Obraz7 2

APS I VI l'PI KI . \NDI

%

2: G. cło Mochnut, Complainte

J- l > I i	m ^ i p ł* 0 m m .	pr - ----- ----
• • •
	"■*■25 — '---

reh nl au mam miii Elid* cui - Jc qoc

-łtl

,»ir

)ow a m

picu

qucu

. a

* P

Z i • v i v

£ :

a^r

6

i

Problem monofonii i polifonii w dziełach tego samego kompozytora pojawia się ponownie u Oswalda von Wolkenstein. Tak jak Machaut, Oswald był przede wszystkim poetą, tak jak Machaut wiele podróżował i znał muzykę polifoniczną. Jednak nigdy nie rozwinął osobistego stylu kompozycji polifonicznej i nigdy nie oswoił tej dziedziny. Jego polifoniczne kontrafakta oraz imitacje są krótkie, podczas gdy jego długie wiersze narracyjne są monofoniczne. (Rzeczywiście, wydaje się, że tak było zawsze: Tcl ńt Machauta z 36 zwrotkami jest najprawdopodobniej jego najdłuższą kompozycją i to monofoniczną. Polifonia, jak się wydaje, nie pozwalała na wystarczające zróżnicowanie w ramach struktury zwrotkowej. Podobną sytuację znajdujemy później w hiszpańskich romances, w których opracowania polifoniczne nie są napisane w taki sposób, by objąć cały tekst, podczas gdy opracowania Sałinasa, na przykład Coude Clnros, dają nieograniczone możliwości wariacyjne.) U Wolkensteina akompaniament znajduje się w tle, tekst jest wyróżniony. Akompaniament, który nie jest ani szorstki ani wyrafinowany stanowi punkt odniesienia dla śpiewaka i nic więcej.

Pieśni Martina Coda.\a przedstawiają problem szczególny. Stanowią suitę, zbiór pieśni refrenowych z jednoczącym całość tekstem. (Jedna pieśń, jak powszechnie wiadomo, zachowała >ię bez melodii; dlatego skomponowałem melodię, która, jak mi się wydawało, pozostawała w stylu pozostałych.) Jestem świadomy rozbieżności pomiędzy interpretaqą rytmiczną, jaką

preferuje, a wyraźnie menzumlnymi wskazówkami rękopisu, mcnzuralnością próbującą, jak sądzę, zbliżyć się do wykonań, które nie były ściśle menzuralne. Do tej kwestii przywiązuję jednak bardzo niewiele znaczenia, a to z powodów wspomnianych w części drugiej. Nie ma zatem miary, ale po prostu okazjonalne zwracanie uwagi na metrum Gdyby Martin Codax był związany z jakąś inną częścią Hiszpanii oprócz Galicji, z pewnością wykonywałbym tę muzykę według wzorców andaluzyjskich. Zamieniłbym podstawowy rytm każdej pieśni w progresję itd Niestety, uznałem za konieczne znalezienie akompaniamentu nie-andaluzyjskiego. Instrumenty dominują, i próbujemy podkreślić hipnotyczne powtarzanie prostych melodii

W okresie, gdy przystępowaliśmy do nagrywania Chansons der Troiwcrcs, opanowaliśmy już mały repertuar stylów monofonicznych. Problem polegał na tym, jak przygotować akompaniamenty dla tego repertuaru, które nie byłyby oksytańskie. Pewne elementy melodii i tekstów czyniły to stosunkowo łatwym do uzyskania. Symbolika była jasna, a nie ukryta (Chan-term, De In doloros), tekstowa komediowość (mai marie) została przekształcona w komediowość muzyczną, między innymi poprzez, użycie douęaine (piffaro) (Trop est mes tuaris jnlos), obiektywność zostaje sportretowana przez grupę akompaniującą (Retroi/nnge). Intelektualne wymagania akompaniamentu są powstrzymywane przez trzymanie się tekstu. Ponieważ uważałem. że należy unikać melodii recytacyjn^ch {Chanterai jest wyjątkiem), kładłem nacisk na liryczność i starałem się podkreślić ten element.

Po nagraniu muzyki truwerów, skoncentrowaliśmy uwagę na muzyce Piotra Abelarda, a więc na muzyce o sto lat wcześniejszej Zapomnijmy na moment o pytaniu, czy jest to rzeczywiście muzyka Abelarda, czy też nie, gdyż w tym miejscu nie ma to większego znaczenia. Nie możemy jednak zignorować jednego fascynującego pytania, którym jest długość przynajmniej kilku utworów. Do wykonania pozostaje jeszcze praca polegająca na skatalogowaniu fragmentów melodycznych, które w średniowiecznej monofonii przechodzą z jednego utworu do drugiego. Jednak w przypadku Planctus Dnvid mamy cały rozbudowany utwór, a także różne jego postacie w repertuarze wykonawców jeszcze ponad sto lat od momentu jego skomponowania. Taka sytuacja stwarza nam interesującą okazję zastosowania dwóch różnych stylów wykonawczych do muzyki jednego kompozytora. W ten sposób nagraliśmy dwa planctus, jeden w stylu, który uważałem za odpowiedni dla dwunastowiecznego klasztoru żeńskiego (Paraclete), a drugi w stylu charakterystycznym dla wykonawcy' działającego publicznie w trzynastym wieku. Oczywiście jest pewną przesadą myśleć, że te style po upływie 800 lat mogą być zrekonstruowane do końca. Ale nawet bez jakiegoś stopnia pewności, że wykonania są rzeczywiście reprezentatywne, próba przedstawienia dwóch różniących się między sobą stylów jest interesującym wyzwaniem; tym bardziej, gdy staramy się umieścić te style wykonawcze na palecie innych europejskich stylów wykonawczych średniowiecza, jephlę wybraliśmy do wykonania typu Paraclete. ponieważ istnieje odpowiadający jej trzynastowieczny utwór, tai dc In pucelles, pomocny w transkrybowaniu muzyki. W klasztorach żeńskich żyły, według Abelarda, kobiety o różnych zdolnościach intelektualnych i mogę wyobrazić sobie również różniące się od siebie talenty muzyczne Zespół wykonawczy mógł składać się z kilku śpiewających kobiet oraz instrumentu będącego punktem odniesienia (z jednei stronę strój, z drugiej podział materiału poetyckiego). $t\ 1 wokalny był odmienny od stylu wykształconych śpiewaków z \otre Damę, ale oddawał charakter śpiewu mieszczańskiego, co oprócz innych rzeczy oznaczało śpiewanie raczej dla ciebie niż

7

CANOR 18