Erkki Huhtamo

Elementy Ekranologii

Zakryta rama, przepierzenie lub zasłona, ruchoma albo zamocowana na stałe, która służy do ochrony przed gorącem słońca lub ognia, od deszczu, wiatru czy zimna, bądź też jakiegokolwiek innego niebezpieczeństwa czy przykrości, jako schronienie przed obserwacją, kryjówka, osłona przed cudzym wzrokiem, lub bezpieczne prywatne zacisze; jako osłona od ognia, parawan, okiennica, itp.; stąd, takaż zakryta rama, zasłona, itd., używana do różnorakich celów; takoż, jako ekran, na które obrazy z latarni magicznej mogą być rzucane; ogólnie, jako osłona lub swego rodzaju ukrycie. Definicja "ekranu", The Century Dictionary and Cyclopedia 1911, (1889)

Biorąc pod uwagę centralne znaczenie ekranów we współczesnej kulturze mediów, to zaskakująco niewiele razy próbowano zdefiniować ich "istotę". Rzeczywiście, pomimo swojej wszechobecności ekrany zadziwiająco wymykają się, są trudne do uchwycenia. Podlegają nieustannym zmianom, pojawiając się w nowych miejscach i nowych formach. Są "Duże Ekrany" i "Małe Ekrany". Niektóre są płaskie, a inne wypukłe, przyczepione do pudełka. Niektóre są jak słońce - aktywne, promieniujące swoim własnym "życiem" - podczas gdy inne są jak księżyc, pasywne, odbijające światło, które na nie pada. Są też ekrany do obserwowania z odległości, i takie, których się dotyka i wchodzi z nimi w interakcję, trzymane w ręku. Jak stworzyć definicję obejmującą je wszystkie? Czy stawianie takiego pytania w ogóle ma sens? Ten artykuł jest wstępnym poszukiwaniem w obrębie historycznej fenomenologii ekranu, lub tego, co nazywam "ekranologią". Moje podejście do tematu oparte jest na jednym głównym założeniu: pomimo swojej wszechobecności, ekrany mają przeszłość, którą należy prześledzić. Pomimo, że część pracy w poszczególnych dziedzinach została już dokonana (na przykład badania Siegfrieda Zielińskiego nad zależnością kina i telewizji, jak i studia Lwa Manowicza nad archeologią ekranu komputerowego), to jednak ogólna historia pozostaje w dużej mierze niezapisana.[1] Jednocześnie zwykłe spisanie kroniki różnych rodzajów ekranów nie miałoby zbyt wiele sensu. Nie powinno się analizować ekranów oddzielnie od aparatu, którego część stanowią. Pojęcie apparatusu wywodzi się z poszukiwań kinowych: zawiera nie tylko system techniczny, ale również elementy sytuacji oglądania, włącznie z relacją pomiędzy ekranem a widzem, która jest równocześnie fizyczna i imaginacyjna.[2] Widz jest fizycznie związany z ekranem w przestrzeni (oglądania) i równocześnie mentalnie związany z przestrzenią na ekranie. Pojęcie ekranu zmienia się z czasem, podobnie jak ten związek. Dla badań historycznego odbioru doświadczenie oglądania było zwykle trudnym wyzwaniem. Poza kilkoma rzadkimi przypadkami nie mamy udokumentowanych dowodów na to, co działo się w głowach widzów przed ekranem. Nastawienie widza musi być zrekonstruowane pośrednio, poprzez materiały z dodatkowych źródeł, tak, jak zademonstrowała to Miriam Hansen w swoich badaniach nad wczesną publicznością filmową.[3] Pomimo, że nie możemy wejść do głowy indywidualnego widza, możemy przynajmniej spróbować zrozumieć ogólne warunki, które zaistniały w różnych sytuacjach i miały wpływ na każde doświadczenie oglądania. Możemy na przykład spojrzeć na budowę samego aparatusu, włącznie z designem jego elementów, żeby znaleźć podpowiedź na temat tego, jakiego rodzaju doświadczenia sytuacje te mogły wyzwolić. Możemy również użyć materiałów "projekcyjnych", takich jak teksty literackie, popularne kreskówki, i inne formy ulotne aby dostarczyć więcej wskazówek i zweryfikować nasze hipotezy. Jednakże, celem jest zrekonstruowanie "możliwych ram" raczej niż próba określenia rzeczywistych odczytań przez poszczególnych widzów i publiczność. Ostatecznym celem jest historia "zastosowania (zastosowań) ekranów", używając pojęcia Charlesa Mussera z jego badań z okresu wczesno- i przed -kinowego.[4] Taka historia powinna zawierać nie tylko ewolucję różnych rodzajów ekranów i konkretnych związków między nimi, ale również zestawienie ich zastosowań jako części różnych aparatów medialnych w zmieniającym się otoczeniu kulturalnym, społecznym i ekonomicznym. To pierwszy krok w kierunku takiej syntezy, poprzez zidentyfikowanie i przedyskutowanie pewnych kluczowych składników jej historii. Podstawowe pytania są proste, ale odpowiedzi na są trudne: w jaki sposób nasze dwudziestowieczne pojęcie ekranu było antycypowane wcześniej? Jakie związki, jeżeli w ogóle istnieją, występują pomiędzy tymi "ekranami" z różnych czasów i miejsc? Jak jest to już zapewne jasne, artykuł ten nie poszukuje niezmiennej "istoty" ekranu; jeżeli tylko ekran ma istotę, składa się na nią suma wszystkich historycznych manifestacji różnych zastosowań ekranów, a nie to, co poza nimi, jak w niektórych ideach Platońskich.

Dwie małe osłony

Według Oxford English Dictionary, ostatecznej instancji w kwestii słownictwa angielskiego, słowo "ekran" pojawia się po raz pierwszy w tekstach z XIV i XV wieku, lecz jego pochodzenie etymologiczne pozostaje niejasne.[5] W wieku szesnastym, i prawdopodobnie również wcześniej używano go w odniesieniu do "urządzenia do osłonienia przed gorącem ognia lub przeciągiem powietrza". Ekran [ang. "screen" - może oznaczać "ekran", "parawan", "przesłonę", "zasłonę", "wachlarz".] oznaczał przede wszystkim stojący na podłodze mebel, składający się z płachty lekkiego, często przejrzystego materiału (papieru, jakiejś tkaniny, etc.) rozciągniętego na drewnianej ramie. Istniały również małe, poręczne wersje dla pań; tekst z 1548 roku opowiada o "dwóch małych Osłonach z jedwabiu do ochrony przed ogniem".[6] Poza swoją główną funkcją, te często bogato zdobione osłony były również przedmiotem mody, estetycznej przyjemności i gier erotycznych. Stopniowo, ekrany nabierały nowych znaczeń. Poza naturalnymi elementami, miały zapewnić ochronę przed "jakimkolwiek innym niebezpieczeństwem czy przykrością, może też służyć jako schronienie przed obserwacją, kryjówka, osłona przed cudzym wzrokiem, lub bezpieczne prywatne zacisze", jak podawał to Century Dictionary and Cyclopedia (1911, pierwsze wydanie 1889).[7] Chroniący od gorąca, zimna czy natrętnego spojrzenia, ekran był przede wszystkim widziany jako powierzchnia chroniąca osobę poprzez tworzenie bariery wobec czegoś nieprzyjemnego lub zagrażającego. To w dziewiętnastym wieku słowo "ekran" zaczęło nabierać znaczeń antycypujących ich obecne użycie w kulturze mediów, jako środka do wyświetlania i transmitowania obrazów. Najwcześniejsze tego typu użycie odnotowane w Oxford English Dictionary pochodzi z 1810 roku i brzmi: Przezroczyste Ekrany dla Pokazu Fantasmagorii". Stanowi to wyraźne odejście od sfery domowej i wejście w świat publicznej rozrywki. Fantasmagoria była spektaklem, który cieszył się ogromną popularnością mniej więcej na przełomie osiemnastego i dziewiętnastego wieku. Był to wariant starszych pokazów latarni magicznej, ale ze swą własną specyfiką. W Fantasmagorii obrazy pokazywane publiczności projektowane były zza ekranu przy pomocy całkowicie ruchomej latarni magicznej (często umieszczonej na kółkach i poruszającej się po szynach). Jednym z celów było stworzenie totalnego doznania zmysłowego. Służyła temu ukryta technologia. Pokazujący Fantasmagorię starali się jak mogli utrzymać swoją maszynerię w sekrecie. Udawali, że ich pokazy nie miały nic wspólnego ze starymi latarniami magicznymi. Usiłowali nawet ukryć obecność samego ekranu przez umieszczanie publiczności w całkowitej ciemności dopiero wtedy odsłaniając zasłony. Rzutowane postacie prezentowane były jako "zjawy" latające swobodnie przez salę. Aby to osiągnąć, zasadniczą sprawą stało się wynalezienie sposobu na uczynienie ekranu pół-przezroczystym - najprostszym było jego zamoczenie. Oczywiście, tego typu wytłumaczenie powstania ekranu jako powierzchni projekcyjnej jest zbytnim uproszczeniem. Słowo to mogło nie być używane w takim znaczeniu przed rokiem 1810 (mam co do tego wątpliwości), ale "zastosowanie ekranu" jako zjawisko z całą pewnością pojawia się znacznie wcześniej. Fantasmagoria opierała się na wcześniejszych tradycjach spektakli stosujących ekrany. Było to nie tylko rozwinięcie wędrownych pokazów magicznej latarni, ale również teatru cieni. Chociaż teatr cieni pochodzi prawdopodobnie z Azji (znany w wielu miejscach od Turcji do Indii, Chiny i Indonezję), stał się popularny w Europie w siedemnastym i osiemnastym wieku.[8] Większość wersji teatrów cieni oparta była na zasadniczo podobnych ustawieniach apparatusu jak Fantasmagoria. Publiczność siedzi przed ekranem, podczas gdy aktorzy poruszają sylwetkami lalek za nim, pomiędzy ekranem a źródłem światła.[9] Publiczność widzi jedynie cienie ruszające się na ekranie, a nie tworzącą je "maszynerię". W Fantasmagorii lalki rzucające cień zastąpione zostały przez "fantaskopy" (specjalne latarnie magiczne) i klisze rzutowane przez latarnię.[10] W wędrownych pokazach latarni magicznej od późnego siedemnastego wieku, apparatus był zaaranżowany w inny sposób: publiczność często zbierała się dookoła artysty i jego magicznej latarni, usytuowanej bardzo blisko ekranu. To ustawienie było częściowo wymuszone przez słabe oświetlenie (świece lub proste oliwne lampy), ale podkreślało również tradycyjną rolę artysty jako opowiadacza historii, który ilustrował swoje historie projektowanymi obrazami. Dla ludzi nie zaznajomionych z takimi pokazami obecność tajemniczego "pudełka do projekcji" niewiele umniejszała "magię" wydarzenia. W rzeczy samej, mogło to służyć jako dodatkowa atrakcja. W podobny sposób, wczesna publiczność filmowa podziwiała kinematograf jako cud techniki w takim samym stopniu jak obrazy, które przedstawiał. Taka nowinka szybko się nudzi. Ukrywając latarnię za ekranem demonstratorzy Fantasmagorii zdołali odtworzyć utraconą tajemnicę, w pełni wykorzystując możliwości nowej lampy Arganda, wspaniale ulepszonej lampy naftowej. Lecz z czasem Fantasmagoria również zatraciła swój urok, a latarnia magiczna ponownie stała się widoczna i atrakcyjna, jako wspaniały i zaprojektowany na nowo instrument, cud Wiktoriańskiej nauki.

Eliza na Ekranie

W dziewiętnastym wieku związek pomiędzy pokazami magicznych latarni i ekranami projekcyjnymi był już semantycznie dobrze ustanowiony. Jednym z wielu na to przykładów jest tekst z 1846 roku stwierdzający, że: "Latarnia magiczna jest rodzajem świecącego mikroskopu, którego celem jest otrzymanie powiększonego obrazu postaci, na ekranie w zaciemnionym pokoju."(1846)[11] Przez dziewiętnasty wiek wielkość ekranu, publiczności i projektowanego obrazu powiększały się. Było to możliwe dzięki rozwojowi nowych, potężniejszych źródeł oświetlenia (reflektory tlenowo-wodorowe, elektryczny łuk węglowy), jednakże społeczną siłą motywującą ten rozwój był wzrastający popyt na rozrywkę i pokazy wizualne wśród nowej masowej publiczności, w szczególności w miastach. W późnym dziewiętnastym wieku, zwłaszcza w Ameryce, ekran był nawet umieszczany na zewnątrz i używany do wyświetlania olbrzymich reklam i wyników wyborów na ścianach publicznych budynków, służących jako gigantyczne ekrany projekcyjne.[12] W czasie krótszym niż wiek, słowo ekran nabrało zupełnie nowych znaczeń, równolegle z powstaniem miejskiego, medialnego społeczeństwa medialnego. Jeśli była to kiedyś rzecz chroniąca jednostkę przed czymś niepożądanym, to teraz wystawiała całą grupę ludzi na wizualną ekstrawagancję kapitalistycznej kultury społeczeństwa konsumpcyjnego. W tym kontekście nie jest niczym zaskakującym, że słowo "ekran" zostało wchłonięte przez wczesną kulturę filmową. W przypadku wczesnych pokazów filmu niemego zastosowanie ekranu było na wiele sposobów (choć nie wyłącznie) kontynuacją spektakli latarni magicznej. Przynajmniej do pierwszej dekady dwudziestego wieku (a nawet później) większość pokazów filmowych była w rzeczywistości połączeniem kina, latarnianych klisz, koncertów fonografu i scenicznych przedstawień na żywo. W miarę, jak począwszy od pierwszej dekady naszego wieku, produkcja filmowa i pokazy umocniły swoją pozycję jako główne, nowe przemysły rozrywkowe, pozostałe atrakcje stopniowo odchodziły w cień: w centrum znalazły się przyjemności ekranu. W trakcie tego rozwoju słowo to często było używane przenośnie, oznaczając samą kulturę filmową, pisane wtedy z dużej litery: "Ekran". Już w 1910 The Moving Picture World pisał, że "ludzie lubią oglądać na ekranie to, o czym czytają", odnosząc się do ich preferencji filmowych. A kiedy pani P. Campbell w roku 1920 stwierdziła, że czuje się "zdecydowanie za stara na Elizę na Ekranie", miała oczywiście na myśli granie w filmach i pracę w przemyśle filmowym. W pewnym momencie przed słowem "Ekran" dodano "Wielki". To, kiedy i dlaczego tak się stało, wymaga dalszych dociekań. Podejrzewam, że miało to coś wspólnego z pojawieniem się nowych, konkurencyjnych zastosowań ekranu po Drugiej Wojnie Światowej, a w szczególności telewizji. "Mały Ekran" obiecywał przedstawienie "wydarzeń dokładnie tak, jak się odbyły" bezpośrednio w living roomie. W odpowiedzi na to wyzwanie, przemysł filmowy obiecywał jeszcze bardziej wspaniałe spektakle. Rozciągnięcie ekranu kinowego do gigantycznych rozmiarów było rozwiązaniem zaproponowanym przez Cineramę, Todd-AO, Cinemascope i rozmaite inne systemy w latach pięćdziesiątych. Najbardziej ekstremalną formą był łukowaty gigantyczny ekran Cineramy, na którym filmy wyświetlano równocześnie z trzech projektorów. Przez Cineramę, ekspansja ekranu osiągnęła paradoksalną rezultat: poprzez zasłonięcie całego pola widzenia widowni ekran w pewnym sensie znikł; nie było poczucia ramy zaznaczającej granicę między prawdziwym i wyimaginowanym. Ekran zamienił się w otoczenie całkowicie obejmujące publiczność. To zapowiadało współczesne spektakle takie jak teatry IMAX i rzeczywistość wirtualna. Coś podobnego jednakże zostało już osiągnięte przez panoramę, inną wizualną wielkoskalową rozrywkę, sto lat wcześniej.

Przejrzystości Światła Księżyca

A co z Małym Ekranem? Czy możemy ustalić jego etymologiczne pochodzenie? Odpowiedź pozostaje oparta na domysłach nawet w większym stopniu niż w przypadku Dużego Ekranu. Przede wszystkim, można by się odwołać do faktu, że od dawna osłony przed ogniem były ozdabiane obrazami. W erze wiktoriańskiej duże składane parawany używane w domostwach do różnych celów często stawały się prawdziwymi kolażami wszelkiego rodzaju drukowanych obrazków, przypominając niezliczone albumy z wycinankami tworzone przez kobiety i dzieci dla rozrywki (a nawet współczesny zwyczaj pokrywania drzwi lodówki pocztówkami, zdjęciami i magnesikami). Pomimo, że obrazy spełniały przede wszystkim funkcję dekoracyjną, w dziewiętnastym wieku ekrany te zapowiadały przyszły rozwój kultury medialnej poprzez demonstrowanie niezliczonej liczby tanich obrazków, produkowanych masowo dzięki postępowi w technikach druku i reprodukcji obrazu (litografia, fotografia, etc.). W rzeczy samej, zwyczaj ozdabiania parawanów obrazkami stał się tak popularny, że poślednie dzieła sztuki były czasami porównywane przez krytyków z tak banalnymi ekranami. Już w późnym wieku osiemnastym pomysł osłony przed ogniem został zaadaptowany do ukazywania przezroczystych malowideł w nowy i zadziwiający sposób. Malowidła takie, "księżycowe przejrzystości" albo diapanoramy, takie jak tworzone przez Niemców: Georga Melchiora Krauza i Franza Niklausa Königa, montowane były na drewnianych ramach stojących na podłodze.[13] Tak naprawdę nabierały racji bytu, kiedy oświetlało się je od tyłu i rozświetlały się cudownymi kolorami. W dziewiętnastym wieku, formy takich podświetlanych z tyłu obrazów mnożyły się, zaczynając od "litofanii", porcelanowych obrazków wyświetlanych na osłonach lamp albo w dekoracyjnych drewnianych lub metalowych ramkach, aż do domowych maszyn widokowych, takich jak masywny Megaletoskop, zaprojektowany do oglądania dużych albumowych fotografii z ręcznie kolorowanymi filtrami umieszczonymi z tyłu.[14] Zerkając w "kapturek" widokowy i otwierając równocześnie drzwiczki z tyłu urządzenia, przemieniało się czarno-białe fotografie we wspaniale kolorowe spektakle. Te, jak i wiele innych rodzajów "ekranów" antycypowało przyszłą rolę i miejsce ekranu telewizyjnego, pomimo, że ich możliwości przekazywania informacji wzrokowych czy odtwarzania ruchu były ograniczone. Przeglądając słowniki, natrafiamy również na inne znaczenia, które połączyły małe ekrany z obrazami medialnymi. W dziewiętnastym wieku słowo to używane było w odniesieniu do pionowych ram do prezentowania fotografii, zarówno podczas pokazów prywatnych, jak i publicznych. W 1888, na przykład, ktoś napisał o "jednym z najpyszniejszych paneli ekranowych na fotografie, jakie kiedykolwiek widział na oczy."[15] Bardziej interesujący, jednakże, jest związek z samym aparatem fotograficznym. "Skupiający ekran", albo "ekran z poziomym szkłem"(1879) definiowany był jako "płaski kawałek szkła, na którym skupiany jest obraz utworzony przez soczewkę aparatu w celu naświetlenia".[16] Ta prosta zasada właściwie została odziedziczona po wcześniejszym urządzeniu, camera obscura poprzedzająca aparat fotograficzny wpłynęła na jego konstrukcję. Camera obscura znana już w Średniowieczu odbijała obraz zewnętrznego świata w zaciemnionym pudełku przy pomocy promieni światła wpadających do środka przez niewielki otwór.[17] Zwłaszcza od czasów Renesansu, kiedy nauczono się umieszczać soczewkę w otworze by uzyskać ostrzejszy obraz, camera obcura była szeroko używana zarówno jako narzędzie artysty, jak i popularna rozrywka. Z punktu widzenia rozwoju małego ekranu urządzenie to jest niezwykle interesujące, chociaż, jak dotychczas, niewielu obserwatorów dostrzegło pomiędzy nimi związek, prawdopodobnie dlatego, że camera obscura jest postrzegana jedynie jako prymitywny poprzednik aparatu fotograficznego. W mniejszych camerach obscura, obraz był często skierowany przy pomocy małego, wewnętrznego lusterka (45 stopni) na poziome szkło umieszczone na górze urządzenia. Przez umieszczenie przezroczystego kawałka papieru na tym poziomym szkle artysta mógł odrysować zarys pejzażu. Istniały również camery obscura wielkości pokoju, często umiejscowione w w znanych turystycznych miejscach, nad morzem czy na wzgórzach. Obraz zewnętrznego świata za pomocą soczewki i lustra kierowany był z góry pokoju na horyzontalny stół w centralnym jego punkcie. Goście ustawiali się dookoła stołu i podziwiali poruszającą scenerię z zewnątrz, często wskazując szczegóły palcami. Zarówno poziome szkło jak i stół służyły zasadniczo jako oprawione ekrany.

Gry ekranowe

Należy pamiętać, że wszystkie rodzaje camery obcura transmitowały żywy obraz i wyświetlały go na obramowanej powierzchni. Pomimo, że technicznie proste i nie angażujące ani elektroniki ani anten, w oczywisty sposób zapowiadały zasadę działania telewizji, zdefiniowaną w 1926 roku przez "Nature": "Każdy posiadacz 'telewizora' będzie w stanie usłyszeć oraz obejrzeć na swoim ekranie artystów w operach i teatrach."[18] Rzeczywiście, w 1879 roku rysownik pracujący dla brytyjskiego magazynu Punch przewidział technologię tele-wizyjną przyszłości i nazwał swoje dzieło "elektryczną camerą obscura", wymyśloną rzekomo przez Thomasa Edisona.[19] Wizjonerska kreskówka ukazywała płaski, panoramiczny ekran, umieszczony na ścianie nad kominkiem - sytuacja, której nie udało się jeszcze zrealizować, chociaż technologia ekranów plazmowych w końcu obiecuje spełnić te oczekiwania. Ekran z Punch'a zapewniał również komunikację w dwie strony, kolejna fantazja, której nigdy nie udało się całkowicie osiągnąć, pomimo licznych przepowiedni (i działających prototypów!). Większość ekranów ciągle oferuje jedynie ruch jednokierunkowy, mimo, że rozprzestrzenianie się ekranów komputerowych szybko tę sytuację zmienia. Poza swoim podobieństwem do aparatu fotograficznego, camera obscura zapowiadała również ekran komputerowy przez zachęcanie do kontaktu dotykowego. Obraz camery obscura nie miał być jedynie obserwowany z odległości - mógł być dotykany, czubkiem pióra lub po prostu palcem. W swoim czasie stworzyło to ontologicznie nową i interesującą sytuację: coś w rodzaju tele-dotyku, pieszczoty żyjących i ruszających się jednostek z odległości, przy pomocy aparatu technicznego. Pomimo, że sytuacja taka wydaje się obca odbiorowi telewizji, pojawiła się w jednym z wczesnych eksperymentów z lat pięćdziesiątych nad telewizją interaktywną, amerykańskim serialu Winky Dink i Ty. Zachęcano dzieci do rysowania na ekranie telewizora (w rzeczywistości po przezroczystym arkuszu plastiku przyczepionym do ekranu) "magicznymi piórami", zgodnie z instrukcjami podawanymi przez gospodarza programu Johna Barrego podczas emisji. Działanie dziecka w tej sytuacji nic się różni od szkicowania pejzażu przez osiemnastowiecznego artystę przy pomocy camery obscury. Model angażujący publiczność proponowany przez Winky Dink i Ty nigdy nie stał się standardem w sztywnym świecie telewizyjnych emisji, lecz w pewnym stopniu zostało zrealizowane przez wprowadzenie programów malarskich i multimediów edukacyjnych w komputerach osobistych.[20] Ten artykuł nie był przewidziany jako wyczerpująca analiza historii zastosowania ekranów. Wskazał jedynie na bogactwo materiałów i możliwych podejść do tematu. Trzeba ustanowić nowe związki i odkryć nowe dane, zwłaszcza w zakresie metaforycznego znaczenia tego słowa. Jak ukazuje to Oxford English Dictionary, słowu ekran nadano dużą liczbę znaczeń, z których tylko kilka zostało tu omówione. Jak łączą się ze sobą te znaczenia? Czy istnieje jakikolwiek znaczący związek pomiędzy osiemnastowieczną osłoną przed ogniem a dwudziestowieczną tubą na promienie katodowe, poza tym, że obydwie są "oświetlone" czy "podgrzewane" z tyłu? Czyż tradycyjny ekran nie miał izolować osoby, chronić ją przed gorącem czy spojrzeniem, zwiększyć jej prywatność? A czyż funkcja ekranu telewizyjnego nie jest wręcz odwrotna, wystawianie widza na "gorąco" i "obsceniczność" komercyjnej kultury medialnej, oraz zapraszanie sfery publicznej do wkraczania w prywatność? Jednakże można by twierdzić, że związek pomiędzy zagadnieniami prywatności/publiczności nigdy nie jest tak wyraźnie rozdzielony. Zasłaniając przed wzrokiem, tradycyjne ekrany wzbudzały również ciekawość i pożądanie by dojrzeć drugą stronę (co widać najlepiej na przykładzie niezliczonych japońskich druków klockowych pokazujących ludzi obserwujących cienie innych rzucane na papierowe ekrany pełniące funkcję Ścian). Ekran telewizora również zapewnia prywatność przez oferowanie bezpiecznego, korzystnego punktu obserwacyjnego do podglądania, tak, byśmy mogli obserwować wydarzenie "od drugiej strony". Wystawiając, równocześnie chroni. Są jeszcze inne intrygujące paralele nie wspomniane w tym artykule. Na uwagę zasługuje na przykład historia zwierciadła i otaczającego go dyskursu. Obserwując z historycznego punktu widzenia kulturalnego i mentalnego, zwierciadło nigdy nie było postrzegane jedynie jako urządzenie do odbijania obrazu osoby tu i teraz; Przez wieki było środkiem dla zawiłych przestrzennych, poetyckich i erotycznych "gier ekranowych" W literaturze i tradycjach obrazowych często traktowano je jako rodzaj ekranu - fantastyczny środek komunikacji zdolny do opowiadania historii obrazkowych, ukazywania przyszłości lub pozornego łączenia ludzi rozdzielonych fizycznym dystansem. Wystarczy pomyśleć o dobrze znanej bajce, takiej jak "Piękna i Bestia" z jej zaczarowanymi zwierciadłami - ten związek nie umknął uwadze Jeana Cocteau, którego film "La Belle et le Bete" (1946) używał luster jako środka informacji i ekranów komunikacyjnych w poetycki i imagincyjny sposób. Historia praktyk ekranowych nie powinna przeoczyć takich fantazji i dyskursów, które często splatają się z bardziej "prawdziwym" znaczeniem: bardziej materialnymi, bardziej uchwytnymi fenomenami w dziwny sposób. Więc być może nie był to wcale przypadek, że film Cocteau pojawił się na "Dużym Ekranie" dokładnie w chwili gdy emisje telewizyjne rozpoczęły swój triumfalny pochód do living roomów.

(c) Erkki Huhtamo 2001

1. patrz The Cinematic Apparatus, pod redakcją Teresy de Laurentis i Stephena Heatha, Londyn i Basingbroke: Macmillan, 1980. 2. Miriam Hansen: Babel & Babilon. Spectatorship in American Silent Film, Cambridge i Londyn: Harvard University Press, 1991. 3. patrz w szczególności Charles Musser: The Emergence of Cinema. The American Screen to 1907, Nowy York: Charles Scribner's Sons. 1990. Warte uwagi jest, że Musser w tytule swojej książki używa słowa "ekran" jako synonimu "kina", co odzwierciedla właściwe historyczne użycie. 4. Bardzo podobnie przedstawia się sytuacja francuskiego "ecran", które większość słowników, między innymi The Oxford English Dictionary, uznaje za "mający wiele wspólnego" zarówno pod względem historycznym, jak i znaczenia ze słowem "screen". Wszystkie odesłania do The Oxford English Dictionary (OED) dotyczą jego drugiego wydania, pod redakcją J.A. Simpsona i E.S.C. Weinera, Oxford: Clarendon Press, 1989. 5. OED, Vol. XIV, "screen". 6. The Century Dictionary and Cyclopedia (CDC), Nowy Jork: The Century Co, wydanie przejrzane i poszerzone, 1911 (oryg. 1889), Vol VIII. "screen". 7. patrz Olive Cook: Movement in Two Dimensions, Londyn: Hutchinson, 1963. 8. Interesującym wyjątkiem była "Ombromania", teatr cieni z końca dziewiętnastego wieku. Jego aktor stawał przed ekranem i ujawniał swoją "machinerię" (własne ręce) publice. Zaprezentowanie umiejętności i mistrzostwa wykonawcy gestów było równie istotne jak efekt końcowy. 9. Mimo, że teatr cieni został sprowadzony do Europy ze Wschodu, do końca XVIII wieku zyskał szerokie uznanie. Jego wpływ jest wyczuwalny w pewnych aspetach Fantasmagorii, a niektórzy wykonawcy teatru cieni eksperymentowali również z magiczą latarnią. Jednak prawdziwa synteza tych działań wykorzystujących ekran miała miejsce w Japonii. Japońskie pokazy Utsushi-e, których powstanie datuje się na początek XIX wieku, są oryginalną formą popularnego teartu lalek, gdzie ręczne, bardzo ruchliwe magiczne latarnie przejęły role marionetek w teatrze cieni. 10. OED, Vol.XIV, "screen". 11. Takie projekcje były często zdjęciami z okładek popularnych czasopism jak Frank Leslie's Illustrated Newspaper (patrz np: 23.11.1872, 25.10.1884). 12. Na przykład patrz Sehsucht. Das Panorama als Massennunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Bonn: Kunst- und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland & Stroemfeld/Roter Stern, ss. 198-199. 13. OED, Vol. XIV, "screen". 14. Item. 15. Najdokładniejszą historię camera obscura prezentuje John Hammond: The Camera Obscura. A Chronicle, Bristol: Adam Hilger LTD. 1981. 16. OED, Vol. XIV, "screen". 17. patrz Emmanuelle Toulet: Cinematographie, invention du siecle, Paris: Decouvertes Gallimard & Reunion des musees nationaux, 1988. 18. Jednym z powodów klapy programu Winky Dink and You mógł być prosty fakt, że dzieci, które nie miały ani magicznych ołówków, ani ekranu do rysowania, zaczęły rysować bezpośrednio na kineskopie, co w nieunikniony sposób prowadziło do zniszczenia telewizora! 19. Podjąłem ten temat w moim artykule "Seeing at a Distance. Towards an Archaeology of the 'Small Screen'", Art@Science, pod redakcją Christy Sommerer i Laurenta Mignonneau, Wiedeń-Nowy Jork: Springer Verlag, 1998, s. 262-278

---