IMG�91

16 IRENA SŁAWIŃSKA

matu. Mam na myśli my wielkie koncepcje, konkurujące czy współistniejące z trzema wspomnianymi uprzednio: teorię Ingardena, metodę struktu-ralistyczną i teorię znaków teatralnych (semiotykę).

Żadna z nich nie wymaga obszerniejszej prezentacji; wypadnie jednak - z konieczności ogólnie i zwięźle — uzasadnić przed chwilą postawioną tezę o ich bez-pośredniej przydatności w interesującym nas przedmiocie.

Koncepcja Ingardena, wprowadzając pojęcie bytu intencjonalnego, prowokuje niejako do badania wszelkich form, w jakich intencja ta zostaje zrealizowana, więc i do badania form konkretyzacji dramatu. Termin konkretyzacje można tu zastąpić terminem: 1 e c t u r e s, stosowanym w takim właśnie sensie przez krytykę francuską także w odniesieniu do inscenizacji. Można tu odesłać do tekstów Ingardena, z których jeden zwłaszcza — o funkcjach języka w dziele teatralnym¹ - jest dziś często cytowany (i przełożony na kilka języków). Podobnie użyteczna okazuje się koncepcja dramatu jako bytu schematycznego, w którym miejsca niedookreślone oczekują wypełnienia. I ta formuła kieruje ku analizie dramaturgicznej. Na teorii Ingardena oparł swą ważną książkę Dietrich Steinbeck², wskazując na konsekwencje badawcze tej teorii w zakresie różnych elementów dramatu (np. postaci).

Strukturalizm stał się pojęciem tak pojemnym, że niemal pękł już w szwach; używamy go też przeważnie już tylko w zestawieniach przymiotnikowych. Za strukturalistę („genetycznego”) uważa się Goldmann; do strukturalizmu przyznaje się i eksponent semiotycznego badania zjawisk literackich, R. Barthes, i inicjator nowych metod w psychoanalitycznej interpretacji, Lacan. Strukturali' styczne narzędzia stosuje też Lćvi-Strauss. Popularnie chodzi często o badanie dramatu jako struktury immanentnej, podporządkowanej pewnej integrującej zasadzie czy idei teatralnej. Ujęcie takie stanowi dogodny punkt wyjścia do przyjrzenia się różnym czynnikom realizującym tę zasadę czy ideę teatralną, a więc do analizy funkcjonalnej.

W kolejnych wersjach mojej wypowiedzi o strukturze dzieła teatralnego, począwszy od 1957 r. (data pierwszej wersji³), deklarowałam się całkowicie i w tytule, i w treści na rzecz tej koncepcji. Dziś poddałabym to stanowisko oraz jego konsekwencje praktyczne znacznym modyfikacjom zarówno w sensie „pola semantycznego" samego pojęcia struktury, jak i wystarczalności immanentnego odczytania dramatu. Sądzę jednak, że funkcjonalna analiza dramatu stanowi pierwszy i konieczny zabieg badawczy, a narzędzia proponowane przez tradycję strukturali-styczną są nadal bardzo przydatne. Pierwszy i konieczny to zabieg, na którym jednak nie można poprzestać.

I wreszcie ostatnia oferta metodologiczna, oferta semiotyki. Ostatnia nie w sensie chronologicznym, bo przecież wypracowana została w odniesieniu do dramatu i teatru już w latach trzydziestych w Pradze przez O. Zicha^{4 5}, Mu-karovskiego , J. Honzla⁶, a przede wszystkim Bogatyriewa⁷. Jemu to zawdzię-czarny teorię znaku teatralnego, sformułowaną już przed 1938 r. - teorię, nie wspomnianą nawet w książce T. Kowzana⁸. Jak wiadomo, studia Kowzana, drukowane w prasie polskiej i francuskiej sprzed kilku lat, dały impuls do przypomnienia również tradycji czeskiej i do dalszych interpretacji, dość już licznych na terenie Francji⁹. Od kilku lat (ściślej od 1970 r.) możemy je spotkać w czasopismach takich, jak „Poćtiąue”, „Littćrature”, „Semiotica”, „Travail Thć&tral” czy w rozdziałach książek poświęconych semiotyce ogólnej. Formula określająca teatr jako „univers de signes” (termin R. Demarcy) znalazła się już w powszechnym obiegu, podobnie jak definicja spektaklu, pochodząca od R. Barthes’a: „un acte semanti-que ectremement dense”. Jeśli w eseju publikowanym zimą 1973 t,¹⁰ M. Corvin stwierdzał, że „la semiologie theatrale [...] est encore embryonnaire”, dziś tezę tę można by już zakwestionować. Wprawdzie wydana w Hiszpanii w 1974 r. Semio-logia del Teatro jest wciąż w Polsce niedostępna, próby interpretacji publikowane w wymienionych przed chwilą czasopismach mogą zorientować w kierunku poszukiwań. Przedmiotem analizy są zazwyczaj przewidziane czy zakodowane w tekście dramatu znaki ikoniczne, pozasłowne, stąd częste skupienie uwagi na didaskaliach w dramacie. Na nich koncentruje się i Michel Corvin, uprzywilejowanym przedmiotem badań staje się jednak sam spektakl i jego już nie tylko potencjalne czy wirtualne, ale zaktualizowane i symultanicznie aktywne znaki (por. D. i D. Kaisergruber i J. Lempert: „Phedre" de Radne. Pour Une semiotkjue de la reprdsentation classujue, Paris 1972, Larousse).

Jakie perspektywy dla badań nad dramatem otwiera teoria znaku? Ważne i rozlegle —powiedzmy od razu. Oczywiście w tekście dramatu występują nie same zna -ki teatralne naturyikonicznej, ale znaki znaków (formuła Jakobsona)! Ten

1

R. Ingarden, O funkcjach mowy w widowisku teatralnym, [w:) O dziele literackim, Warszawa 1969, s. 461-485, pierwodruk w jęz. niem.: Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, „Zagadnienia Rodzajów Literackich", 1958.

2

D. Steinbeck, Einleitung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft, Berlin 1970.

3

I- Sławińska, Le problime de la uructure du dramę, [w:] Slil- und Formprobleme in der Literatur, Heidelberg 1959, s. 108-114.

4

O. Zich, Escetika dramatickóho umenś, Praha 1931.

5

J. Mukarovskf, O dzisiejszym stanie teorii teatru (prwdr. 1941), (w:) Wśród znaków i struktur, wybór; redakcja i słowo wstępne J. Sławiński, Warszawa 1970.

6

   J. Honzl, Pohyb diuadelniho znaku, „Slow a SIovesnost", R. VI (1940), s. 177—188.

7

   R Bogatyrev, Znaky dioadelni, „SIovo a Slovesnost", R. IV (1938), s. 138-140 oraz R Boga-tyrev, Souuislosti tvorby, Praha 1971, s. 146-160.

8

   T Kowzan, Littćrature et spectacle dans leurs rapports esthetiąues, th£matiques et sómiologiąues, Varsovie 1970.

9

   G. Mounin, Intmduction d la sćmiologie, Paris 1970; R. Barthes, Essais critupies, Paris 1964; R. Demarcy, Le spectateur face | la reprśscntation thidtrale, „Travail ThćStral" 1970, nr 1; O. i I. Rev-zine, Exp£rimentation sómiotujue dans E. Ionesco, „Semiorica^H 1971, nr 3; A. Helbo, Prolegom&nes d la semiologie thódtrale: une lecture du Port-Royal, „Semiotica” 1974, s. 359-374; U Eco, La structure absente. Introduction d la recherche sćmiatujue, Paris 1972.

10

   M. Corvin, Approche s£miologique d'un texte dramatiąue: „La Parodie’’ d'Artur Adamov, „LittĆraturęl 1973, nr 9, s. 86-100.