img150 (2)

Stefan Morawski

ter Benjamin, pisząc w 1936 r. o erze kina i fotogram jako erze reprodukcyjności. Już wtedy wskazał, że maszyna zabija aurę sakralną sztuki, raczej odciąga od kontemplacji niż skłania do niej. wprowadza między odbiorcę a przedmiot Jako czynnik równorzędny otoczenie (czasem upo-rząokowane. czasem zaś okazjonalne i chaotyczne). W technologicznym modelu mieszczą się nie tylko eksperymenty tego typu. które zainicjował ośrodek brooklynski EAT. ale również tak zwana sztuka mechaniczno, zafascynowana fotografią jako środkiem przekazu. Tutaj więc znalazłyby się nie tylko próby A. Warhola i M. Snowa. ale ta<ue balety elektroniczne Seawrighta, cybernetyczne automaty Burnhama, filmy komputerowe rodziny Whitneyów, eksperymenty z magnesami Takisa. a ponadto seriografie A. Ja-cąueta oraz wszelkiego rodzaju multiple. Oczywiście listę tę należałoby wydłużyć, choćby o fa-scynujące doświadczenia Stan van der Beeka, który próbował stworzyć w San Francisco teatr polisensualny (cerebrium -r ser-sorium) czy pomysły Nam June Paika zustosowania promieni laserowych i hologramów w przekazach telewizyjnych. Każdy zresztą z wymienionych artystów zasługiwałby na odrębną eksplikację jego przesłanek twórczych i analizę tego, co dokonał. Nie ma miejsca w tym wykładzie na dokładniejszą prezentację materiału i szczegółowe rozbiory. Przypomnijmy jednak, żc u nas w podobnym kierunku szły ostatnie prace Chwałczyka i Rosołowi cza albo propozycje „Permafo" Lachowiczów. Rzecz nie w tym, by przy pomocy maszyny czy fotografii uzyskać określony zapis, ale w tym. Jak można korzystać z rejestrującego narzędzia. Jak dalece może ono zmienić nasze przyzwyczajenia wizualne, słuchowe czy myślowe. W modelu tym, uzupełnijmy, znajdzie się cały r.urt swteUno-kl-r.etyczny, wywodzący się jeszcze od Gabo. Mo-holy-Nagy'a i Caldera. Poprzez lumie Wilfreda docieramy w nim do drgających mcmii Lcn-Lye i Wen Ying Tsai. luministycznych ..rzeźb’’ Fla-vina. kalifrapi neonowej Chryssa’y, superlu-ster użytych w filmach telewizyjnych przez Lcs Levina itd. Tutaj wreszcie należy wyznaczyć kluczową pozycję muzyki elektronowej oraz kompozycji Cage’a z odpowiednio preparowanymi strojami, a także próby organizowania wi-zualr.o-akustycznych układów w odpowiednio zaprojektowanej przestrzeni — układów zależnych od interwencji odbiorcy. U nas próby takie realizowali na przykład Teresa Kłem 1 Z. Krause w „Galerii Współczesnej”. Model teraz omawiany graniczy z jednej strony — zwłaszcza poprzez nurt śwlctlno-kłnctyczny — z op-art, z drugiej — tam. gdzie wchodzi w grę maszyna Jako przedmiot gry artystycznej — z ludyzmem. z trzeciej wreszcie strony z tendencją ku maksymalnej racjonalizacji procesu twórczego. Op-art wydaje się znamienny dla najnowszej awangardy właśnie w tych przypadkach, kiedy sprzyntf^.% rza się z modelem technologicznym. W po»m_cj czystej — jak na przykład u Vasarely‘ego, możną go uznać za szczególną odmianę modelu trzeciego to znaczy sztuki sprowadzonej do roli komunik*, tu reklamowego. Nad ludyzmem zatrzymamy się oddzielnie.

Teraz przechodzę do modelu drugiego, który nazwę mctodyzującym. O ile z pierwszym ko**, spondowala w całej rozciągłości koncepcja Mc Luhana — kultury ciągłej, a nie dyskretnej, _u. kładów globalnych, a nie linearnych, bodźców wielorakich, wielopłaszczyznowych, przede wszy. . stkim „zimnych", to w modelu drugim zasadniczą I rolę odgrywają teoria informacji, nauki ścisłe, semiologia. Nie to jest przy tym ważne czy artyl ści w sposób prawidłowy, ze zrozumieniem przy. jęli główne tezy nowych propozycji metodologicznych. ale sam fakt Ich aplikacji. Siedząc dzieje sztuki komputerowej natrafiamy wciąż ną nazwiska N. Wicnera, M. Bcnse'go. A. Moliu*. Siedząc historię awangardy literackiej z ostatnich dziesiątków lat (od antypowieścł do grupy Tel Quel i od poezji konkretnej do grupy Ou-U--Po) natrafiamy na Ló%*i-Straussa, współczesne znakomitości lingwistyczne, czołowych semioty. ków. Artyści próbują zamienić twórczość w laboratorium metodologiczne, uprawiają metasztu-kę zamiast sztuki, sprawdzają dobrze czy aa ogół źle zapożyczone procedury badawcze na własnym polu doświadczalnym. W sztuce plastycznej odpowiednikiem tej orientacji jest konceptu-, uhzm. gdzie obok teorii znaku stymulacyjną funkcję przypisano koncepcji Wittgensteina. W muzyce wystarczy odwołać się do serializmu i pun-ktualizmu. W poezji. Jak juź sygnalizowałem, do orientacji lingwistycznej — u nas Karpowlca czy Balcerzana. bądź też od innej strony, do przewrotnych igraszek z bełkotem codziennym w poezji Białoszewskiego, ów typ twórczość Jest wyprowadzeniem radykalnych konsekwencji z nurtu autotcmatycznego. który zapoczątkowany został Fałszerzami Gide'a. Drogi wiodą ta az do Felliniego Ostem i pół. pośrodku niri znajdujemy tyleż Człowieka bez wlaiciwoici Musiki. co próby Ives Kleina (zwłaszcza jego „antropometrie”). Później zaś nurt ten reprezentuj* między innymi filmy Godarda będące zarówno komentarzem do świata. Jak 1 autokomentarzem Między autotematyzmem a modelem metodyzują-cym, tak Jak go tutaj kreślę, zachodzi jednak mi mo ciągłości motywu zasadniczego. :o znaczy pro-blcmatyzacjt statusu artysty, zasadnicza róinks Autotematyzm to tyle co artystyczna transformacja refleksji o procesie twórczym, o możliwościami sztuki. Inaczej mówiąc, człowiek, i związane z nia konkretne sytuacje, stanowi centrum dzieła, a jć zyk isposób wypowiedzi) pozostaje wciąż swoisty Tyle tylko, źe punktem wyjścia t soczewką pt*^-zcntacji danego tematu Jest sam twórca. Tyl*

Awcngardy XX wieku

Uktę, żc na subiektywizację perspektywy nakła-da się nieustanna refleksja. Wraz z modelem metodyzuj.nc>mi następuje konceptualizacja procesu twórczego tak daleko posunięta, że idee wypierają konkrety, które stają się zaledwie załącznikiem czy egzemplłfikacją (stąd styk z postawą charakterystyczną dla awangardysty-tcchnologa. pozostającego pod wpływem określonej teorii naukowej). Tematem staje się teraz nie artysta w święcie, szukający daremnie Jego podstaw i sensu, ale sama sztuka jako fenomen wątpliwy, poddany operacjom annlityczno-dyskursywnym. ' swoisty język wypowiedzi zostaje wyparty przez metajęzyk. Metoda bierze gorę nad bezpośredniością komunikatu. Krótko mówiąc, sztuka jako dziedzina rzekomych autotelicznych wartości jest umyślnie, niekiedy nawet z pasją masochistyczną niszczona. Spełniają się zapowiedzi Hegla o zaniku sztuki na rzecz JCunstwissen-schaft" 1 St. I. Witkiewicza o nerwicowej obronie zagrożonych wartości duchowych (uczucia metafizycznego) między Innymi przez sztukę ufiłozo-ficznłoną. nb. taką. Jaką on sam zwykł był uprawiać.

Sztuka pojmowana w tym modelu Jako meta-¹ Język Jest. podobnie jak sztuka ujęta w modelu poprzednim w sensie paratechnologii, z konieczności pod znakiem zapytania — to znaczy twórca zmuszony jest wciąż zadawać pytania: jak ' określić to co robię? gdzie jest moje miejsce.

czy jeszcze w granicach sztuki? Jeśli tak. cóż to V ' znaczy, zwłaszcza w zestawieniu z zasadami i funkcją twórczości mych poprzedników? W większości przypadków w oparciu o reguły operacyjne algebry czy statystyki twórcy tej orientacji dokonują permutacji przyjętych układów. Tc umc próby z permutacyjnymi wariantami dar.ej liczby elementów prostych czy złożonych przeprowadzają artyści, którzy nazywają siebie ,.sv-itemowcami” (Le Witt, dc Maria. Andre). Tutaj wynik operacji jest precyzyjnie wyznaczony, niespodzianki są wyeliminowane, zasadą naczelną Jest porządek numeryczny i obllczalność zachodzących przekształceń. Niekiedy jednak tendencja metodyzująca, podobnie jak technologiczna, skierowuje energię ku grze z niewiadomym. Tak jest na przykład w przypadku eksperymentów R- Queneau 1 F. Le Llonnais, kiedy próbują zestawiać ze znanych elementów nowe całości poetyc-« kie. Jest to swego rodzaju gra lingwistyczna, której wynik może być, ale na ogol nie bywa many a priori. Tak Jest również w eksperymentach R. Winiarskiego (rzuty kostką jako podstawa strategii kompozycyjnej) lub Z. Krausego (układy optyczne i dźwiękowe w różnych relacjach).

Tu otwiera się przejście do n.odclu trzeciego, który nazwiemy aleatoryczno-ludycznym. Model len obejmuje zarówno grę, której podstawą jest respektowanie jakichś reguł, jak i zabawę. W

obu wszakże odmianach to co stanowi osnowę procesu twórczego sprowadza się do prymatu aktu artystycznego i odbiorczego (paraartystycz-nego) nad samym przedmiotem, do porzucenia układów zamkniętych na rzecz układów otwartych. formy na rzecz improwizacji, wiadomych rezultatów na rzecz niespodzianki. I tu. i tam decydującą rolę w budowaniu pola artystycznego przypisuje się przypadkowi. Punktem wyjścia tego modelu były kolaże, a później sztuka nieokrzesana contra sztuka wirtuozeryjnej cyzelacji oraz sztuka spontanicznego gestu contra sztuka kryształowej formy. Od Dubuffcfa i w ogóle całego nurtu 1'art brut oraz od Pollocka (action paintłng) drogi wiodą tu poprzez różnego typu działania, sztukę zerową i niemożliwą. Nie ma tu możliwości by zdać choćby pobieżnie sprawę z bogactwa i różnorodności tych propozycji. Przypomnijmy więc tylko niektóre chociaż nazwiska — Ben Vauuer’a i R. Fllliou. G. Brechta i T. Kantora, a także niektóre szczególne fenomeny związane z tymi dążeniami — teatr instrumentalny, inscenizowanie akcydentalnych zdarzeń (tak zwanych evcnts). fluxus, to znaczy próby stworzenia nieprzerwanego spektaklu, instrukcje udzielane publiczności (pojedynczym osobom lub gremium) jak włączyć się aktywnie w otoczenie czy partycypować w zabawie lub spotkaniu, ostre efekty fizycznego i moralnego zaskoczenia publiczności zainicjowane przez grupę japońską Gutai itd. W muzyce odpowiednikiem tej orientacji twórczej Jest oczywiście alcatoryzm oraz wszelkie wariacje improwizacyjne, ad łibitum etc. W literaturze powieściowej przykładem może być Ulisses Joyce’a a współcześnie Gra w klasy czy Model do składania Cortazara, w poezji u-twory A. Ginsberga bądź np. Spadanie T. Różewicza. Dla modelu tego najistotniejszy wydaje się motyw ludyczny. dlatego że prowadzi w różne kierunki — bądź ku rozrywce (co wiąże go zresztą z modelem następnym), bądź ku terapii metaflzyczno-wstrząsowej. Zabawę bowiem niekiedy rozumie się, zwłaszcza w koncepcji happeningu. Jako próbę wyzwolenia z alienacji, powrotu do siebie samego. Stąd u wielu happenerów idea wzbudzania stanów psychodelicznych przy pomocy odpowiednich narkotyków, stąd u innych odwoływanie się do filozofii Zon buddyzmu, stąd wreszcie koncepcja „szału dioni-zyjskiego'' i seksualnych praktyk, które miałyby otwierać człowiekowi szanse bezpośredniego kontaktu z kosmosem i z innymi, oraz nareszcie wyrażenie i odkrycie samego siebie po uprzednim wyzbyciu się w owym transie ludycznym wszelkich sztucznych reakcji, stereotypowych myśli itd. W sztuce filmowej odpowiednikiem tej orientacji awangardowej Jest jeden z nurtów New American Cinema — tzn. nurt kosmicz-no-synestetyczny z ostentacyjnym zabarwieniem seksualnym. Mam tu na uwadze przede wszyst-

63