IMG03 Kopia

468 (KOMEDIA) - KOMUNIKACJA LITERACKA

Mrożka, Gombrowicza i Różewicza wykracza poza granice gatunków komediowych (-* groteska).

Lit.: M. Szyjkowskj, Dzieje komedii polskiej w zarysie, 1921; Zagadnienie komedii w teatrze francuskim. Rozmowy o dramacie (R. Fcrdinand. A. Roussin, A- Salacrou. P.-L. Mignon), „Dialog" 1956, nr 6; Humor absurdalny w teatrze i w życiu. Rozmowy o dramacie (J. Błoński. SJ. Lec. K. Puzyna, A. Sta war), tamże, 1958, nr 8; Sprawa polskiej komedii. Rozmowy o dramacie (/. Jura/i-dot, J. Kolt, K. Puzyna, A. Słonimski, A. Tarn), tamże, 1959, nr 4; JX. Styan. The Dark Comedy. The Deuelop-ment of Modem Comic Tragedy, 1962; A.W. Sachsów -5K2J-Pankigjew, O komedii, 1964; P. Voltz, La Comedie, 1964; Comedy. Meaning and Form, red. R.W. Corrigan. 1965; M. Gurewitch, Comedy. The frrational Vision, 1975; L. EusTACHffiWicz, Dramaturgia współczesna 1945 — 1980, 1985; S. Marczak-Oborski, Teatr polski 1918—1965: teatry dramatyczne, 1985.

Maria Prussak

KOMUNIKACJA LITERACKA

Termin „komunikacja” pochodzi od wyrazu łacińskiego -communicarc”, co znaczy m.in. „wspólnym uczynić”, „czynić uczestnikiem”, „użyczyć”, „zjednoczyć", „podzielić się z kimś”, „przypuścić do udziału”. Ten właśnie zakres znaczeniowy wiązał się z przyswojeniem powyższego terminu w języku polskim, a także w wielu innych językach europejskich. W miarę rozwoju techniki upowszechniało się drugie, węższe znaczenie wyrazu „komunikacja”, związane z utrzymywaniem łączności technicznej, przemieszczaniem osób i przedmiotów, funkcjonowaniem środków transportu oraz budową i utrzymywaniem odpowiednich dróg. umożliwiających poruszanie się. Natomiast już w XX w. rozciągnięto ten termin na cybernetyczne sposoby przekazywania informacji.

Współczesna wiedza o literaturze nawiązuje do pierwszego, szerszego znaczenia wspomnianego terminu. Pewne elementy komunikacyjnego traktowania zjawisk artystycznych wystąpiły już w antyku, w rozważaniach pitagorejczyków

0    muzyce i w Poetyce Arystotelesa. Doniosłą rolę przypisywał autor w tym traktacie łączności między cechami rodzajowo-gatunkowymi utworu a sposobami jego oddziaływania na odbiorców. Szczególnym przykładem jest znane pojęcie ka-tharais, które można rozumieć jako pewien efekt moralny, oczyszczający, terapeutyczny, mistyczny lub estetyczny, doznany przez uczestników przedstawienia i wynikający z konstrukcji tragedii, ze sposobu uporządkowania, kumulowania

1    ostatecznego rozwiązania ukazanych w niej zdarzeń i konfliktów. Podobnie aspekt komunikacyjny występuje w wyjaśnieniach Arystotelesa poświęconych epopei. Miarą jej wartości staje się

również stanowisko odbiorcy wobec świata przedstawionego w dziele, sugestywność prawdopodobieństwa, jakie powstaje dzięki naśladownictwu artystycznemu oraz wywołane przez utwór emocje.

Pewne inspiracje zawarte w Poetyce Arystotelesa nie zostały jednak szerzej wykorzystane ani w dobie antyku, ani w epoce średniowiecza. Dzieło Stagiryty traktowano przede wszystkim jako uzasadnienie reguł, którym podlega mimesis.

Również nowożytna wiedza o literaturze, kształtująca się od końca XVIII w., formułowała przez długi okres niekomunikacyjnc zadania badawcze. Pytała o genezę dzieła, interpretowała je jako wyraz ponadindywidualnych dążności („ducha dziejów**) albo jako niepowtarzalną ekspresję osobowości twórcy. Sprzyjały temu ostatniemu stanowisku tradycje kultury europejskiej, a zwłaszcza narodziny w epoce renesansu pojęcia geniuszu, który przezwycięża obowiązujące dotąd wzory artystyczne czy nakazy cechowe. Dzięki stopniowemu upowszechnianiu się tego przeświadczenia coraz częściej traktowano dzieło przede wszystkim jako własność artysty, rezultat jego wyjątkowej duchowości, niezwykłej wynalazczości (por. A. Hauser). Pojęcie geniuszu i kryterium oryginalności, związane z awansem społecznym artysty i pisarza w Europie Zachodniej w XV i XVI w,, stanowiły inspirację wielu późniejszych teorii estetycznych, jak i prądów artystycznych — również z przełomu XIX i XX w. Koncepcje literaturoznawcze, zgodne z wielowiekową tradycją, pomijały zazwyczaj samoistność dzieła, autono-miczność jego losów wobec pierwotnych zamiarów twórcy. Postulowano przy tym „wczuwanie się” w dzieło, jego intuicyjne rozumienie (Dil-they). niekiedy nawet „odtwórcze przeżycie” pobudek, które doprowadziły do jego powstania. Powyższe stanowisko skutecznie przeciwstawiano kierunkom genetycznym, wyjaśniającym przede wszystkim okoliczności zewnętrzne, jakie wywarły wpływ na proces twórczy.

Kolejnym, XX-wiecznym już przełomem było dostrzeżenie autonomii dzieła i traktowanie jego budowy jako pewnej całości, funkcjonującej w swym ostatecznym kształcie niezależnie od przebiegu indywidualnej ekspresji. Uwzględniały tę problematykę tak odmienne kierunki, jak np. fenomenologia, formalizm rosyjski i późniejszy strukturalizm (-» fenomenologiczne orientacje;

-♦ strukturalistyczne orientacje). Analizy artystyczne i rozważania teoretyczne, podejmowane przez ich przedstawicieli, inspirowały — mimo różnic metodologicznych — do odkrycia istotnych współzależności między cechami gatunkowymi dzieła a sposobami jego odbioru. Powróciły pewne wątki myślowe zarzucone jeszcze w dobie antyku. Badania prowadzone w tym kierunku wymagały już nowych ustaleń metodologicznych