3

.ztnmpy muzycznej, W czasie przedstawienia móst suwać się Żywym partnerem. idącym doraźnie ; za Jakimś motywem treści, za weną śpiewaka, za reakcją publiczności. I trudno sobie nawet wyobrazić, żeby pod palcami nom c-nie a Scarlattiego inlato być inaczej."

W roku 1714 Maria Kazimiera powróciła do rodzinnej Francji. Jej nadworny kompozytor nic pozostał jednak bez pracy: już od roku piastował stanowisko kapelmistrza przy watykańskiej Cappcłla Glulia. po wyjeździć królowej przyjął leż funkcje maestro di ccp-peila ambasadora Portugalii w Watykanie, markiza de Fontes, wreszcie — pisał i wystawiał opery. Pierwsze z tych zajęć, być może, wyjaśnia genezę powstania licznych utworów religijnych Scarlattiego (m.in. Miserere, dziesięciogłosowcgo Sfdbat Mater), a na pewno — kantaty bożonarodzeniowej wykonanej w Watykanie w roku 1714. Drugie — zaowocowało kantatą Ajrplauso Genetllaco (1714), a w niedalekiej przyszłości miało w zasadniczy sposób wpłynąć na dalsze losy kompozytora. Swe zainteresowania operowe kontynuował Scarlatti pisząc w roku 1715 dla Teatro Capranica Arnbleto do libretta Apostola Zeno wraz z intermezzem La Di-rfitdina (odnalezionym w roku 1900), oraz w rdku 1718 — Berenfcc, reoina d’Kpl((o do tekstu Antonia Salvi, zapewne, ostatnią swą operę.

V/ roku 1719 Domenico Scarlatti podjął nieoczekiwaną i dramatyczną decyzję: przyjął stanowisko kapelmistrza na dworze portugalskiego Jaóla Jana V. Krok ten podyktowany był chyba wyłącznie chęcią uwolnienia się spod kurateli ojca, gdyż Lizbona pod żadnym względem nie mogła równać się z Rzymem. Wenecją czy Neapolem. Czasy świetności tego kraju minęły. Wprawdzie Jan V czynił wysiłki, by upodobnić się do królów Francji czy Hiszpanii l przeznaczał ogromne sumy na cele reprezentacyjne, rujnując do reszty podupadającą gospedarkę swego kraju (dopiero później miało się okazać, że w ten sposób manifestowały się u tego władcy początki choroby umysłowej), lecz nie zmieniało to faktu, że pod względem kulturalnym Portugalia pozostawała głęboką prowincją, z której nic można było wynieść ani sławy, ani doświadczenia.

7. dziewięcioletniego pobytu Scarlattiego na dworze portugalskim pozostało niewiele śladów — być może, uległy zniszczeniu podczas straszliwego trzęsienia ziemi, które 1 listopada 1755 obróciło Lizbonę w gruzy. Wiadomo, że w 1720 roku skomponował serenadę Confesc delłe Stapioni (z okazji urodzin królowej Marianny) oraz Serenata pastorale, w dwa lata później — jeszcze dwie inne serenaty, w ostatnim roku swej służby na dworze króla Jana — Pesteggio armonico. Również z tych lat pochodzi zapewne Te Deum 1 szereg innych kompozycji religijnych. Dużym znakiem zapytania opatruje się nazwisko Scarlattiego jako autora opery Di-done abbatidonata, pochodzącej z roku 1724. Dat powstania wielu utworów Scarlattiego — m.in. 1" sinfonii, licznych kantat, arii 1 duetów — dotychczas nie udało się ustalić. Ryć może, część z nich została skomponowana właśnie w Portugalii. Niewątpliwie jednak tu zrodziły się lub przynajmniej stąd wywodziły swą genezę pierwsze jego tzw. sonaty klawesynowe. Do obowiązków Scarlattiego należało bowiem także udzielanie lekcji gry na klawesynie księżniczce Marii Barbarze i dla niej to właśnie komponował owe utwory. Ich pierwszy zbiór — Jedyny, jaki ukazał się drukiem z woli samego kompozytora w roku 1738 w Londynie — opatrzony został tytułem Esscrcizi per prauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn), akcentującym dydaktyczny charakter tych kompozycji. Nazywanie ich „sonatami”, choć ogólnie przyjęte 1 uprawnione tytułem rękopisu Sonatas modernas. pochodzącym prawdopodobnie od samego Scarlattiego, może wprowadzać w błąd. gdyż pod względem formy są to utwory różnorodne, i tylko niektóre z nich, poprzez swój dualizm tematyczny, mogą być uznane za daleki prototyp klasycznej formy sonatowej.

W roku 1729 księżniczkę Marię Barbarę wydano za Ferdynanda, księcia Asturlf: siedemnaście lat później miał on zostać władcą

oiiTORia muiyKi (47)

Hiszpanii jako Ferdynand VI. Scarlatti, który rok wcześniej przywiózł sobie z Włoch szesnastoletnią Marię Catcrinę Gentile Jako małżonkę, podążył za swą królewską uczennicą do Madrytu. Spędził lam niemal trzydzieści lat, blisko połowę życia, zwąc się z hiszpańska Domingo Escarlatti, lecz śladów po sobie pozostawił zadziwiająco mało- V/ roku 1738 nadano mu szlachectwo, w 1739 stracił żonę, wkrótce potem ożenił się powtórnie, tym razem z Hiszpanką — Anasta-sią ?«Uixarti Ximenes. Rok 1752 widnieje na jedynym jego znanym liście do hrabiego Alba. mało zresztą interesującym, rok 1755

—    na rękopisie Missc Qualuor Vocum, prawdopodobnie skomponowanej wcześniej. Za ostatnie jego dzieło uchodzi wspaniałe Sałve Regina na sopran i smyczki — kiedy powstałe, nie wiadomo. Według relacji współczesnych, zresztą nielicznych, Scarlatti pod koniec życia zbytnio folgował swej namiętności do gier hazardowych, skutkiem czego wpędzał siebie i rodzinę w tarapaty, z których wybawiała go hojność dawnej uczennicy, królowej Marii Barbary.

Przyczyn owego zastanawiającego braku śladów życia i działalności Scaiiatttego należy szukać chyba w sposobie funkcjonowania dworu hiszpańskiego. Za panowania Filipa V Andegaweńskiego, rozpoczynającego tu rządy dynastii Burbonów. Hiszpania znalazła się pod silnymi wpływami francuskimi, lecz mimo ambicji mocarstwowych pozostawała prowincją w równym stopniu, co sąsiednia Portugalia, żyjąc tylko wspomnieniami „złotego wieku” swej kultury, odległego już o (kilka pokoleń. Inkwizycja, konserwatyzm warstw posiadających, niekiedy wręcz ksenofobia — skutecznie wyłączały Hiszpanię z międzynarodowego obiegu wartości kulturalnych. Król usiłował naśladować swego dziada, Ludwika XIV, lecz dążenia te były niekonsekwentne, zależne od stanu niezrównoważonej psychiki monarchy. (Pod

tym względem Hiszpania, uwolniwszy się

spod władzy zdegenerowanych Habsburgów, wpadła jak z deszczu pod rynnę.) W dodatku dwór królewski wciąż zmieniał miejsca pobytu, przenosząc się z rezydencji do rezydencji: zimy spędzano przeważnie w Buen Retiro. wiosny w Aranjuezle, lata w La Granjc, Jesienie w Eskurialu. Wskutek tego promieniowanie kulturalne dworu było znacznie ograniczone, rozrywki królewskie nie wychodziły poza mury pałaców, nie przenikały do Innych środowisk, nie stanowiły mody ani obyczaju. Przypadek Farinel-lego jest tu przykładem jeszcze bardziej wymownym niż losy Scarlattiego.

W połowic roku 1737 Carlo Broschi, znany w święcie pod imieniem Farinelli, najsławniejszy z* ówczesnych śpiewaków-kastratów, przybył na kilka występów do Madrytu. Filip V miał właśnie jeden ze swych napadów melancholii: od paru tygodni przebywał w swej komnacie, nie myjąc się, nie goląc i nic wykazując najmniejszego zainteresowania sprawami państwa ani światem zewnętrznym. Aby go wyrwać z tego stanu, królowa. energiczna Elżbieta Farnese. urządziła w sąsiednim pomieszczeniu koncert, na którym Farinelli wykonał kilka wzruszających arii. Muzykoterapia odniosła skutek natychmiastowy. Królowa, widząc dobroczynny wpływ sztuki Farlnellego na samopoczucie swego małżonka, nakłoniła śpiewaka, aby za iście królewskim wynagrodzeniem porzucił karierę i pozostał na hiszpańskim dworze. Odtąd przez blisko dziesięć lat śpiewał Farinelli dla króla co wieczór te same cztery utwory (w tym dwie arie Hassego Pallido il 3oIc oraz Per Quexto dolce amplesso). Gdy na tron wstąpił Ferdynand VI. który pod względem zdrowia psychicznego. zamilowa-nia do muzyki l stylu rządzenia był wierną kopią swego ojca. Farinelli służył mu nadal, uzyskując wpływy i pozycję silniejszą od nnjpierwszych ministrów. W sumie przeżył w Hiszpanii prawie ćwierć wieku 1 do Włoch powrócił dopiero na starość.

Miał więc dwór hiszpański do dyspozycji najsławniejszego śpiewaka tej epoki, lecz dla kultury muzycznej nie wynikło z tego nic. Tak samo. Jak — prócz satysfakcji królowej

—    nic nie wynikło z długoletniej służby Domcniea Scarlattiego. Sława Farinellego sprawiała, że do końca swego życia (1782) był on przedmiotem zainteresowania, wiele opowiadając o sobie i o dworze hiszpańskich królów. Stąd w biografii, jaka ukazała się

w Wenecji w dwa lata po jego śmierci, oraz v/ innych ówczesnych publikacjach pojawiają się lakoniczne wzmianki o' Scarlattim — trudno orzec, w jakim stopniu prawdziwe. Nie ina w nich jednak ni stówa o jakiejś współpracy czy choćby tylko kontaktach — jakie musiały przecież „istnieć między tymi dwoma muzykami, rodakami, przez dwadzieścia lat obracającymi się w tym samym dworskim środowisku.

W zakresie znajomości życia i <Łzieln Donie nica Scarlattiego nie powiedziano jeszcze ostatniego słowa. Kolejne odkrycia’ wciąż wzbogacają wiedzę o nim o nowe utwory i szczegóły biograficzne. Lecz nie ma to już większego wpływu na ocenę jego znaczenia w historii muzyki. Tę bowiem zagwarantowały mu owe królkie sonaty klawesynowe komponowane na użytek królowej Marii Barbary. Miały one wiele wydań jeszcze w XVIII i XIX stuleciu, aż wreszcie w latach 1906—1908 W Mediolanie ukazało Się pierw-,sze, dziesięciotomowe, zbiorowe ich wydanie, opracowane przez Alessandra Longo (stąd przy tytułach poszczególnych sonat

często spotkać można literę „L” z numerem

kolejnym, jakim dany utwór opatrzony z o-.

tał w tej edycji). Obecnie największym autorytetem w tej dziedzinie jest zmarły niedawno wybitny amerykański klawcsynisln l muzykolog Ralph Klrkpatrick, uczeń Wandy Landowskie) -— autor fundamentalnej monografii poświęconej Scarlattiemu (Princeton 1953) ora2 redaktor źródłowego wydania jego utworów na instrumenty klawiszowe 08 tomów. Nowy Jork 1971).

Według Kirkipatrlcka zachowało się 555 sonat Scarlattiego, w tym osiem — na instrument solo i continuo, oraz siedem — niekompletnych bądź niepewnych pod względem autorstwa. Ponadto zwrócił on uwagę na to, że królowa Maria Barbara, wśród licznych instrumentów klawiszowych, jakie

miała w swych pałacach w Buen Retiro, Aranjuezic 1 Eskurialu, posiadała trzy pta-no-forte pochodzenia florenckiego. Ńic można więc wykluczyć, że jakaś część sonat Scarlattiego skomponowana została z myślą o tym Instrumencie.

Utwory te przywodzą na myśl Chopinowskie etiudy. Są bowiem z pozoru poświęcone poszczególnym problemom .techniki pianistycznej, lecz równocześnie ich wielkie walory czysto muzyczne odsuwają popis wirtuozowski na drugi plan. W ramach tej krótkiej, jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej, środków i wyrazu — łącznie z wprowadzaniem niekiedy formuł harmonicznych i rytmicznych typowych dla tańców hiszpańskich oraz efektów brzmieniowych przypominających a-kompaniament gitarowy. Niemniej istnieją też cechy wspólne- Należy do nich swobodne prowadzenie głosów i zredukowanie polifonii do rzędu jednego ze środków technicznych. Dlatego — jak pisze Bukofzer — „dzieła Scarlattiego oznaczają w historii włoskiej muzyki klawesynowej zwrot od o-kresu baroku do wczesnego klasycyzmu. (...1 Znamiona stylu klasycznego pojawiły się wyraźnie w homofonicznym typie melodii, basach Alberticgo. a zwłaszcza w skontras-towanych pod względem wyrazowym tematach oraz wykorzystywaniu różnych tonacji W swych politematycznych sonatach Scarlatti umieszczał wyrazisty drugi temat w tonacji molowej dominanty, co stosował także Filip Emanuel Bach. Podczas gdy pierwszy temat często wykazuje fakturę polifoniczną, drugi jest z zasady homofoniczny. Stosowanie polifonii i homofonii jako środków podkreślających kontrast tematyczny j tonalny stanowi dobitną oznakę nowego stylu.”'

Gdy Domingo Escarlatti odchodził z tego świata, Haydn miał lat dwadzieścia pięć, Mozart — rok, a małżeństwo rodziców Bectho-vena miało zostać zawarte dopiero za lat dziesięć. Ale w rozwijanym przez nich „nowym stylu" dla klawesynu było Już coraz mniej miejsc#,

Ludwik Erhardt