej i niezależny od aktu kreacyjnego, 2) rodzaje powstają w drodze ewolucji. Podobnie jak istnieją archetypy obrazów literackich, mogą istnieć również archetypy rodzajów.
Krytyka nie może stać się usystematyzowana, jeśli w literaturze nie ma jakiejś właściwości, która jej to umożliwi. Archetyp powinien być nie tylko unifikującą formą krytyki, ale również sam powinien stanowić część formy całościowej. Traktując literaturę jako komplikację wąskiej i prostej grupy formuł, które można badać w kulturze prymitywnej, poszukiwanie archetypów przyjmuje charakter antropologii, badającej jak kategorie przedliterackie, takie jak mit stają się źródłem natchnienia dla literatury. Arcydzieła zdaje się prowadzić do punktu, w którym można dostrzec olbrzymią ilość zbiegających się wzorców znaczeniowych. Umożliwia to spojrzenie na literaturą jak na zjawisko komplikujące się w czasie i rozrastające się w pojęciowej przestrzeni z niewidzialnego centrum. Indukcyjny ruch w kierunku archetypu stanowi oddalanie się od analizy strukturalnej. Do zrozumienia np. sceny z Hamleta potrzebna jest pewna organizacja badań naukowych: wydawca musi oczyścić tekst, następnie potrzebny jest znawca retoryki, filolog, a następnie psycholog literatury, filozof literatury. Do badania archetypu potrzebny jest antropolog literatury. Wszystkie te działy nauki zbiegają się w krytyce literackiej.
Sztuki mogą być pojmowane zarówno w czasie jak i w przestrzeni. Literatura wydaje się być czymś pośrednim między malarstwem a muzyką: słowa tworzą rytmy zbliżając się do sekwencji dźwiękowej, a także tworzą układy zbliżone do obrazu malarskiego. Krytyka, skrępowana przez koncepcję sztuki jako reprezentacji życia uważa narrację za reprezentację pewnego ciągu zdarzeń z życia zewnętrznego, a znaczenie za odbicie zewnętrznej idei. Narracja autora oznaczać może ruch linearny a znaczenie integralność skończonej formy.
Rytuał jest czasowym następstwem działań, których świadomy sens czy znaczenie są ukryte: mogą być dostrzeżone przez widza, ale dla uczestników są niewidoczne. W rytuale można dostrzec początek narracji. Wszystkie ważniejsze zjawiska periodyczne w przyrodzie maja związane z nimi rytuały. Układy obrazowe mają również swe źródło w wyroczniach, pochodzą z epifanii, zrozumienia ponadczasowego. Przysłowia, podania, przykazania mają w sobie dużo elementu narracyjnego. Komunikacja zaczyna się z momentem tworzenia narracji. Mit jest główną siłą odżywiającą, która nadaje znaczenie archetypowe rytuałowi, i narrację archetypową wyroczni. Stąd mit jest archetypem, słowo mit można odnosić do narracji, a archetyp do znaczenia. Fazy mitu:
1) Faza świtu, wiosny i narodzin - mity o ożywieniu zmartwychwstaniu, stworzeniu, pokonaniu mocy ciemności, zimy i śmierci. Postaci drugorzędne ojciec i matka, archetyp romansu, dytyrambu i rapsodu
2) Faza zenitu - lata małżeństwa lub triumfu, apoteoza, dostanie się do raju. Postaci drugorzędne: towarzysz, oblubienica. Archetyp komedii, pastorałki, sielanki.
3) Faza zachodu słońca, jesieni, zimy. Mity o upadku, umierającym Bogu, gwałtownej śmierci. Postaci drugoplanowe: zdrajca, kusicielka. Archetyp tragedii i elegii.
4) Faza ciemności, zimy i rozkładu. Mity o triumfie tych sił, potopach, powrocie chaosu, klęsce bohatera. Postaci drugoplanowe: olbrzym, czarownica. Archetypy satyry.
Dążność rytuału i epifanii do encyklopedyczności realizuje się w ostatecznym kształcie mitu, jakim są księgi święte w religiach. Dlatego krytyk powinien badać przede wszystkim święte księgi, jako źródło swego przedmiotu. Dopiero gdy pojmie strukturę może przejść od archetypów do rodzajów literackich. Wszystkie rodzaje literackie logicznie pochodzą od mitu poszukiwania. Literatura popularna przemawiająca do inercji nie wyszkolonego umysłu kładzie duży nacisk na walory narracyjne. W toku rozwoju literatury od prymitywu do świadomości samej siebie następuje u twórcy stopniowe przesunięcie uwagi z walorów narracyjnych na znaczeniowe, co stanowi podstawę Schillerowskiego rozróżnienia na poezję naiwną i sentymentalną. Centralnym mitem literatury w jego aspekcie narracyjnym jest mit poszukiwania. Chcąc ujrzeć ten mit jako układ znaczeniowy trzeba zwrócić się do działania nieświadomości w sferze, gdzie powstaje epifania, czyli w marzeniu sennym. Celem epifanii zdaje się być zespolenie słońca i bohatera, urzeczywistnienie świata, w którym wewnętrzne pragnienie pokrywałoby się z okolicznościami zewnętrznymi. Centralny mit sztuki musi być wizją celu wysiłku społecznego, nieskalanego świata spełnionych pragnień, wolnego społeczeństwa ludzkiego. Centralny układ obrazów archetypowych to wizja niewinności, oglądającej świat w kategoriach całkowitej zrozumiałości. Tematy centralnego układu tragicznej i komicznej wizji świata:
1) w wizji komicznej świat ludzki jest społecznością lub bohaterem uosabiającym spełnienie pragnień czytelnika. Archetyp uczty, wspólnoty, ładu, przyjaźni, miłości. W wizji tragicznej świat ludzki to tyrania, anarchie, człowiek pojedynczy lub odosobniony, awanturnik, mizantrop. Małżeństwo należy do wizji komicznej, nierządnica, czarownica do tragicznej.
2) wizja komiczna przedstawia świat zwierzęcy jako społeczność oswojonych zwierząt -stado owiec, jagniąt, gołębi. Archetyp obrazów sielankowych. W wizji tragicznej świat zwierzęcy reprezentują dzikie bestie i drapieżne ptaki.
3) wizja komiczna utożsamia świat roślinny z ogrodem, gajem, parkiem, drzewem życia, różą lub lotosem. Archetyp arkadyjskich obrazów. W wizji tragicznej świat roślinny jest posępnym lasem, wrzosowiskiem, itd
4) wizja komiczna przedstawia świat minerałów - miasto, budowlę, świątynię, kamień, błyszczące, drogocenne. Archetyp obrazów geometrycznych. W wizji tragicznej świat minerałów to pustynne skały, ruiny.
5) w wizji komicznej świat nie uformowany jest rzeką płynącą 4 nurtami, wywarło to wpływ na renesansowy obraz temperamentu ludzkiego podlegającego 4 humorom. W tragedii jest to świat będący morzem, nawiązując do potopu.
Interpretacja każdego symbolu zależy od ogólnego kontekstu, może on być albo komiczny albo tragiczny.