Peiper, dwudziestolecie(1)


Marta Laskowska - historia literatury polskiej

Tadeusz Peiper: Pisma wybrane, Wrocław 1979

Wstęp BN w opracowaniu Stanisława Jaworskiego

Dzieje życia i twórczości

Tadeusz Peiper urodził się w Krakowie 3 maja 1891 r. w Podgórzu. Rodzice

Peipera - dr Marek Peiper i Maria Elżbieta z Eisenów - należeli do środowiska inteligencji. Struj pisarza, Leon Peiper, znany prawnik jest autorem wielu fachowych publikacji. Dom prowadzony był na wysokiej stopie, usługiwał lokaj w białych rękawiczkach. Dobrobyt i pozycja społeczna miały skończyć się rychło, wraz ze śmiercią ojca w roku 1903. Nie mając żadnego zabezpieczenia materialnego, dzięki swojej energii i rzutkości zdołała jednak matka zapewnić rodzinie warunki bytu, a nawet dojść do pewnego majątku. Naukę Peiper rozpoczął w Podgórzu, potem przeniósł się do gimnazjum im. Sobieskiego, gdzie w 1909 r. zdał maturę. Studiował najpierw na wydziale filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, potem przeniósł się na prawo (Uniwersytet w Berlinie). Wybuch I wojny światowej zastaje go w Paryżu, dokąd pojechał, aby słuchać wykładów Bergsona. Wojna odcięła Peipera od kraju. Początkowo internowany jako obywatel austriacki, otrzymał wkrótce zezwolenie na wyjazd do Hiszpanii; od 1915 roku mieszkał już w Madrycie. Hiszpanię miał opuścić dopiero w 1920 r. Będą w Hiszpanii Peiper nawiązał kontakty z miejscowym środowiskiem artystycznym i liczną kolonią cudzoziemców oraz hiszpańską prasą (pisanie artykułów publicystycznych i literackich). W 1921 roku Peiper powrócił do kraju, a w 1922 r. przystąpił do wydawania „Zwrotnicy” (pismo ruchu awangardowego). W „Zwrotnicy” drukowane były najważniejsze artykuły programowe, wokół tego pisma skupiła się również grupa tzw. Krakowskiej awangardy.

O „Zwrotnicy”

Pismo było drukowane w dwóch rzutach 1922-1923 i 1926-1927. Ukazało się

12 artykułów, po 6 z każdej serii. W piśmie tym Peiper drukował swoje wiersze, które ukazywały się pod pseudonimem twórcy: Alan Alden lub Jan Bodyński.

Przerwę w wydawaniu „Zwrotnicy” wykorzystał Peiper na ogłoszenie dwóch zbiorów poezji: „A” - 1924; „Żywe linie” - 1924 i jednego dramatu: „Szósta! Szósta!”. Kiedy wyczerpały się środki finansowe i zawieszono wydawanie „Zwrotnicy”, ukazał się tom poezji „Raz” )1929 oraz zbiór artykułów o literaturze i sztuce - „Tędy” (1930).

Przebywając w Krakowie, Peiper napisał poemat „Na przykład” (1931), który był poświęcony sprawie brzeskiej i został skonfiskowany wyrokiem sądowym (przed Sądem Okręgowym w Krakowie stanął sam autor; bez adwokata). W 1933 r. ukazał się następny utwór dramatyczny - „Skoro go nie ma” (1933), zbiór poezji z dotychczas wydanych tomików pt. „Poematy” (1935) oraz powieść „Ma lat 22” (1936) - oparta na wątkach autobiograficznych.

W 1939 r., Peiper ucieka z kraju (przechodzi granicą na Sanie). Lata wojny spędził w ZSRR, na przełomie 1941-1942 przybył do Kujbyszewa, gdzie znajdowała się ambasada polska. W 1943 r. zostaje wybrany do Zarządu Głównego Związku Patriotów Polskich. Zamieszcza kilka artykułów w piśmie ZPP „Wolna Polska” o wymownych tytułach: „ We wspólny bój”, „Sąsiad, sojusznik, przyjaciel” („Wolna Polska” 1943, nr 20, nr 30).

W 1944 r. został wysłany do Jakucji, by zebrać materiały dotyczące polskich zesłańców. Potem powrócił do wyzwolonego już Lublina, by z końcem lat 40 przenieść się do Warszawy. Od lat 40 Peiper pracuje jako recenzent filmowy i teatralny (w 1947 r. ogłosił aż 30 artykułów i recenzji). W 1949 r. powstaje powieść, pt. „Krzysztof Kolumb odkrywca” (dwa wydania). W 1955 roku Peiper ogłasza jeszcze przekład „Psa ogrodnika” Lopego de Vega - a od 1957 r. rozpoczęło się całkowite milczenie pisarza. Peiper pod koniec życia bardzo izolował się od otoczenia, odcinał się od rzeczywistości. Nadal pisał bardzo dużo, ale jego prace nie były publikowane. W 1969 r. zachorował na zapalenie płuc, co było bezpośrednią przyczyną jego zgonu.

Początki działalności

Debiut Peipera w kraju - artykuł „Nowa poezja hiszpańska” zamieszczony w

„Nowej Sztuce” w 1922 r. Pismo to skupiało wokół siebie futurystów; m.in.: Anatola Sterna, Brunona Jasieńskiego, Aleksandra Wata, a także formistów: Leona Chwistka, Tytusa Czyżewskiego.

Peiper brał udział w spotkaniach futurystycznego klubu „Gałka Muszkatołowa”.

Pierwsza seria „Zwrotnicy” od maja 1922 do października1923

Znajdują się tu artykuły poruszające najważniejsze problemy polskiej sztuki,

m.in.: Punkt wyjścia; Miasto, masa, maszyna; Metafora teraźniejszości, rozprawy o filmie, Futuryzm. Artykuły Peipera tworzą jednolity tok tematyczny. Kolejność ich była uzasadniona rozwojem ówczesnej sytuacji literackiej. Najpierw pojawiło się hasło „uścisku z teraźniejszością”, łączności z nowoczesną cywilizacją.

Ogólne tło ruchu awangardowego

Odzyskanie niepodległości jako przyczyna znacznego przyspieszenia rytmu

życia artystycznego. Artyści po 1918 r. stanęli wówczas wobec 3 głównych problemów: Zadań sztuki w warunkach niepodległości; stosunku do tzw. Kultury masowej. Nowe formy życia artystycznego były tworzone z myślą o dotarciu do najszerszego kręgu odbiorców, do „człowieka z ulicy”. W poezji nastąpił wtedy zwrot do konkretu, do sprawdzalnego, dostępnego zmysłom szczegółu.

Skamandryci zawdzięczali swój sukces nie programom, lecz właśnie poezji, która była gwałtowna, pełna emocji, wykrzykników, sięgała po mowę potoczną, by nakreślić codzienną scenkę lub wyznanie. Pojawiają się dialogi szarych ludzi, wielkomiejska ulica, humor, fantazja, sensualizm. Poeci Skamandra nadawali ton życiu literackiemu lat dwudziestych, dlatego też większość grup poetyckich zaczynała ich atakować (w szczególności Skamandrytów atakowali poeci awangardy). Zarzucano im przede wszystkim brak własnego programu, zwalczanie konkurencji wszelkimi sposobami, pokładanie ufności w talencie. U źródeł powodzenia Skamandra tkwiła umiejętność zarówno wyrażania nastrojów, ożywiających inteligencję polską po odzyskaniu niepodległości, jak kreowania nowego modelu bohatera poetyckiego, ujętego na tle zbiorowości, której jest członkiem. Obok aprobaty teraźniejszości poetów Skamandra łączyło również nawiązywanie do tradycji. Poezja ich miała charakter umiarkowany, oparta była na regułach tradycyjnej poetyki. Uczucia, zwłaszcza miłosne, często miały tonację sentymentalną, snuły nieuchwytną atmosferę wspomnienia. To niewątpliwie zbliżało tę twórczość do poprzedniego okresu.

W pragnieniu zdecydowanego przeciwstawienia się tradycji poprzedzali „Zwrotnicę” futuryści. U nich najsilniej wystąpiła chęć związku z nowoczesnymi przemianami cywilizacyjnymi. Odżegnywali się oni od niewolniczego naśladowania przeszłości, wychwalając nadmiernie nową cywilizację. Chodziło nie tylko o technikę i wprowadzenie do sztuki zaczerpniętych stąd motywów, lecz także o nowe wartości społeczne i psychiczne, które miały być właściwe dla nowej postawy wobec świata. Futuryści czerpali z Filippo Tommaso Marinettiego (chodziło o całkowite odrzucenie tego, co dawne i znane; pożądano tego, co nowe i niebezpieczne; zrodziło się upodobanie do szybkości, niechęci do wolnego działania i poruszania się; ambicje i pragnienia zwielokrotniły się). Przed futurystami stanął kluczowy problem europejskiego ruchu awangardowego początków stulecia - problem dostosowania sztuki do wymogów nowej rzeczywistości (aby uwydatnić „szybkość” tekstu odrzucano składnię, przymiotnik i przysłówek; posługiwano się rzeczownikiem oraz czasownikiem w bezokoliczniku. Marinetti stwierdzał, że sztuka ma wyjść z muzeów na ulicę, dotrzeć do szerokich mas, wtargnąć w życie codzienne - co futuryści polscy starali się uwydatnić w swojej twórczości. Pierwszy manifest Marinettiego ukazał się w roku 1909; manifesty polskich futurystów przypadają na lata 1917-1921; początek dadaizmu 1916; pierwszy manifest nadrealizmu 1924.

Pisma Peipera i krakowskiej awangardy można zestawić z nurtem, dla którego właściwa była aprobata współczesnej cywilizacji, wiara w przekształcającą społecznie moc techniki i związek z ideami postępu (nawiązanie do twórców puryzmu: Ozenfanta i Jeannereta inaczej Le Corbusiera). Co jest również ważne, konieczność ścisłego związku sztuki ze współczesnymi warunkami technicznymi, a także społecznymi, podkreślał bardzo silnie Walter Gropius (założyciel Bauhausu; uczelni artystycznej kierowanej przezeń w Weimarze, a następnie w Dessau). Także artyści radzieccy, skupieni wokół pisma „Lef” i „Nowy Lef”, uwydatniali potrzebę ładu i logiki w dziele artystycznym, jego funkcjonalny i utylitarny charakter, „celową użytkowość”

System estetyczny Tadeusza Peipera

Podstawę w tym systemie stanowiło przeciwstawienie kultury i

natury. Kultura pojęta tu była jako to wszystko, co stanowi rezultat celowej działalności człowieka i co przeciwstawia się chaosowi natury, wnosi w nią porządek, co jest antytezą bezładu żywiołów. Opozycje: między cywilizacją techniczną a stanem naturalnym; miastem a wsią; miedzy inteligencją a ludem; między życiem świadomym człowieka (jego wolą) a podświadomością. Peiper: „Potrzeba ładu przedostała się we wszystkie gałęzie działalności ludzkiej. Nauka jest porządkowaniem, polityka jest porządkowaniem, twórczość artystyczna jest porządkowaniem” (cytat pochodzi z Miasta, masy, maszyny, „Zwrotnica” 1922). Peperowska koncepcja historii opierała się na XIX-wiecznym ewolucjonizmie z jego wiarą w ciągły postęp i na przeciwstawieniu ewolucji, jako świadomej działalności - i rewolucji, jako rozpętania się społecznych żywiołów. Peiper stwierdza, że we współczesnych społeczeństwach masowych potęguje się wzajemne uzależnienie się od siebie jednostek, że bezpośrednie relacje międzyludzkie zastępowane są coraz bardziej przez stosunki pośrednie. Jednocześnie zaś wzrost demokracji społeczeństw, nastawienie na ekonomię środków, zwiększenie szybkości we wszystkich dziedzinach życia społecznego (komunikacja, informacja).

Peiper nie chciał sztuki tylko opisywać; wierzył w jej społeczną doniosłość, stawiał przed nią ważne zadania. Otwierając „Zwrotnicę” tak określał zamierzenia swego pisma: „Pragnie być macicą nowej duszy. Pragnie wszyć w naszego człowieka nerw teraźniejszości (…) Pragnie obudzić w nim wiarę w cudotwórczą epokę”. Jako pisarz ufał więc w przekształcającą moc sztuki. Peiper: „Sztuka dobrze rozumiana i dobrze wykonywana, prowadzi do swoistej kultury zbiorowej” (Nowe usta). Ciekawy cytat: „O ile poeta niemiecki może pozwolić sobie na grymas antycywilizacyjny, o tyle u poety polskiego to samo oznaczałoby już zupełnie coś innego: zgodę na zacofanie kraju, rezygnację z jego unowocześnienia”. Problem społecznej genezy i funkcji literatury traktował jednak Peiper w sposób bardziej skomplikowany i wielopłaszczyznowy; pod tym względem wychodził zdecydowanie poza ramy zakreślone przez futurystów. Pisarz uważał, że formy literackie są również społecznie uwarunkowane, że nowa rzeczywistość powołuje do życia nowe właściwości sztuki. Kultura jest swego rodzaju „podporządkowaniem”, budowanie dzieła sztuki jest sprowadzaniem chaosu do porządku, zmuszaniem dowolności do ładu (Miasto, masa, maszyna); potępiona zostaje sztuka spontaniczna, żywiołowa, niekontrolowana. Z założeń Peipera wynika także jego antynaturalizm i intelektualizm twórczości. Przedmiotem ataku było „tworzenie romantyczne” oraz modernizm (utożsamiany przez Peipera z impresjonizmem). Pisarz wskazywał na istotne znaczenie analogii, pragnął także wyjaśnić jej mechanizm, odwołując się do podświadomości. Wzajemne relacje między rzeczywistością społeczną a sztuką dokonują się bowiem za jej pośrednictwem.

Teoria poezji

Peiper bardzo bronił składni: „ bez niej możemy co najwyżej sporządzić

inwentarz świata, ale nigdy nie zdołamy oddać życia świata” (Futuryzm). To właśnie stwierdzenie odróżniało teorię poezji Peipera od teorii futurystów, którzy proklamowali „słowa na wolność”. Dla Peipera obrona składni była obroną konstrukcji przed chaosem, wyrazem pragnienia, aby dzieło było stanowiło akt porządkowania świata. „Poezja jest to tworzenie pięknych zdań” - pisał autor (Nowe usta). Przez piękne zdanie rozumiał zespół słów, który by budził w nas zachwyt następstwem i związkiem pojęć, kunsztowne zestawianie i wiązanie widzeń, którym w świecie realnym nic nie odpowiada (artykuł o metaforze; Metafora teraźniejszości).

Głównym punktem Peiperowskiej teorii poezji była koncepcja pseudonimów i ekwiwalentów. Wytyczając granicę miedzy poezją a prozą pisał : „ proza nazywa, poezja pseudonimuje. Pseudonim oznacza grupę wyrazów, która zastępuje właściwą nazwę przedmiotu, stanowi jego wielowyrazowy synonim ( w praktyce Peipera była to najczęściej peryfraza); w ten sposób wytwarza się napięcie miedzy nazwą, a tym, co ją zastępuje, i w czym uwidacznia się emocjonalny stosunek autora do przedmiotu. Na planie językowym określając to mianem pseudonimu, w odniesieniu do twórcy nazywał to Peiper - ekwiwalentem. „poezja stwarza ekwiwalenty uczuć” (Nowe usta). Miejsce bierności, „paseizmu”, zająć miała „wola twórcza”, miejsce niekontrolowanego przekazywania przeżyć - ich selekcja. W Nowych ustach wprowadził Peiper tzw. Postulat konstrukcji, który oznaczał rezygnację z jedności tematyczno-zdarzeniowej. Zadaniem odbiorcy tekstu było odszyfrowanie właściwego komunikatu, zamkniętego w utworze. Pojęciu konstrukcji po stronie pisarza odpowiadało tu pojęcie rekonstrukcji po stronie odbiorcy. „Układ rozkwitania dzieła” u Peipera - utwór ma się rozwijać w kilku fazach, z których już pierwsza przynosi w zarysie całość jakiegoś zdarzenia czy problemu, a każda następna - tylko ją doprecyzowuje, wzbogaca o nowe szczegóły. Peiper bronił rymu regularnego, szybkości, antyrealizmu i oszczędności środków. Metafora miała zastępować długie określenie, łącząc wyrazy z różnych zakresów, obalając wszelką hierarchię - miałaby kształcić człowieka. Jak mawiał „forma utrudniona” zatrzymuje uwagę, uniemożliwia zautomatyzowany odbiór dzieła. Peiper chciał obalać stereotypy i „rozbijać tworzydła” (Rozbijanie tworzydeł) uznawał, że nowa sztuka wymaga przygotowania, godził się z myślą, że w takim razie krąg potencjalnych odbiorców jest ograniczony, chyba, że szersze masy dorosną do poziomu dzieła.

Inne dziedziny nauki

Jako redaktor „Zwrotnicy” i teoretyk Peiper odwoływał się często do innych

dziedzin sztuki. W swoim zainteresowaniu nową plastyką jest w Polsce jednym z pierwszych; jego artykuły o filmie, radiu i teatrze należą do dziejów myśli awangardowej. Główna tendencję nowoczesnego malarstwa widział np. w trosce o ścisłość konstrukcji, o logikę budowy, w rezygnacji z podobieństwa do rzeczywistości na rzecz jej przekształcania według autonomicznych praw sztuki. „Najistotniejszym i najważniejszym pierwiastkiem każdej sztuki jest to, czego inna sztuka wydobyć nie potrafi”. Teatr dla Peipera był miejscem ujawniania i ukazywania psychicznej zmienności m- za pomocą specyficznego języka teatralnego, na który składa się tekst, sposób jego wygłaszania, dźwięk, kształty, gra aktorska. W filmie chodziło Peiperowi o „tworzenie specyficznego języka niemego”, operującego tym, co widzialne: zdarzeniem, gestem, obrazem, a wyrzekającego się „komentarza napisów”. Kino było tym bardziej fascynującą dziedziną sztuki, że zrodziło się dzięki wprowadzeniu maszyny.

Zwrotnica i Zwrotniczanie

Wokół tego pisma skupili się zwolennicy awangardy; początkowo pojawili się

Tu pisarze, których poglądy na sztukę są odmienne od programu redaktora - Chwistek, Czyżewski, Jasieński. W ostatnich numerach pierwszej serii, a więc w roku 1923, pojawiają się młodzi. Grupa skrystalizuje się w okresie przerwy w wydawaniu pisma. Szósty numer „Zwrotnicy”, z października 1923, przynosił jakby „świadectwo urodzenia” awangardy: szereg artykułów na temat futuryzmu, traktujących go już jako zjawisko zamknięte. W drugiej serii „Zwrotnicy” (1925-1927) liczba współpracowników uległa ograniczeniu, obok Peipera drukowali tu najczęściej : Kurek, Brzękowski i Przyboś. Można stwierdzić, że ukształtował się wtedy trzon grupy krakowskiej. Zamknięciem pierwszej fazy jej działania było opublikowanie przez Peipera zbioru artykułów o sztuce - Tędy (1930). Tędy stanowiło jakby skład zasad polskiego awangardyzmu.

Późniejsze artykuły

W latach trzydziestych Peiper nie pisał dużo (kilka artykułów rocznie); był

bardzo zadowolony ze swoich artykułów zamieszczanych na łamach Czasu. Pasjonowała go swoista koncepcja z zakresu psychologii twórczości - opracowana przezeń tzw. teoria widzeń urywkowych. Odbiór poezji powinien przebiegać podobnie do procesu twórczego; nie jako analiza intelektualna, lecz jako towarzysząca lekturze praca wyobraźni, poddanie się przepływowi „widzeń urywkowych”. Poezja potęguje czynności wyobraźni, a te z kolei mają ogromne znaczenie dla życia psychicznego (Nowa radość wyobraźni). Kilka esejów teatralnych, napisanych w tym okresie, zyskuje autorowi powszechne uznanie. Przeczytawszy interpretację Mazepy proponował Ikrzykowski powierzenie Peiperowi reżyserii w którymś z teatrów. Peiper w swoich interpretacjach starał się znaleźć dominantę psychologiczna postaci, np. wojewoda w Mazepie to „stary mąż młodej żony”.

Wobec tradycji

Peiper i trzy główne właściwości jego twórczości: 1) jego program społeczny,

na który składa się stosunek do cywilizacji współczesnej i miasta oraz przekonania na temat funkcji społecznej sztuki, 2) poglądy na poezję, czyli przeciwstawienie jej prozie i uwydatnienie problemów językowych dzieła literackiego, 3) sposób widzenia zjawisk. Te kierunki myśli autora nawiązywały do pewnych wątków tradycji rodzimej, można tu wskazać: polski pozytywizm, ideologię pracy Stanisława Brzozowskiego, a zwłaszcza XX-wieczne nurty awangardowe, poczynając od futuryzmu; powoływał się także na Wyspiańskiego i Staffa. Teoria Peipera czerpała również z tradycji europejskich, np. z francuskiego symbolizmu (Paul Valery) oraz rosyjskiego formalizmu.

Charakterystyka dorobku

Twórczość poetycka; 4 tomiki wydane w latach 1924 - 1931: A (1924); Żywe

linie (1924); Raz (1929); poemat Na przykład ( 1931). W latach wojny napisał parę wierszy oraz obszerniejszy cykl poetycki, pomyślany jako poezja popularna dla żołnierzy I Armii, lecz ogłoszony drukiem dopiero po śmierci (Wierszyki dróg wojennych). Zbiór Poematów (1935) kończy epizod fascynacji Peipera poezją.

Dwie fazy poezji Peipera: A i Żywe linie, wydane w r. 1924, to zwieńczenie pierwszego okresu (czyli, kształtowania się własnego programu poetyckiego); Raz i Na przykład stanowią owoc drugiej fazy (tutaj dochodzi do głosu problematyka społeczna i związane z nią przemiany).

Pierwszy okres twórczości

Tomik A zawiera utwory powstałe w latach 1914 - 1923, Żywe linie - wiersze

napisane w lipcu i sierpniu 1924. Pierwszy z nich jest ukazaniem wcześniejszej drogi poetyckiej, drugi - jej zwieńczeniem. W pierwszym jest więcej wierszy programowych, podmiot liryczny przybiera częściej rolę przywódcy i mentora zbiorowości. W drugim przeważają utwory opisowe.

Pojawiają się motywy rusztowania (program budowania nowej ojczyzny, na wielu polach działalności), budowy, cegieł przeciwstawione krwi, czołgom, nożowi. Wierszami powiązanym tematycznie z budową polskiej gospodarki są: Powojenne wezwanie i Z Górnego Śląska (wiersz ten drukowany był pierwotnie w 1923 r., w 5 numerze „Zwrotnicy”). Ten hymn o wydobyciu węgla, napisany w kilka miesięcy po przyłączeniu Górnego Śląska do Polski podjął najdotkliwszy problem polskiej gospodarki - brak węgla był w poprzednich latach przyczyną unieruchomienia wielu zakładów przemysłowych. Inne wiersze mają już charakter miejskich obrazków, gdzie uwydatniane są elementy, które wiążą się z twórczą działalnością człowieka ( w trudzie wyrywający ziemi jej płody). Wiersze o tematyce robotniczej: Pochód robotniczy, Chorał robotników (oba wiersze są niejasne i trudne do przełożenia na język dyskursywny). Ten pierwszy odwołuje się do stylizacji religijno-biblijnej (winy, grzech, modlitewnik, drzewo żądzy), która nadaje patetyczny ton.

Tom wierszy Żywe linie rozpoczyna wiersz Odezwa, gdzie występuje nawiązanie do budowy domu z welinowego papieru (tkanek leśnych), a kończy wiersz pt. Zwycięzca.

W wierszach programowych kobiecie przyznawane jest podrzędne miejsce; stanowi ona tylko przeszkodę w realizowaniu przez mężczyznę jego ideałów. Pragnie go omotać, uwięzić, przykuć do siebie. Akt płciowy interpretowany jest jako upadek mężczyzny, poddanie się ciału, zdrada powołania. Występuje w tej kwestii wyraźne nawiązanie do Przybyszewskiego, który mówiąc o walce dwóch płci, główną groźbę dla mężczyzny widział w tym, że w stosunku z kobietą traci on nadwyżkę sił witalnych, stanowiącą podstawę wszelkiej twórczości. U Peipera najgorsza jest stabilizacja życiowa, małżeństwo (z wiersza Ja, ty: Wcisnę się w ciebie, czcionka w papier, i będę dniem kiedy poranek mnie zbudzi). W wierszach Zaproszenie i Dzieło wina, występuje silna fascynacja zmysłową kobietą; kobieta tutaj przyciąga ku sobie, emanuje drażniącą cielesnością.

Spośród 40 wierszy wchodzących w skład A i Żywych linii aż 9 to erotyki. Podobną tonację mają wszystkie wiersze, mówiące o zmysłowej stronie świata. Ich atmosfera naładowana jest erotyzmem. Służą temu głównie zabiegi animizacyjne i personifikacyjne.

Wątki autotematyczne pojawiają się w wierszach Wróżba, Książka. W książce wyraźna jest gorycz z powodu braku zrozumienia i uznania. We Wróżbie spotykamy się z gwałtownym a zarazem profetycznym tonem, przypominającym podobne przepowiednie ze Starego Testamentu.

Poezja miasta

Jedną z najbardziej uderzających właściwości poezji Peipera - w warstwie

tematycznej - jest związek jej z życiem miasta oraz sposób jego przedstawienia. Miasto jest tu nie tylko nowym tematem; jest naturalnym środowiskiem życia ludzkiego (poezja młodopolska, jeśli wprowadzała miasto, to demonizowała je, przedstawiała jako nowoczesnego Molocha). Motywy miejskie najsilniej zaznaczyły się w poezji Skamandrytów, zwłaszcza u Tuwima i Wierzyńskiego. Normalnym miejscem akcji stała się tutaj ulica. Peiper jest poetą miasta, z wyobraźnią całkowicie przez nie ukształtowaną. Nie daje on takiego nawet obrazu wsi, jaki znać można choćby z wakacyjnych wyjazdów. Nawet obraz przyrody tworzony jest z elementów zaczerpniętych z miejskiego życia (Wyjazd niedzielny).

Postawa druga - urzeczenie światem

Przykładowym wierszem może być tutaj Football (porównanie piłki do ptaka +

wyliczenie warunków, które miałby spełniać ptak, aby porównanie stało się uzasadnione). Rozwiązanie zagadki, słowo „piłka” - pojawia się dopiero pod koniec. Teraz dopiero możemy odczytać wiersz od nowa, dokonać ponownej jego interpretacji. Pierwotne, niezrozumiałe porównania wyjaśniają się dzięki odniesieniu do właściwego przedmiotu. Jak zauważa Sławiński, jest to właściwie opowieść o locie kopniętej piłki, ponieważ (jak to nazwał) doszukał się w tym wierszu wiązań niby-fabularnych.

„Poezja wiedziana”

Kazimierz Wyka napisał o poezji Peipera i jemu podobnym: „Są to obrazy tylko

wiedziane, absolutnie niewyobrażalne, intelektualistyczne w swoim założeniu” ( K. Wyka, Rzecz wyobraźni, Warszawa 1959). Właściwy sens tej poezji można rozszyfrować dopiero wtedy, jeśli wyrazy ujmować nie z punktu widzenia materialnych cech ich desygnatów, lecz w ich znaczeniach symbolicznych.

Na czym polega pseudonimowanie - całe szeregi metafor grupowane są wokół jednego przedmiotu, ukazując go wciąż z nowej strony, podsuwając wciąż nowe jego właściwości (np. Football, Noga). Różne określenia przedmiotu, przywołują najodleglejsze nawet skojarzenia, które przepływając, nakładają się na siebie.

Tak jak wspomniałam wcześniej, składnia odgrywa bardzo ważną rolę w twórczości Peipera, ponieważ decyduje ona o kształcie wersyfikacyjnym jego poezji. W A i Żywych liniach przeważa typ wiersza zdaniowego, w którym podział na wersy pokrywa się z rozczłonkowaniem syntaktycznym (np. Ulica, Wróżba). Ten rodzaj wiersza, zgodny z postulatami teoretycznymi autora, utrwalił się ostatecznie w jego poezji. Występowały silne przerzutnie i zmienny rytm.

Drugi okres twórczości - „Raz” i „Na przykład”

W Żywych liniach były już utwory, które zapowiadały późniejsze

przekształcenia tej poezji. Chodzi o wiersze Kwiat ulicy i Chwila ze złota. Ich zbieżność ze swoją późniejszą poezją potwierdził sam autor, przedrukowując je w zbiorze Raz. W przedmowie do tego tomu uwydatniał Peiper tylko jedną właściwość zawartych w nim utworów: zastosowanie układu rozkwitania. Przy czym właśnie Chwilę ze złota uważał za szczególnie szczęśliwe wcielenie swej idei - chodzi tutaj o harmonijne, „rozkwitające” proporcje kolejnych części (2 wersy + 8 + 12 + 22). Układ rozkwitania prowadzi do parokrotnego przedstawiania tych samych węzłowych elementów sytuacji przy pomocy coraz to nowych zespołów słownych. Każdy nawrót zawiera całość obrazu lub zdarzenia, podaną jednak w innych zestawach wyrazowych. Układ rozkwitania stanowił próbę zapanowania nad żywiołem fabuły

Ewolucja poezji Peipera prowadziła (w odróżnieniu od pierwszego okresu) od przemówienia i opisu ku epice. Poematy Kronika dnia i Na przykład to rezultat dążenia do syntezy, do ułożenia całości z fragmentów.

W tomiku Raz powraca pytanie o sens własnej (Peipera) poezji, o rolę jaką powinna spełniać. Otwierający tomik wiersz Że pełen jest żalu i rozgoryczenia. Podkreśla to dodatkowo „jąkająca się” forma utworu (… i że nie wiedzę rąk (…), i że nie widzę głów (…), i że, i że (…)). Poczucie daremności własnych wysiłków twórczych wzbogaca się o jeden jeszcze akcent: o świadomość, że poezja ta jest bezsilna wobec ludzkiej nędzy; Cóż głodnemu człowiekowi da „mięso mej poezji” (Wyjazd niedzielny).

Peiper nazywał siebie poetą-słowiarzem.

Kronika dnia

Kronika dnia jest to montaż dziennikarskich faktów, składa się ona z 15

fragmentów. Dwa pierwsze pełnią funkcje wstępu, ostatni - zakończenia. Otrzymujemy jednak 12 wycinków „surowej rzeczywistości”. Opowiadają one o różnych sprawach ówczesnej Polski, od cen mięsa, poprzez samobójstwa i morderstwa, aż po walkę strajkową włókniarzy. Dobrane na pozór przypadkowo, łączą się one w syntezę współczesnej Polski. W nasze literaturze była to pierwsza próba tego rodzaju (wiele nurtów ówczesnej sztuki europejskiej zmierzało ku dokumentaryzmowi, np. dążenia faktograficzne literatury poświęconej pierwszej wojnie światowej, francuską powieść biograficzną, nowszą powieść historyczną, kronikę filmową). Dwa zjawiska łączą się z Kroniką bezpośrednio - dwudziestowieczny poemat liryczny, składany z odrębnych jakby fragmentów oraz program tzw. Literatury faktu, postulowany przez grupę pisarzy radzieckich, skupionych wokół pisma „Nowy Lef”. Jako zbiór dziennikarskich notatek Kronika dnia zbliża się raczej do koncepcji literatury faktu (jest to swego rodzaju faktomontaż), całość naśladuje jakby zasadę strukturalna gazety, jako tekstu pozornie niespójnego, złożonego z fragmentów. Materiału dostarczyły Peiperowi autentyczne notatki prasowe. Klucz do Kroniki dnia stanowi przemówienie młodzieńca. Odgrywa ono rolę komentarza. Odnajdujemy w nim poglądy i sposób wyrażania się samego autora (… zrozumcie! aby historia was zapamiętała, wystarczy wam wyjąć ręce z kieszeni!). Człowiek będzie dobry, bo dobrym być może a, że przestępstwa się zdarzają, i cóż z tego? Cały zgromadzony w utworze materiał dotyczy jednak - obok zwykłych przestępstw - warunków ekonomicznego bytowania mas pracujących (strajk włókniarzy).

Na przykład jest utworem poświęconym sprawie brzeskiej; aresztowanie posłów opozycji, wbrew gwarantowanej im przez prawo nietykalności, osadzenie ich w więzieniu, szykanowanie i torturowanie, brutalne metody zastosowane przez sanację w walce wyborczej roku 1930 - to wszystko ujawniło dyktatorski styl władzy. Rok 1930 jest wyraźną cezurą nastrojów politycznych. Środowisko pisarzy wielokrotnie wyrażało swój ostry protest. Na przykład jest utworem o rozbudowanej fikcji (w odróżnieniu od Kroniki dnia) ze względów cenzuralnych. Oś konstrukcji Na przykład stanowi postać Antoniego, młodego socjalisty. Nie jest on jednak robotnikiem, lecz studentem przejętym robotniczą sprawą, przekonanym o wyrzeczenia się dla niej osobistego szczęścia. Jego refleksje podaje monolog wewnętrzny, w części końcowej (Dla czego?) nieuporządkowany, zmieszany z urywkami wrażeń, doznawanych podczas wędrówki ulicami miasta. Pytania, akie zadaje sobie Antoni, pochodzą od Żeromskiego: są to pytania o drogę, jaką trzeba wybrać w kraju zagrożonym rewolucją (… i po brzesku w tę mgłę skór pluć nożem? czy też inaczej? pozyskać ludzi; szkoła, sejm; dusze!). Pytanie jest czysto retoryczne; tonacja członów nie pozostawia wątpliwości, że Antoni odrzuca drogę gwałtu. A więc ono raczej charakter ostrzeżenia. W zasadniczej swojej części - rozmowie w knajpie o wypadkach brzeskich - poemat nawiązuje do przebiegu sprawy tak jak został on ukazany na łamach krakowskiego organu PPS (Polskiej Partii Socjalistycznej) - „Naprzód”. Można wykazać bezpośredni związek miedzy tym właśnie fragmentem poematu, a tekstem interpelacji (zapytania poselskiego) wniesionej w sejmie przez posła PPS Czapińskiego oraz tekstem przemówienia tegoż posła w dyskusji sejmowej.

Uwznioślenie

We wcześniejszej twórczości poetyckiej Peipera podstawowa dla jego

światopoglądu opozycja między kulturą a naturą, przybierała często postać przeciwstawienia miasta i przyrody. Z jednej strony wysiłek człowieka, z drugiej - ziemia, jako coś do wyeksploatowania, do uformowania (Z czarnych jelit ziemi wydobędziemy pałac złota; wiesz Z Górnego Śląska). Początek wiersza Miasto oddaje najwyraźniej tę opozycję: Miasto wśrubowało się w ziemię pięściami walczącego marzenia. Ale w Zemście natura jest siła wrogą, wraz z nią wkracza to, co niepoznane, nieujarzmione.

Problem uwznioślenia (przekształcanie rzeczywistości w mit za pomocą języka, motywów, nawiązań, aluzji biblijnych) - Peiper stosując biblijne nawiązania uwierzytelnia swoje prawo do wzniesienia się ponad rzeczywistość i do osądzania jej (jako ktoś widzący wszystko w ostrzejszych barwach). W tym okresie twórczości Peipera cywilizacja jawi się dla niego jako rzeczywistość niedoskonała (przedtem była dobra, Peiper nie uwzględniał porządku moralnego). Teraz, podlega ona zakwestionowaniu w imię pewnego nadrzędnego porządku moralnego. Ustanowieniu tego porządku służą właśnie aluzje biblijne. Funkcja zabiegów uwznioślających jest bardzo widoczna w poemacie Na plaży (uważanym przez wielu krytyków za najwybitniejsze osiągnięcie poetyckie autora). Prosta opowieść o miłości dwojga małżonków staje się tu historią miłości Mężczyzny i Kobiety (wysoką pieśnią).

Zbiory „Raz” i „Na przykład” zamykają twórczość Peipera-poety. W dokumentacji po pisarzu pozostały jeszcze utwory pisane podczas wojny - cykl Wierszyki z dróg wojennych, pochodzący najprawdopodobniej z połowy roku 1943 a przeznaczony dla żołnierzy z powstających w ZSRR formacji wojskowych. Wierszyki te pozwalają widzieć ostateczny punkt dojścia Peipera-poety.

Dramaturg i powieściopisarz; twórczość dramatyczna

Utwory dramatyczne Peipera: Szósta! Szósta! (1925) i Skoro go nie ma

(1933). Peperowska koncepcja teatru była antynaturalistyczna, chodziło tu o nie stwarzanie iluzji rzeczywistości, lecz przeciwnie - o jej rozbijanie.

Szósta! Szósta! często była rozpatrywana jako ucieleśnienie programu teatralnego autora. Składa się dwóch części, przy czym pierwsza zawiera cały zarys akcji, druga uzupełnia go o przedstawienie tego, o czym była już mowa, lecz co działo się poza sceną. Opozycja miedzy czasem przedstawionym a czasem wydarzeń zostaje w ten sposób jeszcze bardziej uwidoczniona.

Według Peipera środki sceniczne mają uzupełniać słowo, czynić je „widzialnym”. W systemie znaków teatralnych jest ono tylko jednym ze składników, któremu inne, towarzyszące środki, nadają dopiero ostateczną wartość (Słowo jest tylko słowem; ruch ręki obok słowa jest słownikiem).

Dwie koncepcje życia Peipera: poddanie się biegowi zdarzeń, ich przypadkowości lub konsekwencja i „stałość z żelaza”.

W utworze Szósta! Szósta! pojawiają się motywy: pięknej kobiety i zawistnych działań, mających na celu przeciwdziałanie w ukazaniu się wybitnego dzieła. Ten ostatni motyw stanowi podstawę fabuły, ponieważ podejmuje temat powracającej obsesji Peipera, związanej z jego własnym przeżyciem (kradzieżą rękopisu).

Sztuka Skoro go nie ma; akcja rozgrywa się w ciągu jednego listopadowego dnia r. 1923, w którym dochodzi do starć miedzy robotnikami a policją. Walka robotników stanowi tylko tło, nie jest ukazana w sposób bezpośredni. Tło jest dynamiczne, zmienne, a więc powodujące zmiany ludzkiego postępowania. Sztuka ma charakter kameralny; hałasy uliczne, odgłosy dalekich wystrzałów docierają tu tylko przez zamknięte okno. Z oknem wiąże się zresztą akcja sztuki: do mieszkania Narza, w którym znajduje się tylko jego narzeczona, Stena, wkracza dwóch robotników z karabinami pod wodzą Ina, twierdząc ,iż stąd właśnie strzelano. Zaczyna się seria zabawnych zwrotów i nieporozumień. Zachowanie Ina zależy od tego, czy sytuacja w mieście przechyla się na korzyść rządu czy robotników. Zmienność stanowi dominantę tej postaci. Dla Ina ważne jest tylko to, czy wybrał właściwą szansę. Natomiast Narz waha się; jego wątpliwości są natury moralnej: czy on, inteligent przekonany o nieuchronnym zwycięstwie proletariatu, może opuścić własną klasę, skazaną na zagładę? Stenę (narzeczoną) charakteryzuje nierozbudzenie uczuciowe, które powoduje, że w wyborze mężczyzny kieruje nią nie impuls, lecz rozsądek, skrupulatne odmierzanie wad i zalet. Ostatni z bohaterów, Przyw, odznacza się stałością przekonań, wynikającą zresztą raczej z bezmyślności. On jeden nie przeżywa wahań, ale też nie zastanawia się (Rozumieć? Nie chce ludzi rozumieć i w tym moja siła). To właśnie on zdobędzie ostatecznie względy Steny. Wyjaśnia się także powód wtargnięcia Ina z uzbrojonymi ludźmi: w chwili, gdy padł strzał z sąsiedniego dachu, jeden z sąsiadów, będący wraz ze Steną w pokoju, strzepnął popiół z cygara przez otwór w wybitej szybie. Ludzie na ulicy ujrzeli dym i połączyli go z wystrzałem (podobna przygoda spotkała Peipera w r. 1923).

Utwór Sztuka Skoro go nie ma zawiera problematykę psychologiczną, jest tu szczegółowo przedstawiona koncepcja osobowości, jako zespołu ról, zmieniających się pod wpływem zewnętrznych uwarunkowań. Pojawiają się motywy udawania i przebierania się (zarówno w cudza marynarkę jak i w cudze myśli).

Powieści

Pierwsza powieść Ma lat 22, ukazała się w 1936 r., druga Krzysztof Kolumb

odkrywca - dopiero w 1949 r.

Powieść Ma lat 22 pomyślana była jako początek serii Poprzez Lata. Miała ona przedstawiać dzieje młodego człowieka od jego najwcześniejszych lat szkolnych, aż po lata wędrówek po Europie i okres wojny, spędzony w Hiszpanii (podobieństwo do biografii Peipera). Ma lat 22 zawiera wstępną część tak pomyślanej biografii. Bohaterem powieści jest Juliusz Ewski, który został ukazany w chwili zasadniczego przełomu życiowego (pragnie odnaleźć wielką sprawę, dla której mógłby poświęcić swoje życie). Będąc użytecznym społeczeństwu, chciałby spełniać wielką misję - chęć służenia innym w imię ideałów socjalizmu.

Dzieje Ewskiego rozpoczynają się w chwili, gdy tuż przed złożeniem przysięgi wprowadzającej go do „Strzelca”, stoi w szeregu i słucha przemówienia jednego z dowódców. Powieść obejmuje wypadki tylko kilku miesięcy, ale ogarnia całą duchową przeszłość bohatera; retrospekcja zajmuje prawie połowę tekstu. Przy czym jest ona uporządkowana tematycznie: każdy z rozdziałów, zawierający zwrot do przeszłości, poświęcony jest jednemu problemowi duchowej biografii bohatera. Rozdział pierwszy - ewolucji ideowej, od szkolnego kółka socjalistycznego do „Strzelca”. Drugi - przyczyną powściągliwości w wyrażaniu uczuć. Trzeci - dziejom seksualnego dojrzewania. Czwarty - przebiegowi zainteresowań intelektualnych. Piąty - życiu wyobraźni. Dwa pierwsze rozdziały są zdecydowanie najdłuższe. Nadrzędną formą jest narracja autorska; narrator podaje swoją opowieść jako przekaz świadomości i podświadomości bohatera w chwili, gdy rozgrywa się dana akcja (nie jest to jednak strumień świadomości). Oprócz Ewskiego, w powieści występują jeszcze kobiety: Olniakówna i Anowiczówna, z którymi łączą go więzi erotyczne. Akcja powieści dzieje się w Krakowie tuż przed wybuchem I wojny światowej. Książką Peipera pojawiła się jako jedna z kilku, mniej więcej równoczesnych pozycji, ukazujących bohatera, którego młodość przebiega tuż przed I wojną światową w zaborze galicyjskim (Zmory Zegadłowicza, 1936; Rubikon Nowakowskiego, 1935; Niebo w płomieniach Parandowskiego, 1936). Peiper pragnął, aby powieść Ma lat 22 była jednak rozpatrywana w oderwaniu od jego biografii. Ze względu na tłumaczenie psychiki bohatera po najdawniejsze przeżycia dzieciństwa, utwór ten nawiązywał do freudyzmu.

Krzysztof Kolumb odkrywca miał być pierwotnie powieścią dla młodzieży; powieść rozpoczyna się opowieścią o marynarzu (Kolumbie), dziewczynie (Filipinie) i ich późniejszym małżeństwie. W trzecim rozdziale Peiper przerywa narrację, by zacząć przemawiać bezpośrednio do czytelnika. Znowu skupia się na aspekcie psychiki głównego, rekonstruuje jego psychologię. Powieść jest dwuwarstwowa: fabuła osnuta na faktach biograficznych, sąsiaduje w niej z odautorskim komentarzem, dotyczącym głównie motywów postępowania postaci. Kolumb Peipera to samotny, niezrozumiany i odrzucony geniusz (tytan) - taki, jaki pojawiał się w tradycji romantycznej. Dzieje Kolumba zaczynają się w tym momencie, w którym kończy się opowieść o Juliuszu Ewskim, tak więc powieść Krzysztof Kolumb odkrywca jest jakby kontynuacją problemową powieści Ma lat 22. Od dojrzewania umysłowego młodego człowieka, jego samookreślenia się w poszukiwaniu nadrzędnego celu życia - po historie geniusza, urzeczywistniającego swój wielki zamysł, w taki ciąg układają się te dwa utwory. Kolumb Peipera, poświęcając życie prywatne jest odpowiednikiem „murarza na rusztowaniu”.

Końcowe lata

Peiper wróciwszy po wojnie do kraju, zaczął pisywać w bardzo wielu

Periodykach: „Twórczości”, „Odrodzeniu”, „Naprzodzie, „Nowinach Literackich”, „Teatrze”. Najwięcej tych publikacji przypada na lata 1946-1949. Były to przede wszystkim recenzje teatralne i filmowe. Napisał również szkice o Dziadach 1956.

Później skupiał się również na zagadnieniach poświęconych teatrowi, sztuce aktorskiej, organizacji przedstawień teatralnych. Znowu podnosił wartość gry aktorskiej jako kreacji, związanej z przekształcaniem rzeczywistości. Dla Peipera ważne jest to, aby ujawnić na scenie te wszystkie składniki psychiki postaci, które dają się odczytać z tekstu.

Peiper zachwycił się postawą Solskiego (aktora); pisał o nim w Solski w teatrze Pawlikowskiego, „Tygodnik Powszechny”, nr 24 i 25.

Szkic Peipera o Cydzie: Teatr „ogromny” czy teatr ludzki, „Dziennik Literacki” 1948, nr 13. Teatrowi monumentalnemu przeciwstawiał więc „teatr ludzki”.

Peiper podniosłą rolę w dziejach teatru krakowskiego przyznał Pawlikowskiemu. O teatrze Pawlikowskiego zaczął pisać osobną książkę, którą w znacznej części ukończył.

Był zafascynowany teatrem młodopolskim. W spadku po autorze zachował się również maszynopis książki Gabriela Zapolska jako aktorka.

Bibliografia twórczości Peipera urywa się na roku 1956. Ostatnią drukowaną pozycją było tłumaczenie Psa ogrodnika Lopego de Vega. Od 1957 roku rozpoczyna się całkowite milczenie pisarza. Złożył się na nie wiele przyczyn. Na wielu maszynopisach znajdujących się w spuściźnie pośmiertnej znajdują się pieczątki różnych redakcji, które zwróciły je autorowi (m.in. „Twórczość”, „Sztandar Młodych”, „Nowa Kultura”, „Życie Literackie”, „Tygodnik Powszechny”. Są to artykuły różnego rodzaju: o tańcach, o teatrze i filmie, o sprawach podręczników szkolnych. Nie znalazła wydawcy całkowicie ukończona książka Tańce tatrzańskie. Obok wzmiankowanych wyżej - także dwutomowy zbiór artykułów i recenzji Wśród ludzi na scenach oraz wspomnienia z jesieni roku 1939 pt. Pierwsze Trzy miesiące.

Narastająca sława

Marian Piechal w Żywych źródłach (Warszawa, 1972) pisał, że Peiper

zniewalał albo odstręczał; trzeba było zostać jego zwolennikiem albo przeciwnikiem. Z wielu wspomnień (m.in. Jalu Kurka i Wandy Kragen), wyłania się postać błyskotliwego polemisty, rzucającego w jednej rozmowie pomysły do kilku szkiców, pełnego wewnętrznej pasji, niemal romantycznego zapału. Nazywano go papieżem awangardy (J. Kurek, Pogrzeb epoki. (O Tadeuszu Peiperze), „Życie Literackie” 1969 i W. Kragen, Wspomnienie o Tadeuszu Peiperze, „Nadodrze” 1971). Ślady Peipera można odnaleźć u wielu poetów urodzonych ok. 1910 r., np. u Juliana Przybosia, Stanisława Piętaka, Mariana Czuchnowskiego.

Władysław Woźnik - najznakomitszy interpretator Peipera.

Inni piszący o Peiprze: Kazimierz Czachowski, O poezji Tadeusza Peipera, „Czas” 1935; Ryszard Matuszewski, Szkice burmistrza marzeń niezamieszkanych „Literatura” 1973; Ryszard Krynicki, Janusz Kryszak, Andrzej K. Waśkiewicz; Stanisław Żytyński, Bez Rampy i sztampy, Kraków 1972.

Utworzony w Toruniu na przełomie lat 1969-1970 z inicjatywy Janusza Kryszaka i Lecha Gwita „Teatr Peipera” przygotował parę spektakli (Kronika dnia, Dancing, Nowe usta, Na przykład) wieńczonych nagrodami, pokazywanych przez telewizję. Przez sceny Wrocławia, Warszawy, Wybrzeża przeszły z sukcesem sztuki Skoro go nie ma i Szósta! Szósta!

Peiper wszedł na stałe do literatury polskiej jako jeden z najważniejszych, ale i najwybitniejszych pisarzy XX wieku. Jako twórca wielowartościowy, u którego różne pokolenia odnajdują dla siebie wzory i wartości.

Utwory;

  1. „Tędy” (artykuły), tak jak wspomniałam wcześniej te artykuły mają charakter programowy; niekiedy są to dywagacje, rozmyślania filozoficzne autora.

  1. „Nowe usta” (odczyt o poezji); pierwodruk: Lwów 1925, nakładem Towarzystwa Wydawniczego „Ateneum”.

  1. Późniejsze artykuły, np.:

  • Poezje; z tomiku „A”: