img 6

270 T1KT.MIJTH HATZFtfLD

tym. ro b?y wY.y. co jaśnieje przepychem — uznano i konieczno atrybuty niebiańskiej piękności i Jaski — to prawdziwy raison a’dra fr:u:ja bytu] nadmiaru światła na tympanonie w Vezelay, Chrt/.tfus nrfpra irinjący apostołów.

Tympanon Sąd Ostateczny z katedry w Bourges jest przykładem dwóch sprzecznych kierunków w ekspresji, realistycznego i symbolicznego. Obecność tych dwóch kierunków zaznacza się w realistycznym przedstawieniu Piekła, a symbolicznym Nieba w postaci Abrahama siedzącego w niszy i trzymającego duszyczki sprawiedliwych na swym tonie. Literatura dostarcza nam dowodu, iż mamy tu do czynienia z dwoma różnymi nawarstwieniami dwóch różnych opok, ponieważ w literaturze oba te kierunki nie występują równocześnie; z postawą nabożnej czci spotykamy się we wczesnych na pół liturgicznych sztukach, w których unika się realistycznej prezentacji Boga (Fiynra) i Raju, natomiast nowa, realistyczna, ludowa konwencja sceniczna pojawia się dopiero u schyłku średniowiecza i posługuje wszystkimi wyobrażalnymi okropnościami w odtwarzaniu mąk piekielnych, bez analogicznej prezentacji rajskich rozkoszy.

Piękność i bogactwo ukazane w harmonijnych rysach, przepychu stroju i biżuterii młodej kobiety sportretowanej przez Franęois Clou-eta jako Elżbieta Austriaczka nie ujawniają uczucia przyjemności, jaką daje świadomość osobistego uroku. Jako komentarz może tu posłużyć znacznie wcześniejszy, bardziej wyrazisty, niemal triumfujący literacki Portrait d’une pucelle par elle-meme Eustacho Des-champsa.

Wyraz polnego godności smutku i niewysłowionego cierpienia, jaki nadal swej Piecie Pierre Villate, komentuje bardzo instruktyw-nie Antoine de La Sale swą Rćconfort de Madame du Fresne. Nową naiwną renesansową bezwstydność, tak niewinnie, z takim wdziękiem i tak śmiało pojawiającą się na płótnie Gabrielle d'EstTĆc$ to kąpieli, można w polni zrozumieć we wszystkich jej historycznych implikacjach, jeśli spojrzymy na nią poprzez pryzmat zmysłowej liryki miłosnej Ronsarda, gdzie Gabrielle przemienia się w Marię. Goujon, który próbował przedstawić żywioł wody, posługując się symboliką nimf i odziewając cztery kobiece postacie na swych reliefach z „Fontaine des Tnnocents” w połyskliwie, opływające szaty, został daleko w tyle w porówmaniu z Ronsardem i jego „nywpiies qnand Vean los cadie” [nimf, gdy kryje je woda], [A la fontaine lici-lcrie]_y będących wyrazem wchłonięcia mitologii greckiej przez bardziej nowoczesne odczucie przyrody.

Pamiętając, iż Pascal w tym samym momencie historycznym pisał w swoich Myślach: „Uimmortalitć de Vdme est une ćhose qni nous importe si forte [Nieśmiertelność duszy to rzecz, która obchodzi nas bardzo mocno głębiej zrozumiemy obraz Poussina Orfeusz pytający o drogę do Hadesu. Jego fascynacja tematem Dinaenesa odtrącającego kielich przestaje nas dziwić w wieku wyrzeczenia i rezygnacji, który zrodził Cyda i Księżniczkę de Clćves. Nagi krajobraz jest dla tego malarza czymś zupełnie nie do zniesienia, uznaje on tylko Pejzaż z faunami i nimfami, ale czyż nie wyjaśnia tego fakt, iż cała ta epoka była zainteresowana człowiekiem i antropologią psychologiczną. Przysłowiową kropką nad „i” jest wyznanie Comeilte’a [Dćfcnse des fables dans la poćsie 1: .,Otez Pan et sa flute, adieu les paturagesⁿ [Skoro zabraknie Pana i jego fletu, żegnajcie, łąki]. Jeszcze bardziej kapryśnie zapełniał swe pejzaże Claude Lorraine dowolnie skomponowanymi motywami biblijnymi (Małżeństwo Izaaka, Ucieczlca do Egiptu, Chrzest eunucha), co znajduje wyjaśnienie w Fontenellowskiej koncepcji takich scen jako nn caprice^ł. W Aleksandrze wkraczającym do Babilonu Charles Le Bnin uwypuklił i wyizolował postać protagonisty w zwycięskim pochodzie; takie malarskie potraktowanie tematu objaśnia tragedia klasyczna, gdzie cała akcja koncentruje się w duszy bohatera, a nie w czynnościach statystów.

Piękne popiersia i portrety z epoki uzyskują pełny sens dopiero w zostawieniu z portretami literackimi (typowymi lub zindywidualizowanymi), których różne ekspresje są interpretowane jako różne postawy psychologiczne. Surowy jansenistowski purytanizm cechujący całą literacką produkcję Port-Royalu najlepiej tłumaczy ascetyczną powściągliwość Magdaleny Philippe’a de Chnmpaigne, tak bardzo różniącą się od wielu innych Magdalen baroku europejskiego. Takie religijne obrazy klasycyzmu, jak Cluyslus na krzyżu Charles Le Bruna i Chrystus i Samarytanka Mignarda, odsłaniają całą swą surowość i powagę, jeśli rozpatrywać je wraz z odpowiednimi tekstami Pascala. Obrazy braci Le Nain tracą swą sztywność, jeśli zobaczymy w nich nie faUs divers [rozmaitości] w stylu holenderskim, lecz stu -

¹ fitn caprice — wypowiedź Leonarda da Vinci w Rojwoiimtć/j. r>». •:rłi/rb (l(W!b Fontcncllc’a.]