CCF20101124003

Proza - lub też prozaiczność towarzysząca epickim i dramatycznym formom literackim naśladującym nieartystyczne style wysłowienia - jest w ogóle problemem, z którym teorie języka poetyckiego czy stylu artystycznego radzą sobie najgorzej. Często też starają się go pomijać, choć staje się to coraz trudniejsze, odkąd nawet poezja liryczna usiłuje oderwać sztukę od sztuczności albo raczej maskuje kunsztowność swych celowych naśladow-nictw i sięga do wszystkich bez wyjątku zasobów mowy. W dodatku, co godzi się podkreślić, za nic sobie przy tym mając ich pochodzenie, zręcznie korzysta z niedostatków i uchybień wobec tradycyjnych norm literackości czy zgoła poprawności, a przede wszystkim wykorzystuje efekty zderzeń znanych matryc językowych z niezwykłym dla nich kontekstem i celem zastosowania.

Sprozaizowanie stylu artystycznego jest najwyrazistszym znamieniem jego współczesnej postaci. Wystarczy uprzytomnić sobie zasięg tej tendencji we współczesnej poezji polskiej, który sprawia, że rejestr przykładów łatwiej otworzyć niż go zamknąć. Rzecz nie sprowadza się tylko do fluktuacji norm poetyckości, a jest przejawem, aktualną postacią ogólniejszej strategii oddziaływania. Skoro funkcja poetycka, jak twierdzi wielu badaczy z Romanem Jakobsonem i Janem Mukarovskim na czele, charakteryzuje wypowiedzi literacko-artystyczne, ale nie eliminuje przy tym, lecz wzmacnia pozostałe ich funkcje, najogólniej mówiąc pragmatyczne to, pominąwszy we-ryzm naśladownictwa, również wzgląd na perswazyjną skuteczność może niekiedy skłaniać do nieeksponowania znamion artystycznej sztuczności, a nakaz oryginalności - do unikania poetyzmów ewidentnych i w świadomości użytkowników od dawna obecnych. Można wymienić .tu chociażby wiersz Tadeusza Różewicza Białe groszki z tomu Rozmowa z księciem, będący znamiennie urwanym stereotypowym powiadomieniem o zaginięciu, a przede wszystkim wspomnieć konsekwentne eksploatowanie kolokwiali-zmów naszej współczesnej mowy w twórczości Mirona Białoszewskiego, od Obrotów rzeczy i kolejnych tomików poetyckich po drobiazgi prozatorskie, teksty Teatru osobnego i Pamiętnik z powstania warszawskiego. Środków ekspresji artystycznej dostarcza tu „mowa wykolejona, zakłócona błędem lub nieporadnością, bełkotliwa gadanina, przejęzyczenia i przypadkowe zbiegi okoliczności językowych, inercja i automatyzm wysłowienia” (z przedmowy Janusza Sławińskiego do tomu Wiersze Mirona Białoszewskiego, 1976, s. 15). Dobrym przykładem osiągania efektu poetyckiego bez odwoływania się do wyszukanej ozdobności języka są wiersze Stanisława Barańczaka, który np. w sposób zaskakujący zderza ze sobą wyrażenia stylu ankiety personalnej (wiersz Wypełnić czytelnym pismem, w: 159 wierszy, 1990).

Nowsze poglądy (Sławiński)

Wczesnym i zarazem charakterystycznym przykładem ujęcia języka poetyckiego we współczesnej polskiej nauce jest koncepcja Janusza Sławińskiego (Sławiński, 1974). Rolę przełomową, zgodnie z dość powszechnymi przeświadczeniami, przypisuje on rosyjskim formalistom, a zwłaszcza ich także po latach wciąż ważnemu „programowi negatywnemu”, zakazującemu rozpatrywać poezję „w kategoriach, które nie odnoszą się do jej materiału (język) bądź do poetyckich sposobów ujęcia tego materiału (chwyt), bądź do pewnych systemów ujęć tego materiału (styl)” (Sławiński, 1974, s. 92). Językoznawczą orientację badań nad poezją, po formalistach, rozwinęła następnie praska szkoła strukturalna, której podstawowe założenia od lat sześćdziesiątych mają decydujący udział w polskich pracach z tego zakresu.

Sławiński, podejmując Jakobsonowską tradycję pojmowania poetyckiej funkcji wypowiedzi, wyciągnął z jej kanonicznego sformułowania wniosek istotny i brzemienny w konsekwencje, że poctyckość jest „w ogóle cechą tworów językowych, a poezja gatunkiem mowy, w którym owa cecha ulega maksymalnej intensyfikacji i uzyskuje przewagę nad innymi” (Sławiński, 1974, s. 95). W przeciwieństwie do pozostałych funkcji jest ona przede wszystkim „skierowana do wewnątrz przekazu słownego [...] na sam układ znaków i znaczeń” (Sławiński, 1974, s. 98-99).

Przedmiotem rozważań jest u Sławińskiego poezja jako „gatunek mowy, którego żywiołem jest [...] nadmiar uporządkowania [...] wyróżniający się spośród innych najwyższym natężeniem «poetyckości» języka” (Sławiński, 1974, s. 100). Brana jest pod uwagę przede wszystkim sytuacja liryki, w której języku „stężenie poetyckości" jest największe, a znak językowy „sam staje się główną informacją” (s. 102), ale w epice, gdzie motywacją słowa jest zdarzenie, i w dramacie, gdzie rolę tę pełni sytuacja wypowiedzi, „funkcja poetycka znaku słownego jest ograniczona przez jego posłuszeństwo wobec uwikłań zewnętrznych” (s. 103). Informacja poetycka (informacja o usytuowaniu znaku wobec innych znaków) „jest jak gdyby przenoszona przy pomocy informacji, którym się przeciwstawia: poznawczych, dydaktycznych, ekspresywnych, politycznych, religijnych itp.” (s. 104). Także funkcja poetycka staje się uchwytna na tle funkcji, które mają jakiś cel na zewnątrz samej wypowiedzi. Kiedy więc mówi się, że „motywacją położenia znaku jest inny znak, motywem znaczenia inne znaczenie, nie zaś sytuacja przedmiotowa” (s. 105), chodzi tylko o uwyraźnienie kontekstu językowego i „przytłumienie” odniesień do świata zewnętrznego, jednak bez owych odniesień można mówić o znaczeniu jedynie w jeszcze bardziej szczególnym sensie, niż to jest sugerowane (s. 106).

Elementy mowy składające się na wypowiedź poetycką wnoszą do niej to, co wiąże się z ich uprzednią i równoczesną przynależnością do innych