Konceptualizm i mail art, Notatki I i II rok hs, Sztuka współczesna


Konceptualizm i mail art.

Na podst.: Urszula Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej

Luiza Nader, sztuka konceptualna w Polsce. Przestrzenie dyskursu

Wikipedia

Piotr Piotrowski, agorafilia

Sztuka świata, tom 10

Sztuka konceptualna (od łac. conceptus- pojęcie) - nurt sztuki XX-wiecznej, zasadzający się na eksponowaniu samego procesu twórczego, to co jest najważniejsze w dziele sztuki to koncept, idea. W rezultacie artyści tego nurtu odrzucili prymat przedmiotu nad ideą, przy jednoczesnym mocnym podkreśleniu intelektualnego charakteru twórczości. Inne nazwy to sztuka pojęciowa, zdematerializowana, postprzedmiotowa (post-object art), Kunst-im-Kopf. Terminu peinture conceptuelle użył Guillaume Apollinaire w stosunku do kubizmu, miało to podkreślic intelektualny charakter tego malarstwa. W 1963 ukazał się artykuł Henry Flyntha Concept Art, w 1967 Sol LeWitta Paragraphs of Conceptual Art, w roku 1969 grupa Art-Language zaczęła wydawać pismo o tej samej nazwie, wtedy też Joseph Kosuth opublikował artykuł Art after Philosophy.

Konceptualizmem nazywamy kierunek w sztuce nowoczesnej, którego początki sięgają lat 60. Wtedy to w Nowym Jorku zaczął kształtować się styl, który był swoistą odpowiedzią na formalną i dekoracyjną estetykę minimalizmu, oraz na sam przedmiot, który odgrywa pierwszoplanową, najważniejszą rolę w pop-arcie. Na zdefiniowanie konceptualizmu zdecydował się R. Atkins, który powiedział, że polega on na „sprowadzeniu sztuki do czystych idei, w które nie ingeruje żadne rzemiosło artystyczne„. Oznaczało to, że artyści konceptualni dają pierwszeństwo idei i jej transpozycji na dzieło sztuki. Uciekano często od tradycyjnych form przekazu takich jak obraz, czy rzeźba (nie odrzucano ich jednak). Uważano, iż nie jest ważne samo dzieło sztuki, większą rolę przykładano do samego procesu twórczego, a swoje prace prezentowano w formie filmów, fotografii, inscenizacji,happeningów, performance-ów, płócien wraz z zapisami słownymi lub matematycznymi wzorami mającymi wyrażać jakąś myśl. Przykładem jest koncepcja J. Dibetsa (1941-) - seria zdjęć przesuwającego się po podłodze promienia słonecznego. Rewolucja konceptualna lat 60. nie polegała jednak na zastąpieniu jednej techniki drugą, czyli malarstwa - akcją lub filmem i fotografią. Polegała na zastąpieniu sztuki jako przedmiotu, sztuką jako ideą. W tej koncepcji postać materialna dzieła jest drugoplanowa, a wszystkie techniki artystyczne są równorzędne, także malarstwo.

Konceptualizm wyciągnął najradykalniejsze konsekwencje z procesu dematerializacji i deestetyzacji sztuki zainicjowanego przez awangardę na początku XX wieku. Jako prekursorów można wymienic wielu artystów awangardy zainteresowanych maksymalną intelektualizacją sztuki, m.in. László Moholy-Nagy, Kurt Schwitters,Piet Mondrian, Kazimierz Malewicz itd. Konceptualizm jest zwieńczeniem procesu budowania samoświadomości sztuki.

Konceptualizm można podzielić na dwa zasadnicze nurty: konstruktywistyczno-minimalistyczny oraz dadaistyczny:

Marcel Duchamp bywa nazywany patronem konceptualizmu, gdyż po raz pierwszy przesunął zainteresowanie artysty z procesu twórczego i dzieła sztuki, na przedmioty gotowe (ready mades), sztuką stawały się one z woli artysty a nie z racji spełniania kategorii estetyki. Podkreślał także rolę przypadku w procesie twórczym jako czynnika decydującego.

Inny wyróżniany podział dzieli konceptualizm na nurt umiarkowany i skrajny.

Polscy artyści konceptualni:

Artyści konceptualni na świecie:

Wychodząc z założenia, że sztuka nie powinna być przedmiotem ani też wyrazem emocji czy informacji, Amerykanin Joseph Kosuth twierdził, że jedyną usprawiedliwioną funkcją dzieła sztuki powinno być szukanie definicji jego samego. Słowa definicji - np. skopiowane przez Kosutha z encyklopedii omówienie słowa „sztuka” (1965) czy jego własna sentencja „sztuka jako idea” - zmierzały do zniesienia wizualizacji na rzecz przekazu czysto lingwistycznego. Lingwistyka, jej współczesne matematyczne i logiczne odniesienia, stworzone przez nią pojęcie meta-języka, czyli takiego języka, którym można określić samo zjawisko języka, fascynowały Kosutha i współpracujących z nim artystów angielskich, skupionych wokół efemerycznego czasopisma „Art-Language”. Jednym z podstawowych źródeł odnoszących się do sztuki konceptualnej jest artykuł Josepha Kosutha z 1969 roku, zatytułowany Art after Philosophy. Artysta dowodzi w nim, że należy raz na zawsze rozgraniczyć pojęcie malarstwa od pojęcia sztuki. Malarstwo (czy rzeźba), rozumiane choćby najogólniej, implikuje zawsze stosowanie kryteriów estetycznych, formalną krytykę porównawczą (której czołowym reprezentantem w USA jest Clement Greenberg). Tymczasem rozpatrywanie sztuki domaga się abstrahowania od wszelkich opinii wartościujących, kryteriów artystycznych, tradycji. Sztuka jest pojęciem nie szerszym od malarstwa, lecz przeciwstawnym. Dzieła malarstwa przechowywane w muzeach są zdaniem Kosutha traktowane tam jako relikwie przeszłości, nie zaś jako nośniki idei. Kosuth wywodzi sztukę, która dąży do własnej identyfikacji, z dorobku minimal art oraz ze spuścizny teoretycznej i artystycznej Duchampa, który przeniósł ciężar zagadnień od pytań o morfologię szztuki do pytań o funkcję dzieła. Art after philosophy: „...sztuka pozostanie zdolna do życia, jeśli nie podejmie takiego stanowiska, jakie jest właściwe filozofii, gdyż istotną cechą sztuki jest trzymać się z dala od twierdzeń filozoficznych. Przyjąć należy zatem, że sztukę łączą podobieństwa z logiką, matematyką, nauką. Ale podczas gdy te dyscypliny są użyteczne, sztuka użyteczna nie jest. W istocie, sztuka istnieje tylko dla siebie samej. [...] jedynym powołaniem sztuki jest sztuka. Sztuka jest definicją sztuki.” Przekonanie o samowystarczalności dzieła autotematycznego, czyli będącego werbalnym świadectwem własnego istnienia, dzielili wyznawcy sztuki konceptualnej w Stanach Zjednoczonych (Kosuth, Robert Barry, Lawrence Weiner, Douglas Huebler), w Anglii (grupa Art-Language - Terry Atkinson, Harold Hurrel, David Bainbridge i Michael Baldwin), we Francji (Alain Kirilli) i kilku niezrzeszonych krytyków m.in. we Włoszech. Skłonność do redukowania teorii (zrównanej tu zresztą z samym dziełem) do minimum słów zawdzięczał Kosuth oddziaływaniu nań szkoły brytyjskich filozofów logików, a raczej Ludwiga Wittgensteina. Twierdzenia Wittgensteina (opublikowane w jego pracy Tractatus logico-philosopicus), takie jak np.: „Obraz jest miarą, przyłożoną do rzeczywistości; gdy forma odwzorowania jest formą logiczną, wtedy obraz nazywamy obrazem logicznym”; „wszelka filozofia jest krytyką języka”; „Forma odwzorowania jest to możliwość, że rzeczy tak się do siebie mają, jak elementy obrazu” czy „o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć” - Kosuth z żarliwością chciał to odnieść do sztuki. Co więcej, chciał jeszcze, o ile się da, uprościć je. Pragnął dowieść, że czego nie można namalować (czyli co wymyka się formie plastycznej jako literackie, symboliczne itp.), to trzeba skreślić z rejestru zamierzeń artysty. Pozostaje zatem tylko tautologiczna, nie rozszerzająca w najmniejszym stopniu wiedzy o świecie wewnętrzym, formuła słowna. Tautologie mają uzmysławiać stosunek reprezentacji dwuwymiarowej przedmiotu do jego nazwy nadanej przez człowieka - cechowała pewna ilustracyjność, niezamierzona przez autora. Ilustracyjność tę widz przypisywał dziełu zamiast szukać jego wykładni teoretycznej. Tu tkwiła jedna z istotnych sprzeczności, trudna do rozwiązania wobec tak nakreślonych planów tej sztuki.

W 1965 roku Joseph Kosuth przygotował tautologiczne dzieło Jedno i trzy krzesła. Składa się ze zwykłego krzesła, naturalnej wielkości zdjęcia tego krzesła i odpowiednio powiększonej fotografii słownikowej definicji tego przedmiotu. Krzesło - ready made, jego wizerunek i słowna definicja dotyczą tego samego obiektu, jakby rozwarstwionego na trzy odrębne sposoby istnienia. Konkretny przedmiot został porównany z ideą, językową formą określającą ten przedmiot. Kosuth zajmował się tez badaniem natury sztuki oraz problemem: na ile sztuka jest językiem. Interesowały go warunki konieczne do uznania czegoś za dzieło sztuki.

Analiza uwarunkowań, także społecznych i politycznych, współczesnych dzieł sztuki, radykalizm w traktowaniu dzieła, zaciekły ikonoklazm spowodowały, że z czasem awangardyzm Kosutha i części lingwistycznie nastawionych konceptualistów nabrał charakteru politycznego, zwłaszcza po powrocie artysty do Nowego Jorku, w połowie lat 70. Zaangażował się w bojkot uznanych, ale jego zdaniem reakcyjnych instytucji i muzeów, na przykład Whitneya. W parapolitycznej działalności Kosutha widać powtórzenie modelu klasycznej awangardy początku wieku. Radykalny lingwistyczny konceptualizm zwalczający dzieła-obiekty poddał także ostrej krytyce instytucje zajmujące się ich wystawianiem i sprzedażą. W znaczący sposób wpłynął na pojawienie się sztuki socjologicznej.

Wystawy:

  1. W Kunsthalle w Brnie „Kiedy postawy poprzedzają formę”, wiosna 1969, kurator:Herald Szeeman.

  2. W Stadtliche Museum w Leverkusen „Konzeption/Conception”, jesień 1969 - ostateczne upowszechnienie nazwy nowego kierunku.

Istotnym etapem w wykrystalizowaniu się tego zjawiska były teksty Amerykanina Sola LeWitta „Paragrafy sztuki konceptualnej” (1967) i „Sentencje sztuki konceptualnej” (1969). Plastyczna twórczość oraz teoretyczne teksty Sola LeWitta oraz Lawrence'a Weinera stanowią ważny pomost między minimal-artem a konceptualizmem.

W Ameryce Południowej - znaczny wpływ na owo doświadczenie lokalnej, południowoamerykańskiej literatury, nie tylko tej współczesnej, ale także historycznej. Poważną rolę w kształtowaniu się tutaj sztuki konceptualnej odegrały też ruchy polityczne. Nie sposób zbudować na tym kontynencie w odniesieniu do konceptualizmu „formalnej” historii rozwoju tego ruchu (od minimalizmu do sztuki konceptualnej) jak to się dzieje w USA. Sztuka pełniła funkcje polityczne, tzn. jej strategie jej strategie oraz konkretne działania były traktowane jako akcje polityczne. Także pedagogiczne i dydaktyczne znaczenie tej twórczości.

Wg Laszlo Beke(węgierski historyk sztuki): „w porównaniu do zachodniego pojęcia sztuki konceptualnej jej wschodnioeuropejski wariant jest znacznie mniej rygorystyczny, za to bardziej elastyczny, ironiczny, humorystyczny, nieprofesjonalny, komunikatywny, zawsze gotowy przyjąć rolę społecznej aktywności poszczególnych grup młodych ludzi, a nawet ruchu alternatywnego. Z drugiej strony niematerialna natura dzieła konceptualnego, jego medialne ubóstwo, ograniczenie do idei, słów, pojęć przekazanych za pomocą kartki maszynopisu, pocztówki, telefonu, działania efemerycznego powodowało komunikację łatwiejszą, ale dla cenzury - odwrotnie - stanowiło znacznie trudniejsze zadanie. To jest powód, dla którego sztuka konceptualna powinna była zostać wynaleziona w Europie Wschodniej, a jej strategiczna funkcja mijania się z władzą, powinna być traktowana jako jej specyficzna cecha rozwoju w tym regionie.” Sztuka konceptualna dawała szansę na skonstruowanie narzędzi oporu wobec systemu władzy.

Holender Jan Dibbets rejestrował fotograficznie przewrotne deformacje perspektywy figur geometrycznych, fotografował drogę promienia świetlnego na podłodze. Weryfikował niepowtarzalność renesansowej perspektywy liniowej i stosunek fotografii - a pośrednio i malarstwa czy rysunku - do zjawiska czasu.

Sztuka konceptualna w Polsce. Przestrzenie dyskursu

Artykuł Luizy Nader w culture.pl (jej książka pod tytułem „Konceptualizm w PRL” została wydana w 2009). 

„Wprowadzenie
Sztuka konceptualna, rozwijająca się od wczesnych lat 60. m.in. w Ameryce, Europie Zachodniej i Wschodniej, była zjawiskiem z gruntu niejednorodnym, które określić należałoby raczej jako platformę polemik, niż styl, nurt czy tendencję artystyczną. Pojęciem konceptualizmu obejmowano zarówno teksty, działania wykorzystujące film, fotografię, dokumentację oraz ciało, jak i formy hybrydyczne, które z dzisiejszego punktu widzenia określilibyśmy jako performans, happening czy environment.

Artyści konceptualni pojmowali sztukę zarówno jako przestrzeń społecznej komunikacji, jak i pole sił, sferę tradycji i hierarchii oddziałującą na wszystkich, którzy się w niej znajdą. Dzieło postrzegano jako wytwór kulturowy, obiekt uwikłany w artystyczny system, w instytucje, a więc również w dyskurs władzy. Jako narzędzie nacisku, propagandy, czy po prostu towar zarówno pojęcie dzieła, jak i obiektu poddano ostrej krytyce.

Konceptualne polemiki koncentrowały się wokół problemu iluzji, języka i wizualności oraz relacji pomiędzy reprezentacją a światem. Poddawano krytyce logikę i mechanizmy rządzące systemem artystycznym, ujawniano homologię istniejącą pomiędzy polem sztuki i władzy, stawiano pytania o polityczny wymiar procesu produkcji znaczenia, o wykluczonych w obszarze kultury i instytucji. Konceptualne praktyki artystyczne zbliżały do siebie procedury i strategie, wykazujące przygodność i historyczność słownika sztuki modernistycznej. Za wspólny mianownik artystycznych faktów określanych jako konceptualne można przyjąć ich autorefleksyjność, przekonanie o wyższości koncepcji nad jej materialnym wykładnikiem, a także transformowanie przyjętych pojęć m.in. sztuki, artysty, dzieła, instytucji, kultury w motyw ciągłego zapytywania. W ten sposób konceptualizm nie tyle zbliżał się ku krańcom sztuki, ale ku temu, co ją poprzedza, a co do tej pory nie wzbudzało jej niepokoju.

Jak twierdzi Andrzej Turowski, sztuka w Polsce po 1945 poddana była presji ideozy: przesyconej ideologicznie "przestrzeni myśli i systemów [...], w której indywidualne wybory jawią się w kontekście dominujących politycznych strategii".

Formułowana z pozycji politycznej władzy ideoza, ograniczała swobodną manifestację myśli, zawłaszczała indywidualne decyzje. Istotne staje się zatem, pisze Turowski, pytanie o zakres, w którym władza chce sobie kulturę podporządkować, a także, dodajmy, o strategie wymykania się zideologizowanej przestrzeni myśli. Od drugiej połowy lat 50., pisze Turowski, polityka kulturalna państwa polegała na ograniczaniu, stymulowaniu lub przechwytywaniu sposobów obrazowania w orbitę własnej ideologii. Na przełomie lat 60. i 70.,władza deklarując swą pozorną otwartość na zjawiska w sztuce współczesnej, w istocie zakładała możliwość administracyjnej ingerencji w praktyki artystyczne. Sztuka awangardowa czy neoawangardowa, której trzon stanowił konceptualizm, była władzy przydatna, gdy traciła ostrość wypowiedzi i posługiwała się oswojonymi formułami. Informacje na temat sztuki konceptualnej rozwijanej w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych, do Polski zaczęły szerzej przenikać prawdopodobnie około roku 1968/1969, wraz z wystawami w Galerii Konrada Fischera w Düsseldorfie ("Prospekt '68", "Prospekt '69"), w Stedelijk Museum w Amsterdamie ("Op losse schroeven"), w Kunsthalle w Bern ("When Attitudes Become Form"), ze słynnymi tekstami Lucy Lippard i Johna Chandlera ("The dematerialization of art", 1968) czy Josepha Kosutha ("Art after philosophy", 1969) publikowanymi w "Art International" i "Art Forum". Informacje te niejako zbiegły się z konglomeratem nienazwanych do tej pory artystycznych działań, krytykujących tradycyjne media artystyczne (zwłaszcza malarstwo), kontestujących model edukacyjny wpajany w artystycznych akademiach, a w końcu poszukujących artystycznego doświadczenia poza przedmiotem, w ideowej warstwie realizacji artystycznej. Wśród rozwijanych w Polsce od połowy lat 60. praktyk konceptualnych, pojawiały się istotne działania kontestujące zastaną rzeczywistość na poziomie tworzenia znaczeń i dekonstrukcji pojęć. W latach 70., gdy zainteresowanie konceptualizmem w kręgach artystycznych zaczęło gwałtownie wzrastać, wiele było również realizacji miałkich, podlegających procesowi konformizacji, które podejmując retorykę menedżerskiej fazy socjalizmu, ulegały propagandzie konsumpcji, iluzji "przyspieszonego rozwoju" i "otwarcia na Zachód".

Niniejszy szkic poświęcony jest tej pierwszej grupie działań konceptualnych wyrastających z doświadczenia happeningu i environments, uprzedmiotowienia obrazu i śmierci przedmiotu. Tekst nie pretenduje do rangi pisania historii konceptualizmu, ale jest zaledwie próbą zarysowania mapy konceptualnych polemik w Polsce artykułowanych przez problem iluzji, języka, przedmiotu, przestrzeni, instytucji i archiwum.

Krytyka wizualności


Sztuka konceptualna może być rozumiana jako proces odbierania znaczeń dominującej tradycji w sztuce polskiej - malarstwu. Postawy antymalarskie, a także demitologizujące rolę przedmiotu w procesie artystycznym mogą być jednak również interpretowane jako wskazanie na problem relacji iluzji i rzeczywistości, a także jako krytyka uprzywilejowanej sfery doświadczania sztuki - wizualności.

Problem iluzji rozumianej jako immanentny przedstawieniu obrazowemu fałsz, został radykalnie postawiony w tekście II Manifestu Lustrzanego (1966) Włodzimierza Borowskiego:

Odrealnia obraz przedmiot, urealnia iluzję
Zastępuje przedmiot sztuki jako katalizator doznań
Eliminuje szumy, jaki towarzyszą zawsze informacjom przekazywanym przez obraz. W tradycyjnym obrazie pozostają już tylko "szumy", usiłujące przybrać rangę informacji.
Wyciszając szumy ułatwia czystszy odbiór doznań
[...]
Przypadkowość doboru rekwizytów ma przypominać, ze nie pretenduje ono do roli tzw. dzieła sztuki i jest w stosunku do niego w opozycji.
[...]
Ideałem byłoby takie "odbicie", które nie wymagałoby już, nie tylko obrazu, ale nawet instrumentu przełączającego naszą świadomość, a które wnosiłoby maksymalna ilość informacji.

Tekst manifestu był swoistym przedłużeniem manilusów - podłużnych pasm luster, narastających w pracowni artysty od 1966 roku. Istniejąc samodzielnie jako asamblaże lub wykorzystywane przez artystę w różnego rodzaju environments (np. "I pokaz synkretyczny", 1966, BWA Lublin) manilusy zawierały w sobie gest zaprzestaniem wytwarzania przedmiotów, będąc zarazem wyjściem poza problematykę obiektu. Przez dosłowne wykorzystanie iluzji (lustrzanego odbicia) dochodziło do jej całkowitego ujawnienia, a tym samym krytyki reprezentacji. Przestrzeń zwierciadła otwierała w przypadku manilusów przestrzeń utopii, miejsce bez miejsca, ujawniała nieobecność zawartą w pojęciu reprezentacji. Widz tropiący swe odbicie we fragmentach luster odnajdywał się tam, gdzie go nie było - w lustrze, jak również, widząc siebie, pokawałkowanego, odkrywał swoją nieobecność w miejscu, w którym stał. Poprzez spojrzenie z głębi lustra powracał do siebie jako przełamane odbicie, ustanawiając się od nowa. Borowski poddając reprezentację krytyce, zauważa, że jej warunkiem jest nie obecność, lecz złudzenie obecności, na którym ufundowany jest nie tylko obraz ale przede wszystkim dzieło sztuki. Manilusy - lustra, w których odbija się nieobecność, stawały się pułapkami na iluzję rozumianą jako fałsz.

O ile postępowanie artystyczne Włodzimierza Borowskiego określić można jako proces wyzwalania się spod władzy iluzji, Krzysztof Wodiczko interpretował iluzję jako element rzeczywistość strukturyzujący.

Szczegółowemu artystycznemu badaniu problem iluzji poddany zostaje w Rysunkach taboretu(1974, 1975). Wodiczko - za pomocą analitycznego rysunku - nie tyle przedstawia, co raczej kreuje obraz obiektu. Jego rysunki nie są bowiem próbą wiernego odwzorowania rzeczywistego przedmiotu, ale jak ironicznie zauważa sam artysta rysunkami "iluzji rysunku" (Rysunek taboretu, 1974), "iluzyjnym rysunkiem linii" (Rysunek linii, 1974) lub rysunkami "iluzji rysunku iluzji przedmiotu" (Rysunek taboretu, 1975). W ten sposób problem iluzji zostaje niejako wyabstrahowany i poddany krytyce jako jedno z podstawowych praw "fizjologii oka", powstałych w wyniku opisanego przez Władysława Strzemińskiego, rozwoju widzenia. Strzemiński wyróżniał dwie ewolucje w zakresie widzenia: poprzez rozwój oka oraz umiejętność korzystania z doznań wzrokowych. Myśl i widzenie rozwijać by się miały we wzajemnej zależności, a także kształtując się na "podłożu społecznym, w zależności od potrzeb procesu pracy". Pomiędzy widzeniem a myślą powstaje świadomość wzrokowa będąca odbiciem przemian zachodzących w kontekście społeczno-historycznym. Określony typ "świadomości wzrokowej" miałby wpływać na typ przedstawienia. W rysunkach taboretu z 1974 i 1975 roku Wodiczko porusza się tropem dywagacji Strzemińskiego. W rysunku z 1975 roku (Galeria Foksal) przedstawienie taboretu w skrótach perspektywicznych skonfrontowane zostało nie tylko z płaskością ściany, ale przede wszystkim z okiem obiektywu, a więc możliwościami widzenia, wynikiem działania aparatu fotograficznego. W katalogu zamieszczono sześć różnych ujęć fotograficznych jednego z rysunków (przedstawienia taboretu umieszczonego w narożniku przestrzeni wystawienniczej), które ukazują taboret nie tylko w różnego rodzaju przekształceniach, ale wręcz rysunek przedmiotu fotografowany z różnych punktów ukazuje jak gdyby różne taborety. Narożnikowe rysunki taboretu (1974) zaprzeczają przestrzeni galerii, a ich fotograficzne reprezentacje nie są odwzorowaniami, lecz wariacjami na temat widzenia tego samego przedmiotu. Mając w rękach katalog nie jesteśmy w stanie stwierdzić, który z rysunków taboretu jest tym odnoszącym się do realnego przedmiotu. Czy istnieje tylko jeden adekwatny kąt patrzenia na rzeczy? Czy widzenie nie akumuluje w sobie pamięci zobaczonych obrazów, a zarazem nie dostosowuje się do praw wytwarzanych przez reprezentację?

Problem ten podlega rozwinięciu w Rysunku Taboretu z 1975 roku (Galeria Akumulatory 2), w którym artysta obnaża skrót perspektywiczny przede wszystkim jako iluzję, a opisywane przez Strzemińskiego "prawa oka" - jako prawa stymulujące rozwój iluzji. Konstrukt stworzony przez Strzemińskiego - widzenie fizjologiczne, ruchome oko, koncepcja, według której prawa reprezentacji ustanawiane są na mocy consensusu pomiędzy historią a rozumem, Wodiczko odrzuca, ujawniając towarzyszący zarówno iluzji, jak i wszelkiej reprezentacji, wymiar ideologiczny oraz nie-obecność. Zasadą realizmu jest zastosowanie iluzji sugerującej wierne odwzorowanie, obecność. Nieodłącznie wiążące się z problematyką iluzji pojęcie reprezentacji (repraesentatio) skonstruowane jest wokół czasownika "być" (praesens), a nawet "być przed" (praesse) zarówno w sensie przestrzennym, jak i znaczeniu przywołującym władzę, kontrolę. Wodiczko reprezentację poddaje krytyce, zauważając, że jej warunkiem jest nie obecność, lecz iluzja obecności, zasada zawsze stymulowana i zarazem kontrolowana przez historyczne ideologie. Reprezentacja dotyczy zatem nie rzeczy, lecz stosunków pomiędzy poszczególnymi elementami przedstawienia, zaś realizm, wierne odwzorowanie sugerowane przez przedstawienie, zawsze okazuje się deformującą rzeczy iluzją.

Rozumienie rzeczywistość jako reprezentacji pojawia się w powstających od 1965 roku neutronikonach Jerzego Rosołowicza. Neutronikony, przybierając zazwyczaj formę prostokąta, zbudowane z umocowanych na szklanym podłożu soczewek, były czymś w rodzaju "poręcznych narzędzi" przeznaczonych dla oka. Zaprzeczające obiektowi estetycznemu angażowały wzrok, który koncentrował się nie na obiekcie, ale na zapośredniczanym przez neutronikony obrazie rzeczywistości. Możliwe do zawieszenia i produkcji "obrazów" zawsze, wszędzie i przez każdego, neutronikony ramowały rzeczywistość, stanowiąc kadr samego aktu widzenia. Obraz widoczny poprzez neutronikon nie miał autora, czy też raczej miał wielu zmieniających się autorów, artysta występował w roli konstruktora kadru. Twórczość w tym wypadku nie była zatem pojmowana jako wytwarzanie, ale raczej efemeryczne rejestrowanie rzeczywistości. W unistyczne obrazy Strzemińskiego wpisana była niewidzialna, wertykalna oś spojrzenia biegnącego ku słońcu: były to obrazy tworzące się w oku człowieka oślepionego, patrzącego w słońce. Przewrotne optyczne instrumenty Jerzego Rosołowicza rozplanowano w planie horyzontalnym: oko widzi widzenie, a także horyzontalną płaszczyznę obrazu, którą staje się rzeczywistość. Rzeczywistość konstruuje się w akcie widzenia, stając się obrazem, kopią, reprezentacją. Ujawniając rzeczywistość jako ukonstytuowany obraz, neutronikony znoszą podział na obiekt i jego reprezentację, ponieważ pojęcie reprezentacji ufundowane jest na obecności. Tymczasem dla Rosołowicza to, co rzeczywiste, realne przybiera rangę odwzorowania. Efektem działania neutronikonów jest poczucie stopniowego oddalania się od świata, obcości, przepaści. Neutronikony wobec świata są en abym - nie są jego obrazem, lecz pęknięciem, "wizualną onomatopeją", analogonem.

Pytania o język


Postrzegany jako grunt radykalnej krytyki wizualności, język stał się paradygmatem twórczości konceptualistów. Nie mam tu jednak na myśli wyłącznie realizacji w formie twierdzeń czy definicji, traktujących słowo jako zaprzeczenie przedmiotu artystycznego, znamię wyznaczające granicę wizualności. Jako strukturyzowana przez język postrzegana jest cała rzeczywistość: kultura i ideologia, teoria i praktyka, sztuka i historia, pamięć i tradycja. Problematyka języka nie znalazła jednak w przypadku konceptualistów jednoznacznych interpretacji i sformułowań. Język postrzegany był jako rzeczywistość, na gruncie której dochodzić można do prawd, jak również przeciwnie: jako system odsyłających do siebie nawzajem znaczących, przemawiająca nieświadomość, ruch pragnienia, czy też -przedstawienie idei, która sama w sobie jest przedstawieniem rzeczy. Pytanie o język można zatem uznać za pytanie o obecność i nieobecność, o miejsce podmiotu w dyskursie, a także negację jedynego właściwego sensu.

Zdzisław Jurkiewicz w swoich realizacjach nawiązywał nie tylko do zagadnienia redukcji dzieła do lingiwstycznej wypowiedzi, ale przede wszystkim problematyki nieprzezroczystości języka. W quasi-tautologicznej realizacji Białe, czyste, cienkie płótno (1970, VIII Plener Artystów i Teoretyków Sztuki, Osieki) słowa opisujące materiał nadrukowano na ekspresywnie pogniecione płótno. Obiektowi towarzyszyła fotograficzna dokumentacja ukazująca zawijaną w płótno modelkę. Zarówno pogniecione płótno, jak i ujawniane przez dokumentację ciało odnieść można do malarstwa gestu, z którym Jurkiewicz przez długi czas się identyfikował. Realizację Jurkiewicza można zatem interpretować jako ironiczne zdystansowanie się zarówno wobec własnej twórczości, jak i poetyki informel, projektującej poprzez gest, a więc ciało, na prostokąt płótna "wewnętrzne doświadczenie" artysty. Z drugiej zaś strony Jurkiewicz podejmuje pytanie o transparentność języka, o wartość oznaczania i przekazywania idei przez medium językowe. Idea i jej reprezentacja poprzez podkreślenie swojego materialnego przekaźnika (pogniecionego płótna, na które nadrukowane zostały słowa) rozjeżdżają się. Pogniecione płótno nie tylko wskazuje na przedmiotowość podłoża wypowiedzi, ale przede wszystkim wskazuje na wizualne i materialne jakości języka. W tym sensie praca Jurkiewicza, choć wizualnie i formalnie przypomina wczesne realizacje Josepha Kosutha, zbliżałaby się raczej do refleksji Mela Bochnera zawartej w jego słynnej realizacji (nieznanej Jurkiewiczowi) z 1970 roku "Language is not transparent", w której Bochner białą kredą na czarnym, ekspresyjnie ściekającym tle wypisał białą farbą tytułowe słowa, których odręczny styl przypominał napisy na murach zrewoltowanego Paryża w 1968 roku. Praca Jurkiewicza, tak jak i realizacja Bochnera, krytycznie odnosiła się do hasła dematerializacji rozumianego jako eliminacja obiektu z postępowania artystycznego, traktując opozycję między rzeczą, ideą i jej językową reprezentacją jako pozorną. Zarówno Bochner, jak Jurkiewcz wskazują na znaczenie, tak jak jest ono konstytuowane przez wizualne, dotykowe i percepcyjne jakości językowego nośnika. Nie ma twierdzenia bez materialnych środków jego przekazu, środki wizualne zintegrowane są z tekstem. Jurkiewicz dystansujac się od mitu dematerializacji, zderza dyskurs z wizualnością, sytuując język w kontekście materialnych uwarunkowań i odniesień.


Język jako pismo konfrontowane jest w tworzonych od 1971 "poem by ewa" Ewy Partum z horyzontem seksualności i pożądania. Lapidarne prace z odciskiem uszminkowanych ust wypowiadających litery, są pomostem pomiędzy zagadnieniem nieprzezroczystości językowej reprezentacji a problematyką ciała i tożsamości. Odcisk ust na pracach Partum, ust, które stają się wizualną metonimią artystycznego doświadczenia, kontemplacji, ale też egzaltacji i uniesienia, wydaje się być ironicznym zawłaszczeniem kulturowej kliszy nie tylko kobiety artystki, ale i rodzaju doświadczania rzeczywistości przez kobietę. Usta są tutaj fragmentem grającym rolę całości, synekdochą kobiecości. Gislind Nabakowski słusznie zwraca uwagę na treść wypowiadanych przez kobietę i reprezentowanych w przestrzeni strony słów: sztuka, pokój, miłość, które określa jako przechodne pojęcia o szczególnym znaczeniu kulturowym, przy pomocy których artystka przywołuje ówcześnie panujące utopie kontestatorskich ruchów społecznych końca lat 60. i 70. Pojęcia te, jak podkreśla Nabakowski, są wypowiedziane enigmatycznie, z oddechem, z wahaniem, co jak pisze, ma związek z romantycznym mitem o "ustępliwości kobiet". Owa "ustępliwość" zawiera się w poematach Partum najwyraźniej w ich wizualności, w milczeniu. Odcisk ust wymawiających poszczególne litery wskazuje na mowę, jednak pismo, choć wymawiane, milczy. Jeżeli podmiotowość konstytuuje się poprzez wejście w porządek symboliczny, a więc język, tu tożsamość kobieca ukazana jest jako konstytuująca się w języku, a więc w przestrzeni społecznej, poprzez milczenie.

Miejsca kobiecego podmiotu w przestrzeni męskiego języka poszukuje w swoich pracach Natalia LL. W instalacji TAK (Zielona Góra, 1971) na ścianach galerii artystka zestawiła zmultiplikowane fotograficzne sekwencje ust wypowiadających poszczególne głoski z powtarzającą się regularnie wizualną reprezentacją słowa TAK. Jak wskazuje Agata Jakubowska w książce "Na Marginesach Lustra", znaczenie wymawianego przez usta "tak" nie przynależy do mówiącego ciała, lecz pochodzi z arbitralnego porządku alfabetu. Usta kobiety, choć odczytujemy wypowiadane przez nie słowo, tak jak w przypadku Partum, pozostają jednak nieme. Dzięki zabiegowi zwielokrotnienia, zauważa Agata Jakubowska, artystka wchodzi jednak w porządek dyskursu poszukując w nim miejsca mówiącego podmiotu. Wszechogarniające, zmultiplikowane w przestrzeni wystawowej Tak, jak pisze Jakubowska, rozsadza logikę języka przeciwstawiając się "fallicznej ekonomii pojedynczości".

Dekonstrukcji metafizycznego pojęcia obecności, jak również ujawnienia przedsądów istniejących w samej strukturze wszelkiej reprezentacji, dokonuje w swoich tworzonych od początku lat 70. artystycznych książkach Jarosław Kozłowski. W książce Propositions (1973), której parametry wyznacza przewrotna, lustrzana symetria, Kozłowski koncentruje się na problemie wypowiedzi metajęzykowych i rzeczywistości, do której się odnoszą, procesie ich narastania i redukcji. Punktem wyjścia jest wskazanie na czworokątną, równoboczną, zamalowaną na czarno figurę, jako na kwadrat: /This is a square/. Jak sugeruje zapis - nie jest to jeszcze wypowiedź językowa, ale raczej myśl, założenie, przedsąd. Kolejna wypowiedź sformułowana jest w języku pierwszego stopnia: The square is black, następna zaś jest przykładem użycia metajęzyka: The proposition "The square is black is true”. Na stronach następuje eskalacja wypowiedzi metajęzykowych, aż do wariantu "metametametametajęzykowego": "The proposition //I ascertain: 'It is true that the proposition "The square is black" is true'// is true". W przypadku wypowiedzi metajęzykowych, a zwłaszcza tak spektakularnego ich spiętrzenia, język przestaje się odnosić do rzeczywistości zewnętrznej, sam dla siebie stając się rzeczywistością, a kategorie prawdy lub fałszu nie mają już żadnego odniesienia. Nie ma więc żadnego znaczenia, gdy na kolejnej stronie autor nie mnoży już metawypowiedzi, ale dokonuje jedynie drobnej korekty: słowo prawda (true) zamienia na fałsz (false): The proposition //I ascertain: 'It is true that the proposition "The square is black" is true'// is false. Metajęzykowa wypowiedź nadal jest prawdziwa, ponieważ ta "drobna" zmiana sensu nie narusza na tym poziomie reguł znaczeniowych języka. Następuje teraz stopniowy proces redukcji, przy czym zamiast słówka: true w kolejnych metawypowiedziach umieszczane jest zgodnie z treścią powyższego zdania słowo: false. Dwa ostatnie zdania zatem brzmią: The proposition "The square is black" is false (metajęzyk) oraz The square is not black (język). Paradoks ujawnia się dopiero w ostatniej wypowiedzi, która, jak wspomniano, nie jest wypowiedzią językową, ale raczej sferą apriorycznych założeń: gdy wobec czarnej, czworokątnej figury pada stwierdzenie /This is not a square./, co jawnie nie zgadza się z przyjętą konwencją językową i zdrowym rozsądkiem. Co ciekawe, czarny czworokąt pojawia się wyłącznie przy pierwszej i ostatniej wypowiedzi, natomiast, gdy zdanie zostaje oznaczone jako język, czy też kolejne metajęzyki-znika.
Jeśli założymy, że czarny kwadrat reprezentuje rzeczywistość, to można powiedzieć, że Kozłowski twierdzi, podobnie jak Ludwig Wittgenstein w "Dociekaniach filozoficznych" oraz konstruujący "liberalną utopię" Richard Rorty w "Przygodność, ironia, solidarność", że prawda, która konstruowana jest w języku, nie istnieje na zewnątrz. Tam gdzie nie istnieją zdania, nie ma prawdy, zdania są elementami ludzkich języków, a języki ludzkie to twory człowieka. Prawdy zatem nie odkrywa się, ale się ją stwarza. Świat istnieje na zewnątrz, ale świat nie mówi - nawet przecież tak abstrakcyjne byty jak figury geometryczne są konstruktami ludzkiego umysłu. Piętrzące się metawypowiedzi odnoszą się do czarnego kwadratu, który jednak nie tylko jest abstrakcyjną figurą geometryczną, ale również swoistą figurą historii sztuki - czarnym kwadratem na białym tle Kazimierza Malewicza, symbolem suprematystycznej utopii. Celem Kozłowskiego nie staje się jednak docieranie do prawdy ani roztopienie się w Absolucie. To, co interesuje artystę to nie doxa, ale raczej paradoks, antynomia, śledzenie ambiwalencji.

Demistyfikacja przedmiotu


Tadeusz Kantor w projekcie Usytuowanie krzesła podczas Sympozjum Plastycznego Wrocław '70 (1970) zaproponował wykonanie gigantycznego krzesła z betonu. Krzesło usytuowane być miało w pulsującym życiem centrum Wrocławia. Zarówno beton, jak i rozmiary były własnościami absurdalnym wobec krzesła - umiejscawiały je na stałe w kontekście miejskim i pozbawiały funkcji utylitarnych:

"[krzesło] nie może być izolowane, musi być w samym środku życia, ruchu, na równi ze wszystkimi domami i kioskami, słupami, autami, trotuarami, sklepami, ludźmi, na tych samych prawach, wtedy będzie znajdowało się w sytuacji życiowej i wtedy będzie działało".

Gigantyczne krzesło, nieoczekiwanie wkraczając w przestrzeń publiczną, wytrącać miało odbiorcę nie tylko z percepcyjnych przyzwyczajeń, ale przede wszystkim stawiając go w sytuacji niepokoju i zaskoczenia. Odnosiło sytuację codzienną do sfery "niemożliwego". Jak zauważa Joanna Mytkowska

"niemożliwe tego projektu tkwiło nie tyle w nim samym, nie w jego materialnej prowokacji, lecz w tym co działo się wokół niego, co jego materialna obecność czyniła z niepodważalnością istnienia miejskiego placu, ruchu ulicznego, autostrady".

Projekt Kantora w interesujący sposób korespondował z koncepcją Włodzimierza Borowskiego. Dialog przedstawioną na tym samym sympozjum. Porównanie tych dwóch koncepcji zwraca uwagę na różnie interpretowany problem obiektu wobec hasła dematerializacji, który raczej zostaje zdemistyfikowany i uwolniony od ciężaru tradycji myślenia o przedmiocie jako dziele sztuki, niż ulega eliminacji.Koncepcję Dialogu poprzedzał projekt gigantycznego krzesła zgłoszony przez Borowskiego podczas 3. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1969). Miało to być typowe, seryjne, metalowe krzesło, takie jakie zazwyczaj spotyka się w barach mlecznych powiększone do maksymalnych, pod względem techniczno-wykonawczym rozmiarów. Zamrożenie Krzesła na etapie projektu, choć było raczej kwestią inercji infrastruktury, niż świadomą decyzją artysty, akcentowało warstwę koncepcyjną realizacji, do której artysta nawiązał w projekcie rok później. Borowski zaprojektował ustawienie we Wrocławiu drugiego, identycznego krzesła, tworząc w ten sposób sytuację konceptualnego dialogu między przedmiotami. Jeżeli obydwa krzesła zostałyby wykonane, dystans oddzielający je od siebie uniemożliwiałby wizualną percepcję sytuacji. Zarówno w przypadku wykonania, jak i braku realizacji obiektów, sytuacja dialogu mogła zaistnieć wyłącznie w sferze mentalnej. Przedstawiony we Wrocławiu projekt Borowskiego składał się z technicznego rysunku i krótkiego opisu oraz makiety: ustawionych na podwyższeniu (na którym widniały napisy "Elbląg", "Wrocław" i "Dialog") w odległości ok. 3 metrów, zwróconych ku sobie dwóch krzeseł. Wizualna indyferencja projektu, a także lakoniczny styl opisu sytuacji podkreślały ich rangę dokumentacyjną wobec ogólnej koncepcji. Redukcja efektów estetycznych do minimum w projekcie Borowskiego zderzona z eleganckim projektem Kantora nawiązującym w warstwie wizualnej do awangardowych fotomontaży, a w tekstowej - używającym specyficznej literackiej "kantorowskiej" ekspresji, zwraca uwagę na fundamentalną różnicę, między obydwiema koncepcjami: statusem obiektu w Dialogu i w Krześle. Przedmiot w Dialogu to, pomimo swoich gigantycznych rozmiarów, przedmiot unieważniony, przedmiot nieobecny, były-przedmiot, którego osiągalna jest wyłącznie idea. Krzesło Kantora gra i oddziałuje swoją historią przedmiotu - do projektu dołączona była swoista "dokumentacja": fotografia z Wariata i zakonnicy ze słynną skonstruowaną z krzeseł maszyną aneantyzacyjną (1963) oraz fotografia zaambalowanego krzesła z Vela Luce w Jugosławii (1967). Zarówno jeden jak i drugi artysta pozbawił przedmiot funkcji użytkowej pozwalając mu lewitować w znaczeniowej próżni. Przedmiot Borowskiego stał się makietą, rekwizytem, instrumentem. Przedmiot Kantora natomiast "został odzyskany" - jako podrzędny, nieadekwatny, skompromitowany. Ani projekt Kantora ani projekt Borowskiego nie został we Wrocławiu zrealizowany. Zanim doszło do wykonania Krzesła w zmienionej formie i w innym kontekście pod Oslo (1971), w postępowaniu twórczym Kantora uderza potrzeba jakiejkolwiek konkretyzacji Krzesła, choćby w formie manifestu (Manifest '70). Krzesło Kantora, gdyby powstało, byłoby konceptualną realizacją pełniącą funkcję krytyczną wobec oficjalnej ideologii przestrzeni publicznej, a także interwencją negującą ostre rozróżnienia pomiędzy ideą a rzeczą. Krzesło Borowskiego, nawet gdyby powstało, pozostałoby makietą przedmiotu, który powraca jako resztka, własny ślad.

Przestrzenie: między interwencją a zawłaszczeniem

Sympozjum Wrocław '70, na którym zaprezentowano projekty Borowskiego i Kantora, nie było wbrew powszechnej opinii ani "ostatnim zjazdem awangardy", ani paradygmatyczną manifestacją sztuki konceptualnej. Jednak to właśnie projekty konceptualne artystów takich jak m.in. Wanda Gołkowska, Jan Chwałczyk, Zbigniew Makarewicz, Jarosław Kozłowski, Jerzy Rosołowicz, a także obecny w dyskusjach wątek rozwijającej się sztuki niemożliwej, nadały ton i zasadniczo wpłynęły na krytyczny wydźwięk Sympozjum. Krytyka wiary w linearny postęp, akcentowanie roli procesu w twórczym postępowaniu obecne w konceptualnych projektach, zdradzały artystyczną postawę z gruntu różną od tej manifestowanej na spotkaniach artystycznych w latach 60. Postawa ta - krytyczna wobec oficjalnych, ideologicznych założeń sympozjum, operująca figurami zagrożenia, zawłaszczenia i niemożliwości wobec miejskiej struktury, ucieleśniała sytuację przewartościowania kategorii i pojęć, przejście z pozycji awangardowych na neoawangardowe.

Jedną z takich propozycji była słynna koncepcja Zbigniewa Gostomskiego, Zaczyna się we Wrocławiu:

"zaczyna się we Wrocławiu,
mogłoby zacząć się gdziekolwiek,
zaczyna się na danym obszarze, 
nie musi się jednak na nim skończyć.
Jest potencjalnie nieskończonością.
W formie jest niezmienne
W sytuacji zaś nieustannie zmienne."

Projekt Gostomskiego przewidywał rozplanowanie w przestrzeni miasta rozrastającego się systemu elementów ●, wykonanych "metodą przemysłową, zawsze z tego samego materiału, zawsze tej samej wielkości". Punktem wyjściowym mogło być dowolnie wybrane miejsce spośród oznaczonych: ●, /, ø na mapie lub planie.

Mapa wraz z naniesionym systemem punktów oraz opisy reprezentujące artystyczną ideę, zostały zastosowane ze względu na swą wizualną indyferencję. Zasady malarskiej reprezentacji i problem kompozycji zostały wyeliminowany na rzecz systemu: repetycji symboli o niekończącym się zasięgu. Seryjność, a zarazem procesualność (stały rozrost) obecna w warstwie zarówno wizualnej, jak i wyobrażeniowej projektu, ujawnia wymiar ironiczny propozycji Gostomskiego: jak zauważa Peter Osborne najprostsza formuła serii staje się niezrozumiała i bezsensowna, gdy zaczyna się ją realizować w formie trójwymiarowej. W systemowości tkwi rodzaj absurdu, dodający tego rodzaju koncepcjom odcień Beckettowskiego humoru . To "absolutne environment", jak określił realizację Gostomskiego jeszcze w latach 70. Andrzej Turowski, przede wszystkim ironicznie odnosiło się do oficjalnych założeń Sympozjum. Postulat wykonania elementów, które niczego nie symbolizują i nie wyrażają, był prześmiewczym dostosowaniem się do wymagania "realizacji dzieła w technikach trwałych" 13. Idea ●, / zakładająca oddziaływanie elementów nie jako pojedynczych jednostek - całości, ale stale rozrastającego się sytemu nałożonego na mapę Wrocławia, odrzucała jakąkolwiek ekspresję, kompromitując zarówno koncepcje rzeźby - pomnika, jak i przestrzennej konstrukcji kształtującej przestrzeń miasta. Naniesiony na mapę miasta system elementów ●, /, określał Wrocław jako teren interwencji Gostomskiego - koncepcji niepohamowanej, systemowej multiplikacji identycznych form. Zaczyna się we Wrocławiu... odnosi się do procesu aneksji, zawłaszczania przestrzeni, który równie dobrze, czy też przede wszystkim, przebiega w sferze mentalnej. Proces ten można odnieść do form ●, / widocznych na projekcie, jak również do intelektualnej atmosfery sympozjum - procesu negocjacji obszaru artystycznej interwencji w przestrzeń publiczną.

Eksplorowanie, anektowanie, a zarazem ujawnianie przestrzeni stało się motywem przewodnim realizacji Edwarda Krasińskiego, od 1969 roku wykorzystującego błękitną taśmę. Jak twierdził artysta, linia o tyle stanowiła jakiś sens, o ile istniała niewyeksponowana, prawie niezauważalna. Jak pisze Paweł Polit błękitna linia w pracach Krasińskiego zyskała charakter indeksyjnego znaku, dostosowującego się do natury przestrzeni, którą przemierzała. Pełznąc po ścianach galerii intensyfikowała swe sensualne jakości, akcentując różnorodność otaczającej ją przestrzeni. Linia anektowała zarówno przestrzenie rzeczywiste, pisze Polit, jak i iluzyjne: od 1974 w instalacjach Krasińskiego pojawiają się aksonometryczne obrazy - geometryczne przedstawienia form przestrzennych stwarzające efekt wysuwania się kształtów w rzeczywiste otoczenie. Umieszczona na wysokości serca błękitna taśma przemierza przestrzenie aksonometrycznych struktur, dostosowując się do logiki ich załamań, zniknięć i ponownego pojawienia się, ustanawiając relację pomiędzy przestrzenią rzeczywistą i idealną, bezczasową przestrzenią geometrii. Pomiędzy rokiem 1974 a 1994 aksonometryczne reprezentacje i przebiegające przez nie błękitna linia wystawiane były przez artystę w przestrzeniach zarówno publicznych, jak i prywatnych, marginalnych, zauważa dalej Polit: toalecie w mieszkaniu artysty, szpitalu, chlewie, sklepie mięsnym. Błękitna linia znosiła podziały na wartości niskie i wysokie, artystyczne i nieartystyczne, stając się pustką lub szparą, pęknięciem łączącym rzeczy, ludzi i przestrzenie.

Krytyka instytucji: miejsce, sieć, strona


Opisywaną grupę działań konceptualnych silnie określała krytyka wymierzona w muzealno-galeryjny system, ujawniająca instytucjonalny kontekst działań artystów i krytyków, podważająca funkcje wystawy lub polegająca na tworzeniu alternatywnych sieci obiegu informacji i dystrybucji faktów artystycznych.Krytycy związani z Galerią Foksal (Anka Ptaszkowska, Mariusz Tchorek, Wiesław Borowski) od początku istnienia galerii silnie problematyzowali pojęcie miejsca, ekspozycji, galerii jako instytucji. "Wprowadzenie do ogólnej Teorii Miejsca" (1966) określa galerię jako "miejsce, nagłą wyrwę w utylitarnym pojmowaniu świata". Galeria jako wyizolowane Miejsce przeciwstawiała przezroczystości i wtórności wystawy, fenomenologicznie rozumianą przestrzeń jako przedmiot artystycznych działań. Miejsce jako wynik bezkarnej decyzji, obszar zawieszenia praw obowiązujących w świecie, "gdzie sztukę tworzą wszyscy" wymagało ochrony przed zawłaszczeniem przez polityczny kontekst i historię. W tekście "Co nam się nie podoba w Galerii Foksal?" (1967) Ptaszkowska, Tchorek i Borowski dokonując ostrej krytyki instytucjonalnych rytuałów i konwencji przejętych lub wykształconych przez Galerię, otwierają Miejsce na rzeczywistość. Galeria jako narzucająca reżim miejsca, czasu, wystaw i ich recepcji, publicity, krytycznych ocen i wyborów zostaje zakwestionowana. Otwiera się na "artystyczne fakty" rozsadzające jej strukturę, powstające poza miejscem, zanurzone w konkretnym kontekście. Za jedną z konsekwencji tekstu "Co nam się nie podoba w Galerii Foksal?" można uważać akcję, przeprowadzoną przez krytyczkę, artystów Drugiej Grupy (Jacek M. Stokłosa, Lesław i Wacław Janiccy) oraz studentów Tadeusza Kantora (Mieczysław Dymny, Tomasz Wawak, Stanisław Szczepański) podczas Sympozjum Złotego Grona w Zielonej Górze (1969). Trzydniowe niespanie w przestrzeni wystawowej (studenci Kantora), kopiowania na zamówienie prezentowanych podczas sympozjum dzieł (Druga Grupa), permanentne jury dyżurujące przy odmawiających snu artystach (Anka Ptaszkowska, Wiesław Borowski, Krzysztof Niemczyk) były ostrym atakiem wymierzonym zarówno w artystyczny establishment, grona jurorów i organizatorów wystaw, jak i w awangardowych artystów, nie tylko akceptujących, ale współtworzących mechanizmy selekcyjne i budowane przezeń hierarchie systemu artystycznego w Polsce. Kolejne przedsięwzięcie Anki Ptaszkowskiej - "Nowy Regulamin Galerii Foksal" (1969) był próbą transformacji galerii w biuro informacyjne, całkowitym otwarciem galerii na artystyczne działania poza jej przestrzenią:

"Ogłaszamy przerwę w działalności Galerii Foksal PSP jako miejsca wystaw, happeningów i manifestacji artystycznych wszelkiego typu. Galeria zdała sobie sprawę, że jest miejscem, gdzie wszystko jest możliwe. Możliwe i uprawnione. Działajcie więc poza nią tak jak działalibyście tutaj. [...] Galeria bierze na siebie obowiązek informowania o waszych poczynaniach i dokumentowania ich. Na terenie galerii będziemy prowadzić otwarty, publiczny i permanentny seans informacyjny. [...]"

"Nowy Regulamin" jako zbyt radykalny został odrzucony przez Tadeusza Kantora, co skutkowało odejściem z Galerii Foksal Anki Ptaszkowskiej, a wraz z nią Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego. Oddziaływanie idei galerii porzucającej autorytarność instytucji na rzecz przestrzeni permanentnej informacji, ujawni się jednak w najbardziej radykalnych tekstach i przedsięwzięciach Galerii Foksal w latach70.

W galerii Pod Moną Lisą prowadzonej przez Jerzego Ludwińskiego między 1967 a 1971 rokiem wystawy pojmowane były nie jako ekspozycje obiektów, ale ujawnienie procesu, w którym zanurzone są dzieła. Służyły temu artystyczne akcje, jak również dialogujące ze sobą teksty krytyka i artysty ukazujące się na łamach miesięcznika "Odra". Publikowane jeszcze przed wystawą wypowiedzi nie były omówieniami, krytyką czy zwykłym autokomentarzem - stawały się miejscem działania, następująca po nich wystawa stanowiła ich przedłużenie. W 1970 roku miejscem "artystycznych faktów" wobec których wystawa pełniła charakter wtórny stał się katalog "Sztuka pojęciowa", w którym znalazły się teksty i projekty artystów anektujące przestrzeń strony. Wystawienie projektów artystycznych w sposób estetycznie indyferentny podkreślało ich roboczy charakter, odsyłając do jedynie zarysowanej, na stronie, idei. Katalog - bez wstępu, bez krytycznych wyjaśnień i omówień, zawierający niejako "surowy materiał artystyczny" był próbą zaprezentowania idei artystycznych w sposób jak najmniej zapośredniczony. Zarówno publikacja, jak i pełniąca rolę dokumentacyjną wystawy, realizowały idee galerii pojęciowej, która nieograniczona jest miejscem, a jej przestrzeń wyznacza cyrkulujący z rąk do rąk katalog.

Tworzenie przestrzeni wolnego dyskursu, niekontrolowany, anarchiczny rozrost, ryzyko i zaufanie w miejsce instytucjonalnych rytuałów, charakteryzowały stworzoną przez Andrzeja Kostołowskiego i Jarosława Kozłowskiego Sieć / Net. W styczniu 1972 roku do ponad trzystu artystów i krytyków sztuki w Polsce, Europie Wschodniej i Zachodniej, rozesłany został zachęcający do współpracy i wolnej wymiany artystycznych faktów manifest Net. Rozprzestrzeniana za pomocą poczty, antyinstytucjonalna, czy też raczej ainstytucjonalna Sieć mogła być formowana i rozwijana w sposób dowolny - rozrastać się jak roślina, w sposób nieprzewidywalny i przygodny, wymykając się jednocześnie kontroli.

Tekst manifestu, jak kancelaryjny dokument, był nie tyle sygnowany, co raczej podpisany przez swoich twórców, którzy rozsyłając go, zrzekali się jednocześnie wobec Sieci wszelkich praw autorskich. Negacja pojęcia autorstwa łączyła się jednocześnie z odrzuceniem idei jakiegokolwiek centrum: Sieć funkcjonować miała jako system w którym każdy z elementów jest ogniwem tak samo ważnym, autonomicznym, dysponującym tą samą skalą możliwości. Każdy włączający się w projekt miał szansę stać się jego współtwórcą, a propozycje artystyczne zaistniałe w Sieci mogły być prezentowane w każdym miejscu na świecie. Sieć zatem, odrzucając jakąkolwiek hierarchizację, stwarzała możliwość kontaktów artystycznych - bezinteresownych i bezpośrednich, konfrontowania postaw, umożliwiała dialog - przepływ idei. Net, jak zauważa Piotr Piotrowski, stał się gruntem, na którym powstała otwarta w 1973 roku ainstytucjonalna Galeria Akumulatory 2. Galeria Akumulatory 2 - platforma polemik artystów związanych z konceptualizmem, konfrontowała twórczość artystów Europy Środkowej i Zachodniej, funkcjonując niejako wbrew Żelaznej Kurtynie, "wbrew systemowi artystycznych instytucji, rynku, na zasadzie niemal prywatnych kontaktów".

Pamięć i Archiwum


Wymierzone w "niemożliwe" konceptualne "fakty" często przybierały formę fotograficznego indeksowania świata lub krytycznej refleksji nad statusem dokumentu i czynnością archiwizowania. Radykalnym sprzeciwem przeciw archiwum pojmowanemu jako eliminacja pamięci na rzecz obiektywizującego głosu historii były teksty krytyków Galerii Foksal Andrzeja Turowskiego i Wiesława Borowskiego "Dokumentacja" oraz "Żywe archiwum" (1971). Oba teksty powstały wobec zjawiska niekontrolowanego rozplenienia dokumentacji - zarówno w sztuce konceptualnej, jak i historii galerii Foksal. W pierwszym z tekstów Borowski i Turowski podkreślają pęknięcie pomiędzy efemerycznym doświadczeniem a jego z natury fragmentaryczną i podatną na manipulacje dokumentacją. Zauważają zjawisko wchłaniania, uprzedmiotowienia i komodyfikacji dokumentacji artystycznej przez kolekcje i muzea, jak również wskazują na logikę samego dokumentu - domagającego się przetworzenia w porządek zinstytucjonalizowanej kolekcji i biurokratyzującego archiwum:

"DOKUMENTACJĘ trudniej zniszczyć niż spalić muzea i kolekcje. [...] nie można jej zniszczyć - trzeba jej zaprzeczyć!"

Jak twierdzi Jacques Derrida, siłą napędzającą archiwum jest popęd śmierci, który nie tylko powoduje anihilację pamięci (rozumianej zarówno jako pamiętanie, zapamiętywanie, jak i przypominanie), ale również doprowadza do radykalnego wymazania tego, co do pamięci sprowadzone być nie może. Idea Żywego Archiwum było zaprzeczeniem archiwum śmierci, o którym pisze Derrida. Jego zadaniem było nie udostępnianie, lecz izolowanie ocalałego w dokumentacji faktu:

"nowe dzieło trwa tak długo jak długi jest proces jego izolacji. Jego właściwe istnienie to zahaczenie między nadaniem a odbiorem", piszą w manifeście "Żywe Archiwum" Turowski i Borowski.

Żywe archiwum miało chronić artystyczne fakty przed zawłaszczeniem i manipulacją, było czymś w rodzaju pocztowej skrzynki chroniącej list [dzieło] zarówno przed nadawcą [presją intencji artysty], jak i adresatem [przemocą interpretacji]. Żywe Archiwum nie zajmowało się gromadzeniem i segregowaniem materiałów, ale tworzyło "ramy dla twórczej aktywności". Turowski i Borowski postrzegali archiwum podobnie jak Michel Foucault - nie jako repozytornię faktów, ale ogólny system przekształcania i formowania wypowiedzi. Żywe Archiwum było metonimią doświadczenia, pamięcią nie poddającą się uhistorycznieniu. Przeciwstawione historii, kontrastowało partykularną, porwaną narrację pamięci z linearną, obiektywizującą i moralizującą narracją przeszłości.

Zakończenie


Pisząc o konceptualizmie w Europie Wschodniej, Laszlo Beke twierdzi, że konceptualizm w tym konkretnym kontekście odegrał niezwykle ważną historycznie rolę, był strategią wymykania się usankcjonowanym normom i wartościomhttp://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/sztuka-konceptualna-w-polsce-przestrzenie-dyskursu - 18. Beke wskazuje, że konceptualne teksty, prace na papierze, efemeryczne akcje itd. sprawiały, że zmieniały się formy artystycznej dystrybucji, a wraz z nimi charakter komunikacji pomiędzy artystami i odbiorcami, która stawała się bardziej bezpośrednia, a jej cenzurowanie trudniejsze. Do zamanifestowania się konceptualnego faktu często nie była już potrzebna przestrzeń galerii, ale koperta, ogłoszenie, książka, strony katalogu, tablica czy też wygłoszenie wykładu.

W Polsce praktyki konceptualne rzadko kiedy odnosiły się wprost do rzeczywistości społeczno-politycznej. Zjawisko to związane było z brakiem krytycznego przepracowania w przestrzeni sztuki lat 60. i 70. w Polsce traumatycznego doświadczenia socrealizmu, powodującego nieufność i niechęć artystów do bezpośredniego angażowania działań artystycznych w dyskurs polityki. Demistyfikując jednak przedmiot, a także poddając krytyce wizualną sferę działań artystycznych, konceptualne praktyki nie mieściły się w ramach tradycyjnego pojęcia sztuki i rozsadzały jednolity obraz awangardy. Ironia, kontestowanie wymogu "produkcji dzieł" zarówno w kontekście plenerowym, jak i całym obszarze sztuk wizualnych, kompromitacja instancji autora, kreowanie pozainstytucjoanlanych form cyrkulacji artystycznych faktów, anektowanie przestrzeni publicznej, język rozpatrywany jako system ufundowany na kategorii nieobecności - realizowały wartości spoza ideologicznie usankcjonowanego scenariusza. W owej krytycznej postawie: wobec artystycznych instytucji i akademickich autorytetów, wobec ustalonych reguł gry, przejawiał się opór przeciwko totalnej konformizacji życia zarówno artystycznego, jak i społecznego w Polsce.
Autor: Luiza Nader, Instytut Historii Sztuki, Uniwersytetu Warszawskiego, grudzień 2006”

Mail art.

Mail art (ang. sztuka poczty)— rodzaj działalności artystycznej, kierunek w sztuce drugiej połowy XX wieku, korzystający z poczty jako medium sztuki i narzędzia artystycznego. Inne popularne nazwy to Postal art, czy Communication art. Termin Mail art został spopularyzowany dopiero w latach 70.

Artyści tego kręgu przesyłali listy, telegramy, paczki, stanowiące dzieła, często o charakterze konceptualnym, przesyłano też informacje o własnej działalności artystycznej, czy o własnym życiu, dzieła poezji wizualnej itp., tworząc w ten sposób rodzaj sieci obiegu sztuki poza instytucjami, takimi jak galerie i muzea. Wchodzenie w ten obieg polegało na udostępnianiu swojego adresu pocztowego, a funkcjonowanie wiązało się z interaktywnością (odpowiadanie na przesyłki) - była to więc wymiana pomiędzy twórcami.

Korzystano tu ze specyfiki przesyłki pocztowej: personalizacja odbiorcy, formułowanie uproszczonego komunikatu (telegram), przesyłka i jej opakowanie, pokonywanie przestrzeni (kontakty z odbiorcami z całego świata), i granic (szczególnie w społeczeństwach gdzie istniała cenzura artystyczna), emocje związane z oczekiwaniem na odpowiedź, estetyka znaczków pocztowych i stempli itd. Organizowano też wystawy tego rodzaju twórczości, prezentujące indywidualne kolekcje korespondencji lub nadesłane odpowiedzi artystów na sformułowany problem.

Choć mail art jest był ruchem o zasięgu globalnym, to w różnych regionach różnie go pojmowano. Amerykanie kładli nacisk na demokratyczną ponadnarodową wspólnotę idei i wartości obecną w ruchu, Włosi widzieli w nim alternatywę dla sztuki opanowanej przez instytucjonalno-finansowy układ, komercyjny i sprofesjonalizowany, artyści z Europy Wschodniej widzieli w nim szanse na pełniejsze uczestnictwo w odizolowanym od nich artystycznym świecie.

Geneza i historia

Źródeł mail artu można doszukiwać się w dadaizmie, którego twórcy (jak i cała ówczesna awangarda) bardzo często korzystali z usług poczty, aby utrzymywać stały kontakt z rozproszonym po całej Europie środowiskiem, informując się o swoich działaniach, a także wymieniając awangardowe pisma i poglądy. Futuryści opracowali nawet specjalny formularz, podzielony na tematyczne rubryki mające ułatwić i uporządkować krążenie myśli. Korespondencja dadaistów z kolei często traciła swój użytkowy charakter, skąd już blisko było do mail artu (collages pocztowe Kurta Schwittersa i Hannah Höch). Historycy sztuki w większości są zgodni, by powstanie Mail Artu łączyć jednak z Rayem Johnsonem, twórcą bliskim ruchowi Fluxus, choć nigdy oficjalnie do niego nie należał. Przybył do Nowego Jorku w 1953, w okresie, kiedy formowała się Szkoła Nowojorska, a abstrakcyjny ekspresjonizm zyskiwał coraz większy prestiż i instytucjonalną dominację. Niejako w odpowiedzi na tę sytuację, jako ironiczne przedrzeźnianie w roku 1962 założył Johnson New York Correspondence School of Art, wykorzystując instytucję poczty do propagowania przeróżnych pomysłów, która 10 lat później stała się całym systemem instytucji, kontrolujących amerykański (z wolna nie tylko) obieg artystyczny. Pierwsza wystawa, nobilitująca Mail Art jako zjawisko współczesnej sztuki, to retrospektywa Johnsona w Muzeum Sztuki Whitney (N.Y.) i chociaż najczęściej za początek mail artu podaje się rok założenia New York Correspondence School of Art, to pierwsze listy i przesyłki Johnsona pochodzą z 1945.

Korespondencyjna szkoła Johnsona skupiła aktywność ogromnej rzeszy twórców, (co wobec faktu, że aby do niej należeć wystarczyło wysłać list nie dziwi) a ponieważ parodiowała artystyczne instytucje, kontestowała fakt postępującej profesjonalizacji, komercjalizację i "uświęcanie" sztuki, szybko zdobyła uznanie ruchu Fluxus i podobnie myślących twórców. Fluxus zresztą podjął i rozwinął idee Johnsosa. Poza tym dla wielu artystów konceptualnych poczta jawiła się jako idealne medium do przekazywania ich idei.

Przesyłki Johnsona stanowiły całkowite przeciwieństwo uduchowionej, spirytualnej poetyki abstrakcyjnego ekspresjonizmu, wprowadzały element zwykłości, powszedniości. Najczęściej były to collages z fragmentów prasy, wzbogacone o karykaturalne rysunki, opowiadające codzienne historie z życia autora.

Druga połowa lat 60. przyniosła znaczne przybranie ruchu mail art na sile. Do najbardziej znanych artystów tych lat wykorzystujących pocztę należą On Kawara i Mieko Shiomi. Pojawiają się wystawy złożone wyłącznie z prac nadesłanych pocztą, lub wykonanych wedle listownych instrukcji (Art Concept from Europe, 1970)

Twórcy

Jednym z przedstawicieli tego ruchu był, japoński konceptualista On Kawara, w jednym ze swoich działań rozsyłał telegramy do instytucji sztuki z przekazem: "I am still alive" („Jeszcze żyję.”), co jest reprezentatywne dla jego wykorzystującej minimalne środki twórczości. W 1968 roku na kartkach pocztowych i w telegramach przez pewien czas informował on zaprzyjaźnionych artystów i krytyków, o której godzinie się obudził. Komunikaty egocentryczne, zapoczątkowane przez On Kawarę, szybko się rozpowszechniły. Mieko Shiomi wysyłała do swoich korespondentów rozsianych po całym globie proste instrukcje, np. żeby napisać na kartce słowo, zostawić tę kartkę w jakimś miejscu, a potem odesłać jej opis, co to było za słowo i w jakim miejscu zostało położone. Inna prośba to opisać w którą stronę dana osoba była zwrócona określonego dnia o określonej porze, lub aby danego dnia o określonej godzinie (podane godziny uwzględniały różnice czasu- wszystkie zdarzenia odbyły się równocześnie) wydać jakiś dźwięk, po czym opisać jaki to był dźwięk, i gdzie był wydany. Odpowiedzi, które nadeszły zostały potem wydane w formie książki. Ben Vautier wysyłał listy o treści Ja, Ben oznajmiam, że następujący podpis odniesiony do czegokolwiek nadaje temu czemuś status dzieła sztuki totalnej. Inni artyści, mniej lub bardziej intensywnie wykorzystujący w swojej twórczości pocztę, czy był to główny nurt ich zainteresowań, czy też tylko poboczny, to: Daniel Buren, Alan Kirili, Joseph Beuys, Yves Klein, Christian Boltański, Douglas Huebler, Jan Dibbets, Eric Andreson, czy Robin Page. Polskim twórcą sięgającym po narzędzie poczty był Andrzej Partum, konceptualista teoretyk sztuki, kompozytor, twórca Biura Poezji, które funkcjonowało jako rodzaj centrum-skrzynka adresowa dla działań mail-artu. W 1971 Andrzej Kostołowski oraz Jarosław Kozłowski przygotowali projekt Sieć. Akcja której koordynatorem był: Budhuin Simon (Belgia), podany adres korespondencji: 71 rue d'Hoffschmidt, 6720 Habay, Belgium. Komunikat, informacja zachęcająca i wyjaśniająca brzmiała: stwórz dzieło ze świnią w roli głównej a na pewno otrzymasz odpowiedź.. Ray Johnson koordynował akcję w dniu 14 lutego1969, która polegała na nadsyłaniu przez różnych nadawców nietypowych przesyłek na adres nieuprzedzonej o akcji redakcji Time Magazin.


Wyszukiwarka