IMG578 (2)

ROLAND BARTHES

jest więc, jeśli (kto woli, jednostką logiczną zagrożoną; to motywuje ją a minimo; jest także umotywowana a maximo: zamknięta w swoich funkcjach, zawarta w nazwie, sekwencja stanowi nową jednostkę, która funkcjonować może jako prosty człon innej, szerszej sekwencji. A oto mrkro-sekwencja: wyciągnąć rękę, uścisnąć, puścić. To Pożdrowienie staje się funkcją prostą: z jednej strony odgrywa rolę oznaki (rozlazłość du Ponta i obrzydzenie Bonda), z drugiej zaś całościowo tworzy człon szerszej sekwencji, zwanej Spotkaniem, której inne człony (zbliżenie, zatrzymanie się, zagadnięcie, pozdrowienie, rozgoszczenie się) mogą być same mikrosekwenc jami. Cała sieć podstawień buduje tak strukturę opowiadania od najmniejszych matryc po największe funkcje. Idzie tu oczywiście o hierarchię, która tkwi wewnątrz poziomu funkcyj: dopiero kiedy opowiadanie stopniowo się rozrosło —-od papierosa du Ponta do walki Bonda z Goldfingerem — zakończyć można analizę funkcjonalną; piramida funkcyj osiąga wówczas poziom następny — poziom Działań. Istnieje więc równocześnie wewnętrzna składnia (podstawieniowa) między sekwencjami. Pierwszy epizod Cłold-fingera przybiera w ten sposób formę „stematyczną”.

Prośba    Pomoc

. ^ .■ _ ■    ■ ii.    i • . ^ ■ - .    _ti-J¹

r ■* i - ,i^ł.'" -i i ,, . i .

Spotkanie Starania Umowa    Siedzenie Ujęcie Ukaranie

• t _ \    ' .    ’Y;

l    ~    ■    . i . i

Dostęp Zagadnięcie Pozdrowienie Rozgoszczenie

)■    , 6ię

I    . I .    • •. I    '• ¹

wyciągnąć rękę uścisnąć cofnąć    '    itd.

Przedstawienie to jest oczywiście analityczne. Czytelnik — ten dostrzega linearny ciąg członów. Trzeba jednak podkreślić, że człony kilku sekwencji mogą wchodzić jedne w drugie. Jedna sekwencja nie jest zakończona, a już pojawia się początek nowej; sekwencje przemieszczają się kontrapunktująco⁴⁰; struktura funkcyj opowiadania jest podobna do struktury fugi: dzięki temu opowiadanie jest zarazem „zwar-gunami sekwencji: sekwencja Częstowania papierosem ukazuje — pozostawiając go w zawieszeniu — paradygmat Niebezpieczeństwo/Bez-pieczeństwo (ukazany przez Szczegłowa w analizie cyklu o Sherlocku Holmesie), Pod e j rzenie/Op i eka, Agr esy wność/Przy j ażń.

« Kontrapunkt ten przeczuli formaliśoi rosyjscy, którzy naszkicowali jego typologię: przypomina ona główne „zawiłe struktury” zdania (patrz poniżej rozdział SA).    v

te” i „ma oddech”. Zazębienie sekwencji wewnątrz jednego dzieła wolno zerwać tylko wtedy, gdy kilka izolowanych bloków („Sternów”), które je wtedy tworzą, odzyskują swe powiązanie na wyższym poziomie Działań (postaci): Goldfinger składa się z trzech epizodów, funkcjonalnie niezależnych, ponieważ ich bloki funkcyj nie łączą się w dwóch wypadkach — nie ma żadnego stosunku wynikania między epizodem w pływalni a epizodem w Fort-Knox. Zachowany jednak został związek na poziomie działań, gdyż postacie (a w konsekwencji struktura ich wzajemnych stosunków) pozostały te same. Rozpoznajemy tu epopeję („całość złożona z licznych fabuł”): epopeja jest opowiadaniem rozbitym na poziomie funkcyj, lecz jednolitym na poziomie działań (sprawdzić to można zarówno w Odysei jak w teatrze Brechta). Trzeba więc zwieńczyć poziom funkcji (który dostarcza większej części syntagmy narracyjnej) poziomem wyższym, z którego jednostki pierwszego poziomu czerpią stopniowo swe znaczenie. Jest to poziom Działań.

3. DZIAŁANIA

A. Ku strukturalnemu statutowi postaci

W poetyce arystotelesowskiej postać jest pojęciem drugorzędnym, całkowicie podporządkowanym pojęciu akcji: istnieją fabuły bez „charakterów” — mówi Arystoteles — nie może być charakterów bez fabuły. Pogląd ten podtrzymywali teoretycy klasycyzmu (Vossius). Później postać, która dotąd była jedynie imieniem, sprawcą działania^4l, nabiera konsystencji psychologicznej, stając się jednostką, „osobą”, słowem — istotą w pełni ukształtowaną, nawet nic nie czyniąc, nawet zanim zaczyna działać⁴². Postać przestaje być podporządkowana akcji, wciela od razu psychologiczną esencję. Można zestawić ich rejestr: najczystszym przykładem byłaby tu lista emploi teatru mieszczańskiego (kokietka, szlachetny ojciec itp.). Od chwili powstania analiza strukturalna bardzo niechętnie traktowała postacie jako esencję, nawet jeśli je klasyfikowała. Tomaszewski — jak przypomina Todorov .— posunął się tak daleko, że odmówił postaci wszelkiego znaczenia narracyjnego, choć z czasem osłabił ten pogląd. Propp usunął postacie z analizy mniej radykalnie: sprowadził je do prostej typologii, opartej nie na psycholo-

■M Pamiętajmy, że jeszcze tragedia klasyczna zna tylko „aktorów”, nie zaś „postacie”.

⁴² W powieści mieszczańskiej króluje „bohater-postać”; w Wojnie i pokoju Mikołaj Rostow jest od razu młodzieńcem dobrym, lojalnym, odważnym, pełnym zapału; książę Andrzej istotą wyrafinowaną, pozbawioną złudzeń itd. To, co się im zdarza, ilustruje ich, lecz nie tworzy.