16 17 2

16

kie napotyka teatr. Z tej perspektywy określenie „postdramatycz-ny” - w przeciwieństwie do „epokowej” kategorii „postmodernizmu” - oznacza konkretne teatralno-estetyczne postawienie problemu: Heiner Muller twierdził na przykład, że coraz więcej trudności sprawia mu ekspresja za pomocą formy dramatycznej. Z drugiej strony można zaufać (w sposób kontrolowany) osobistym, mówiąc za Adorno, „idiosynkfatycznym” reakcjom. Tam, gdzie teatr wywołuje „wstrząs" przez oczarowanie, zrozumienie, fascynację, upodobanie lub pełne napięcia (lecz nie paraliżujące) niezrozumienie, trzeba z dużą ostrożnością badać zakreślony przez tego rodzaju doświadczenia obszar. Już w trakcie samego wyjaśniania okaże się konieczne zdanie sprawy, choćby częściowe, z najistotniejszych kryteriów wyboru.

Tajemnice funkcjonowania teatru dramatycznego

W teatrze europejskim przez stulecia panował paradygmat, który w znacznym stopniu różnił się od pozaeuropejskich tradycji teatralnych. Podczas gdy na przykład indyjski teatr tańca katha-kali czy japoński teatr No posiadają całkowicie odmienną strukturę i składają się przede wszystkim z tańca, chóru i muzyki, stylizowanych ceremonialnych działań, epickich i lirycznych tekstów, to w Europie teatr zawsze oznaczał przedstawianie na scenie mowy i czynów poprzez naśladowczą grę dramatyczną. Na określenie tej tradycji Bertolt Brecht, który swym epickim „teatrem doby nauki” chciał położyć jej ostateczny kres, wybrał kategorię „teatr dramatyczny". Za pomocą tego pojęcia można w znacznym stopniu opisać (obejmując również lwią część dorobku Brechta) istotę europejskiej nowożytnej tradycji teatralnej. Istnieje pewne powiązanie częściowo świadomych, częściowo z góry założonych i traktowanych jako oczywiste motywów, które nadal jeszcze uznaje się za konstytutywne dla teatru. O teatrze milcząco myśli się jako o teatrze wystawiającym dramaty. Do jego świadomie teoretyzowanych cech należą kategorie „naśladowania” i „akcji”, a zarazem ich poniekąd automatyczny związek. Za ściśle z tym związany, raczej nieświadomy motyw klasycznego ujęcia teatru można uznać próbę kształtowania lub wzmacniania przez teatr społecznej więzi, pewnej wspólnoty, która emocjonalnie i mentalnie łączy scenę i widownię. Katharsis jest tylko teoretycznym określeniem dla tej z pewnością nie podstawowej funkcji estetycznej teatru: wspierania emocjonalnego rozpoznania i poczucia przynależności za pomocą afektów przekazywanych widzom poprzez dramat i w jego ramach. Tych właściwości nie sposób oderwać od paradygmatu „teatru dramatycznego”, którego znaczenie z całą pewnością wykracza poza prostą systematyzację gatunkową.

Teatr dramatyczny oznacza całkowitą dominację tekstu. W nowożytnym teatrze przedstawienie w dużej mierze tworzyła deklamacja oraz sceniczna realizacja wcześniej napisanego dramatu. Nawet tam, gdzie pojawiała się, a nawet dominowała mu zyka i taniec, „tekst” rozumiany jako łatwo dająca się odczytać całość narracyjna i myślowa nadal miał pozycję nadrzędną. Mi mo coraz istotniejszej charakterystyki dramatis personae za pomocą środków pozasłownych: gestyki, ruchu i mimiki, w XVIII i XIX wieku ludzku postać wciąż przede wszystkim ustanawiała się poprzez mowę. Z kolei sam tekst pełnił swą podstawową funkcję jako tekst roli. Chór, narrator, intermedium, teatr w teatrze, prolog i epilog, a parte i tysiące innych bardziej subtelnych otwarć dramatycznego kosmosu, w końcu repertuar epickiego sposobu gry zaproponowany przez Brechta, mogły zostać dołączone lub dodane do dramatu, nie niszcząc specyfiki doświadczenia teatru dramatycznego. Czy i w jakim wymiarze liryczne formy działały w dramatycznej tkunce tekstu, w jakim stopniu znajdowały swe zastosowanie dramaturgie epickie, nie ma to specjalnego znaczenia: dramat próbował to wszystko uwewnętrznić, nie tracąc przy tym swego dramatycznego charakteru.