S5006431

Cłl GATUNEK I JEGO PRZEMIANY

mijające zdarzenie dostarcza tylko pretekstu, posiada charakter przypowieści ilustrującej ponadindywidualne, wieczne prawa świata.

Konsekwencją ujmowania tragedii przede wszystkim w kategoriach norm gatunkowych, w rumach estetyki, poza tragiczną wizją świata, było jej sprowadzenie do uniwersalnej konwencji, redukcja dzieła do sfery sztuki, rządzącej się własnymi, autonomicznymi prawami. Dokonywało się to kosztem związków między dziełem a rzeczywistością ograniczanych do aluzyjnego komentarza powstającego ponad regułami poetyki. W ten sposób tragedia pozostawała wciąż przede wszystkim klasycystycz-na, potem zaś dopiero narodowa. Teatr natomiast postępował odwrotnie: odwołując się do emocji widowni tworzył sztukę przede wszystkim narodową. W tym więc planie między tragedią a teatrem powstawała głęboka szczelina: wszak klasycy wystrzegali się śladów pozostawiania autorskiej Sygnatury, poświęcając wszystko na rzecz Archetypu. Pragnęli odwzorować „mit strukturalny” ukryty pod hasłem „tragedia z dziejów ojczystych". Nadal chcieli przede wszystkim „uczyć", choć niepostrzeżenie zaczynali zwłaszcza „wzruszać”.

Dwoistość formuły gatunkowej neoklasycyslycznej tragedii, uniwersalnej i. narodowej zarazem, klasycznej i nieklasycznej. widoczna jest na wszystkich planach poszczególnych utworów. Powołują one do życia świat odzwierciedlający założony z góry doskonały porządek fizyczno-moralny. Istotnym jego elementem jest idealna „księga praw" powszechnych i narodowych jednocześnie. która stanowi podstawę wszelkich związków międzyludzkich.

W rąmach wielkiego, przeslrzenno-czasowcgo uniwersum, które przywołuje ta tragedia, istnieje miejsce „narodowe”, zamknięte w swej „polskości”, choć i otwarte zarazem poprzez swój synegdochiczny związek z wielką przestrzenią. Miejsce to wywołują z teatralnej „nicości" przede wszystkim nazwy: Kraków. Smoleńsk. Poznań. Bywa też ono, zgodnie z gatunkową

UNIWERSALNA I NARODOWA    cni

normą, surowe i puste, wyposażone jedynie w czysto funkcjonalne elementy, chociaż czasami w niektórych dziełach nazbyt zostaje ukonkretnione, pod wpływem nieklasycznej praktyki teatralnej i presji natury wydarzeń dziejowych. Takie złamanie czystości i jedności przestrzennej tonacji mąciło jasność znaczeń dzieła; wszak surowość przestrzeni tragedii pozostawała adekwatna do okrucieństwa absolutu. Okrucieństwa tym bardziej niepojętego, że dotykało ono naród wybrany, lepszy od innych, w doskonały sposób wcielający idee porządku fizyczno-morał-nego, naród, który „nieba ukochały". Tłumaczyło się ono jednak właśnie w boskim planie dziejów.

Uhierarchizowany porządek świata przedstawiał się tu następująco: miejsce najwyższe było miejscem Boga traktowanego jako abstrakcyjna, czysta sprawiedliwość „uobecniona" w mitycznej „księdze praw", która niczym tablice Mojżesza pozostawała drogowskazem właściwego działania. Bóg był ostoją świętego ładu, naturalnego i koniecznego porządku rzeczy, w którym człowiek jest zakorzeniony. Ta generalnie obca myśli oświeconej konstrukcja światopoglądowa skojarzona została z tradycją oświeceniowej refleksji historycznej: jrcścią narodowej tragedii stanie się relacja pomiędzy władcą a narodem.

Prezentowany w niej obraz struktury państwowej, to wyidealizowany portret szlacheckiej demokracji. Odzwierciedla on ówczesne przekonanie o konieczności istnienia elementu transcendentalnego w związkach międzyludzkich. Zinterioryzowanc w umowie społecznej relacje między Bogiem a człowiekiem mają tu charakter instrumentalny. Mówiąc paradoksalnie: Bóg staje się karzącym ramieniem człowieka jako ostateczna, już pozaziemska instancja. Pośrednikiem między Niebem a Państwem okazuje się Naród, traktowany nieomal jako swoiste wcielenie Boga Jego prawa są więc wyjątkowe i doskonałe, a on sam jest źródłem władzy królewskiej. Na „wieczną księgę" porządku społcczno--moralnego nakłada się tym samym „księga" praw narodowych Stanowi to odbicie nic tylko konstytucyjnych dążeń oiwicco-