IMG#75 (2)

Skupienie uwagi na wewnętrznej koherencji utworu, a nie na jego I stosunku do rzeczywistości powoduje swoiste ujęcie bohatera. Postać I literacka wynika z transformacji materiału w temat artystyczny, I stanowi środek „nanizywania" motywów, a z drugiej strony jest uperso- I nifikowaną motywacją ich powiązań. Zarówno u Tomaszewskiego, 1 jak i we wszystkich pracach Szkłowskiego postać literacka jest 1 pochodną wydarzeń, działań, czynności: liczy się nie tyle jej praw- I dopodobieństwo psychologiczne, co funkcja w układzie czynności¹, I

Powyższe ustalenia doprowadziły do teorii gatunków epickich. I Szkłowski stworzył na przykład teorię noweli jako połączenia moty- I wów doprowadzającego do niespodziewanego, paradoksalnego roz- I wiązania. Z inspiracji formalizmu zrodziła się Morfologia bajki Wia- I dimira Proppa (1928). Jest to próba opisu uniwersalnego systemu I bajki magicznej, którego realizacją byłyby poszczególne teksty. Po- I dobnie jak Szkłowski i Tomaszewski, a wcześniej wielki badacz 1 folkloru, Aleksander Wiesiołowski, Propp stara się wyróżnić jednostki I fabuły bajkowej. Nie interesują go jednak jednostki tematyczne 1 — motywy. Analizując kilkaset baśni dochodzi do wniosku, że w utwo- I rach tych powtarzają się określone schematy akcji: są to funkcje albo I „działania bohatera określone z punktu widzenia ich doniosłości dla I toku akcji". Bajkę jako gatunek określa niewielka liczba funkcji (31); I ich następstwo ma charakter stały. Funkcje stanowią niezmienne I elementy bajki magicznej, bez względu na to, kto i jak je spełnia. I Postacie i ich atrybuty zmieniają się w zależności od konkretnej bajki. I Powiązanie funkcji tworzy inwariantny schemat syntaktyczny gatun- I ku: poszczególne bajki są jego wariantami².

Propp zajmował się folklorem, czyli tym typem literatury, w którym J najmniej można powiedzieć o celowych procederach artystycznych I indywidualnego twórcy. Materiał badawczy w całości potwierdzał tu I przekonanie szkoły formalnej, że literatura jest immanentnym sys- | ternem składającym się z różnego typu reguł i schematów wyrażania, ] powtarzanych, automatyzowanych czy aktualizowanych w poszczę- I

gólnych działaniach twórczych. Myśl ta pod wpływem Proppa odżyła we współczesnej semiotyce narracji. Odżyła jako poszukiwanie w różnorodnych, indywidualnych i konkretnych postaciach tekstów fabularnych wspólnego modelu, narzucającego konkretowi pizymusy logiczne. Formaliści położyli wielkie zasługi dla badań nad językową j strukturą utworów prozaicznych. Zapoczątkował je Borys Gichenbaum w analizie „narracji mówionej’' (skaz). W gatunku tym akt opowiada-I nia jest czynnikiem kształtującym fabułę utworu. W sytuacji narracyj-[ nej „skazu" język jako mowa konkretnej postaci nastawiony jest na [ równie konkretnego słuchacza, a nie na abstrakcyjnego czytelnika. Tekst zawiera „namacalne" wskaźniki porozumienia, przeniknięty jest dialogiem. Intonacja (gesty foniczne), semantyka („etymologia ludowa", kalambur), słownictwo wysuwa się na pierwszy plan i aktywizuje odbiór. W tym typie utworów słowo staje się ważniejsze od rzeczy, mówienie — od świata przedstawionego²⁰.

Problem językowej natury utworów literackich uogólnił Wiktor | Winogradów. Wprowadził on kategorię narratora jako „opowiadacza” oraz „obrazu autora” jako tej części osobowości pisarza, która reprezentowana jest przez językowe ukształtowanie dzieła. Sposoby [ posługiwania się językiem tworzą charakterystyki „podmiotów mó-i wiących” w literaturze: na sposób „formalistyczny” są to charakterys-| tyki immanentne, wynikające z konstrukcji utworów. Nie są one jednak semantycznie obojętne: dowodzą związku utworu z tradycjami mowy i konwencjami literackiej ekspresji. „Obraz autora” jest literacką (językową) rolą pisarza, spełnioną w konkretnym utworze, czy nawet - w całej twórczości²¹.

Michał Bachtin rozpoczął swoją drogę naukową od polemiki [ z formalizmem, niemniej jednak daje się stwierdzić ewidentna zbież-

^M Por. B. Eichenbaum, Leskow i proza współczesna (1925), w: Szkice o prozie i i poezji, jw., oraz Iluzja narracji mówionej, przei. H. Cieśla ko wa, M. Czermińska i Jak zrobiony jest „Płaszcz" Gogola, przei. M. Czermińska, w: Rosyjska szkoła stylistyki, jw.

²¹ Por. W. Winogradów, Język artystycznego utworu literackiego (1930), przei. J. Kulczycka, w: Rosyjska szkoła stylistyki, jw.: „...zarówno w ogólnym systemie organizacji językowa), jak i w sposobie ekspresywnego «przedstawiania» indywidualnego świata artystycznego, jawnie występuje zewnętrznie zamaskowane oblicze «pisarza» (por. np. utwór Czechowa Chłopi). Warto prześledzić na żywym materiale zmienność ram i językowych, w których się zamyka — pozostając np. w zakresie form języka literacko-| -inteligenckiego artystyczne «ja» autora czy też obraz «pisarza»" (s. 382). Winogradów stworzy! przesłanki dla socjologii języka literackiego.

241

1

^>a Por. B. Eichenbaum, Teoria metody formalnej, jw., s. 295, oraz B. Tomaszewski, Poetyka, jw., s. 170-175.

2

Por. W. Propp, Morfologia bajki (1928), przei. W. Wojtyga-Zagórska, Warszawa 1976. Warto dodać, że Propp nie ograniczył swych badań do Morfologii bajki; w roku 1946 wydał pracę Istoriczeskije korni wołszebnoj skazki, gdzie znany syntaktyczny schemat fabuły baśniowej zinterpretował od strony semantycznej.