IMG�74

88 ALINA KOWALCZYKOWA

nach matki, starsza dziewczynka czegoś się domaga, wyciągając rączkę; o swobodzie zachowań świadczy i to, że każda z osób portretowanych patrzy w innym kierunku, czym innym się interesuje. Nawet na rysunkowym portrecie rodzinnym^{1 2} Józefa Simmlera, na którym postacie i spojrzenia zwrócone są ku nam, nie ku sobie, łączy je jednak wyraźnie bliskość przestrzenna i emocjonalna: dzieci są czule przytulane (zwraca uwagę pieszczotliwy a dyskretny gest kobiety, obejmującej dłonią stópkę dziecka), swoboda ruchów wspartej o poręcz krzesła starszej pani, usytuowanej centralnie, choć nieco z tyłu, a także charakter wnętrza: piesek leżący przy nogach, otwarta książka na podłodze. W tym kontekście nawet owo zwrócenie oczu ku nam można odczytać jako demonstrowanie światu rodzinnego szczęścia.

Moc uniesień ukazywano w sztuce romantyzmu w sytuacjach wyjątkowych, naznaczonych przez historię, gdy owo szaleństwo staje się manifestem emocji patriotycznych, w scenach batalistycznych lub wizerunkach narodowych bohaterów. Tu jednak nie było raczej miejsca na autoportrety; trudno samemu kreować się na męczennika sprawy ojczystej. Nawet w literaturze.

Zamiast patriotycznych emocji na twarzy, można było wprowadzić mówiącą o patriotyzmie polską scenerię i odpowiednie atrybuty. Po rozbiorach demonstracją patriotyzmu było trwanie szlachty przy polskim stroju i konfederatce. Autoportret to akcentował. W kontuszu przedstawiał się Michał Stachowicz (zachowany tylko w kopii, lysowanej przez Gersona). Nakładali konfederatkę m.in. Jan Ignacy Maszkowski i Artur Grottger. Przypisywanie ideowych znaczeń pamiątkom historycznym ukazanym w tle może jednak okazać się zwodnicze — na przykład na rysunku Józefa Richtera, przedstawiającym pałac Potockiej w Antoninach na Wołyniu (1835^>9), z wyeksponowaną figurką malarza (to ten z teczką rysunkową) i jego przyjaciela; tu akurat patriotyczna intencja artysty wydaje się mało prawdopodobna, raczej może narzucać ją odbiorca.

Myśl o rewolucyjnych czy patriotycznych czynach łatwo mogą ewokować (potwierdzone biografią artysty) nieliczne autoportrety z więzienia i zesłania. Alfred Romer (1832—1897) brał udział w przygotowaniu powstania na Litwie, po procesie został wywieziony do Dyneburga, gdzie, jak podawano, znalazł się w kazamatach; na narysowanym wtedy autoportrecie nie zechciał jednak eksponować atrybutów męczeństwa, przeciwnie — jest to popiersie przystojnego, eleganckiego mężczyzny ze starannie ułożonymi włosami i długimi bokobrodami, o pogodnej twarzy. I tylko drobny napis z lewej strony rysunku informuje o historycznych okolicznościach: „w fortecy Dyneburskiej 15 marca 1864”.

Skojarzenie z patriotyzmem ewokują w naturalny sposób w wyobraźni Polaków obrazki więzienne. Czasem na wyrost. Świadczą o tym na przykład autoportret

w więziennej celi Aleksandra Oborskiego³, a także płaskorzeźba wykonana na plakietce w czerwonej cegle przez Ignacego Ceyzika, który jest na niej przykuty do katorżniczych taczek (Akatuja, między 1846—1857). Oborski znalazł się w lwowskim więzieniu (ok. roku 1822) przelotnie, z niewiadomych przyczyn. Ceyzik spędził na Syberii kilkadziesiąt lat - parokrotnie więziony za „nałogowe" fałszowanie banknotów; stracił także względny dobrobyt, jaki dzięki swym ceramicznym pracom osiągnął w Tobolsku. Gdy po raz kolejny powrócił do nagannego procederu, przeniesiono go do Akatui⁴.

W sprawę fałszerstw dokonywanych przez Ceyzika był zamieszany Jan Damel (1780-1840). Wraz z Ceyzikiem został zesłany na Syberię w 1820 r. (ale po paru latach ułaskawiony). Postać tym bardziej dla literaturoznawców interesująca, że studiował malarstwo w Wilnie, potem był związany z tamtejszym Uniwersytetem; najpóźniej w 1816 r. przeniósł się do Mińska, ale wcześniej mógł jeszcze zetknąć się z Mickiewiczem. Może to być ważne dlatego, że był świadkiem kampanii napoleońskiej, której poświęcił kilka obrazów historycznych oraz szkice i opowieści zapisane w szkicowniku.

Autoportret olejny Damla, znany z replik⁵, powstał ok. 1820 r., jeszcze przed zesłaniem, i należy (podobnie jak wczesne autoportrety Orłowskiego) do najbardziej „romantycznych” polskich wizerunków własnych artystów. Według opisu Mieczysława Wallisa „Artysta, trzymający w jednej ręce szkicownik, w drugiej obsadkę z ołówkiem, jest tu przedstawiony w chwili natchnienia, poprzedzającego pracę. Jest on we wspaniałym, wzorzystym, udrapowanym szlafroku. Bujne włosy są rozwichrzone. Oczy, skierowane na kogoś niewidocznego w obrazie, błyszczą. Pierś jest zwrócona w prawo, głowa - w lewo: nadaje to postaci bogatą dynamikę”'.

W szkicownikach Damla znajdują się jeszcze dwa rysunki, zidentyfikowane i datowane orientacyjnie na lata 1820-1824 (oraz co najmniej kilka, które należałoby do autoportretów włączyć), powstałe prawdopodobnie na Syberii. Na jednym, w owalu, jest ubrany w futrzaną szubę i czapę, co uprawdopodobnia to datowanie. Drugi jest niewyraźnym zarysem półpostaci z mocnymi kolorami ukazaną głową i krótkimi, potarganymi włosami.

Oskarżające świat cierpienie artysty nie zniekształcało rysów na autoportrecie, nie zakłócało tradycyjnego kanonu estetycznego. Wyrażało się czasem w formach zastępczych, na przykład w portretach typu „Ja jako...”; najbardziej wymowną autoprezentacją tego rodzaju był wizerunek , ja jako Chrystus”, a spośród artystów romantyzmu podjął ten temat Samuel Palmer (1828).

Inną drogą protestu przeciw bezduszności świata mogła być demonstracja klęski, motyw artysty odtrąconego, poniżonego. Dobrze służyła temu sceneria

1

   Łatwo z treści tego szkicu wyprowadzić wniosek, że o ile autoportretów malarskich było niewiele, to kompensowały ów brak liczne, szczególnie w Polsce, autoportrety rysunkowe. Jest ich rzeczywiście wiele, a-z wyjątkiem Norwidowych - mało interesują się nimi historycy literatury.

2

   MN W. Rys. Pol. 10268/26.

3

W Muzeum Narodowym w Poznaniu.

4

² MN W. Zob. Z. Prószyńska, Ignacy Julian Ceyzik, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, l. 1, Wrocław 1971.

5

Jedna z nich znajduje się w MN W.

^2J M. Wallis, op. cit., s. 117.