IMG02 thumb

Rozdział 4

Reżyseria jako tyrania dowolności

kręconym na    ^rCZysera WtaJ smutku (1958). na-

ozesnej dziewczyny nihv    ^stworzyla typ rozsądnej współ-

T obracają się iednaW ' ”^C,^cące) dobrze”, której najlepsze zamia-°««’W “jęcie filmT-Tetó^nw l^{PrZeCiWiCńStW}°- ^Afó*^W’^ym wztf

_m,_orv ekipa, jes, się zawsze samotnym, tak samo na planie jak | pr-edU kartki,. A dla Bergmana być samotnym to znaczy sta- I wiać pytania. A robić filmy to na te pytania odpowiadać (Godard 1985' 136) Autor tych zdań - świadomie, najprawdopodobniej -wyznaczał tu sobie zakres wyzwania, które sam miał podjąć, przystępując rok później do własnego kinowego debiutu.

Że „nie ekipa tworzy kino", o tym współautorzy Do utraty tchu mieli się przekonać bez żadnych wątpliwości. Zacznijmy od scenariusza. Jak wiadomo, pomysł pochodził od Franęois Truffaut; sięgał jeszcze połowy lat pięćdziesiątych, zainspirowany wydarzeniem z faits dńers. Była to historia chłopca, który jakiegoś wieczoru ukradł samochód Korpusu Dyplomatycznego sprzed paryskiego dworca Saint-Lazare, zastrzelił ścigającego go na motocyklu policjanta i dopiero Interpol wpadł na jego trop w Ameryce, gdzie włamał się do drugslore u. Kiedy zaaresztowano go na płynącym do Francji trans-atlantyku, był w towarzystwie amerykańskiej dziennikarki, przeprowadzającej wywiady z gwiazdami. Potem, podczas procesu, te gwiazdy zeznawały na jego korzyść...

Truffaut zrobił z tego szkic scenariusza, myśląc, że sam go kiedyś nakręci; brał pod uwagę Jean-Claude'a Brialy bądź Gerarda Blaina w rob głównej. Najpierw jednak zaangażował się w Prześla-dowców (ie_s Mistons), potem w Czterysta batów... W międzyczasie także Edouard Molinaro rozważał, czy nie zadebiutować tą reali-zacją. \\ końcu Truffaut odstąpił pomysł Godardowi, który prze-. ^{0 urat} głęboki kryzys osobisty i chciał zrobić film o śmier-'    ^w rodzaju Upadłego anioła Otto Preminge-

(Douin.Tg^nt-nS)¹⁵⁰¹⁶^' “ ^ZUPe'^{nie PrZer}°^{bi ieg}° ^P°^myS' '

zagłębił się w temacie, zaczął rozważać , golom zatonie,^{0 ame}^^y^^anstd^eg° -filmu czarnego”, wiernego re-Pictures (stad” " Li ^{m spec}i^alizowala się wytwórnia Monogram CereiS^sItr ^ ff' ^-any). Z inspiracji Pr. w Seberg, kila w 61^1°^'^{g,ÓWnei r0,i} ‘ŚW e, stworzyła typ rozsądnej współ-

^Godard - ^ V* -Ł

p zntej (Godard, 1962: 22). Im bliżej jednak

zdjęć, tym bardziej reżyser oddala! się od pierwotnego projektu ścisłego przestrzegania reguł gatunkowych. Postanowił ostatecznie bardzo luźno trzymać się swego głównego tematu, krążyć wokół niego jak muzyk jazzowy, pozwalając się unosić pomysłom, płynącym z powietrza, z ulicy, z gazet, od wykonawców. W pewnym sensie zresztą poczuł się zmuszony do takiego rozwiązania, ponieważ w dniu rozpoczęcia zdjęć (trwały one cztery tygodnie, od 17 sierpnia do 15 września 1959 roku)... nie miał gotowego scenariusza; tylko jedną scenę, pierwszej rozmowy Belmonda z Jean Seberg na Polach Elizejskich. Nie było więc rady; jeśli chciał nakręcić film - musiał zdać się na improwizację.

Miała ona jednak swoje rozsądne granice - aktorzy nie improwizowali. Wszystkie dialogi Godard pisał w ostatniej chwili i przynosił co rano na plan. Tyle tylko, że wykonawcy nie mieli już kiedy ich się nauczyć; reżyser wykrzykiwał im je więc bezustannie zza kamery, bo zdjęcia kręcone były na niemo (Godard, 1962; 22). Dopiero zatem w czasie postsynchronów wygłoszone zostały bezbłędnie.

133

Nie tylko pomysłodawca scenariusza i aktorzy, osobliwym regułom podyktowanym przez reżysera musiał poddać się także operator; z jego doświadczenia reżyser skorzystał zresztą najpełniej. Raoul Coutard nie miał jeszcze wówczas poważniejszego operatorskiego dorobku, był za to uznanym fotoreporterem; rozgłos przyniosły mu reportaże wojenne z Indochin, publikowane w „Life'ie" i „Paris-Matchu”. O taki właśnie styl zdjęć chodziło Go-dardowi. Do tego stopnia, że kazał Coutardowi używać taśmy fotograficznej, którą trzeba było specjalnie kleić i dodatkowo przystosowywać w laboratoriach do norm filmowych. Zawodowcy mieli "os za szaleńców - wspominał potem operator (Douin, 1989. 118).

¹ z>ci₍. eksperymentalnej taśmy łączyło się jeszcze z radykalnym zakazem wykorzystywania jakichkolwiek ułatwień techmcznyc Przy zdjęciach, takich jak statyw czy sztuczne oświetlenie; operator pracował więc rzeczywiście jak fotoreporter, wszystko kręcąc ^z ręki, w naturalnych plenerach i wnętrzach. Efekt byl piorunujący; trudno się jednak dziwić, że w niejednej scenie dał znać o sobie brak filmowego doświadczenia i zdjęcia - szczególnie u czne

wydawały się niedoświetlone bądź nieostre.

Wreszcie, najmniej tradycyjnych reguł zachowywani' prz> ażu Nie znaczy to, by Godard się na nim nie znal. rrzea ^

' zal do największych specjalistów od montażu w c J ['_)hń,_iu> "ers Najpierw jako teoretyk; jego artykuł z - ■ objaśnienie montażu klasycznego, podpisany jeszcze