Arystoteles, tradycje antyczne i biblijne

Arystoteles, Poetyka BN II, 209

I Rys biograficzny:

- Najwybitniejszy uczony i filozof grecki, ur.384 r. p.n.e w Stagirze

- Wychowawca Aleksandra Wielkiego, prawdopodobnie opracowała dla niego wydanie Iliady

- W 367 wstępuje do Akademii Platona

- Założył w Atenach szkołę filozoficzną, owe Liceum miało charakter religijny, w którym pielęgnowany był kult Muz

Pisma Arystotelesa:

- Pisma literackie („egzoteryczne”) - na użytek szerszej publiczności

- Pisma szkolne („ezoteryczne”) - przeznaczone do użytku szkoły: pisma logiczne, p. z dziedziny filozofii, ontologiczne, pisma z dziedziny poetyki i retoryki

II stan zachowania Poetyki

Poetyka obfituje w dygresje, niedomówienia i nieścisłości; dziełko jest niekompletne (istniała zapewne druga księga Poetyki)

III Sądy krytycznoliterackie przed Arystotelesem

Do Platona. Krytyka istniała w Grecji instynktownie, zanim przekształcił ją Arystoteles w naukę o prawidłowościach sztuki literackiej, o zasadach budowy, składnikach i postawach oceny dzieła literackiego. Najbogatszym źródłem przed arystotelesowskiej myśli teoretycznej w zakresie literatury są niewątpliwie dialogi Platona, a zwłaszcza Państwo, Prawa, Ion i Fajdros. Refleksje najstarszych poetów greckich dotyczą przede wszystkim natury i funkcji poezji (Homer, Hezjod). Hezjod misje poety widzi w przekazywaniu ludziom boskiej wiedzy na temat „świętej historii wszechświata”. Homer - przyjemność oczarowania słowem poetyckim; poezja - jeden z ważnych elementów procesu heroizacji, zapewnia sławę czynom bohatera. Krytyka literacka w V w. p.n.e. Pindar z Teb - np., postulat zwięzłości poetyckiej wypowiedzi. Wiele zagadnień za zakresu krytyki literackiej przewija się w dramatach poetów tragicznych i komediowych. Najwięcej takich uwag czyni Arystofanes.

Platon. Poglądy na sztukę literacką:

- Problem natchnienia: podkreśla wyższość sztuki natchnionej przez Muzy nad „sztuką z rozsądku zrodzoną”

- Sztuka - czynnik wychowawczy (krytyka Hezjoda i Homera za fałszywe przedstawianie świata bogów)

- Do prawdy dochodzi tylko racjonalna filozofia posługująca się metodą dialektycznego rozumowania (odrzucił poezję jako źródło wiedzy i prawdy)

- Zasada ograniczonej jedności dzieła sztuki; ma ono być skończone, pełne, „prawdziwe”; owa „prawdziwość” ma być wynikiem wewnętrznego ładu, właściwego układu części, które muszą funkcjonować na wzór żywego organizmu

- Artysta powinien postępować z umiarem, na którym opiera się porządek w sztuce

Dzieli poezję na 3 rodzaje:

- Poeta mówi wszystko we własnym imieniu (liryka)

- Poeta sam się nie ujawnia i wszystkie wypowiedzi wkłada w usta bohaterów - mimesis; twórczość dramatyczna

- Forma mieszana - charakterystyczna dla eposu

IV Podstawy i założenia Poetyki Arystotelesa

- Poetyka w ujęciu Arystotelesa jest rodzajem nauki normatywnej; jej normatywny charakter ma podwójny wymiar praktyczny i epistemologiczny

- Poetyka ma charakter opisowy; trafna terminologia zaczerpnięta z metafizyki (mimesis), fizyki (prawdopodobieństwo, konieczność) i z etyki (wina, charaktery)

Zaproponowane przez Arystotelesa kategorie opisowe poetyki można by podzielić na:

- Językoznawcze, wchodzące w zakres tzw. „środków naśladowania” (język, rytm, śpiew) oraz w zakres sposobu naśladowania (bezpośrednia wypowiedź, forma dramatyczna i mieszana)

- Kategorie dotyczące analizy świata przedstawionego: fabuła, charaktery, perypetia, rozpoznanie, akcja dramatyczna, jej zawiązanie i rozwiązanie - są to składniki „jakościowe” tragedii

- Kategorie, które obecnie wchodzą w zakres ogólnej teorii tekstu, np. początek, środek, koniec utworu; grupa kategorii właściwych gatunkowi tragedii: prolog, epejsodion, stasimon, parodos i exodus chóru - są to składniki „ilościowe” tragedii

V Zarys i układ problematyki

Traktat o sztuce poetyckiej zawiera 26 rozdz., najpierw Arystoteles zajmuje się poezją. Jako jej główne rodzaje wymienia poezje epicką, tragedię, komedię, dytyramb i nomos (religijna poezja liryczne). Ze względu na odmienny „sposób naśladowania”, czyli formę podawczą wypowiedzi wyróżnia się trzy rodzaje literackie: rodzaj opowiadający - epika, rodzaj dramatyczny,, rodzaj o formach mieszanych (epopeja poetycka). Ze względu na podmiot (dobry lub pospolity) odróżnia się epopeję i tragedię od poezji jambicznej (satyry) i komediowej. 14 rozdz., to analiza sztuki tragicznej. W tragedii wyodrębnia Arystoteles 6 elementów konstytutywnych: fabułę, charakter postaci, język, sposób myślenia, widowisko, śpiew. Za „duszę” tragedii uznaje Arystoteles strukturę zdarzeń.

Schemat kompozycyjny Poetyki:

- pierwsze 4 rozdz. dotyczą samej sztuki poetyckiej

- następne 8 - morfologii samego utworu

- rozdz. XIII-XVIII - pouczenie dla poety; ukazanie mu zasad sztuki

- XIX-XXIII - przedmiotem tych rozdz. jest język - pouczenie dla poetów, aby nie popełniali podst. Błędów językowych i stylistycznych

- ostatnie 3 rozdz. - o epopei oraz zarzuty w stosunku do poezji homeryckiej

VI Pojęcie „mimesis” w Poetyce Arystotelesa

Oczywiste dla Arystotelesa jest, że poezja, podobnie jak malarstwo, taniec, stanowią pewną formę naśladownictwa. Pierwotne pojęcie mimesis było złączone z funkcją pochodną od „mimu”, z funkcja wyrażania i przedstawiania przeżyć bohatera w rytualnym tańcu i śpiewie (jest to jedno z prawdopodobnych źródeł greckiego dramatu). W rozdz. I A. mówiąc o tancerzach stwierdza, że oni za pomocą rytmicznych ruchów ciała „naśladują” (wyrażają) ludzkie charaktery, uczucia i działania. Dla Platona „mimesis” oznaczało tyle, co „kopiowanie, tworzenie lustrzanego odbicia rzeczywistości”. Arystoteles natomiast mówi, że poeta naśladuje rzeczywistość nie tylko taką, jaka jest, ale również taką jaką być powinna, lub taką o jakiej się mówi, że jest (prawdopodobieństwo - zasada nadrzędna). Istotnym elementem, który decyduje czy utwór zasługuje na miano poetyckiego, jest mimesis realizowana w jego konstrukcji fabularnej. Mimesis jest więc rozumiana jako akt twórczy, akt kreowania rzeczywistości potencjalnej, ale zarazem obiektywnej, bo odzwierciedlającej aktywne życie ludzkie, działalność człowieka znaczącą i nieprzypadkową. Nic więc dziwnego, że najwyższym prawem naśladowania jest twórczość poety tragicznego, a najwyższym wytworem procesu mimetycznego - tragedia. Zasada prawdopodobieństwa - czynnik strukturalny. Eliminuje przypadkowość w doborze i układzie świata przedstawionego, zapewnia mu jednolitość i spójność. Jest to rzeczywistość w pełni autonomiczna, a nie „odbicie odbicia”. „Mimetycznie” znaczy tyle co artystycznie, oznacza proces stwarzania specyficznej rzeczywistości, wg określonych zasad estetycznych. Trzy istotne elementy sztuki naśladowniczej: pojęcie przedmiotu naśladowania, pojęcie środków naśladowania, pojęcie sposobu naśladowania.

VII Znaczenie pojęcia „katharsis” i funkcja tragedii.

Katharsis pochodzi od kultu i rytuału religijnego polegającego na obrzędach „oczyszczających” w Atenach. Na oczyszczaniu miasta z „sił nieczystych” przez specjalne ofiary lub wydalenie „złoczyńców” zwanych pharmakoi w myśl zasady, na której opierała się pierwotna religia „atropaiczna”: „daję ofiarę, abyś odszedł”.

Nowe znaczenie w VI w. p.n.e. w kręgu orfików i pitagorejczyków, oznacza wybawienie człowieka z elementu tytanicznego, wyzwolenie duszy z więzów ciała

Platon: oczyszczenie - wyzwolenie pierwiastka duchowego od pozorów prawdy dostarczanych mu za pośrednictwem zmysłów. Samo myślenie jest tą siłą oczyszczającą

Katharsis to także termin stosowany w praktykach lekarskich. Polega na wydalaniu z organizmu wszelkich szkodliwych cieczy; ma tu najczęściej znaczenie „przeczyszczenia”

Interpretacje etyczne terminu katharsis.

Sztuka wywołuje litość i trwogę, widz wyciąga lekcję z nieszczęścia postaci tragicznych i poskramia własne afekty. Wg Aleksandra Niczewa katharsis to uwolnienie widza od prostych uczuć litości i trwogi przez zdobycie najwyższego rzędu świadomości opartej na wiedzy, która byłaby w stanie skorygować „błędną opinię” bohatera tragicznego na temat jego niewinności.

Interpretacje medyczne. Kierunek interpretacyjny rozbudowany w XIX w. przez H. Weila i J. Bernaysa. Bernays objaśnia katharsis jako funkcję, a nie cel tragedii. Pod wpływem wrażeń scenicznych, skłonności do różnych afektów uaktywniają się i uzewnętrzniają w formie litości i trwogi wobec czego przestają na jakiś czas niepokoić ludzkie wnętrze.

Interpretacje religijne. W przekonaniu starożytnych „święta muzyka”, a zwłaszcza orgiastyczny taniec leczy na zasadzie homeopatii tzw. „święte choroby” (różnego rodzaju zaburzenia psychiczne). Butcher stwierdza jednak, że „tragedia jest czymś więcej niż homeopatyczną terapią pewnych uczuć”.

Interpretacje estetyczne.

- R. S. Crane w katharsis widzi „przyczynę celową” tragedii, ściśle związaną z wewnętrzną strukturą dramatu, uzewnętrzniającą się jednak w jego oddziaływaniu na odbiorcę

- w ujęciu Elsego katharsis łączy się z ciągiem takich pojęć konstrukcji tragedii jak: pathos, hamartia (wina tragiczna), rozpoznanie i perypetia, i stąd może być właściwością tylko nielicznej grupy tragedii „zawikłanych”

- Otte; katharsis nie można łączyć z oddziaływaniem sztuki na odbiorcę, ponieważ cechą charakterystyczną dla naśladowania tragicznego jest przedstawienie zdarzeń przerażających i bolesnych, katharsis musi być rozumiana jako „oczyszczenie” estetyczne polegające na właściwym uporządkowaniu tych zdarzeń, dzięki czemu, choć budzą lęk i grozę są przyjemne.

Estetyczno-intelektualistyczna koncepcja katharsis. Humphrey Kitto, Leon Golden, Else zgodnie twierdzą, ze definicji tragedii nie można traktować w oderwaniu od całości rozważań Arystotelesa, a zwłaszcza od rozważań, z których wynika ta definicja. Uważają też, że pojęcie katharsis jest ściśle związane ze znaczeniem procesu mimetycznego i stąd - przyczyną celową tragedii. Mimesis rozumieją jako proces poznawczy.

Wnioski.

Katharsis należy rozpatrywać przede wszystkim w kontekście teorii poetyckiej Arystotelesa, w kontekście jego definicji tragedii; proces katartyczny związany jest bezpośrednio z procesem mimetycznym, że nie można go jednak ograniczać do wewnętrznego, estetycznego uporządkowania czy quasi rytualnego oczyszczenia samych zdarzeń, lecz, ze dotyczy on również odbiorcy. Przede wszystkim przebiega on w sferze uczuciowej, że jest celem procesu mimetycznego; aby działanie litości i trwogi mogło mieć miejsce muszą być spełnione pewne niezbędne warunki organizacji świata przedstawionego. Ważny jest przede wszystkim sam układ zdarzeń. Arystoteles w rozdz. XIII wyjaśnia, że litość budzi w nas nieszczęście człowieka niewinnego, trwogą podobnego do nas.

VIII Składniki tragedii

„Mythos” (fabuła). Arystoteles nazywa mythos duszą, zasadą bądź celem tragedii i definuje jako „układ, organizację przedstawionych zdarzeń”; jako „naśladowanie pełnej akcji utworu”, skonstruowanej na takich zasadach, które umożliwiłyby dostarczenie właściwej dla danego gatunku przyjemności. Fabuła tragiczna „idealnej” tragedii zakłada wybór odpowiedniego bohater, który nie może być ani „nieskazitelny”, ani „podły”, lecz „podobny do nas”, który popełnił jakieś „wielkie zbłądzenie” (hamartia). Można powiedzieć, że idealnie skonstruowana fabuła tragiczna musi być w ujęciu Arystotelesa naśladowaniem takiej akcji, która rozpoczyna się od „zbłądzenia” będącego wynikiem nieświadomości bohatera, nieświadomości prowadzącej do popełnienia (lub jego zamiaru) czynu tragicznego (pathos), którego konsekwencją jest zmiana kierunku biegu zdarzeń (perypetia), prowadząca do wyjaśnienia tożsamości bohatera bądź jego ofiary i do potwierdzenia w ten sposób jego winy. W tym momencie błąd zmienia się w winę tragiczną, która właśnie wzbudza uczucia „litości i trwogi”, „samooczyszczające się” dzięki sztuce mimetycznej.

Charakter (ethos). Znaczenie greckie i polskie nie do końca się pokrywają. Z jednej strony ethos jest terminem węższym, obejmującym tylko moralny aspekt charakteru, z drugiej strony Arystoteles określa ethos wyłącznie z punktu widzenia jego funkcji dla układu i rozwoju zdarzeń dramatycznych.

„Cianoia” (myślenie). Arystoteles wskazuje na możliwość istnienia niejako dwóch poziomów funkcjonowania „struktury myślowej”: poziomu „politycznego” stanowiącego minimum wymogów stosowności i retorycznego, zaspokajającego te wymagania w niższym stopniu.

„Leksis” (wysłowienie). Arystoteles określa je jako kompozycję słowną posiadającą formę wiersza. W tragedii jest to więc struktura słowna wypowiedzi bohaterów (takie zawężenie pojęcia eliminuje język pieśni chóru).

IX Podsumowanie

Postawę teorii literackiej Arystotelesa stanowi założenie, że poezja jest sztuka mimetyczną. Poza immanentnym celem sztuki, którego efektem ma być stworzenie doskonałego pod każdym względem utworu, Arystoteles nie traci z pola widzenia ostatecznego jej celu, wrażającego się w przeżyciach estetycznych odbiorcy.

X Poetyka Arystotelesa w czasach nowożytnych

Rozpoczyna się zainteresowanie na większą skalę w czasach renesansu włoskiego.

Parafraza włoska Poetyki - Castelvetro, który dostrzegając szkicowość wkładu filozofa uzupełnił wiele miejsc greckiego oryginału własnymi uwagami. Np., rozwinął koncepcję oczyszczenia przez sztukę, łącząc pojęcie katharsis z uodpornieniem się widza na działanie uczuć litości i trwogi dzięki oglądaniu obrazu zdarzeń tragicznych w teatrze

Pod koniec XVI w. - Poetyka J. C. Scaligera

Uczeni włoscy epoki odrodzenia, komentując i uzupełniając Arystotelesa, stworzyli poetykę normatywną, która następnie wywarła ogromny wpływ na poglądy teoretyczne i twórczość dramatyczną klasycyzmu europejskiego XVII w. (zasada trzech jedności 5 aktów sztuki poetyckiej, połączenia przyjemności z poczuciem moralnym rangi społecznej bohaterów, wzniosłości języka, eliminowania naocznie pokazywanych scen zbrodni).

XVII w. Klasycyzm francuski rozwinął się pod znakiem autorytetu Arystotelesa, świadczy o tym twórczość dramatyczna i świadomość literacka Corneille'a i Racine'a. Traktat Arystotelesa i jego włoskie interpretacje stają się również bezpośrednią inspiracją klasycystycznej Poetyki Nicolasa Boileau (1674). Echa Poetyki Arystotelesa za pośrednictwem klasycyzmu francuskiego docierają również w XVIII w. do Polski znajdują one odbicie w podr. Retoryki i poetyki np., Franciszka Karpińskiego (1782), Franciszka K. Dmochowskiego (1788). Wiek XIX i XX - dzieło Arystotelesa staje się przedmiotem studiów i naukowych komentarzy. Przestaje być księgą gotowych reguł i zasad, wg których można ułożyć doskonały dramat.

I polskie tłumaczenie - Stanisław Siedlecki

II przekład - Zenon Eckhardt

III - Tadeusz Sinko, wyd. w BN: Trzy poetyki klasyczne

Poetyka Arystoteles

STRESZCZENIE

Wyjaśnienie przedmiotu wykładu.
O: epopei, tragedii, komedii, dytyrambie (a nawet muzyka, taniec) sztuki mimetyczne.
3 różnicujące czynniki, które decydują o sztuce naśladowania:

środki,
sposób naśladowania,
przedmiot.

Posługują się (1) środkami: rytmem, słowem, melodią.
Problem z literaturą - czy można wspólną nazwą objąć utwory zupełnie różnych miar? Dialogi, traktaty naukowe - to literatura? Słuszny podział: poeci elegijni - poeci epiccy? wtedy: „poeta” w znaczeniu, że naśladuje, a nie że tworzy wiersze.
Kogo nazwać poetą? Tego, który uprawia sztukę naśladownictwa, bez względu na to, jakiej miary używa pisząc.
Poezja dytyrambiczna, nomiczna, komedia, tragedia - rytm, słowo, melodia.

(2) Sposób naśladowania
Relacja: świat przedstawiony - rzeczywistość (ludzie żywi - bohaterowie sztuki)
Mimesis: przedstawienie idealizujące, realistyczne, karykaturalne. (kategoria estetyczna!).
We wszystkich dziedzinach sztuki!
Tragedia - ludzie gorsi niż w rzeczywistości; komedia - lepsi.

III

(3) Sposób przedstawienia poszczególnych rodzajów przedmiotów.
Np. opowiadanie w 1. osobie, w 3. Osobie (Homer) lub postacie bezpośrednio działają.
Dramat - od drama - od dran - działać bohaterowie bezpośrednio działają.
Dorowie przypisują sobie wynalezienie tragedii i komedii (na podstawie etymologii nazw katà komas - nielubiani w mieście chodzili od wioski do wioski) - A. się z tym nie zgadza.

Przyczyny powstania sztuki poetyckiej (tkwią w naturze ludzkiej):

Instynkt naśladowczy

Od dzieciństwa; odróżnia człowieka od zwierzęcia; tak zdobywa wiedzę; czerpie przyjemność ze sztuki naśladowczej, podczas gdy rzeczywistość niekoniecznie sprawia radość - np. podobizna okropnych zwierząt, trupów. Poznanie - sprawia radość (nie tylko filozofom, ale każdemu!).

Poczucie melodii i rytmu

Wrodzone. Początek poezji - z improwizacji uzdolnionych.

Podział poezji na kierunki:

O pięknych czynach ludzi szlachetnych hymny (hýmnoi) i pochwały (enkómia)
O ludziach pospolitych szyderstwa (psógoi).

Satyrycy byli już przed Homerem, ale nie znamy ich utworów.
Meritum jambiczne - szydercze.
Z czasem: zamiast jambów - komedie; zamiast epopei - tragedie. Tragedia i komedia - formy wyższe i cenniejsze od poprzednich.
Tragedia i komedia - zrodzone z improwizacji. Tragedia - tych, którzy intonowali dytyramb; komedia - pieśni falliczne.
Tragedia ku doskonałości:

Ajschylos - liczba aktorów z 1 do 2; ograniczył rolę chóru; naczelne miejsce zaczyna mieć dialog.
Sofokles - dodał 3. aktora i dekoracje sceniczne.
Zmieniało się metrum.
Zmieniała się liczba epejsodiów.

Komedia - naśladownicze przedstawienie ludzi gorszych, lecz nie w aspekcie ich wad, ale ich brzydoty, której częścią jest śmieszność. To co śmieszne - jest związane z jakąś pomyłką lub z bezbolesnym i nieszkodliwym oszpeceniem (przykład tego: maska komiczna).
Historia komedii - ??
Pomysł komedii (jako szyderstwa) - Sycylia. Ateny - późniejsze, inne oblicze komedii.
Epopeja - podobna do tragedii w tym sensie, że jest naśladowaniem przedmiotów poważnych wierszem. Różnice: posiada jeden rodzaj wiersz i formę opowiadania. Różna długość - epopeja jest wielka, tragedia - czas jednego obiegu słońca.
Wszystkie składniki epopei są w tragedii; nie wszystkie składniki tragedii są w epopei.

O tragedii.
„Tragedia - naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej (odpowiednią) wielkość, wyrażone w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzieła, przedstawione w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do oczyszczenia (kátharsis) tych uczuć.”
Język ozdobny - posiada rytm, harmonię, śpiew.
Naśladowanie - dokonuje się za pośrednictwem postaci działających widowisko (kosmos ópseos) i wysłowienie (léksis).
Postaci muszą odznaczać się właściwościami myślenia (diánoia) <w słowach> i charakteru (éthos) <w działaniu> źródła działania postaci.
Fabuła (mýthos) - naśladowcze przedstawienie akcji (práksis); artystycznie uporządkowany układ zdarzeń.
6 składników tragedii:

Fabuła - Mýthos
Charakter - Éthe
Wysłowienie - Léksis
Sposób myślenia - Diánoia
Widowisko - Ópsis
Śpiew - Melopoiía

Arystoteles, Poetyka - pojęcia

Mimesis - od funkcji mima (gra- akcja), jedyna kategoria, łącząca poezję i twórcze naśladowanie. Twórczo naśladując przyrodę, można ja przedstawić taką, jaka jest lub brzydszą. Zdarzenia przedstawione nie są realne (rzeczywiste), a możliwe na zasadzie prawdopodobieństwa i konieczności. Twórca może przedstawić rzeczywistość taką, jaka jest, ale też taka jaka powinna być lub nawet taką, której nie ma, a jej istnienie w realnym świecie jest niemożliwe. Naczelną zasadą jest tylko zasada prawdopodobieństwa- eliminacja przypadkowości w doborze i układzie elementów świata przedstawionego. Staje się on dzięki mimetyczności autonomiczny (odmienny ontycznie od realnego).
Proces mimetyczny:

-tworzenie świata przedstawionego, co nie jest równoznaczne z kopiowaniem rzeczywistości

-mimesis- rzeczywistość przedstawiona w dziele sztuki; dziś- fikcyjność.

Trzy odmienne aspekty procesu mimetycznego:

Przedmioty naśladowania (działanie ludzi lepszych, gorszych i takich, jacy są w rzeczywistości);
Środki, czyli tworzywo, jakim posługuje się naśladowca (słowo, rytm, melodia);
Sposób, czyli forma, w jakiej przebiega proces naśladowczy (narracyjny, dramatyczny, narracyjno-dramatyczny);
Dynamis - który jest tu rozumiany jako element formalny, decydujący o doborze odpowiednich środków dla odpowiedniego przedmiotu i sposobu naśladowania.

Perypetia - najmocniej budują dramat: litość i trwogę. Zmiana biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci, np. Edyp chce przeciwstawić się przepowiedni a nieświadomie ją wypełnia.
Rozpoznanie - (anagnorisis); zwrot od nieświadomości do rozpoznania:

Zewnętrznego - znamię Orestesa w Elektrze;
Wewnętrznego - Edyp rozpoznaje siebie jako zabójcę ojca (wyżej cenione przez Arystotelesa).

Tragedia - naśladowcze przedstawienie akcji (wtedy fabuła [mythos] jest najważniejsza); akcja:

Poważna (bo świat tragedii jest lepszy niż rzeczywisty);
Skończona ( zamknięta całość musi mieć początek, środek i koniec);
Posiadająca odpowiednie wielkości (taka, która jest łatwa do zapamiętania w całości).

Fabuła dla Arystotelesa jest odpowiednio długa, jeśli w jej ramach jest możliwe przejście w tragedię - ze szczęścia w nieszczęście przez zbłądzenie, a w komedii - z nieszczęścia w szczęście; język jest ozdobny (decorum, jak się mówi w danej sytuacji) i odmienny w różnych częściach dzieł (zróżnicowanie na partie mówione, śpiewane - autor mówi od siebie, daje głos postaciom, forma dramatyczna a nie narracyjna); przez wzbudzenie litości i trwogi - by doprowadzić do oczyszczenia z tych uczuć - katharsis - cel przypisany tragedii.

Fabuła prosta [haploi]- zdaniem Arystotelesa najmniej wartościowa, epizodyczna, dodawanie epizodów, które łącza się przez bohaterów, a nie przez związki logiczne, przyczynowo- skutkowe. Jest to pisanie sztuki dla popisów aktora, a nie maja one wartości dramatycznych.

Fabuła zawikłana [peplegmeoi] - ma perypetie lub/ i rozpoznanie.

Składniki tragedii:

Fabuła [mythos] - najważniejsza, ponieważ celem tragedii jest naśladowanie akcji,
Charakter postaci [ethe] - zespół cech wewnętrznych postaci, popychający je do poczynań
Myślenie [dianoia] - jest ono też głównym celem ( zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne, tym zajmuje się „Retoryka”);
Język (wysłowienie) [leksis] - kompozycja słowna, posiadająca formę wiersza i dialogu- związana z formą języka.
Widowisko [opsis] - najluźniej związany ze sztuką poetycka element, ale odbiorcy lubią efekty widowiskowe. Wykorzystywane najbardziej, gdy fabuła jest słabo napisana. Jest ono dość konwencjonalne.
Śpiew [melopoiia]- najważniejsza ozdoba tragedii, nie jest elementem przebiegu zdarzeń, nie łączy się z postaciami.

Podział tragedii - prolog, epizody, eksodos i chór (a tej jeszcze na parodos i stasimon);
Pathos - trzeci składnik fabuły; bolesne lub zgubne zdarzenie np. naoczne przedstawienie , zabójstwa, śmierci, rozpaczy.
Katharsis - kategoria psychologiczna, ściśle związana z tragedią, która w czasie oglądania ma wzbudzić litość i trwogę (= współczucie i strach) i przez to „oczyszczać” te uczucia. Oczyszczanie to ma dokonywać się przez przeżycie litości (nad postacią szlachetną, cierpiącą niesłusznie) i trwogi (przez wczucie się w los postaci, który może się nam przydarzyć). Litość i trwogę w tragedii może wzbudzić: widowisko (gorszy sposób), układ zdarzeń, fabuła (lepszy sposób).
Idealny bohater tragedii - ani specjalnie cnotliwy, ani przewrotny; bohaterowie o charakterach: szlachetnych, odpowiednich, zgodnych z tradycją; takie, by wynikało z nich rozwiązanie tragedii;
Naśladowanie - to pokrewieństwo rodzajowe, różnica gatunkowa. Dramat wyróżnia się techniką (środkami poetyckimi), tragedię i komedię różnią przedmioty naśladownictwa. Tragedia przedstawia poważnych bohaterów. Zasada prawdopodobieństwa pozwala wyeliminować wszelką przypadkowość w doborze przedstawionego świata, który jest autonomiczny, zbudowany ze składników:

-przedmiotów naśladowania,

-środków, czyli tworzywa, jakim posługuje się naśladowca,

-sposób, forma, w jakiej przebiega proces naśladowczy.

Naśladować można na trzy sposoby:

kiedy osoby naśladowane są lepsze niż w rzeczywistości (tragedia);
kiedy są takie same jak w rzeczywistości;
kiedy są gorsze niż w rzeczywistości (komedia).

Umiejętność naśladowania nie jest tym samym co tworzenie przez sztukę wiernego obrazu rzeczywistości, to raczej przedstawienie w sposób artystyczny.

Tragedia a epos - Porównuje tragedię z epopeją, mówiąc, że tragedia jest doskonalsza od epopei, ponieważ przedstawia rzeczy w sposób zwięzły, a również dlatego, że zawiera takie składniki: jak śpiew i oprawa sceniczna, więc jest bogatsza niż epopeja; W swoim dziele nie używa słowa epika, tylko epos jako poemat heroikomiczny. Sporadycznie go przywołuje, natomiast liryce prawie wcale nie poświęca uwagi.
Poeta a historyk - „Historyk i poeta różnią się przecież nie tym, że jeden posługuje się prozą, a drugi wierszem, bo dzieło Herodota można by ułożyć wierszem i mimo to pozostałoby ono historią, jak jest nią w prozie. Różnią się oni natomiast tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć. Dlatego też poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia natomiast to, co jednostkowe.”

Najważniejszy - układ zdarzeń. Tragedia - naśladownictwo nie ludzi, lecz działania i życia.

Tragedia może istnieć bez charakterów, ale nie bez akcji.
T. działa na uczucia przez 2 elementy (głównie):

Perypetia
Rozpoznanie

(to składniki fabuły)

Myślenie - El. Tragedii, „zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne i w pełni z nią zharmonizowane”.
Właściwości charakteru - uzasadnienie wybranego przez postać sposobu postępowania.

VII

Właściwości układu zdarzeń.
Całość - to, co ma początek, środek, koniec.
Odpowiedniej wielkości - piękno polega na odp. wielkości i porządku.
Długość łatwa do zapamiętania w całości.
Ład, proporcja, określoność.
Odpowiednia długość: „taka, w ramach której poprzez kolejny bieg zdarzeń może na zasadzie prawdopodobieństwa nastąpić przemiana losu bohatera ze szczęścia w nieszczęście bądź odwrotnie”.

VIII

Fabuła - nie jest spójna, gdy jest 1 bohater w życiu 2 człowieka mogą być różne syt.
„Zdarzenia powinny być w taki sposób zespolone, aby po przestawieniu lub usunięciu nawet jednego z nich uległa naruszeniu i rozpadła się również całość.”

Zadanie poety: przedstawienie zdarzeń nie rzeczywiste, ale prawdopodobnych. (prawdopodobieństwo i konieczność). na tym opiera się różnica między poetą a historykiem.
Poezja - bardziej filozoficzna i poważna niż historia. Wyraża to, co ogólne; historia - to, co jednostkowe.
Najlepiej widoczne u komediopisarzy - fabuła, a potem przypadkowe imiona. Tragicy trzymają się imion i fabuł tradycyjnych. (Wg A. - nie należy za wszelką cenę!)
Możliwe = wiarygodne.
Poeta - twórca fabuły (a nie wiersza!).
Najgorsze - fabuły epizodyczne (epeisodiódeis) epizody nie łączą się z zasadą prawdopodobieństwa i konieczności.
Zdarzenia mają przebiegać wbrew oczekiwaniom, lecz jednocześnie wynikać jedne z drugich.
Najpiękniejsze - gdy zdarzenia przypadkowe sprawiają wrażenie zaplanowanych.

Fabuły:

Proste (haploí).
Zawikłane (peplegménoi)

Akcja rozwijana jednolicie i ciągle; zmiana losu bez perypetii i rozpoznania prosta.
Akcja, w której zmiana losu łączy się z perypetiami i/lub rozpoznaniem zawikłana.
Perypetie i rozpoznanie - wyrastają na zasadzie konieczności i prawdopodobieństwa z samego układu fabuły.

Perypetia - „zmiana biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci, która odbywa się według podanych zasad” (prawdopod. i koniecz.).
Rozpoznanie - „zwrot od nieświadomości ku poznaniu, ku przyjaźni lub wrogości między osobami naznaczonymi losem szczęścia lub nieszczęścia.”
Najpiękniejsze - rozpoznanie łączące się z perypetią.
Też: łączące się z przedmiotem, czynem.
Składniki fabuły:

Perypetia
Rozpoznanie
Páthos

Páthos - „bolesne lub zgubne zdarzenie”.

XII

Wszystko wcześniej - składniki gatunkowe, jakościowe tragedii.
Pod względem ilościowym tragedia dzieli się na:

Prolog (prólogos)
Epejsodion (epejsodion)
Eksodos (éksodos)
Pieśni chóru (párodos i stásimon)

Czasem - pieśni śpiewane ze sceny i pieśni na przemian z chórem - kommosy (kómmosy).
Kosmos - żałobna pieśń śpiewana przez aktorów i chór.

XIII

Najpiękniejsze - tragedie zawikłane. Budzą: litość, trwogę, przyjemność.
Nigdy struktura taka, jak np.: ludzie nieposzlakowani popadają ze szczęścia w nieszczęście (zamiast budzić trwogę i litość - oburza); i odwrotnie.
Ale! Zły też nie powinien popadać ze szczęścia w nieszczęście - to budzi przyjemność, ale nie trwogę i litość! więc wybór czegoś pośredniego.
Bohater popada w nieszczęście nie przez swoje cechy, lecz przez zbłądzenie (hamartía). Nie wyróżnia się dzielnością i sprawiedliwością; cieszy się szacunkiem i powodzeniem.
1 rozwiązanie fabuły, a nie 2! Zmiana losu powinna iść od szczęścia w nieszczęście.
Najbardziej tragiczny - Eurypides - bo się trzyma tego ^.
Drugie miejsce - struktura fabularna. Np. Odyseja - podwójne rozwiązanie - inaczej kończy się dla złych, inaczej dla dobrych. (to ok., ale dla komedii, nie dla tragedii).

XIV

Litość i trwogę wzbudza widowisko lub sam układ zdarzeń.
Jeśli wzbudza przerażenie zamiast trwogi - to nie jest tragedia.
Warunki konieczne do tego ^:

Akcja - rozgrywa się między osobami bliskimi.
Najmniej artystyczny: gdy osoba zna ofiarę, zamierza dokonać czynu, lecz go nie dokonuje bo nie ma tu cierpienia.
Dobrze: gdy czynu dokonuje ktoś nieświadomy więzów z ofiarą, dowiaduje się po fakcie.
Najpiękniejsze: matka jest bliska zabicia syna, ale tego nie robi, bo w ostatniej chwili go rozpoznaje (np. Meropa z Kresfontesa) itp.

Charaktery:

1. Koniecznie szlachetne.
2. Stosowność.
3. Podobieństwo.
4. Konsekwencja.

Też aktualna zasada konieczności i prawdopodobieństwa.
Rozwiązanie węzła dramatycznego: ma wynikać z samego układu zdarzeń, a nie z interwencji boskiej (jak w Medei czy w Iliadzie).
Interwencja bogów - przy zdarzeniach nie wchodzących w zakres akcji.
Tragedia - przedstawienie ludzi lepszych niż w rzeczywistości.

XVI

Rozpoznanie (anagnórisis) - jego rodzaje:

Rozpoznawanie za pomocą znaków zewnętrznych.

Nieudolne; np. znamię w kształcie dzidy na ciele synów Ziemi; lub nabyte - blizny, naszyjniki.

Nieartystyczne - wprowadzane według woli poety.

np. Orestes w Ifigenii - opowiada fakty ze swojego dzieciństwa, Ifigenia zostaje rozpoznana na podstawie listu). to błąd.

Połączony z przypominaniem - na widok kogoś/czegoś ujawniają się uczucia.

np. Cypryjczycy Dikajogenesa - bohater zalewa się łzami na widok obrazu; Odyseusz - słucha pieśni i zalewa się łzami - przez to go rozpoznają.

Oparte na sylogistycznym wnioskowaniu (2. miejsce).

W Choeforach Elektra wnioskuje: przybył ktoś podobny do niej, nikt nie jest do niej podobny poza Orestesem, zatem przybył Orestes.

Połączone z błędnym rozumowaniem publiczności (paralogizmem).

Np. Odyseusz - fałszywy poseł założenie, że tylko Odyseusz potrafi napiąć łuk, więc nikt inny tego nie zrobi - publiczność na tej podstawie rozpoznaje O. Założenie poety, że ktoś w ten właśnie sposób go rozpozna to paralogizm.

Wynikające z samych zdarzeń (najpiękniejsze! - 1. miejsce).

Np. w Edypie lub w Ifogenii - wstrząsające odkrycie.

XVII

Poeta musi mieć przed oczami dokładny obraz fabuły, by uniknąć błędów.
Aktorzy muszą gestykulować itd.
„twórczość poetycka jest zarówno sprawą talentu, jak szału.”
Proces twórczy: najpierw - ogólny zarys fabuły(tó kathólu); potem - dodanie epizodów i rozwinięcie jej, nadanie imion bohaterom.

XVIII

Zawiązanie (désis):

Zdarzenia od początku do sceny bezpośrednio przed zmianą losu w nieszczęście lub szczęście.

Zdarzenia mające miejsce poza samym utworem;
Zdarzenia wchodzące w ramy utworu.

Rozwiązanie (lýsis):

Zdarzenia od momentu zmiany losu do końca.

Reszta wydarzeń.

Odmiany tragedii:

1. Zawikłana (peplegméne) istota to perypetia i rozpoznanie;
2. Patetyczna np. o Ajaksie, Iksjonie;
3. Etyczna np. Kobiety z Ftyi, Peleus;
4. Tragedia widowiskowa np. Prometeusz, Córki Forkysa, wszystkie tragedie, których akcja rozgrywa się w Hadesie.

Jedyne kryterium porównawcze tragedii: fabuła (w niej - zawiązanie i rozwiązanie akcji).
Ważne by nie tworzyć tragedii na wzór kompozycji epickiej (czyli wielowątkowej - polýmython).
Poeta powinien traktować chór jako jednego z aktorów. Czyli nie jak u Eurypidesa, lecz jak u Sofoklesa. Od Agatona - chór śpiewa dowolnie wkomponowane pieśni (embólima).

[XIX o formie językowej (léksis) i myśleniu (diánoia); zakres Retoryki, a nie Poetyki;

XX o częściach języka (głoska, sylaba, spójnik, przyimek, imię, czasownik, odmiany, zdanie);

XXI dwa rodzaje imion - pojedyncze i złożone; o neologizmach; o metaforze:

!! „Metafora jest to przeniesienie nazwy jednej rzeczy na inną: z rodzaju na gatunek, z gatunku na rodzaj, z jednego gatunku na inny, lub też przeniesienie nazwy z jakiejś rzeczy na inną na zasadzie analogii.” !!

XXII zalety języka poetyckiego: jasność i brak pospolitości; z samych metafor powstaje zagadka, z gloss (słowa rzadkie) - barbaryzm.]

XXIII

W sztuce naśladowczej w formie opowiadania i w jednorodnym wierszu - fabuła również ułożona w sposób dramatyczny, ma początek, środek, koniec itd.
Inny charakter dzieł historycznych - tu rządzi czas, a nie zgodność motywów.

XXIV

Epopeja ma te same odmiany co tragedia (prosta, zawikłana, etyczna, patetyczna).
Ma te same części (poza śpiewem i widowiskiem).
Także wymaga perypetii, rozpoznań, cierpień.
Także piękny język i sposób myślenia.
^ jako pierwszy użył tego Homer (udanie).

Iliada - prosta i patetyczna;
Odyseja - zawikłana i etyczna.

Długość epopei = 3 tragedie.
W epopei można przedstawiać zdarzenia równolegle, w tragedii - nie. (Liczne zalety tego).
Najlepsza miara - wiersz bohaterski najspokojniejszy i najdostojniejszy. (jamby i trocheje są miarami skocznymi. Jamby - wyrażają akcję; trocheje - taniec.)
Homer: budzi podziw A. bo jest świadomy swojej roli jako poety. Czyli - poeta powinien mówić od siebie; nie ma u niego postaci bez charakteru.
W tragediach należy przedstawiać to, co zaskakuje; w epopejach - można to, co sprzeczne z rozumem (możliwe skoro nie widzi się postaci działającej - np. pogoń Achillesa za Hektorem.
Od Homera: umiejętne opowiadanie oparte na błędnym wnioskowaniu „skoro wiemy, że następstwo jest prawdą, nasz umysł jest skłonny błędnie wnioskować, że i przesłanka jest prawdziwa.” Np. scena kąpieli Odysa.
Poeta powinien raczej przedstawiać zdarzenia niemożliwe, a prawdopodobne, niż możliwe, ale nieprawdopodobne.
Nie powinien układać fabuły z elementów sprzecznych z rozumem lub umieścić je poza akcją - np. W Edypie - nie zna on okoliczności śmierci Lajosa.
Zbyt wykwintny język może przyćmić charaktery i myślenie.

[XXV o trudnościach i ich rozwiązywaniu; o błędach w naśladowaniu rzeczywistości realnej, pomyślanej, idealnej; dwojakie błędy - istotne dla sztuki poetyckiej (związane z nieudolnością poety) lub nie dotyczące istoty sztuki poetyckiej (np. coś medycznego itp.); „ideał winien mieć pierwszeństwo przed rzeczywistością”; 5 rodzajów zarzutów i 12 sposobów ich odparcia]

XXVI

Czy doskonalsza jest sztuka epicka czy tragiczna?
Doskonalsza - ta mniej pospolita, adresowana do wykształconej publiczności.
Sztuka naśladowcza jest pospolita. (zbyt przesadna gra aktorów).
Epika - adresowana do wykształconych, którzy nie potrzebują żadnych gestów. Tragedia - dla pospólstwa. To oskarżenie nie dla sztuki poetyckiej, ale aktorskiej! Np. krytyka Kallippidesa.
Dobra tragedia nie potrzebuje gestów. Już przy czytaniu dostarcza wrażeń.
Tragedia = epopeja + śpiew i widowisko.
Tragedia osiąga cel naśladowania mając mniejsze rozmiary.
Epopeja - mniej jednolita (z każdej epopei można ułożyć kilka tragedii); wielowątkowa.
Tragedia jest lepsza niż epopeja.

POJĘCIA:

Mimesis - od funkcji mima (gra- akcja), jedyna kategoria, łącząca poezję i twórcze naśladowanie. Twórczo naśladując przyrodę, można ja przedstawić taką, jaka jest lub brzydszą. Zdarzenia przedstawione nie są realne (rzeczywiste), a możliwe na zasadzie prawdopodobieństwa i konieczności. Twórca może przedstawić rzeczywistość taką, jaka jest, ale też taka jaka powinna być lub nawet taką, której nie ma, a jej istnienie w realnym świecie jest niemożliwe. Naczelną zasadą jest tylko zasada prawdopodobieństwa- eliminacja przypadkowości w doborze i układzie elementów świata przedstawionego. Staje się on dzięki mimetyczności autonomiczny (odmienny ontycznie od realnego).
Proces mimetyczny: